時間：2022-10-20 02:26:22
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姐姐終于出嫁了，31歲的老處女，芳華漸失之際，勇敢結束單身，讓塵埃落定，也算是一種勇氣。蜜月旅行預期一個多月，先是港澳臺，然后直飛歐洲，羨慕得我恨不能變成他們的行李，一路被托運過去。
出發前，姐姐請我喝茶，李若齊也在，他笑得一臉燦爛，“小葉，你看，我跟你姐這一走就小兩月，那么大的房子空著，蓓蓓又沒別的親人，不如你搬來住吧?！?/p>
為爭取愛情，我姐沒少被那小妮子整。也只有她才會不畏艱難，嫁個37歲的老男人，還帶著12歲的拖油瓶。現在什么情況?他們出去逍遙，我留守當保姆，兼馴化師，免談。我打算拒絕，不過想想我就這一個姐姐，李若齊也挺可憐，沒什么親戚朋友，如果不把女兒交給我，還能托付誰。
正思想斗爭著，男友林佳突然打來電話，說是已經答應姐夫了，讓我趕快回去收拾東西。
我就知道入住豪宅并沒有想象中那么簡單，當晚未見到少主蓓蓓之前，我已被夜半噪音吵醒N次。第二天大清早，打開化妝包，兩只大蟑螂慢悠悠地爬出來，若姐姐碰到，一定尖叫，想必這會兒蓓蓓正在哪個角落偷笑呢。原來，姐夫是想借我這“搞怪女王”的實力，擺平麻煩女兒。
走下樓，蓓蓓見我欲笑又止?！爸x謝你送我的見面禮，這是回敬的。”我把一只仿真玩具蛇丟給她?！鞍?”小丫頭嚇得臉色蒼白，彈簧般從沙發上跳起來。
“哎!我是爬友，喜歡養另類寵物，如果想要什么蜥蜴、紅蜘蛛之類，盡管告訴我呵?！陛磔砑泵[手，“不要，不要。你千萬別在我家養?！?/p>
看著小丫頭認真的表情，我忍俊不禁。小葉VS蓓蓓，第一局1：0勝。
尋打我們的興趣點
林佳醫生說，單親家庭的孩子缺少安全感，對誰都不信任，只有當她相信你的時候，才會喜歡你，以及與你有關的人和事。
為跟蓓蓓和平共處，我專門做她愛吃的飯菜，還想方設法尋找兩人共同的興趣點。好難呀!鋼琴，她考三級，我一竅不通；國畫，她仕女風景都OK，我只會圈個冬瓜涂幾個洞……
“難怪有人說，經濟基礎決定上層建筑，蓓蓓的底子打得比我好，這個‘點’。怕是難找了，不如你早些出馬吧?！?/p>
“那怎么行，你才去幾天，就把男朋友帶過去，會扣分的。既然答應了姐姐，就應該堅持到底，哪怕無法拉近她們的距離，至少讓蓓蓓知道，我們是很努力地想要跟她成為幸福的一家人。”
林佳說得對，不能因為遷就而丟了自己。電腦是我的專業，網絡豐富又有趣，可以從這方面入手。晚飯過后，收拾好餐具，任由蓓蓓看電視，我在客廳里玩極品飛車、連連看、搞怪球，有時候寫自己的博客，或做Flash。
時間長了，小丫頭偶爾會好奇地探過頭來。終于有一次，她忍不住向我開口?！盀槭裁次业碾娔X里沒有你這些好玩的東西?”
哈，魚已上鉤。“這是益智小游戲，開發思維的，要到專門的網站去下載安裝……”
蓓蓓很聰明，幾天時間玩連連看已經可以通關了。只是，白天仿佛特沒精神，我覺得不對勁兒，便在她電腦中安了個自動關機系統，每天累計運行兩個小時。到時間自動關，重啟依然會關掉。半夜我睡得正香，卻突然被搖醒了。“阿姨，快點救命。”
沒聽錯吧，蓓蓓叫我阿姨?！皫臀倚揠娔X吧。我正聊天。突然黑了?！?/p>
“現在十二點啦。哦，難怪每天上學頂著個熊貓眼，愿來熬夜玩電腦。”被我說中，蓓蓓開始耍賴?！澳愕降讕筒粠兔ρ?人家把你當朋友才求你的。”
“修可以，但你要答應我，認真學習，按時睡覺?！?/p>
蓓蓓乖乖點頭。小葉VS蓓蓓，第二局1：0再勝。
帥哥出場，他吃菜我吃醋
半個多月保姆做下來，家庭地位基本穩固了，最明顯的標志就是稱呼，從“喂”到“那個”，再到“阿姨”，我的身份逐步提升。
周末，正趕上我生日，林佳發來祝福的短信，我向蓓蓓征求意見，“有位帥哥想來咱們家吃飯，你看行嗎?”
“只要長得養眼，不討人厭，你覺得行。就行吧。”嗨，這孩子，口氣怎么這么像我呢。
自從林佳進門那一刻。蓓蓓就仿佛變了個人。不耍性子，不頂嘴，也不雞蛋里找骨頭，整個一落落大方文靜端莊的淑女。她殷勤地給林佳拿蛋糕，還抹他一臉，氣氛超好。
蓓蓓為林佳的歌聲尖叫，滿臉崇拜，顯然一個剛剛發展起來的超級粉絲。我們拍了許多開心的照片，可我怎么也沒辦法從內心里笑，看來這一回合我輸定了。
蓓蓓一直往林佳碗里夾菜，這小子很受用，吃得滿嘴油，還不斷說謝謝。太不像話了，如此無視我的存在，蓓蓓小，不懂事，林佳你跟著添什么亂呀!眼看我醋勁兒大發，即將發飆，林佳壞壞地一笑：“好了小美女，終場休息。我說，老爸再婚你并不孤立。你制造那么多意外就為引起注意，甚至想擠走后媽，對不對?”
還沒回話，蓓蓓眼圈已經紅了。林佳繼續道：“今天蓓蓓對我過分熱乎，是報復呢，想看后姨媽抓狂，可突然意識到自己總有一天也會有男朋友，而老爸永遠是老爸……”
林佳的微笑換來我和蓓蓓抱頭痛哭。誰又知道，我們同是天涯淪落人，唯一的不同，她媽媽病逝，我爸有第三者。那時候，日子很清苦，姐姐收到北師大的錄取通知書，卻為我放棄學業，18歲當了工人。我獨立后，她學習服裝設計，年近三十才有自己的事業，和一份得來不易的愛情。
蓓蓓像個小大人，聽完我的講述說：“姨媽，您放心。等爸爸媽媽回來，我會跟他們好好相處?！?/p>
麻煩女孩大變身
姐姐在巴黎住了三周，趕了二十多場時裝秀，每天都在轉T臺，看得李若齊見到迷你裙就頭暈。“知足吧你，我盼得眼藍還沒去成呢。”我一句話出口，引來全家哈哈大笑。
歐洲之行姐姐拍了上萬張照片和數百個小時的錄像，太夸張了吧。不過，她的收獲確實多，光憑書房里白紙變畫稿的速度就可以知道，姐姐已經想好了今秋時裝秀的主題，回到家立刻投入工作，完全忘記新家里還存在未解決的后院問題。
接風宴后，李若齊趕著去公司處理堆積下來的文件，蓓蓓孤單地躲進房間里，一邊拆禮物，一邊抹眼淚?！鞍职侄疾惶畚伊?，收再多禮物有什么用?！?/p>
“傻丫頭，他們買回來的東西，哪一樣不是你最喜歡的呀!愛，是生活的點點滴滴。你同學的爸媽也很忙，難道他們會因為這，就懷疑自己不是親生的嗎?”
“姨媽，你真會勸人?！陛磔硇α??！斑@才對嘛。以后就算父母把你當成空氣，也要跑到他們面前，刮成一陣風?！焙呛?，房里充滿我和蓓蓓的笑聲。
“媽，喝水吧?！苯憬闾痤^，錯愕的嘴巴忘記怎么合上?！拜磔恚憬形沂裁?你真的不介意我和你爸……”從沒見姐姐這么激動過，她像是找回了失散多年的女兒，抱著蓓蓓淚流滿面。
蓓蓓接受了姐姐，自然也接受她的改造，特別是那件看上去年輕十幾歲的公主服。“可別，你年輕十幾歲不就回去了?！痹捯魟偮?，蓓蓓已經開始滿客廳地追討我。
[關鍵詞]《姨媽的后現代生活》；許鞍華；時代；人
《姨媽的后現代生活》一經上映，便立即引起了強烈反響。這也正應了導演預先的設想：她要表現現代人的一種生活狀態。不錯的票房成績的原因也許就是影片與很多在都市的生活的人們于心有戚戚焉。從影片中看，《姨媽的后現代生活》的“后現代”顯然不是學術的術語所指，而是在普遍意義上的“當代”之意。但如果仔細分析的話，影片又確實表達一個多種文化，多種觀念并存的大都市，按照導演許鞍華所說就是：“后現代就是幾個不同的年代、風格、文化、思想潮流在同一環境下并不協調的并立?！睘榱苏宫F這種后現代的多重性，影片展現了碎片式的生活和人物卑瑣的生存狀態，同時也表達了對人和時代的思考。
一、對后現代生活的展現
1、碎片式的生活。
影片的上半部分首先是姨媽在車站中接外甥寬寬中展開的。接著便是表現姨媽在家里生活的事件。通過外甥寬寬的介入，表現也了姨媽性格上的吝嗇、自私(不讓外甥寬寬用空調而自己獨用，和寬寬算計生活費)、嫉妒心理等。再后來便是寬寬鬧劇式地導演了一出詐騙的惡作劇。再后來就是偶然遇到潘知常，經歷了，無意害死了鄰居水太太的貓，最后終于心力交瘁，從天橋階梯上摔下來住院，接著便是回東北老家。從整個敘事來看，雖然并沒有破壞敘事的時空因素，但主人公姨媽在遇到老潘之前所經歷的事之間并沒有必然的因果聯系，情節與情節之間完全可以孤立的來看。而姨媽在這些情節事件之間只是充當一個線索把它們串起來。這就造成了情節之間的非連續性的效果。這種效果也恰恰取得了充分表現姨媽所處的后現代生活的面貌。影片拍攝雖然沒有賈樟柯式的用長鏡頭表現瑣碎生活細節以傳達情感的平靜，但《姨媽的后現代生活》在鏡頭的選擇上，也可以看出與主題無關的鏡頭拼貼。這種敘事模式成了一種碎片式的生活記錄。全球性后語境影像有一種“從飄浮的能指到漂浮的碎片”的發展態勢，但如果不能依附于一定的哲學思考、社會學意義，這種“碎片”到頭來仍只是一種破碎的影像，一種發泄的或所謂“靈光乍現”的瞬間動感。但導演許鞍華在談到關于后現代主義時曾經這樣說： “我感覺現代社會的問題，不是沒有錢吃飯，而是精神狀態問題。找到‘后現代’這個詞，來包含這些矛盾沖突……”所以導演正是在這種對“后現代”生活的理性思維下，使用這種碎片式的生活記錄來表現后現代生活的紛繁蕪雜，充滿偶然性，主體的游離與缺失。
2、卑瑣的生存狀態。
斯琴高娃扮演的葉如棠是一個20世紀70年代的大學生，現在卻置身在一個物質與金錢至上、消費主義氛圍濃烈的上海，所以她自己就成了一個處境尷尬的文化人。社會風氣養成了她自私、吝嗇，但良好的教育又讓她為人善良，并喜歡京劇、國畫，不失品位；想著能在晚年賺上一筆，結果卻落得個被騙的結局。影片在前部分就把她的性格基本上完全展現出來。故事的零散化立即給人物貼上了標簽，使人物成了一個平面的多重存在。而影片又把故事放在一個經濟發達、文化多元的大都市――上海。這樣姨媽這個人物形像就成了一個多元文化的代表符號，成了一個“沒有固定本體的人物”。在后現代碎片式的生存語境中，姨媽的生活顯得低微，她無法在這樣的大都市里面乘風破浪，只能像一個小丑一樣過著卑瑣的生活。姨媽的形像特點在這樣的生存狀態下也很難說有什么人生意義。另外，還有整天靠打扮、窺探別人以打發自己空虛無聊時間的水太太。這一切都在刻畫出后現代生活的復雜性和多重性。這些充滿偶然性的事情說明了影片所要展現的后現代生活的面貌，另一方面也通過姨媽的這個形像說明了在這樣的生活背景下的人生。
二、詩意消解的時代
影片的前半部分雖然喜劇成分居多，但每一個事件背后無不隱藏著一些美好的東西在其中。而令人悲哀的是這些美好的東西卻最終都是以悲劇結束的，充滿了無奈和嘆息。姨媽是一個生于上海，受教育于上海的大學生，因為不甘心被下放到東北鞍山，姨媽毅然決然地背棄了自己的女兒和丈夫獨自走向了自己的夢想之地――上海。到了上海她雖然過著節衣縮食的生活，但她也一直看不慣鄰居水太太的無聊與時髦，而以自己是大學生，先進工作者自居。她喜歡京劇與國畫顯出清高，想與眾不同，但是她的性格又注定讓她與這種后現代生活格格不入，只是把自己局限到弄堂里，對于外界一無所知。姨媽的性格和夢想成了一個矛盾的統一體。家教的失敗宣告了她品位的失敗，她只能叫工商人員來制止別人亂扔垃圾。雖然她“就不信這個邪”，但在影片當中她的這種行為卻又顯得很孤獨可笑。被潘知常欺騙給了她致命一擊。因為無意害死水太太的貓而導致了水太太突發心臟病死去，自己又心神慌亂地埋葬了貓，不敢去面對，這也在一定程度上表明她所代表的文化理念在后現代生活中又是多么弱不禁風，同時也表明了她對這樣的生活的懼怕。姨媽在上海所做的一切也無非就是想讓自己在上海有一席之地，過上自己夢想的生活。但這種夢想在所經歷的一些事情后最終變成了不幸，“不存在規范甚至真理，一切最終都是毫無意義的”。所有的一切美好也最終被消解。
金永華入獄是影片中最凄涼和最令人震驚的一件事。因為兒子治不起病，她只能靠碰碎花瓶訛詐別人的錢財，而她的所作所為也只是為了快些掙到錢為兒子看病。她這種告別誠實勞動，用極端的方式去對抗社會最終為社會所不容。她親手拔開了兒子的輸氧管，只能以毀滅自身的方式來宣告她的無助。她最后的入獄在側面顯示出這個經濟繁華、五彩繽紛的后現代都市的冷漠，一切所謂的真、善、美、博愛、人道主義是多么的荒唐可笑，一切的高尚、價值、人性頓時崩塌，一切的詩意存在頓時消失，留下的僅僅是孤獨和無助。人此時也成為一個渺小的存在，詩意的消解帶來的是主體自身價值的喪失，而這樣的結果也只能讓人無所適從，只能靠毀滅來完結自己。
三、對人出路的思考
[關鍵詞]《姨媽的后現代生活》 “后現代” 語境 影像敘事
伴隨著“全球化”浪潮的蔓延和推進，文學藝術的面貌也逐漸呈現出轉變之勢：遼闊的生活場景、宏大的敘事主題日漸退隱幕后，非英雄化的平民角色、遠離中心的邊緣意識、柴米油鹽的日常生活，共同拉開了“后現代”語境的帷幕。電影在這方面尤其具有表現優勢?！兑虌尩暮蟋F代生活》就是一個富有意味的文本。一方面，它以曖昧的敘事視角，組合起一系列不無意味的生活碎片；另一方面，在價值取向的建構和消解之間，表現出猶疑不定的姿態。
一、曖昧的視角
“姨媽的后現代生活”，無疑是一個俏皮而又惹人注目的標題。影片中所謂“姨媽”，乃是一個小男孩寬寬的姨媽。第一幕從火車站開始，寬寬來到上海看望姨媽葉如棠，姨媽前來接站。此后發生的事情，都是以寬寬的視角來講述的，正是通過前者的視線，我們得以了解后者的個性特點。顯然，這是一個很有意思的視角，觀眾的心中也由此不自覺地有了一種期待：影片將要講述一個男孩眼中的姨媽的生活故事。然而，不久之后，寬寬因為和網友合謀“敲詐”姨媽而“東窗事發”，被姨媽“遣送”回家。寬寬的再一次出現 已經是影片臨近結束之際。因此我們可以說，“寬寬眼中的姨媽故事”這一視角并沒有貫徹到底。
除去一頭一尾，影片的大部分故事中，寬寬是“缺席”和“不在場”的。就影片中主要人物的出場順序而言，姨媽在火車站迎來了外甥寬寬，由寬寬引出其網友飛飛和她外婆，回到家里則自然而然地出現了鄰居水太太，在公園邂逅了唱戲的潘知常，在小餐館偶遇外來打工女金永花，姨媽住院需要家屬看護，觀眾這才看見了她女兒的出場。事實上，故事仍然聚焦在姨媽身上。由上所述，所謂“姨媽的后現代生活”，其實應該理解為“葉如棠的后現代生活”。
“視角具有根本的重要性，它已被用來分析主體性的形成?！币蚨暯堑那昂蟛灰恢禄蛘哂坞x狀態，無形之中就造成了一種曖昧的意味。這種現象說明，影片本身并不希望通過一種以一貫之的視角來建構某種“主體性”：事實可能恰恰相反，影片試圖以一種非主體化的策略，來講述一個發生在觀眾周圍的日常生活故事，來實踐一種平民化的娛樂觀。至于實踐得如何，那又是另外一回事了。
二、后現代的碎片
葉如棠平平常常的生活中，斷斷續續地發生了一些不平常的事情。影片中有一個令人難忘的場景，葉在試工回來的路上，對寬寬說明了讓他一起去試工的用意所在：“讓你來是我的一種策略。如果跟這家人條件談得攏就正好。如果談不攏，我就借口說你這種情況是需要幫助的呀，我就借此脫身啦!”然后她總結道：“人生很多事情是需要謀略的?！比欢缬捌觯摹爸\略”在很多事情上并不成功。以家教一事為例，她認真地給人家小孩上課，細致地糾正其口語發音，結果卻以發音過于“英式”為由而被辭退。在家長那里。他們的“謀略”是要讓小孩將來留學美國的，“古典的”英式口語顯然不利于這個長遠目標。葉如棠在一家小面館偶遇可憐的金永花，經過實地考察之后，決定幫助這個在她看來孤弱無助的女人；然而不久就證實了這個女人是個騙子，只有辭退。這些橫斷面從不同的側面說明了她的不成功。
影片中一大看點是葉如棠與潘知常的糾葛。葉、潘在公園唱戲而相識相知，隨后展開了一場“黃昏戀”，葉還一門心思地預想著即將到來的美好生活。然而往往不能如愿：先是為掩人耳目，誤殺了鄰居的愛貓；后來為倒賣墓地，賠盡了全部積蓄；召來女兒護理住院，又受到了女兒的譴責。身心疲憊的情況下，她選擇了回到過去的家，重過那平淡的生活。
應該說，自潘知常出現以后，影片在情節上還是具有一定的連貫性的。但是更值得注意的是，很多事情缺乏必要的鋪墊，在情節邏輯上不具有必然性，在表現上未能深入人物內心。我們不妨設想，如果沒有葉、潘二人的交往。葉還會不會選擇回到過去的生活呢?無從得知。葉是一個受過高等教育的人，自身有一定的優越感，也不可避免地有高傲和自私的一面，她肯定有深藏于內心的生活追求，但我們無法看得真切。在這個意義上，影片可能具備的闡釋深度被“后現代”式的平面化、碎片化事件給“稀釋”了。然而，葉如棠本人并不“后現代”，在這個意義上，影片可以進一步理解為“后現代語境下葉如棠的生活”。
三、建構還是消解
在一定范圍內，影片碎片化的策略，呈現了多層次的生活場景和各種形貌的人物：從高樓大廈到平民住宅和偏街陋巷的日常景象，從包辦孩子前途的家長到無所事事的富家老太，從追新逐異的青少年到黯然返城的老知青……這正是“后現代”語境下“多元”景觀的一種體現。
[關鍵詞]平易 樸實 手法 現代
將喝過洋墨水的“小眾”們動輒把“后”什么掛在嘴邊的“后現代”作為將票房進行到底的大眾藝術――電影的篇名，還真的有點令平頭百姓敬而遠之的“后現代”意味。但看過《姨媽的后現代生活》平易近人的講述后，真切地感受了所謂“后現代”的生活。
“姨媽”是電影中小男孩寬寬對葉如棠的稱呼。于是第一個片段便是從寬寬的視角展開姨媽葉如棠的生活的。姨媽一出場便不同凡響，在熙熙攘攘的站臺上，打扮得像圣誕樹一樣的大聲叫喊，不僅把身邊一個老男人嚇暈過去，也讓十二歲的男孩子寬寬要拼命的躲避這個來接他的咋咋呼呼的姨媽，自此就開始了與姨媽之間格格不入的生活。寬寬眼里的姨媽，是早年正宗的大學生，屬典型的秉持精英思維的知識分子形象，與物質社會的價值標準格格不入，清高孤傲，自命不凡_她操一口正宗高雅的英式英語發音，癡迷京劇與國畫，內心追逐富有情調的精致生活。在她眼里，所有人都是癟三!姨媽以上海這座城市的主人自居，看見別人在路邊擇菜宰魚，便正兒八經的訓斥人家不要亂丟垃圾，遭到白眼后，倔強的叫來城管讓其寫檢討書，嚇得外地婦女手足無措趕緊賠禮認錯。但是，姨媽自身又是一個典型的上海市井女性，和她同樣寂寥的老女人水太太，每日高唱卡拉OK,換假發像換衣服一樣，忸怩作態，盡管獨自妖嬈，卻讓姨媽極端鄙視，和這個鄰居貌合神離，當面親親熱熱說話但背后卻彼此瞧不起，互相窺視、互相提防。姨媽經濟上不寬裕，這讓她不得不和她所不屑的人住在一起，而且和他們過著幾乎類似的生活，自己干出的事也難登大雅之堂：過日子精打細算，顯得小里小氣，怕費電，冰箱成了擺設，把菜寄放到樓下小賣鋪的冷飲柜里：大熱天外甥要開空調，她卻推說自己類風濕不能受寒，晚上外甥被熱醒，結果發現隔壁的姨媽倒是舒舒服服開著空調蓋著棉被：她叫難得來住幾天的外甥平攤水電費……姨媽外表好強，總是昂著高傲的頭顱，但她卻趕不上時代的步伐，她的家里沒有幾件現代化的東西，她的霸王別姬，只能自娛自樂：她的英式英語，已經無人喝彩，甚至她從不使用手機。這一切處處彰顯著她與時代的格格不入，只能讓她孤芳自賞，最后無可奈何花落去。一個這樣的姨媽讓成長于網絡時代的獨生子女寬寬極為反感，為了給網友整容還給姨媽玩了一出“綁架”的鬧劇，把姨媽急個半死他只當作是一個游戲，但在關鍵時刻卻是姨媽擔當了一切。與外甥的矛盾，事實上而是新舊兩種生活方式的沖突，姨媽最終送走外甥時復雜的情緒，是在表現她對自我的堅持以及對新的生活方式的拒絕，就像她堅持以英式英語教學而決不向美式英語妥協一樣。清高與現實、小氣與大方、刻薄與寬厚、冷漠與熱心、虛偽與真誠……種種相互矛盾的態度集于姨媽一身，這大概就是編劇李檣的解釋：后現代即是將古今中外崇高的、卑微的東西壓縮在一起。
拮據、落伍，風光不再，似乎已被社會淘汰。姨媽只好孤獨度日，養魚喂鳥打發時光。單身多年的生活，讓她害怕寂寞，她期盼有人能夠為她的生活帶來聲氣，她只能編出一個個不存在的海外親人，給自己的臉上貼金，同時虛幻的填補一下自己對親人的渴望!然而這原本枯燥乏味的生活一旦塞進來一個外甥，她卻依然是孤獨的。似乎天從人愿，風流倜儻的潘知常出現了，姨媽的生活從此改寫。她傾心于他，雖然這個人在剛認識的時候就騙走了她的300塊錢。自命清高的姨媽眼里，所有人都是沒有素質。于是瀟灑倜儻、滿嘴屈原東坡的男人瞬間擄走了姨媽的芳心，這個老白臉，以他的才情和溫情打動了這個清高孤傲的女人。從《鎖麟囊》的唱段，到“平生只流兩行淚，半壁江山半美人”的詩詞，潘知常的滿腹才學讓清高的知識分子姨媽一下子就將其引為知己_相見恨晚。他深情的說“你煮的排骨的味道跟我媽做的一模一樣”，“你家的碗，和我媽家的一模一樣”，說到傷心處，還大哭出來，夸張的煽情迅速拉近了彼此的距離，輕易就讓善良的姨媽徹底原諒了他騙錢的過錯。以姨媽的為人，她渴望來自外界的關愛與溫暖，“青春整二八，生長在貧家，綠窗人寂靜，空負貌如花?！苯栌贸~，姨媽內心長期的寂寥可見一斑。她飛蛾撲火般的投入到愛情中去，甚至多年來珍視的口碑和清白也拋到了九霄云外。當他們在老洋房陽臺上穿著戲服，陶醉在“霸王別姬”英雄美人的浪漫中時，一個嬉皮笑臉、滿臉胡子茬的虞姬，一個大腹便便臃腫的黃臉婆貴妃，暗示著這不過是一場荒唐、丑陋的游戲。潘知常深情款款，浪漫疊出，令姨媽心甘情愿甚至有些感恩地拿出珍藏在地板下面的全部積蓄。直至騙局敗露，落得人財兩空。姨媽傾其所有的付出換來的只有困惑，姨媽的生活也從此跌到了谷底。導演許鞍華說，后現代就是新舊交替的時代下生活中的種種困惑與掙扎。在保守與開放、多情與無情間苦苦掙扎的葉如棠最終收獲的只有困惑。
新聞視頻中，得獎之后的新聞會上，65歲的女導演興奮地高高舉起獎杯，神態像極一個終于得到糖果或者滿分考卷的小女孩子。
我想，那才是她本來的樣子。
第一次見到她本人，是在2010年的導演年會上。她就坐在我后面，非常端莊嚴肅的樣子。我和另外一個女孩，都是她的粉絲，見到她，非常開心，便去跟她搭話。她看著我們，微微笑，話卻很少。然而，人是親和的。
之前我只做過她的一個電話采訪，是在《姨媽的后現代生活》上映的時期。電話里的她說話很慢很慢，每一句話都像經過了很嚴肅的思考。后來才開始慢慢輕松起來，可是，時間又到了。
那次訪談里她提到了“老”。她說：“在香港這個地方，每個人真的都很怕自己老，老了便說明不再有機會。”
那段時期的許鞍華，染彩色頭發，戴粉藍色眼鏡，穿少女才穿的紅格子短裙。那種打扮顯然不適合她的年紀，但我們都歸之于藝術家特立獨行的脾氣。
采訪里她說：“從前我并不在意外貌，但是現在我開始染頭發，用口紅?！?/p>
《桃姐》中看得出她對老人院的恐懼。尤其是桃姐初初入住老人院時，低低的天花板水平線，嗡嗡轉動的風扇，一扇一扇的格子間。簡直要喚起人的幽閉恐怖癥。那一段，鏡頭的顏色都仿佛灰暗了起來。
一直到，有一天，桃姐清晨起來，看到“院友”們在清晨的光里打太極拳。那是積極而安然的一種生活態度。
后來的老人院里的戲，便活潑、生動、幽默、好看了起來。《女人四十》里中年女人面對生活的手足無措，上有老下有小的苦澀、自嘲、蒼涼與黑色幽默一般的喜劇感，在這部電影里，終于轉換成為一種樂天知命的淡定、豁達與達觀。
其實她一直很勇敢?！靶吕顺薄崩镉楷F出的那一批影人，后來多少都轉向商業，原本直白作者化的敘事，鮮明有力而富于探索和實驗性的影像語言，隨著資本和市場的擴張，也逐漸開始“好萊塢化”甚至“機械化”起來。許鞍華并非沒有拍過通俗意義上的“商業片”，但她拍攝的“商業片”，似乎總都不太成功。尤其是那一部《玉觀音》。
許鞍華自己的說法是，她自覺《玉觀音》太過于傳奇，風格化不足；所以在“姨媽”這里，便希望在風格方面有所彌補。然而，不夠厚道地說，《姨媽的后現代生活》生生將那時還對生活的灰暗一面所知不多的我，看得哭了――看到人到中年，卻依然對生活滿懷夢想的姨媽，最終蓬首垢面在二線小城的市場上為了一毛兩毛跟人討價還價，絕望、麻木、孤寂地啃著冰涼的饅頭；怎能不叫文藝女青年如我心有怕怕，心有戚戚。
那時我并沒有意識到這部電影真正特殊的地方。作為一部商業電影，《姨媽的后現代生活》里，融合了很多她對社會事件的觀察與思考。她試圖將商業電影的戲劇化敘事與她本身所獨有的對社會的觀察、思考與知識分子化的情懷結合；形成自己獨特的電影敘事語言。由于這種融合在那個時候并不夠自然，甚至顯得有些“愣”?！兑虌尩暮蟋F代生活》在當時的口碑與票房上幾乎是遭遇了“雙重失敗”。事實上，從這部電影開始，許鞍華已經嘗試從傳統敘事中跳出，盡可能地復制生活的零散化和隨意性。
這種嘗試，經過《天水圍的日與夜》，到了《桃姐》這里，終于達到了現實紀錄與故事敘述水融、幾無痕跡的境界?！短医恪返姆佃睔w真，香港街市鄰里之間人與人之間的濃濃人情味道，讓《桃姐》在兩岸四地都不僅贏盡口碑，更成為當月最賣座的文藝電影。
許鞍華說，借了《桃姐》，她宣泄了自己對“老無所依”的恐懼和焦慮。她說，拍完這部電影，她不再害怕老來潦倒。
“我以前怕到老了不能自理，其實是不愿接受人幫忙，人都是這樣：幫人容易，接受人幫忙反而難。但拍了這個戲我反而覺得坦然，看到老人院里的長者都能處之泰然的，原來只要肯放下來接受人幫忙就會好了。”《桃姐》上映后，有記者問到她時，她說。
之前的很多很多年里，面對公眾時，許鞍華看上去，都更像一個男人。那時她總是一襲黑衣，大口抽煙，眼神凌厲，皮膚粗糙，滿臉是知識分子的嚴肅和緊張。
年輕時候的許鞍華，面容清秀。那時她的眼睛很大，很亮。那是只有理想主義者才擁有的美。
馬戎戎
電影《姨媽的后現代生活》：苦中作樂的微妙感情
《姨媽的后現代生活》是香港女導演許鞍華執導，有周潤發、斯琴高娃、趙薇及史可等大牌明星的加盟，日前在加拿大多倫多放映，受到觀眾一致好評。
《姨媽的后現代生活》以上海及東北某城市為背景，講述了一名女性退休后充滿戲劇性的悲喜命運故事。女主角葉如棠（斯琴高娃飾）面對金錢至上的消費主義氛圍，希望開始新生活，她遇到來自廣東的浪子老潘（周潤發飾），京劇這一共同愛好，讓兩人找到了共同點，就在不知不覺中被尷尬地射中了丘比特之箭。
電視劇《飲食男女》：三人上演愛的喜劇
根據1994年著名導演李安的電影《飲食男女》翻拍的電視劇版的《飲食男女》即將在上海首播。《飲食男女》請到了當年電影版《飲食男女》的女主角歸亞蕾，與上海籍演員許承先和“金爵獎”影后彭玉，他們三人共譜一段十分有趣的黃昏三角戀，不僅可以讓人感覺到家庭的溫馨，還可以品味時尚的味道。
年過50的臺灣美婦白蘋到上海來散心，在上海認識了退休的孤兒院院長劉彬仁。喪妻的劉彬仁多年來領養了4個乖巧的女兒，一個忠心耿耿的老保姆劉媽把孩子們撫養成人，一家人和和睦睦，與世無爭地生活在一起。不料生性活潑、做派新潮的白蘋居然看上了觀念傳統、性格呆板的劉彬仁。由此，一場妙趣橫生的“奪夫大戰”在三個男女之間展開了。劉媽本來安心于在劉家當一個稱職的保姆和管家，白蘋的到來卻令她感覺到自己地位的搖晃，對劉彬仁的感情也起了微妙的變化。于是兩個女人展開了明爭暗斗，對于劉彬仁的4個女兒來說，白蘋的出現，在她們看來無疑是為父親解決晚年孤獨的最佳安排，而這樣做，卻必然要得罪多年來含辛茹苦把她們撫養長大的劉媽……最后的結局卻是出人意料而皆大歡喜。
電視劇《情歸西西里》：跨國戀加黃昏戀
中國與意大利合作拍攝，李威導演，著名演員宋春麗、洪劍濤、雅各布主演。
長篇電視連續劇《情歸西西里》講述了一段跨國婚姻家庭的情感故事。家住西湖邊的邵老太太（宋春麗飾）到意大利的西西里看望因為賭氣回娘家的洋媳婦麗迪亞和孫子雅各布。但是，親家馬里奧不但不肯幫忙勸說女兒，還主張女兒離婚。于是中國與意大利兩個家庭，展開了一場有趣的“奪孫”大戰。在這個過程中，意大利的岳父馬里奧在與中國邵老太太的接觸中，重新認識了中國人與中國文化，二人也譜寫了一曲幽默的跨國黃昏戀。
電視劇《葛定國同志的夕陽紅》:最真實的黃昏戀
關鍵詞 城市空間；游民；城市經驗
中圖分類號 TU2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2016）166-0002-01
1 遷移中的城市空間
對于城市空間對于人類生活的景象表達作用，城市社會學家早有論述。按照吉登斯的說法：“所謂場所，不是簡單意義上的（place），而是活動的場景（setting）?！保ò矕|尼?吉登斯，2002）而一個空間的物理組合和社會組織不僅僅構成社會群體的表達，也是社會群體的自畫像，揭示出社會利益結構的空間坐標。美國學者蘇賈指出過：作為一種社會產物，空間性既是社會行為和社會關系的預先假定，又是社會行為和社會關系的具體化。”（愛德華?W.蘇賈，2004）。從考察社會行為者的地位和社會關系的內涵來看，空間性本身還應該是一個媒介，一個在產生意義的媒介。意義的空間就是傳播的空間，而這個空間是生產性的（邵培仁，2006）。
涉及具體的城市空間，周巖在其研究中指出：電影中的城市，一類是對北京、上海等大城市的邊緣空間展現；另外一類是欠發達的邊緣城市、城鎮（周巖，2014）。大陸青年導演在涉及寫實題材之時，除了留意農村以外，更多的還是將視角投向轉型過程中的小城鎮。身處其中的人不少是社會的承擔者，他們被遺棄，生活無所依傍且終日彷徨（邱寶林，2010）。
本文選取《榴蓮飄飄》《姨媽的后現代生活》《老唐頭》3部風格迥異，但是均有對于“游民從大城市回歸東北家鄉”的敘事主線，均有對于回歸前后，城鄉二元空間的信息傳達。
3部影片中，女性主人公在城市生活的經歷中，一個在香港做3個月暗賺錢的東北戲劇年輕女演員，也就是香港人眼中的“北姑”，一個由于歷史原因在東北草草結婚生子卻又無比熱愛著都市生活的上海老知青，一個在北京從事易的城市外來“務工者”。他們共同困境是：雖渴望都市生活，但其在都市生活都受到了到阻滯，必須切斷城市的生活，回到其具有深厚生命根基故鄉。
2 “回歸”前后：市井空間表達
3部影片中的主人公城市生活經驗的起點，從影片的敘事結構來說，是從“大城市”經驗引入開始。
《榴蓮飄飄》導演陳果將市井底層生活敘事經驗運用入影片。以秦燕香港軌跡展開的敘事中，沒有出現與城市文明相關的光鮮事物，作為“都市象征”的高樓大廈也未出現。長達一兩分鐘的固定長鏡頭被大量使用，用于表現街角社會，街景大多是碎片化的，城市街景以及宅屋的取景，如以茶餐廳為例的一個場景內，鏡頭的機位的調度中，常常以秦燕在局促的空間之內的行動作為其手持拍攝鏡頭晃動的根據，這種鏡頭的晃動給觀眾帶來的不舒適感。在鏡頭與鏡頭的組接之間，產生了一種鏡頭外部節奏構成的局促感。比如阿芬的父親洗漱穿衣的中景，攝像機的取景框定范圍以房間的墻壁作為觀眾視域范圍，產生取景框邊沿和室內物理空間（如墻、門）重合的視覺效果。
在《姨媽的后現代生活》中，“碎片化”的都市空間敘事也同樣常見：騙子潘知常在一家小飯館里和姨媽故作風雅，鏡頭迅速搖到窗外的街景，各種市井中的小門面招牌鱗次櫛比，姨媽的頭邊借位招牌上“青春”二字，形成一種諷喻和潛在的危機。然而作為上海都市的“標志物”卻也總在以殘缺的方式出場：金茂大廈、東方明珠，時而會在家或者醫院的窗戶里露出一角。
對于“故鄉”，創作者往往用更加寬闊、靜態的景別來描述空間，相比于都市中的“運動鏡頭”或者是手持鏡頭，鏡頭內部的穩定性增強了。比如在《榴蓮飄飄》中由香港切換到“東北”牡丹江邊上的小城中，在雪地里，用塑料膜包裹著的寬闊的街道兩邊的殘雪以及稀少的人煙構成的運動長鏡頭，讓觀眾在長長的“香港都市經驗”之后，獲得了第一次視覺上的舒緩。在宴請親朋好友慶祝小燕歸來的飯館中黑壓壓的幾桌人吃飯、叫好構成了一個喧騰巨大“人情場面”還有居民樓、火車站候車室、新年的臨時公共戲臺等大量寬闊、具有多樣性的“公共空間”的全景拍攝，讓影片對于之前香港街道的敘事相比之下多了一種“生活感”。在香港的城市街道中，小燕將行走作為到達的生存式的工具。而在東北她生活的城市之中，而行走并不是唯一目的。小燕在香港私密性較強的“生存”經驗變成了公共性參與拓展的“生活體驗”。
創作者很多時候會有意創造一種兩種城市空間在敘事上的視覺對稱片段。在《榴蓮飄飄》中，小燕腰際處始終保留著的一條紅線在她初到香港和歸家以后到澡堂洗澡的兩次特寫的對稱、小燕在香港吃飯時的狼吞虎咽和在家中吃飯時的細嚼慢咽以及姨媽和寬寬在上海的醫院和東北居民樓內出現的兩輪城市夜空中魔幻的大滿月。以及唐彩鳳“歸家――離家”往返沿途之中望向窗外。創作者主觀營造的城市空間的對比營造了對于不同城市空間的張力與戲劇性的一種集中性表達。
3 主人公在自我言說中完成的城市空間表達
除了城市空間這一以非生命物為實體進行記敘的以外，作為城市空間中的行動者的主人公，其實其本身也作為城市空間的一種表達載體，呈現出對于作為“我”與“他者”的城市空間的自覺和想象。
在《榴蓮飄飄》的第一場中，運用到了維多利亞港和牡丹江水景的疊化，秦燕開始了用東北方言敘述：“我的家，就住在一條江上，小的時候，我每天都穿過這條江去上課，原來香港也有一條大海，每天人來人往的，都要到對岸去工作，一年四季都可以坐船或者坐車?！痹谟捌拈_頭，主人公就將“我”與“他者”在這個城市中的空間位置交代得非常清晰。而在其與“接客”的香港男人對話中，她卻再也沒有流露出像是獨白中那樣對于“東北人”的自我認同，她聲稱自己是湖南人，四川人，上海人，只在與同行的“北姑”聊天時，才會透露自己是“東北人”的身份。
在《姨媽的后現代生活》中，從鄰居老水和醫院護士的口中可以得知，姨媽給自己編造了一個“洛杉磯海外的親屬背景”用來掩蓋自己的核心家庭的根基在東北的事實。她經常通過與他人的對話實現一種“排他”的城市空間身份中對于自身的獨特性定位。在寬寬剛來到姨媽家中時，姨媽在樓道中對于這個樓道中居民的評價是：“整幢樓都是癟三，像我這樣的正經大學生是沒有幾個?！笨煽闯鲆虌岆m然身處市井但是清高自我的。此外，姑媽在城市的日常會話之中，標準的普通話與上海話之間游刃有余的轉換，也正是姑媽一方面積尋求著在城市空間中的積極的群體認同?？梢哉f“上海話”的使用，對于主人公來說，是在特定的城市地理空間定位中，對于自我“上海人”的積極定位。
在《老唐頭》中，唐彩鳳在回憶在北京的城市經歷時，是這樣評價自己這次的回歸的“這不是不行了，回家種田吧！”其實闡釋的是唐彩鳳對于都市經驗的慣性，對于東北的疏離與無奈。在紀錄片的最后，唐彩鳳化妝在美容院的特寫鏡頭以及畫眉時她的自述“真的，我太邪門了，到哪里都能碰到老大，都奔40歲的人還漂著呢?！钡?，其實無一不表現城市生存狀態。唐彩鳳在對于“自我”在不同地理空間中的認知中，她自覺到回故土之后的空間經驗對于她是根本性的，但是同時這種對于生活經驗的評價也是負面的。
回歸前后，人物對于“都市生活空間”的生活慣性，與人物形象的前后反差形成了更多的戲劇張力。在《榴蓮飄飄》中，回到東北老家的小燕由濃妝艷抹、短裙、黃發變成了棉衣、耳罩、短發的普通裝束。然而內心并非徹底回歸，影片尾聲，小燕在家鄉面膜店中問美容師“有沒有進口的面膜？”是對于都市經驗的追溯。姨媽在上海時鮮艷的穿衣風格以及整齊的黑頭發到了東北被一身破棉衣所代替，然而她在上海城市街道之中指責“外地人”不講公共衛生，勒令城管干涉的“潔癖”在東北的居民樓卻依舊存在，面對粗糙簡陋，“家”本能的清潔沖動。對于打掃這一生活細節的堅持，卻是對于城市生活空間在人物內心的追溯。
參考文獻
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回首零七，真是讓人點頭又不得搖頭?。?/p>
趙薇
參演了《謝謝你曾愛過我》,《夜上?！罚洞笠虌尩暮蟋F代生活》等多部影視作品，并發行了第六張專輯唱片：《天使旅行箱》，并大賣，成績較為突出，不愧是四小花旦之一啊！
對于她，我只能充其量當她的FANS,至于對手，還要等到十年之后才見分曉??！
韓庚
參演了《花美男恐怖襲擊事件》，將參加《雙城少年》，在該劇中飾演男一號。是中國第一位進軍韓國發展的藝人。在加入Superjunior之后，和多名韓國藝人成為好朋友。
一、 香港電影中的女性主義
在中國社會的長期發展歷程中，女性的地位一直深受男性主導的壓制，尤其是儒家文化對中華文化的深刻影響，更加劇了男尊女卑的意識。但是隨著社會發展進程的加快，全球的社會意識形態在不斷變化，各個國家之間的思想意識互相影響，此時女性要求男女平等的呼聲越來越強烈，要求自由、平等、獨立的女性主義隊伍越來越壯大，而電影就成為了傳播女性思想的重要工具之一。獨特的鏡像語言解讀了一個個女性的情感故事，用獨特的女性話語方式、熱烈的中國情懷、儒雅的文化精神記錄女性的艱辛與快樂，訴說女性的歷史，將女性和影視、情感與理智、世俗與藝術完美地融合在一起，批判了男性為主導的“主流”思想。[2]
香港電影在上個世紀七八十年代深受全球性“新浪潮”的影響，具有鮮明的時代烙印，當時杰出的電影導演譚家明、徐克、嚴浩等人的影視作品中都以小人物為中心，而其中之一代表人物許鞍華選擇了以女性為表現對象，這體現了當時人們對邊緣人物的關注與思考，具有獨特的人文關懷，這也是七八十年代的港產片風靡一時的原因，但這種浪潮并未持續下去，港產片的一些“成功者”開始盲目追求商業利益，香港電影開始發生由雅轉俗的轉變，而許鞍華的電影卻洗盡鉛華，成為香港電影文藝片中最后的守望者。女性題材已然成為許鞍華電影的重要特點，同時也是這份堅守成就了她在香港電影史上的地位。
二、 許鞍華電影中的女性形象
許鞍華的電影大多充滿著女性悲情主義色彩，因此她在選擇劇本和具體拍攝時，都將這種情感融入其中，但是影片中的女主人公在經歷了各種生活的磨難之后，仍然不卑不亢地活著，通過其對女性形象的塑造，我們可以將這些形象分作兩類：一類女性是雖然表現出了無奈與迷茫，但始終不拋棄不放棄，在磨難中尋找著人生的光明，這類女性形象多以妻子或者母親的角色出現；另一類女性是在困境中即使一直與命運抗爭，但始終無法擺脫苦難與不幸，她們有著不同的性格命運，這類女性形象被塑造成了受難者的形象。[3]影片通過對生活中的小事來展現女性堅強的內心，塑造了普通卻又獨特的女性形象。
（一）現實困境中的“母親”
許鞍華在《天水圍的日與夜》《女人，四十》《姨媽的后現代生活》這幾部電影中塑造了貴姐、阿娥、葉如棠三位非常普通的家庭婦女，甚至這幾個小人物在我們日常生活中都可以找到原型，比如葉如棠為了追求個人的幸福逃避家庭的責任，或者又如貴姐與阿娥勤勤懇懇在家庭生活中安于付出，勇于承起家庭的擔子。許鞍華細致地刻畫了困境中的女性以及她們心靈的痛楚，渲染了哀而不傷的感情基調，始終放射著人性熹微的晨光。
《天水圍的日與夜》電影中對女主角貴姐的刻畫將悲情主義的基調推向。在影片中，導演許鞍華并沒有刻意去強調她的艱難與不幸，而是用一種溫情的視角緩緩地述說貴姐生活的一幕幕，雖然他一生都處于困苦的生活中，很小就輟了學打工掙錢，一邊照顧整個家庭，一邊供弟弟上學讀書，最終弟弟們通過學習改變了生活環境，邁向了幸福生活。在這過程中，貴姐始終樂觀堅強而默默付出，把生活的艱難歸結于自己身上，即使后來丈夫身亡，她仍然靠自己的力量照顧兒子和家庭，并且在生活中出現了種種問題的時候，仍然積極地用智慧去解決困難，許鞍華導演塑造了一個堅強面對生活，善良淳樸的女性形象。
《女人，四十》中的阿娥在家庭中上有老下有小，要照顧丈夫和孩子，是個精打細算的母親，也是個合格的妻子，承擔著家庭的重任，后來公公老年癡呆，她仍然用心照顧。在工作中，她憑借出色的工作能力，獲得老板的賞識。但后來公司新來員工歐小姐帶來了現代化的辦公工具，這種先進的辦公工具讓阿娥不再顯得出色，甚至有些落伍，這讓她充滿了痛苦，這種現實環境給了阿娥巨大的壓力。即使后來公公的病也給她造成了不小的打擊，但她仍然不言放棄，一直默默堅持著。這部影片不僅有痛也有笑，許鞍華為影片加入了一些喜劇的元素，為主人公不幸的遭遇融入了希望與樂觀的色彩。雖然整部影片的基調是感傷的，但是結尾的一句歌詞“休涕淚，莫愁煩”又為傷感灰色的電影增添了一抹亮色，成功塑造了一位樂觀又堅強的獨自承擔家庭重擔的女性形象。
《姨媽的后現代生活》中對姨媽葉如棠的刻畫也與前面兩部相似。但不同的是，葉如棠為了堅守理想，拋棄了家庭，只身一人到了上海，她整個人生都是以追求上進為指導的。在電影中，葉如棠在這個思想指導下，放棄了在鞍山平靜乏味的生活，可在上海苦苦的掙扎，沒有讓她找到人生的出路，早就和時代脫節的她，顯得和這個大城市格格不入，充滿了悲傷的氣息，最后不得不重新回到家鄉，失去了人生理想的她就像變了一個人，整個人都顯出灰暗的氣息。許鞍華導演想表達的或許現實環境不是最重要的，人生積極樂觀的態度和不斷追求的精神才是影響女性最重要的因素。
（二）悲苦命運的“受難者”
導演許鞍華在拍很多電影時，都將自己的人生觀、價值觀充分融入了進去，在她的眼中，個人是非常渺小的，在命運面前，每個人都是無能為力的，這是一種悲觀的宿命論，這種悲情主義一直貫穿著她的電影作品，比如《今夜星光燦爛》女主角杜采薇兩次陷入師生戀中，并且讓人覺得荒唐的不僅如此，她前后戀愛的人竟是父子關系，這就像命運已經決定好了的事情，無論如何也改變不了。
《半生緣》這部影片塑造的顧曼楨這一悲情女性形象。這部張愛玲的小說是一部有關愛的故事。在對許鞍華的一段訪談中，她透露自己非常喜歡張愛玲的小說，尤其是《半生緣》這個故事一直讓她念念不忘，讀了小說10年之后終于拍攝了這部影片。香港一位影評者評論這部影片說：“《半生緣》是愛情悲劇，顯出命運機遇往往不是個人所能控制的，但要生存就必須承受后果，面對現實。尤其是數十年前中國的現實環境、世俗觀念及時代巨變，更迫使很多人身不由己，所謂掌握自己的命運，談何容易！”[4]影片中的男女主人公顧曼楨和沈世鈞雖然互相愛戀，但由于門第觀念的存在，造成了他們愛情的悲劇，這種門第的差異是他們不能選擇的，或許命運早已安排好了一切，曼楨的姐姐曼璐為了挽留丈夫，利用曼楨的色相引誘丈夫，懷孕后的曼楨的被曼璐囚禁，與世鈞的愛情也就此終結，此時她是一個悲苦命運的“受難者”。后來家道中落，姐姐去世，她帶著孩子默默地生活，多年以后命運般的安排，讓她與世鈞再次見面，但是也只能忍著淚說：“世鈞，我們回不去了。”
在影片《玉觀音》中，述說了讓男人陷入瘋狂境地的女性安心的情感道路。導演許鞍華在談到這部影片時說到：“我看中《玉觀音》，當時就是被小說的幾個地方打動……我是被某種內在的氣質所感動，就是現在不會發生的極端悲劇，有些像假的，其實是真的，就是太慘了，慘到不可置信，但又是真的，我覺得這個特別好?！盵5]安心的情感生涯中有潘隊、楊瑞、毛杰和鐵軍四個男性出現，但是這幾個男人的婚姻都被安心攪散了，人生也不再安寧了。但是這部劇的悲劇不止于此，安心的情路坎坷，始終希望自立自強能實現個人的理想，但是最終陷入了苦難的深淵，尤其是在她唯一的孩子也被毛杰無情地殺害時，她內心的最后一點期冀與希望便隨之毀滅，她所做的任何掙扎都沒有了作用，她仍然是忍受巨大悲痛的受難者。
三、 許鞍華電影中的女性主體意識與思考
許鞍華導演的影片中成功塑造了大量獨立、自強、樂觀的女性形象，一個是因為女性本身所具備的主體意識，另一個是導演具有的歷史思考與人文關懷。許鞍華用現實主義的手法述說了不同文化思潮、不同時代環境以及不同政治觀念下的女性意識的解放過程。
在女性視角也窺見了大量男性的形象特征。在《姨媽的后現代生活》中，除了對姨媽葉如棠的形象塑造，還塑造了金永花這一女性形象。金永花帶著女兒來到城市打工，作為基層生活人員，生存本就不易，但是4歲的女兒卻病倒了，無奈之下，她采取了不正當手段來騙取金錢，沒有成功的她心灰意冷地將女兒殺害，這不僅是對女性處于弱勢地位的思考，更是對整個社會弱勢群體的關注。除了對女性角色的刻畫，影片還有通過女性視角對男性形象的思考。比如在《姨媽的后現代生活》中，女性眼里人品卑微的潘知常，在女性主義為主導的影片中，男性的丑惡與自私被充分的展現出來，又比如在影片《方世玉》中，雖然男性作為主人公，但是也有大量的形象通過女性的視角來展現。
許鞍華的電影中女星都是有自主意識的，她們從來不把對人生的希望寄托在別人身上，而是積極樂觀地想通過自己的力量實現人生價值。比如《姨媽的后現代生活》中葉如棠，盡管最終沒有實現自我，但是她想去大城市靠自己成就理想的意識卻難能可貴；比如《阿金的故事》中，阿金雖然在感情上依附男性，但最終還是靠自立自強的人生態度走向了希望，具有鮮明的個性特點；比如《半生緣》中的曼楨，在被姐姐欺騙遭姐夫后仍然不依不撓，最終以教書追求理想、實現人生價值；還有《女人，四十》的阿娥，在家里她要照顧公公婆婆、丈夫還有孩子，精打細算地張羅著生活，在工作中憑借熟練出色的工作能力，被老板賞識。影片中這樣的女性還有很多很多，她們無一不承擔著家庭的責任，勇敢而又自立自強，具有強烈的主體意識。
但是在影片中女性的主體意識還是受封建思想的影響，回歸傳統。比如《女人，四十》中的阿娥，非常熱愛自己的工作，不能接受辭職，但在公公病重后，還是回歸了家庭，這種妥協或者出于無奈，但是不能不說有一部分原因是傳統所謂“賢妻良母”思想的禁錮，許鞍華電影中的女性主體意識還存在著傳統與現代的矛盾。
結語
許鞍華站在女性的立場去講述故事，為我們展現了女性意識的覺醒過程。影片中大多只是塑造了女性形象，卻沒有給出女性擺脫命運束縛的答案，所以電影的結束并不是結尾，還會有很多的女性形象被塑造出來，女性主義的發展還在不斷進行，勇敢獨立、性格剛毅的女性會被越來越廣泛的認可，而不是沉默或者滅亡，觀眾對許鞍華的電影思考過程，其實就是女性意識的覺醒過程，期待中國在女性主義電影方面能有越來越多的“許鞍華”站出來。
參考文獻：
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