時間：2022-06-05 11:45:38
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隋文帝結(jié)束戰(zhàn)亂，統(tǒng)一中國，政治穩(wěn)定，厲行節(jié)儉，不注重服制等級，服裝制度雜亂。隋煬帝即位后，為了宣揚皇帝的威嚴(yán)，結(jié)合前朝制度建立了本朝的服制制度。婦女戴冪羅的外出裝扮，皆吸收融合了南北朝時期胡服的特色，對唐代女服有很大影響。唐朝政治、經(jīng)濟(jì)文化繁榮，服飾文化得到空前的發(fā)展。唐朝經(jīng)濟(jì)的對外開放，使得“渾脫帽”、“時世妝”得以流行。形成了中國古代服飾史上的第三次變革。此時黃色成為皇帝專用色，是帝王的象征。由于經(jīng)濟(jì)文化的對外交流，唐代婦女服制形式開放，汲取了北方民族服飾的特點，尤其胡服盛行。在唐代的壁畫中，出現(xiàn)了袒胸露臂的婦女形象。《簪花仕女圖》中高腰襦裙，半抹胸，外披大袖紗羅衫，衣料透明，肌膚若隱若現(xiàn)，足見當(dāng)時的開放程度。日本的和服、朝鮮服、韓服均吸取了唐、明時代的精華。日本和服更是繼承了大袖衫的服飾特征。唐裝多變、服飾大膽，成為中國服飾史上的一朵奇葩。宋代沿襲繼承了唐代服制，稍有革新，出現(xiàn)了褙子。遼金元為少數(shù)民族掌權(quán)，各自繼承了民族特性。明代恢復(fù)了唐代冠服制度，女子上衣比唐代拉長。由于明代政府非常重視農(nóng)業(yè)，推廣棉業(yè)，棉布得到普及，普通百姓的衣著也得到了改善。明朝因帝姓，以紅為正色，但平民禁用大紅色。最有特色的是用“補子”表示官員的品階。文官的補子用鳥，武官用走獸，各分九等。清兵入關(guān)后，推行“剃發(fā)易服”，男子服飾按滿族習(xí)俗，官服為長袍馬褂。清代女著旗裝，外罩坎肩，花樣翻新，頗為流行。
二、近現(xiàn)代服裝的演變
1840年以后，由于帝國主義的入侵，我國逐步淪為半封建半殖民地的社會。同時，受西方資本主義文化的影響，西式服裝流入中國。但男子的服裝還是以長袍、馬褂為主，一般用于交際，婦女普遍著滿式旗袍。后來旗袍經(jīng)過改良，已成為中國具有代表性的服飾。從清末民初到三十年代，旗袍成為女性的主要服飾之一。衣袖的寬窄、長短；衣領(lǐng)的高低；下擺由長至短，由短至長；衣料由儉入奢，由奢就儉，都受當(dāng)時的政治經(jīng)濟(jì)文化的影響。而后，受革新思潮文化的影響，男子服裝中出現(xiàn)了中山裝。但主要服裝還是長袍、馬褂。
畬族傳統(tǒng)服飾文化是一定社會經(jīng)濟(jì)條件下的產(chǎn)物，與畬族人民特定的生產(chǎn)生活方式相適應(yīng)。但隨著社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境的發(fā)展變化，畬族在與漢族長期交錯雜居中，原先的民族服飾及文化特征正逐漸從日常生活中淡出。一方面，目前畬民大部分時間都穿漢裝，就是在重大節(jié)日或婚慶禮儀時，也只有少數(shù)人穿民族服飾，而且大多也比較隨意。目前在浙閩地區(qū)的畬族村落中還偶爾可見穿大襟衣扎攔腰的老年畬族婦女，50歲以下的人群中日常穿著民族服飾的現(xiàn)象幾乎消失。另一方面，畬族服飾的創(chuàng)作者是土生土長、富于想象力的畬族婦女，但隨著時代的發(fā)展，畬族婦女自己制作服飾的情況逐漸消失。比如，編織彩帶曾是畬族婦女生活的一部分，但現(xiàn)在這種織帶方式對她們的經(jīng)濟(jì)生活已沒有實際意義，畬族姑娘織彩帶用于訂婚的傳統(tǒng)習(xí)俗也不存在了，45歲以下的畬族婦女幾乎都放棄了織帶手工藝，畬族村里會織帶的只有部分六七十歲的老人了。之所以出現(xiàn)上述這些問題，主要有以下三方面原因。
（一）變化了的社會經(jīng)濟(jì)及生產(chǎn)生活環(huán)境要求傳統(tǒng)服飾隨之改變
景寧畬族人自稱“山哈”，原意是住在山里的客人。長期以來，畬民主要居住在山里，過著相對封閉、男耕女織、自給自足的簡單生活，畬族婦女制作服飾完全是為了自用，在設(shè)計和制作過程中，雖然可以隨心所欲、別出心裁，但一切也都是從生活實際出發(fā)。改革開放以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，畬民與外界的社會經(jīng)濟(jì)交往愈來愈多，漢族文化、現(xiàn)代文明、現(xiàn)代生產(chǎn)生活方式、現(xiàn)代科技等對畬民都產(chǎn)生了很大影響，這些影響必然都會體現(xiàn)在服飾穿著上。比如，畬族婦女的傳統(tǒng)手工制作被專門裁縫制作和購買成衣所替代，傳統(tǒng)的自織土布、麻布被現(xiàn)代滌棉混紡面料所替代，刺繡和彩帶的花邊也變成了機制花邊等。
（二）傳統(tǒng)服飾的一些理念、款式已不適應(yīng)現(xiàn)實社會發(fā)展的需要
服飾是社會經(jīng)濟(jì)生活的縮影，只有隨著居民生產(chǎn)生活方式及經(jīng)濟(jì)活動的變化而不斷創(chuàng)新、不斷演變，才會有生命力和適應(yīng)性。目前總的來看，畬族服飾設(shè)計者及社會各界對民族服飾的改進(jìn)創(chuàng)新工作，特別是如何把畬族的文化元素與現(xiàn)代生活更好地融合起來，重視的還不是很夠，畬族服飾的理念和款式比較老套，沒有很好地跟上時展的步伐。
（三）政府及有關(guān)單位的政策舉措有待進(jìn)一步完善
為宣傳保護(hù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)服飾文化，景寧地方政府采取了許多措施。比如，近年來，景寧縣委、縣政府提出“畬族文化有形化、文化載體項目化、文化成果精品化”三項原則，要求有關(guān)人員分批次分階段穿戴畬族服飾，發(fā)展畬族服飾、畬族彩帶、畬族銀飾等特色民族手工產(chǎn)業(yè)，發(fā)展以畬族風(fēng)俗為賣點的旅游項目，打響“中國畬鄉(xiāng)三月三”節(jié)慶品牌，舉辦中國（浙江）畬族服飾設(shè)計大賽等。但由于缺乏可操作性的措施辦法，或者政策本身存在不足，或者這些政策沒有落實到位，畬族傳統(tǒng)服飾目前更多的是屬于表演舞臺上的，并沒有實現(xiàn)生活化、藝術(shù)化、經(jīng)濟(jì)化、社會化的目標(biāo)，也沒有真正融入現(xiàn)代生活。比如，為保護(hù)彩帶制作工藝和文化價值，曾在景寧雙后降村設(shè)立了畬族彩帶作坊，組織了一些年輕人進(jìn)行學(xué)習(xí)，但由于看不到彩帶的經(jīng)濟(jì)價值，僅憑興趣難以堅持復(fù)雜細(xì)致的學(xué)習(xí)，彩帶作坊也由于缺乏經(jīng)濟(jì)效益而轉(zhuǎn)為服裝作坊。
二、對保護(hù)傳承畬族傳統(tǒng)服飾文化的思考及政策建議
畬族傳統(tǒng)服飾承載著民族歷史遷移、社會意識表達(dá)及畬族婦女個體藝術(shù)創(chuàng)造等人文資源，它代表了畬族這個民族千年來的文化審美發(fā)展，其獨特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值是中國民族服飾文化的一大亮點。景寧地區(qū)地處經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的浙江，受現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)影響比較深，如何在發(fā)展現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的同時保護(hù)傳承傳統(tǒng)服飾文化，把傳統(tǒng)服飾中的文化理念與現(xiàn)代生產(chǎn)生活更好地融合起來，是當(dāng)?shù)卣种匾暤囊粋€問題，而從現(xiàn)代裝飾與染織藝術(shù)的方向來說，畬族的編織藝術(shù)，以及畬族的頭飾制作技藝都是值得重點發(fā)展和關(guān)注的。從紡織品藝術(shù)的角度分析畬族服飾，畬族服飾在色彩上主要為暗色配以亮色的形式存在，但整體缺乏一種色彩的統(tǒng)一性，使得服飾的色彩特質(zhì)較為零散，同時畬族服飾的造型在民族服飾中不具有特殊性，服裝款式上類似瑤族、苗族、漢族，缺乏本民族特有的服飾款式，無法在款式和顏色上帶來視覺沖擊，留給人們深刻的印象，這不利于畬族服飾的推廣和傳承。發(fā)掘民族服飾的特色進(jìn)而加以擴(kuò)大設(shè)計翻新，才能夠更好地發(fā)展民族傳統(tǒng)服飾藝術(shù)。在畬族民族服飾的發(fā)展上，應(yīng)該著重發(fā)揮畬族民族服飾中最具有特色的方面———織帶及頭飾，將最具有代表性的畬族服飾產(chǎn)品中的元素提煉出來，設(shè)計出符合現(xiàn)代審美且具有民族特色的服飾品。事實上民族服飾的裝飾性多于實用性的這一特點使得傳統(tǒng)的民族服飾不適用于現(xiàn)代服裝市場。傳統(tǒng)服飾想要繼續(xù)的傳承下去在保留原有的服飾傳統(tǒng)的同時，也應(yīng)該通過提取傳統(tǒng)元素，對民族服飾文化做一番新的設(shè)計，例如具有畬族特色的編織花邊手鏈、簡化設(shè)計過的畬族頭飾等。若是對于畬族服飾的推廣僅僅停留在固定不變的傳統(tǒng)服飾狀態(tài)中，將很難在現(xiàn)代服飾市場中取得成功，適應(yīng)現(xiàn)代市場的設(shè)計產(chǎn)品，更能夠適應(yīng)現(xiàn)代社會市場發(fā)展的規(guī)律，也更能夠較為快速的傳播宣傳畬族文化。較為快捷的達(dá)到發(fā)展和傳承畬族傳統(tǒng)服飾文化的目的。民族藝術(shù)的發(fā)展離不開民族藝術(shù)家們的努力，同時也需要政府的支持和推動，為進(jìn)一步保護(hù)傳承好景寧畬族傳統(tǒng)服飾文化，筆者結(jié)合當(dāng)前景寧的實際情況，提出以下建議。
（一）加大政府對保護(hù)傳承民族傳統(tǒng)服飾文化的支持力度
首先，進(jìn)行全面的調(diào)查研究，制訂發(fā)展規(guī)劃，并組織專家學(xué)者研究畬族服飾文化的內(nèi)涵和特色。其次，鼓勵支持民間力量開辦畬族服飾文化陳列館、博物館。再次，研究建立民族服飾文化發(fā)展專項基金，實行傳承人認(rèn)定和補貼制度，支持畬語教育，培養(yǎng)畬語人才。最后，鼓勵支持畬族居民在工作中穿戴民族服飾。對在窗口服務(wù)行業(yè)、機關(guān)事業(yè)單位工作的畬族居民，倡議先行推開民族服飾，以此增加畬族服飾的氛圍。
（二）加強對畬族民族服飾文化遺產(chǎn)的整理、發(fā)掘、保護(hù)和宣傳展示
保護(hù)是傳承的前提和條件。景寧是全國唯一的畬族自治縣，有著豐富的畬族服飾文化資源和遺產(chǎn)，但相當(dāng)部分還散落在民間，應(yīng)對這些文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)性的發(fā)掘、整理，建立擴(kuò)充民族服飾資料庫。對所保存的服飾遺存，還應(yīng)進(jìn)行必要的宣傳展示，一方面讓畬族人民特別是年輕人更多地了解自己民族的文化，喜歡自己的民族文化、民族服飾；另一方面也讓世人增進(jìn)對畬族服飾的認(rèn)同感，能夠接受甚至喜歡畬族文化元素。
（三）積極舉辦畬族服飾文化活動
適當(dāng)恢復(fù)畬族的一些傳統(tǒng)節(jié)日和文化習(xí)慣，進(jìn)一步打響“中國畬鄉(xiāng)三月三”節(jié)慶品牌，在景寧當(dāng)?shù)鼗颉白叱鋈ァ迸e辦畬族服飾設(shè)計大賽、畬族服飾時尚表演、畬族婚嫁表演，發(fā)展以畬族服飾文化為賣點的旅游項目，充分展示畬族服飾文化風(fēng)采，不斷擴(kuò)大知名度和影響力。
（四）對畬族傳統(tǒng)服飾進(jìn)行創(chuàng)新轉(zhuǎn)化設(shè)計
民族服飾不僅充當(dāng)活化石的角色，也應(yīng)該隨著社會和民族的不斷發(fā)展而進(jìn)化。整合設(shè)計資源和力量，加強與服裝設(shè)計院校，服裝設(shè)計研發(fā)機構(gòu)的交流合作，共同開發(fā)適于當(dāng)代生活具有時代美感的服飾，使得畬族民族服飾的文化元素融入到現(xiàn)代服飾中，促進(jìn)傳統(tǒng)服飾流行化、大眾化。同時，注重把現(xiàn)代科技應(yīng)用到服飾制作中，提高生產(chǎn)效率。比如，可以用電腦繡圖替代民族服飾中的手工繡制，以實現(xiàn)大批量的流水線生產(chǎn)。
（五）把畬族服飾特色產(chǎn)業(yè)培育成為新的經(jīng)濟(jì)增長點
在當(dāng)代隨著人們生活以及思想轉(zhuǎn)變的時代，人們對于服飾的要求也由原來保守服飾的基礎(chǔ)上也有了很大的改變，比如裙子由原來的長裙到現(xiàn)在超短裙的改變，以及衣服廓形、款式的變化也是一個很重要的變化等等，這些變化在油畫作品中也會有如實的反映。比如在溫葆的油畫作品《四個姑娘》和張隆基的《女配電工》等等，這些作品的創(chuàng)作方法較為寫實，表現(xiàn)的是50年代末到60年代前期的中國女性形象，作品中的女性著裝相比較30年代較為開放，但是較現(xiàn)代還是保守的，馬尾辮的頭飾，棉布的開衫，寬松的花布褲子，工裝套裝、手工布鞋等等這些服飾元素成功的塑造了一個在經(jīng)歷了之后享受到自由平等以及自信的女性形象。這些畫面中女性的穿著不僅如實的反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)象，而且成功將服飾藝術(shù)成功的應(yīng)用在了油畫作品中。再者，在當(dāng)代超寫實主義代表畫家冷軍的油畫作品中就可以看到這一點，在他的作品《小唐》中，女性的服裝就區(qū)別于60年代初時候的服裝，此時的服裝雖然也是開衫與花褲子，但是很明顯衣服的領(lǐng)口變大了，面料也從原來的棉布變成了棉滌混紡，褲子的版型也變合身了，發(fā)型也從馬尾變的更有時代感了，雖然存在馬尾辮，但是更多的給予它一個符號——自然風(fēng)。衣服上的機器刺繡也是變化的元素之一，相較原來的手工刺繡不僅省時更加省力，在氣質(zhì)方面，女性更加自信了，少了幾分稚氣與靦腆多了幾分思想。這些都是油畫作品與服飾藝術(shù)相結(jié)合的成功典范。
二、近當(dāng)代油畫作品在服飾藝術(shù)的應(yīng)用
在當(dāng)代隨著機器生產(chǎn)越來越普及，很多手工達(dá)不到的技術(shù)被成功的發(fā)明與創(chuàng)造，且服飾作為當(dāng)代文化的標(biāo)志之一同樣也享受到這種成果。在服飾面料方面，化纖材料的成功被創(chuàng)造與一些耗時耗力的手工藝成功被替代以及機器印刷圖案的產(chǎn)生等等，這些改變無論是物質(zhì)還是精神方面無時無刻不在影響著我們的生活且發(fā)揮著重要的作用。由此看來繪畫作品的被應(yīng)用在現(xiàn)在看來也是勢在必得的，故研究這部分內(nèi)容也是非常有必要的。比如，大師蒙德里安的格子系列在服飾局部造型上的應(yīng)用就是二者緊密結(jié)合的例證，大面積色塊的應(yīng)用不僅給服飾添加了動感的韻律，而且襯托出了服裝個性奔放的性格特征，并且在服裝史上占據(jù)著舉足輕重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高級女裝秀場上將服飾與繪畫藝術(shù)緊密結(jié)合，在寬松的裙擺處將繪畫應(yīng)用其中，利用圖案具象的表現(xiàn)手法，圖案色彩與服裝的整體風(fēng)格相協(xié)調(diào)，襯托出服裝優(yōu)雅精致且富有特色的文化韻味。
三、結(jié)語
1.緊身胸衣與三寸金蓮
緊身胸衣與纏足實質(zhì)上都是對身體進(jìn)行變形，這種變形在其成長過程中受到譴責(zé)，并被扣上“刑具”的帽子。然而從性的角度來看，緊身胸衣是以強調(diào)曲線美來展現(xiàn)女性的性感的身體，纏足是以強調(diào)柔弱美來展現(xiàn)女性的性感的身體，它們都是顯示性方面強勢的一種服飾。同時也都表達(dá)了兩個相反的欲望，即在束縛身體的同時又放縱了它。緊身胸衣最早產(chǎn)生于希臘克里特島，直到中世紀(jì)之后的16世紀(jì)的上半葉，才在西班牙流行起來。人們以鯨須為骨架制成一種無袖胸衣，這種胸衣呈倒三角形，穿上身后從肩至腰都非常緊身，可調(diào)節(jié)的系帶能將女人的腰肢勒到一個理想的程度，同時又把向上提高得更加豐滿。與之相配合的下裝則十分的膨脹，一種由鯨骨、藤條、木塊或金屬絲制成的圓環(huán)將吊鐘狀的裙裾層層撐起罩上長及地面的華麗面料，正面看去是X型，背部卻很舒緩，這種曲線形體在當(dāng)時被認(rèn)為是最完美的。但這種完美是殘酷的，由改變內(nèi)在生理機能而使其外在形體得到當(dāng)時社會的認(rèn)可，這是人類服飾史上綻放的一朵奇異的虐戀之花。由于當(dāng)時人們性觀念與并不保守，在給外界留下極為得體優(yōu)雅和明顯的性感印象的同時，緊身胸衣還以一種為大眾接受的方式，賦予了女人表達(dá)自身對性的渴望的權(quán)利。并且人們還認(rèn)為緊身胸衣能掩蓋女性身上不夠“理想”的部位，從而使她們看上去更嫵媚動人。這一點在文學(xué)作品巴爾扎克的《貝姨》中有具體的描述：“在這一時刻，一個既不豐滿又不苗條的女人，卻美的非凡，她的曲線因不經(jīng)意地遮掩而若隱若現(xiàn)、因閃光的襯裙褶皺和緊身胸衣下擺垂片的襯托而清晰可辨，這一切讓她如此的性感可愛……。”和緊身胸衣并駕齊驅(qū)的纏足是從哪個朝代開始的有不同的說法，一般認(rèn)為是始于南唐。纏足一般于六、七歲開始，要到十歲左右才能解除。用四尺長的窄布條將雙腳緊緊地纏繞，除大趾外，將二趾緊緊約束，以后越來越緊，一直要纏到“小瘦尖彎香正軟“才算大功告成。當(dāng)這樣的小腳穿上長三寸、尖錐型精美的小鞋，“三寸金蓮”由此而產(chǎn)生了(如圖3)。我們可以從南朝潘妃“步步聲蓮”、南唐后主李煜的窅娘帛步纏足輕歌載舞中看到，那纖小如初月的三寸金蓮讓女人們步態(tài)搖擺不定，身形婀娜多姿是多么的嬌弱，讓多少男人們迷戀。雖然女子纏足，要蒙受極大的痛苦，即所謂“小腳一雙，眼淚一缸”。可是俗語說的好“女為悅己者容”，在這種痛苦中，由于男人的“注視”而使女人們得到。男人的“注視”最終決定女人的著裝的趣味，使她們在精神上體味到虐戀的快樂。
2.紋身
虐戀美學(xué)現(xiàn)象并不僅僅限于纏足和緊身胸衣，在世界的很多地方紋身和穿孔也成為時尚，是一種皮膚化妝，就如同人們穿各種漂亮衣服一樣是藉此展現(xiàn)一種美、一種精神。美國著名的服裝心理學(xué)家弗格博士認(rèn)為：人的裝飾形成可以劃分為兩大類，即肉體裝飾和外表裝飾，而紋身繡面就是肉體裝飾的最古老形式、是人類童年時期對美的一種追求。隨著人類社會的發(fā)展而發(fā)展，深受人類社會的喜愛，譜寫著人類追求痛苦和快樂的傳奇。中國的紋身歷史悠久，《禮記•王制》記載：“東方曰夷，被發(fā)文身，南方曰蠻，雕題交趾”，這“文身”“雕題”是人類歷史上最早的紋身裝束之一了。紋身的過程是痛苦的，但同時紋身者也在痛苦中磨練意志，享受著快樂。紋身可以在很多部位進(jìn)行，如臉部，胸部、背部，或者在性感部位如、臀部、腰部等。當(dāng)我們進(jìn)入紋身世界中，不論在哪個部位紋身，都會發(fā)現(xiàn)紋身同樣是一種精神上的行為，它需要一種信念，就象纏足和緊身胸衣一樣，在對人體本身進(jìn)行改變的同時，精神上獲得和滿足。這已經(jīng)不是原始的沖動，是一種思想信念的反映，是痛并快樂著的一種美的形式。
二、街頭文化中的虐戀服飾現(xiàn)象
意大利擁有得天獨厚的文化環(huán)境，在文藝復(fù)興期間，曾出現(xiàn)拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本以及在羅馬廢墟中發(fā)現(xiàn)的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。當(dāng)時的工商業(yè)重鎮(zhèn)――佛羅倫薩、熱那亞、威尼斯等，都是全歐經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)。與之相比，北歐地區(qū)也只有尼德蘭能與其媲美。
資本主義萌芽之后產(chǎn)生的資產(chǎn)階級文化，促進(jìn)了意大利社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。意大利和歐洲其他國家在文藝復(fù)興時期都采用行會制度，行業(yè)協(xié)會是學(xué)習(xí)手藝最佳的途徑。1450年以后，意大利和北歐開始出現(xiàn)印刷品，不同地區(qū)的表現(xiàn)題材雖然有所不同，但極為相似，足以建立起藝術(shù)家思想方面的共性。
意大利瀕臨地中海，嚴(yán)重影響著東方與西歐的貿(mào)易往來，自十二三世紀(jì)，意大利成為地中海地區(qū)的貿(mào)易中心，經(jīng)濟(jì)得到迅速發(fā)展。新興階級對藝術(shù)風(fēng)尚和審美趣味有新的追求，文化藝術(shù)方面重新燃起對古典文化的興趣，開始從古希臘羅馬文化中汲取精華，其古典文化底蘊比歐洲各國深厚。意大利的南部，早在公元前的6世紀(jì)起，就已經(jīng)有希臘商人居住了，也由此帶來了希臘文明。
二、 文藝復(fù)興時期意大利的繪畫藝術(shù)
意大利藝術(shù)家的想象力，趨于古希臘和古羅馬人，有好的文學(xué)修養(yǎng)及獨特的審美感，這種觀察世界的方式，是在環(huán)境作用下的一種民族本能。即使在黑暗的中世紀(jì)，其古文明的氛圍依舊存在。因此，與同時期處在封建制度下的歐洲其他國家相比，其藝術(shù)有明顯的發(fā)展優(yōu)勢。
意大利繪畫藝術(shù)，將人體視為唯一的對象。通常，意大利畫派被認(rèn)為是完美的、古典的，但是分析意大利畫派的繪畫種類，不難發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景畫在當(dāng)時是不被重視的，人物永遠(yuǎn)是主題，風(fēng)景類裝飾只是作為附屬品。米開朗基羅說過，只有人體才是藝術(shù)真正的對象。因此，直到最后一批威尼斯畫家，才有風(fēng)景畫出現(xiàn)，也僅僅是作為裝飾，將客觀對象完全按照藝術(shù)家的主觀意愿進(jìn)行描繪。
另一方面，意大利繪畫藝術(shù)以形象為主，肉體超越精神，居于主要地位。意大利當(dāng)時的畫家極力追求表現(xiàn)天然的人體，他們追求完美的外表，欣賞健康、強壯的形體，正是大量卓越與完美的人體作品，使意大利文藝復(fù)興時期的作品給人以高尚、典雅的印象。
歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家，崇尚“師法自然”，潛心研究美術(shù)對自然的模仿規(guī)律。達(dá)芬奇曾說“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者”，出色的藝術(shù)家總是能通過一定的表現(xiàn)形式再現(xiàn)自然形態(tài)。達(dá)芬奇用科學(xué)模仿現(xiàn)實，他的創(chuàng)作方式受到柏拉圖類比繪畫和鏡像的影響，在平面上創(chuàng)造出三維空間，研究利用人體解剖學(xué)，力求最大程度地表現(xiàn)出自然存在的真實感。
意大利文藝復(fù)興時期和法國19世紀(jì)的美術(shù)，被看作西方寫實藝術(shù)發(fā)展的頂峰。文藝復(fù)興時期，意大利很多藝術(shù)家繼承古希臘的傳統(tǒng)，更加細(xì)致地研究、描繪人體。米開朗基羅，在他的大型壁畫中都是描繪與人體相關(guān)的一切，在他看來，除人體之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人體最能表現(xiàn)崇高。而在人體描繪中，他又以表現(xiàn)男性人體的雄壯為主，將男性人體的力、美與雄健表現(xiàn)得淋漓盡致，甚至他所描繪的女人體，也具有男性的體型特征。而畫家波提切利，他所畫的人體都是相對修長且扭曲的，他注重輪廓線，對人物表情的刻畫也相當(dāng)細(xì)膩，多表現(xiàn)憂郁狀態(tài)，這樣加強了藝術(shù)的表現(xiàn)力。與同時代的其他畫家相比，體現(xiàn)出獨特性。
三、 文藝復(fù)興時期意大利與北歐繪畫藝術(shù)的差異
文藝復(fù)興期間，意大利的人文主義思潮與文化影響著其他的民族。當(dāng)然，無論是南歐的意大利，還是北歐的德國、尼德蘭，對于他們本民族以及毗鄰民族的文化藝術(shù)都有其獨特的見解。
通常情況下，談到北方文藝復(fù)興，是指“在歐洲范圍內(nèi)但非意大利的文藝復(fù)興”，誕生創(chuàng)意藝術(shù)的法國、荷蘭、德國等，都處于意大利的北部。相比意大利，北方文藝復(fù)興主要是從圖形藝術(shù)開始的。手稿的表現(xiàn)，盡管規(guī)模小，卻也都有特定的流行元素。之后，繪畫的表現(xiàn)范圍逐漸擴(kuò)大。材質(zhì)方面，意大利盛產(chǎn)大理石礦，有諸多的大理石雕塑，而北方文藝復(fù)興時期的雕塑，則更多地用木材質(zhì)表現(xiàn)。
另一方面，北方的經(jīng)濟(jì)發(fā)展也相對薄弱。藝術(shù)是與經(jīng)濟(jì)發(fā)展同步的，意大利有眾多富裕的商人階層，可以明顯地感受到藝術(shù)家們對繪畫、雕塑和建筑的熱情。其社會變革也為藝術(shù)的發(fā)展帶來了靈感，正如我們所看到的人文精神。意大利的藝術(shù)家、作家和哲學(xué)家熱衷于研究和探索古代人所謂的理性思維，他們認(rèn)為，人文主義會產(chǎn)生更多的人類尊嚴(yán)和價值。但是在北歐，藝術(shù)則展現(xiàn)出不同的發(fā)展模式，藝術(shù)家們似乎更關(guān)心宗教的改革，在歐洲北部公開叛逆教會權(quán)威的同時，藝術(shù)也反映出明顯的世俗轉(zhuǎn)變。
一、《千字文》書法作品的演變脈絡(luò)
《六體千字文》是由開啟元代“復(fù)古”書風(fēng)的領(lǐng)軍人物——趙孟頫所作。在中國書法發(fā)展史中，不乏有不同書家不同書體的《千字文》書法作品傳世，具體如下表所示：
由此表可知，《千字文》是歷朝歷代書家們競相書寫的對象。其本身是儒家文化的體現(xiàn)，乃集“書圣”王羲之千字編撰而成。對此表從廣義來看，元明兩朝書家書體最盛，將《千字文》熱推向頂峰；從狹義來看，在眾多的朝代中，各種書體都有書寫，但只有元代的趙孟頫書寫的《六體千字文》涵蓋了古文、章草書體，其它朝代書家均無涉及。
二、漢文化在元代的存留
元代是一個由蒙古貴族統(tǒng)治的時代。 在蒙古軍鐵蹄踏入中原時，許多典籍在戰(zhàn)火中焚燒殆盡。更有甚者，蒙古貴族企圖用其落后文化代替優(yōu)秀的漢文化，提出“漢人無補于國，可悉空其人以為牧地”[2]的治國方略。與此同時，元朝統(tǒng)治者還實行民族歧視政策，將蒙古人、色目人、漢人、南人分為四等；但另一方面，元世祖忽必烈又啟用漢人推行漢化，命程鉅夫到江南一帶搜尋賢士。作為宋宗室的趙孟頫在這種境地之下，倍感痛苦與糾結(jié)。他在《送吳幼清南還序》中云：“士少而學(xué)之于家，蓋亦欲出而用之于國，使圣賢之澤沛然及于天下，此學(xué)者之初心，然而往往淹留偃蹇，甘心草萊巖穴之間，老死而不悔，豈不畏天命而悲人窮哉！”[3]從中我們可以看出趙孟頫作為宋朝“遺逸”卻迫于形勢而不得不出仕元朝的矛盾心態(tài)。仕元后的趙孟頫在書法上掀起“復(fù)古”書風(fēng)。清王澍云：“書法自唐入宋，經(jīng)魏晉之風(fēng)流，終就澌薄。至趙子昂，如力振古法。子昂興盛，世間書人，無不仿效趙法。……元一代皆為趙之牢籠。”[4]趙孟頫的書法影響了整個元代，書家無不受其影響。“延佑三年（1316年），趙孟頫書寫十七卷《千字文》發(fā)秘書監(jiān)裝裱。”[5]
三.《六體千字文》中的漢文化傳承
《六體千字文》全卷為“烏絲欄，紙本，縱七寸三分，橫四丈五尺二寸八分。六體書，計六百零二行。”[6]作古文、小篆、隸書、章草、楷書、草書六體。（如左上圖） 趙孟頫用六體書寫《千字文》，是書法史上絕無僅有的。其中古文、章草屬于在唐宋之際鮮少有人書寫、瀕臨滅絕的文化。趙孟頫將其用書法形式保留下來，無疑是他潛意識里的保存漢文化的想法在起作用。下面將對古文、章草書體逐一展開來探究一下：
1.古文
衛(wèi)恒在《四體書勢》中說：“自秦用篆書，焚燒先典，而古文絕矣。漢武帝時，魯恭王壞孔子宅，得《尚書》《春秋》《論語》《孝經(jīng)》，時人已不復(fù)知有古文，謂之蝌蚪書。……魏初傳古文者，出于邯鄲淳。” [7]這就是說，自秦朝開始用篆書作為通行書體時，就把以前的書籍、文物都給燒毀了，古文從此滅絕。直到漢武帝時，魯恭王破壞孔子舊宅，得《尚書》《春秋》等，才使時人復(fù)知古文。其后三國用古文、小篆、隸書三種字體刻成三體石經(jīng)。許慎《說文解字》、唐代陸德明的《經(jīng)典釋文》、宋代郭忠恕的《汗簡》和宋代夏竦的《古文四聲韻》都是研究古文字的重要材料。由此可知古文流傳到宋代時就處于瀕臨滅絕的邊緣，趙孟頫《六體千字文》首列古文字便是“以鼎篆、古文錯雜為用”的典范，乃在保存漢文化，對漢文化是一種“恢復(fù)”，是對傳統(tǒng)文化的一種保存。
2.章草
章草大致形成于西漢時期，盛行于東漢、魏晉時期，以漢末、三國時成就最為顯著。章草大家有杜操、崔瑗、皇象、索靖等，發(fā)展至東晉時尚有余勢，如衛(wèi)鑠、王羲之、王獻(xiàn)之等，此后日漸式微。寫章草的書家很少，唐代著名書家歐陽詢在《與楊駙馬書章草千文批后》云：“張芝草圣，皇象八絕，并是章草，西晉悉然。迨乎東晉，王逸少與弟洽變章草為今草，韻媚婉轉(zhuǎn)，大行于世，章草幾將絕矣。”[8]清人王澍《竹云題跋》曰：“章草自唐以后，無能工者，而皇象書跡尤少，故悉心臨寫，以示后昆。”[9]由此可知，章草自東晉至宋以來日漸沒落，唐宋幾乎沒有人過問。元代趙孟頫以皇象傳本《急就章》規(guī)范章草，又在“復(fù)古”的道路上書寫章草，可以說，章草在元代趙孟頫的倡導(dǎo)下又開始恢復(fù)，諸如鮮于樞、鄧文原、康里子山、楊維楨、俞和等都有不同面目的章草作品傳世，如康里子山《李白詩卷》、楊維楨《自書詩卷》等。元代是一個全面“復(fù)古”的時代，在這種背景下各種字體得到了一定的恢復(fù)和發(fā)展，尤其是章草字體在元代出現(xiàn)復(fù)興的小。不僅如此，元以后書壇也不乏寫章草的書家，如清代的王鐸、傅山、沈曾植等。可以說，趙孟頫以章草書《六體千字文》對后世書家產(chǎn)生了一定影響，并以這種形式使?jié)h文化得以保存?zhèn)鞒邢聛怼?/p>
結(jié)語
《六體千字文》是趙孟頫書寫的一件傳世名作，其中有對漢文化的保存、對儒家文化的弘揚。然而，當(dāng)今學(xué)術(shù)界對《六體千字文》的研究與其在書史上的價值是不相對等的。《六體千字文》是對漢文化、儒家文化很重要的繼承與傳承，它的價值及存在意義應(yīng)當(dāng)引起學(xué)術(shù)界的高度重視。筆者以《六體千字文》所保有的古文、章草書體為切入點，對趙孟頫為代表的元代知識分子保存漢文化所做出的努力及其力倡“復(fù)古”的淵源進(jìn)行探討，認(rèn)為他們所謂的“復(fù)古”，實質(zhì)是潛意識里對漢文化的保存行為。趙孟頫即是這一行為的倡導(dǎo)者與實踐者，其所書《六體千字文》則是實踐下保存漢文化的例證。
注釋：
[1]侯開嘉：《中國書法史新論》250頁，上海古籍出版社 2009年。
[2]（金）段成己：《河津縣儒學(xué)記》，《全元文》第2冊215頁，江蘇古籍出版社 1998年。
[3]（元）杜仁杰：《寄雨中高無塵》，《善夫先生集》。
[4]《書法研究》39頁，上海書畫出版社 2004年第2期。
[5]王士點：《秘書監(jiān)志》卷五《秘書庫》。
[6]（元）趙孟頫：《松雪齋集》卷六《送吳幼清南還序》。
[7]《歷代書法論文選》12頁，759頁，上海書畫出版社 2007年。
[8]吾丘衍：《三十五舉》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊905頁，上海書畫出版社 1993年。
[9] 《歷代書法論文選續(xù)編》83頁、84頁，上海書畫出版社 2007年。
一、從美學(xué)的角度對文藝復(fù)興時期美術(shù)理論的再認(rèn)識
從古代美學(xué)發(fā)展到近代美學(xué)，是一個由抽象到具體的自然演進(jìn)過程。文藝復(fù)興時期的美術(shù)原則是與哲學(xué)的發(fā)展同步演進(jìn)的，而從某一方面來說，美學(xué)屬于哲學(xué)的一個分支并與哲學(xué)密切相關(guān)。文藝復(fù)興時期的美術(shù)理論強調(diào)對自然的模仿，正如這一時期的理論原則是淵源于對古代藝術(shù)的借鑒一樣，他們也效仿古代希臘人的哲學(xué)原理。因此也可以說，文藝復(fù)興的審美原則直接依附于古希臘、羅馬哲學(xué)，并成為這一時期美術(shù)理論研究的主流。
文藝復(fù)興的理論家們?nèi)绨柌佟⑦_(dá)?芬奇將其理論原則建構(gòu)在普羅提諾和新柏拉圖主義對理念的推崇上，并把這種理念貫穿于其美術(shù)原則之中。從真正的理論上來看，美被認(rèn)為是理性通過審美形象的方式在感官中的直接表現(xiàn)，它是與道德相并列的。因此，文藝復(fù)興的美術(shù)家們將其理論創(chuàng)作在美學(xué)哲學(xué)上與古論聯(lián)系了起來。盡管有其美學(xué)的積極意義，但不管是在理論研究的創(chuàng)新上，還是在更全面的理論分析上，文藝復(fù)興――正像它的時代特征所展現(xiàn)的一樣――有其自身的局限性。
伴隨著真正哲學(xué)的發(fā)展，審美理論憑借學(xué)術(shù)性哲學(xué)維持了美與生活的聯(lián)系。它一方面繼承了古希臘、羅馬的哲學(xué)、美學(xué)研究的思想，在理論和實踐上拓展了古希臘、羅馬的美術(shù)研究領(lǐng)域，另一方面，新的時期有其新的理論思想風(fēng)貌，文藝復(fù)興的理論家也正是在其對古代哲學(xué)研究的基礎(chǔ)上，開啟了新時期美術(shù)理論研究。伴隨著真正的審美思辨的發(fā)展，美術(shù)理論自始至終都與時代審美趣味的發(fā)展同步演進(jìn)，而理論是真正審美思辨的唯一任務(wù)，并借助自由思辨的復(fù)蘇和對理論原則的深化，從而使探索近代美學(xué)審美理論的發(fā)展成為可能。
二、從歷史學(xué)的角度上對文藝復(fù)興時期美術(shù)理論的再認(rèn)識
美術(shù)的發(fā)生是一個漫長的歷史過程，和美術(shù)理論兩者之間相互聯(lián)系、相互依賴，從而構(gòu)成了美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論研究的立體框架。在這一結(jié)構(gòu)中，人類歷史的發(fā)展過程，按照特定的規(guī)律和次序，逐漸將其組合、建構(gòu)。對于文藝復(fù)興來說，這是舊時代的結(jié)束，一個新時代的開端，因此在學(xué)術(shù)研究上也顯示了它作為這一過渡性歷史階段的原則性特征。而作為特定時期的文藝復(fù)興，對美術(shù)理論的研究不僅具有美學(xué)和藝術(shù)的意義，而且具有一種歷史的意義。在對古代思想的著力研究上，美術(shù)理論家舉起了反對中世紀(jì)藝術(shù)粗俗外表的旗幟，并沉浸在古代藝術(shù)家的色彩鮮明之中不能自拔。但從其本質(zhì)上說來，文藝復(fù)興美術(shù)理論家們的這些理論成果則富有審美的氣質(zhì)與潛力，因為，正如時代特征所賦予的那樣，他們開啟了美術(shù)研究真正的開端。
因此，文藝復(fù)興美術(shù)理論體現(xiàn)了這一特殊領(lǐng)域中“純視覺藝術(shù)批評”的發(fā)展和大致風(fēng)貌。雖然，文藝復(fù)興的理論家們沒有也不可能對這一說法有所意識，但是，在對文藝復(fù)興美術(shù)理論的認(rèn)識上，它確實已經(jīng)存在于批評家對藝術(shù)進(jìn)行解說的分析之中了。然而，對美術(shù)理論家的這些具體規(guī)定，一方面說明了他們作為特定時代對美術(shù)理論作出的積極意義，但從另一方面來說，也有其時代的局限性。
縱觀整個西方美術(shù)理論的發(fā)展歷史，不管是從美學(xué)方面對文藝復(fù)興美術(shù)理論的演進(jìn)概況進(jìn)行研究，還是歷史學(xué)的角度對其進(jìn)行探討，對美術(shù)家或美術(shù)理論的研究還涉及心理學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、社會學(xué)、圖象學(xué)等等新型人文學(xué)科，它都從不同層面上拓展了當(dāng)時美術(shù)理論的新領(lǐng)域，也不管它是從內(nèi)容還是形式、創(chuàng)造還是自由、藝術(shù)還是自然、理論還是實踐上都為此后的美術(shù)批評奠定了理論與實踐的基礎(chǔ)。因此，它的歷史功績是不可抹殺的。因為，文藝復(fù)興時期作為一個特定的歷史時期，其美術(shù)原則是這一特定時期的特別產(chǎn)物，雖然有其歷史的局限性，但不能不說，它構(gòu)筑了整個美術(shù)理論原則完美近善的根基，從而成為歷史發(fā)展的必然。
參考文獻(xiàn)：
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[2] 黃才郎.《西洋美術(shù)詞典》.北京：外文出版社，2002。
[3] 叔本華.《西方哲學(xué)史》.北京:商務(wù)印書館,2005。
在特殊教育藝術(shù)設(shè)計中，視覺符號通過圖形語言的傳播，控制課程相關(guān)的信息，把視覺符號的各個因素按特殊教育藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的要求，進(jìn)行有機合并，并通過圖文并茂的畫面，令聾人學(xué)生敏感的視覺感官受到強烈的視覺刺激，充分彌補了在聽覺上的缺陷。使藝術(shù)設(shè)計教學(xué)內(nèi)容生動活潑，從而激發(fā)聾人學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，取得極佳的教學(xué)效果。例如，一個特殊教育專業(yè)的平面設(shè)計教師他在上字體設(shè)計、宣傳冊設(shè)計、標(biāo)志設(shè)計、圖形創(chuàng)意等這些專業(yè)課程時，可以把在自己的課件中多放一些相關(guān)的視覺符號來索引本門課程，在案例分析時把其中的視覺符號讓聾人學(xué)生進(jìn)行交互學(xué)習(xí)，談?wù)勊麄兊男牡皿w會。而這時教師會發(fā)現(xiàn)在聾人學(xué)生所設(shè)計的宣傳冊中亮眼的視覺符號帶領(lǐng)觀者進(jìn)行觀看。在字體設(shè)計中的創(chuàng)意自己聯(lián)想，視覺符號讓他們思路活躍和記憶深刻。很顯然，視覺符號對于特殊教育藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中的應(yīng)用具有很重要的意義。
2視覺符號在特殊教育藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中應(yīng)用的特點
在特殊教育藝術(shù)設(shè)計專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)中，特殊教育藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的培養(yǎng)主要強調(diào)基本知識、基本理論、基本能力、思維能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。思維能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)的一個重要途徑就是提高視覺思維能力。能夠運用視覺符號進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，能夠?qū)λ囆g(shù)作品進(jìn)行欣賞，能夠掌握藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律，并能夠?qū)ζ溥M(jìn)行恰當(dāng)?shù)乩斫夂头治觯约皩σ曈X信息的主動探求能力和方法。
2.1視覺符號的應(yīng)用有利于激發(fā)聾人學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣
在特殊教育藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中視覺符號的應(yīng)用具有重要的意義，可以讓聾人學(xué)生更直觀地看到、了解到相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)中的知識以及在今后設(shè)計中的應(yīng)用。例如，在視覺傳達(dá)專業(yè)和環(huán)境藝術(shù)專業(yè)的教學(xué)中多采用視覺符號來引導(dǎo)聾人學(xué)生的學(xué)習(xí)，能有效地激發(fā)聾人學(xué)生對于此專業(yè)的學(xué)習(xí)興趣和欲望。在教學(xué)中需要通過實踐的方式進(jìn)行探究性的學(xué)習(xí)，真實的情境能激發(fā)聾人學(xué)生主動探索、互相交流來提高對專業(yè)知識的獲得。在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中，采取小組合作的方式，將不同的學(xué)生進(jìn)行分組，利用每個人對圖形、色彩以及對美的不同感知能力進(jìn)行教學(xué)，課堂上，PPT展示圖片，讓聾人學(xué)生看好，并記住，然后閉上雙眼，教師關(guān)掉投影儀，讓聾人學(xué)生通過剛才看到的圖片進(jìn)行聯(lián)想并在紙上描繪此圖形。讓聾人學(xué)生畫好的圖形或圖像到講臺前面來展示給同學(xué)們，同學(xué)對此作品進(jìn)行討論，加強班級凝聚力以及感知力。激發(fā)聾人學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
2.2視覺符號在特殊教育藝術(shù)設(shè)計中具有極其重要的作用
視覺符號是最直接的外部刺激，對于聾人學(xué)生的學(xué)習(xí)能起到積極作用。人類獲取外部信息83%來自于視覺，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生獲取知識甚至高于90%都是通過視覺獲得的。由此可見視覺的重要性。而視覺對于聾人學(xué)生來說，是他們獲取藝術(shù)設(shè)計知識的唯一途徑。視覺符號在特殊教育藝術(shù)設(shè)計中不僅有利于聾人學(xué)生對于知識的學(xué)習(xí)，而且也有利于激發(fā)聾人學(xué)生的創(chuàng)造性。
3視覺符號在特殊教育藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中應(yīng)用的發(fā)展趨勢
1虛擬現(xiàn)實技術(shù)概述
虛擬現(xiàn)實又稱“靈境”，由三維計算機圖形學(xué)技術(shù)、多功能傳感器的交互式接口技術(shù)以及高清晰度和高更新速度的顯示技術(shù)構(gòu)成[1-2]。VR技術(shù)就是在計算機中建立一個模擬真實世界效果的特殊環(huán)境，通過各種傳感器設(shè)備，使用戶“沉浸”在這個虛擬環(huán)境中并進(jìn)行操作和控制，以達(dá)到特殊的目的。VR具有3個特性—3I，即immersion（沉浸性）、interaction（交互性）和imagination（構(gòu)想性）[3]，它為處在該環(huán)境下的用戶提供包括視覺、聽覺、觸覺等多種直觀而又自然的實時感知交互。用戶在該虛擬環(huán)境中能夠產(chǎn)生身臨其境的感覺，并且可以通過操作來改變或選擇可以感受的內(nèi)容，同時又留給用戶可以自由發(fā)揮想象的空間進(jìn)行大膽的嘗試，進(jìn)而擴(kuò)展其認(rèn)知的范圍，提高用戶的探索和創(chuàng)新意識。
2康復(fù)醫(yī)學(xué)目前存在的問題
臨床經(jīng)驗表明，早期的康復(fù)介入，對患者的身心功能恢復(fù)、預(yù)防二次損傷和廢用綜合征都起到關(guān)鍵性的作用，因而康復(fù)治療和手術(shù)藥物等的治療同等重要。我國幅員遼闊，地形復(fù)雜，近年來自然災(zāi)害時有發(fā)生，給災(zāi)區(qū)人民的身體和心理都帶來巨大的創(chuàng)傷，加之老齡化問題的日益嚴(yán)峻及其帶來的疾病譜的變化，康復(fù)醫(yī)學(xué)工程正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的康復(fù)治療通常是醫(yī)師與患者一對一形式的訓(xùn)練，存在諸多局限性：（1）現(xiàn)有資源不夠充足。無論是專業(yè)的康復(fù)醫(yī)師還是康復(fù)器械都無法滿足當(dāng)前康復(fù)人群的需要。（2）訓(xùn)練過程單調(diào)而乏味。傳統(tǒng)的訓(xùn)練過程通常是對一組訓(xùn)練動作的不斷重復(fù)，導(dǎo)致整個過程十分枯燥，難以有效調(diào)動患者主動參與的積極性，甚至使患者產(chǎn)生厭煩情緒，降低了康復(fù)效率。（3）功能定量化測評難以實現(xiàn)。隨著康復(fù)治療的不斷進(jìn)行，患者的身體狀況發(fā)生變化，其承受的活動量強度也在改變，而目前無法對患者在訓(xùn)練中的具體數(shù)據(jù)進(jìn)行記錄和保存，不利于康復(fù)訓(xùn)練計劃的制訂和調(diào)整，也在一定程度上影響了康復(fù)進(jìn)程。
3康復(fù)醫(yī)學(xué)結(jié)合虛擬現(xiàn)實技術(shù)的必要性
VR康復(fù)系統(tǒng)可以打破傳統(tǒng)訓(xùn)練方式的局限性,它可以針對不同類型功能障礙的患者提供不同的虛擬訓(xùn)練平臺，使患者以做游戲或完成趣味性任務(wù)的方式進(jìn)行康復(fù)訓(xùn)練，以此調(diào)動患者的積極性。系統(tǒng)還能夠詳細(xì)地記錄患者的訓(xùn)練數(shù)據(jù)，康復(fù)醫(yī)生可以遠(yuǎn)程監(jiān)控患者的訓(xùn)練情況，進(jìn)而根據(jù)需要實時地調(diào)整訓(xùn)練計劃和訓(xùn)練強度，推薦康復(fù)治療方案。通過這種方式，一個醫(yī)生可以同時指導(dǎo)多名患者，提高了醫(yī)療人員的工作效率，減輕了其工作強度。VR技術(shù)可提供重復(fù)練習(xí)、效果反饋和動機維持3種關(guān)鍵環(huán)節(jié)，這正是患者習(xí)得某種功能的必要條件。另外，VR康復(fù)系統(tǒng)能將心理引導(dǎo)與生理治療結(jié)合起來，在患者進(jìn)行“游戲式”康復(fù)訓(xùn)練的過程中，通過音樂、畫面、文字和語音提示等形式給患者以正面的激勵反饋，提高患者的信心和主動性[4]。因此，將康復(fù)訓(xùn)練與VR技術(shù)相結(jié)合具有重要的應(yīng)用價值。
4VR技術(shù)在康復(fù)醫(yī)學(xué)中的應(yīng)用與進(jìn)展
4.1VR在運動康復(fù)中的應(yīng)用
運動障礙是指以運動異常為特征的各種障礙，包括運動不能、震顫、舞蹈癥、扭轉(zhuǎn)痙攣、斜頸、張力障礙、顫搐、抽動和肌陣攣等癥狀[5]。當(dāng)前，在運動障礙康復(fù)領(lǐng)域，對患者受損的運動功能進(jìn)行康復(fù)性訓(xùn)練是VR技術(shù)最重要的用途。
4.1.1平衡和協(xié)調(diào)訓(xùn)練
許多中風(fēng)患者存在姿態(tài)和平衡方面的問題，例如身體搖擺和不對稱的質(zhì)量分布降低了其靈動性，影響了他們的日常生活。DINGQi-cheng等[7]結(jié)合CIMT原理對NintendoWiiFit游戲系統(tǒng)進(jìn)行改造，構(gòu)建了一款基于VR的下肢平衡康復(fù)訓(xùn)練系統(tǒng)。該系統(tǒng)使患者的雙腳分別站立在2塊平衡板上，通過雙腳用力動態(tài)地控制壓力中心，進(jìn)而操控虛擬人的運動狀態(tài)。通過這種方法能成功地迫使患者增加患側(cè)肢體的使用，使其體質(zhì)量分布更加均勻，對稱性能力得到大幅改善。RLloréns等[8]開發(fā)的BioTrakVR系統(tǒng)涵蓋一系列的平衡康復(fù)活動，包括端坐時頭部和軀干姿勢控制的恢復(fù)和站立時的動態(tài)平衡練習(xí)等多個管理項目，同時允許用戶通過選擇不同的練習(xí)和規(guī)劃自己的持續(xù)時間、休息時間和重復(fù)次數(shù)進(jìn)行個性化訓(xùn)練。然而，我國對平衡功能障礙的研究起步較晚，應(yīng)用VR技術(shù)的研究成果尚鮮見報道，有待于進(jìn)一步探索。
4.1.2行走及步態(tài)訓(xùn)練
與正常人相比，腦卒中偏癱患者往往具有運動發(fā)起難、步速慢、步態(tài)周期延長、患側(cè)支撐時間短等特點[9]。集中的特定任務(wù)式的訓(xùn)練可以提高腳踝的推力、髖部的拉力和行走的速度。AnatMirelman等[10]用Rutgers踝關(guān)節(jié)康復(fù)系統(tǒng)對18名中風(fēng)后的輕偏癱患者進(jìn)行試驗，受試者只能使用踝背屈、跖屈、反轉(zhuǎn)、外翻以及這些動作的組合來駕駛虛擬環(huán)境中的飛機或船。實驗結(jié)果表明，患者腳踝的推力、踝關(guān)節(jié)活動度（rangeofmotion，ROM）均有明顯改善，膝關(guān)節(jié)ROM及站立和擺動情況也有大幅提高。可見，VR技術(shù)對患者步態(tài)康復(fù)有一定作用。目前，國內(nèi)對步態(tài)康復(fù)的研究主要以簡單重復(fù)性訓(xùn)練的康復(fù)機器人為主，對結(jié)合VR技術(shù)的研究較少。張磊杰等[11]提出了一種基于VR的步態(tài)康復(fù)機器人系統(tǒng)，可以快速提取患者的步態(tài)速度、心跳等生理信息并恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)在游戲中，使枯燥的訓(xùn)練變得有趣，也提高了患者的注意力集中程度。因此，結(jié)合VR技術(shù)的步態(tài)康復(fù)機器人系統(tǒng)將逐漸引起眾多學(xué)者和醫(yī)療器械產(chǎn)業(yè)的關(guān)注。
4.1.3上下肢康復(fù)訓(xùn)練
由于力量減弱和利用反饋能力的下降，腦卒中偏癱患者難以進(jìn)行精確的運動控制，SangwooCho等[12]基于VR技術(shù)開發(fā)出一種新型上肢康復(fù)系統(tǒng)，用本體感覺反饋取代視覺反饋來提高患者的運動控制能力。系統(tǒng)采用模擬起居室的虛擬環(huán)境，患者需要依靠自己本體感受的反饋信息，將患側(cè)手握的虛擬半透明柱體移動到不透明柱體所在的目標(biāo)位置，用這種方法亦能提高患者的日常生活能力。Burdea等[13]開發(fā)了康復(fù)訓(xùn)練系統(tǒng)“RutgerArmII”，系統(tǒng)由運動跟蹤、重力和虛擬現(xiàn)實游戲3個模塊組成，利用紅外技術(shù)跟蹤到患者的運動數(shù)據(jù)，使其能在虛擬場景中進(jìn)行游戲式訓(xùn)練，并能得到相關(guān)的觸覺反饋。國內(nèi)眾多學(xué)者對上下肢康復(fù)也作了很多研究。王瑞利等[14]設(shè)計了結(jié)合主動、被動和助力訓(xùn)練的踝關(guān)節(jié)康復(fù)系統(tǒng)，并添加了功能評價機制，為患者制訂治療方案提供可靠的證據(jù)。柯福全等[15]借助Kinect設(shè)備開發(fā)了一款基于視頻運動跟蹤的虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)用來輔助患者的上肢康復(fù)。張金龍[16]設(shè)計了一款手指康復(fù)系統(tǒng)，包含了手勢變換、坦克射擊和賽車競速3種游戲，非常具有趣味性。華南理工、中南大學(xué)附屬第三醫(yī)院與廣州一康醫(yī)療設(shè)備有限公司三方聯(lián)合研發(fā)的虛擬廚房訓(xùn)練系統(tǒng)[17]，患者通過在其中漫游并完成燒開水、擺餐具、盛水果等一系列的廚房操作來訓(xùn)練偏癱上肢的運動功能，將該系統(tǒng)應(yīng)用到33例上肢功能障礙患者身上，結(jié)果顯示比傳統(tǒng)訓(xùn)練方式的康復(fù)效果更為顯著。
4.2VR在認(rèn)知康復(fù)中的應(yīng)用
認(rèn)知是指人腦接受外界信息，經(jīng)過加工處理轉(zhuǎn)換成內(nèi)在的心理活動，從而獲取知識或應(yīng)用知識的過程，它包括記憶、語言、視空間、執(zhí)行、計算和理解判斷等方面。認(rèn)知功能障礙對患者日常生活的影響有時甚至超過了軀體功能障礙，因此也成為醫(yī)學(xué)界面臨的重要課題之一。將VR技術(shù)應(yīng)用于認(rèn)知康復(fù)，可以在虛擬環(huán)境中為患者提供安全可控的刺激進(jìn)行治療，并能監(jiān)測多種重要指標(biāo)，表現(xiàn)出傳統(tǒng)方法無法比擬的優(yōu)勢。Godehard等[18]利用VR系統(tǒng)治療有空間認(rèn)知和記憶缺陷的輕度認(rèn)知功能障礙患者，讓他們在虛擬的公園和迷宮里根據(jù)地標(biāo)（房子、汽車、高山等）尋找寶藏，加強患者以自我和非自我為中心記憶的能力。Caglio等[19]利用3D電子游戲進(jìn)行記憶康復(fù)的研究，發(fā)現(xiàn)虛擬航行訓(xùn)練可以激活記憶區(qū)域，改善成人腦損傷患者的記憶功能。王文春等[20]設(shè)計的虛擬認(rèn)知康復(fù)訓(xùn)練系統(tǒng)，包括注意力、記憶力、思維操作能力等七大訓(xùn)練模塊，每個模塊又設(shè)計了高、中、低3種級別的題目。將該系統(tǒng)應(yīng)用到38例有認(rèn)知功能障礙的患者身上，結(jié)果表明，虛擬認(rèn)知康復(fù)系統(tǒng)在注意力和空間知覺的改善方面優(yōu)于傳統(tǒng)的康復(fù)訓(xùn)練模式，且更具趣味性，適用于臨床推廣。戚淮兵等[21]設(shè)計了基于Agent的虛擬認(rèn)知康復(fù)系統(tǒng)，能為患者提供感官上的刺激，糾正認(rèn)知偏差，具有開放、自主、可移植的特點。盡管如此，在我國內(nèi)陸地區(qū)，VR技術(shù)輔助認(rèn)知康復(fù)治療的研究仍處于初級階段，能夠真正進(jìn)行臨床應(yīng)用的系統(tǒng)較少，還需要不斷的探索和研究。
4.3VR在遠(yuǎn)程康復(fù)中的應(yīng)用
目前，我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展均衡度還較低，各地的醫(yī)療設(shè)施建設(shè)也存在很大差異，康復(fù)醫(yī)療機構(gòu)集中在大中城市，許多地區(qū)缺乏必要的康復(fù)服務(wù)，給廣大群眾帶來不便。虛擬現(xiàn)實技術(shù)結(jié)合網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)可以將一流的醫(yī)療資源傳送到較落后的地區(qū)，為康復(fù)醫(yī)學(xué)帶來革命性的變化。MJJohnson等[22]利用網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)使中風(fēng)的患者可以在家中進(jìn)行康復(fù)訓(xùn)練。李軍強等[23]設(shè)計了一套遠(yuǎn)程監(jiān)控系統(tǒng)，用虛擬人的運動再現(xiàn)患者手臂的運動，實現(xiàn)監(jiān)控功能，從而使醫(yī)生掌握患者手臂的運動情況。王月姣等[24]設(shè)計了基于力反饋的遠(yuǎn)程康復(fù)訓(xùn)練虛擬駕駛系統(tǒng)，治療師端的計算機能實時顯示患者訓(xùn)練視頻、相關(guān)訓(xùn)練數(shù)據(jù)及當(dāng)前訓(xùn)練方案，并能據(jù)此實時修改訓(xùn)練方案。可見，VR技術(shù)有利于提高落后地區(qū)的醫(yī)療水平，優(yōu)化醫(yī)學(xué)資源分配，推動我國社區(qū)康復(fù)的建設(shè)進(jìn)程。
5結(jié)語
