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第1篇

論文摘要：中國(guó)古代宗教思想的特點(diǎn)決定了其影響意境說的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內(nèi)涵的形成及其融合都來自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對(duì)立統(tǒng)一影響意境說生成、成長(zhǎng)及成熟的軌跡。意境說是中國(guó)古代宗教思想與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)、美學(xué)共同孕育的一朵奇葩。

意境說作為中國(guó)古典藝術(shù)理論的核心范疇，內(nèi)涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發(fā)生發(fā)展以至最終完成都離不開中華民族傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。它深深植根于儒、釋、道對(duì)立互補(bǔ)共同作用積淀而成的文化心理結(jié)構(gòu)中，是我國(guó)古典文化的精華，在形成過程中始終沐浴著中國(guó)特有的宗教思想的靈光，可謂中國(guó)宗教思想照耀下茁壯成長(zhǎng)起來的一朵奇葩。

中國(guó)人的宗教意識(shí)很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國(guó)人沒有嚴(yán)格的，也很少堅(jiān)定的無(wú)神論者，他們對(duì)神靈的態(tài)度往往處于信與不信之間。無(wú)憂無(wú)慮時(shí)，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信;有災(zāi)有難時(shí)，見到廟宇就燒香，見到神靈(塑像、畫像)就跪拜。大多數(shù)古代中國(guó)人盡管崇尚實(shí)用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬(wàn)物有靈”觀念影響，在潛意識(shí)中還有對(duì)神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識(shí)也是很強(qiáng)的。另一方面，由于影響著中國(guó)人的儒、釋、道都不是嚴(yán)格意義上的宗教，彼此之間相對(duì)寬容，這就出現(xiàn)了一個(gè)有意思的現(xiàn)象:同一個(gè)人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛。“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”成了文人們的人生信條。元代畫家兼詩(shī)人的倪贊表達(dá)更為鮮明，他說:“居于儒，依于老，逃于禪。”

這種現(xiàn)象正透視出中國(guó)宗教思想的一大特點(diǎn):“泛神”、“準(zhǔn)教”。

中國(guó)人特有的這種宗教思想特點(diǎn)也影響到古代中國(guó)的文化藝術(shù)。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)之中，形成一種連續(xù)不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國(guó)古典藝術(shù)理論的核心概念，也無(wú)一例外地打上了宗教意識(shí)的烙印。

而古代中國(guó)“泛神”、“準(zhǔn)教”特點(diǎn)所帶來的儒、釋、道對(duì)立統(tǒng)一現(xiàn)象也決定了其影響意境說的方式是多重的，而非單一的。

關(guān)于意境的概念與內(nèi)涵盡管至今尚無(wú)一個(gè)人人可以接受的定論，但通過文論工作者的共同努力，對(duì)意境的內(nèi)涵也已有許多共識(shí)。筆者在此將這種共識(shí)概括為:意境是藝術(shù)家創(chuàng)造出的情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)整體，這個(gè)藝術(shù)整體能通過欣賞者的直觀把握和審美想象產(chǎn)生溢出作品本身的韻味。意境的內(nèi)涵也可由此概括為三個(gè)方面:一是情景交融，二是虛實(shí)相生，三是言有盡而意無(wú)窮的韻味。

我國(guó)詩(shī)文自古就有寫景抒情的傳統(tǒng)。《尚書?堯典》中提出“詩(shī)言志”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要注重感情思想的抒發(fā)，《詩(shī)經(jīng)》所用“比興”則是通過言他物(寫景)，來發(fā)心志(抒情)。孔子曰:“智者樂水，仁者樂山。”這也是一種景與情的結(jié)合，盡管景只是作為抒的媒介物出現(xiàn)的。人們真正將自然物象的“景”當(dāng)作獨(dú)立的審美對(duì)象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當(dāng)作對(duì)自然萬(wàn)物做自由觀照的條件，認(rèn)為只有通過這種非理性的直觀思維方式方可達(dá)到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子?齊物論》中所寫:“昔莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則速邃然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與?”老莊還認(rèn)為，只有達(dá)到這種境界才能領(lǐng)悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認(rèn)為大自然的水流花開、鳥飛葉落，與其追求的那種淡遠(yuǎn)任運(yùn)的心境與“一花一世界，一葉一如來”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對(duì)大自然也倍加青睞。道佛對(duì)自然的鐘愛，引起了詩(shī)人對(duì)山水風(fēng)景的關(guān)注，使田園風(fēng)物自覺地走進(jìn)詩(shī)歌，由詩(shī)中的背景升騰為主要審美對(duì)象。盡管早在《詩(shī)經(jīng)》中就出現(xiàn)了情景交融的詩(shī)作，但那只不過是暗合了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。有意識(shí)地將山水田園作為“主角”寫進(jìn)詩(shī)歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時(shí)期。詩(shī)家對(duì)道禪自然觀的心領(lǐng)神會(huì)，使他們?cè)趯?duì)自然風(fēng)景的抒寫中確實(shí)做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現(xiàn)，形成迥異于西方藝術(shù)再現(xiàn)自然的表現(xiàn)性山水風(fēng)格，同時(shí)，道、佛追求的物、我、道(梵)統(tǒng)一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統(tǒng)一起來，從而較為快捷地解決了情景關(guān)系問題。

詩(shī)家虛實(shí)之說也來源于道家的虛無(wú)論與佛家的色空觀。老子曾對(duì)“有”“無(wú)”關(guān)系作過說明，在《老子》五章中，他認(rèn)為“有無(wú)相生”，“虛而不屈，動(dòng)而愈出”;莊子說:“虛室生白”，“唯道集虛”。可見，道家“以虛無(wú)為本”也并非一概否定“實(shí)”。作為一種哲學(xué)的宇宙觀，道家將宇宙本體看作是虛實(shí)、有無(wú)的結(jié)合。佛教認(rèn)為物質(zhì)世界各種色相全是空幻不實(shí)的。修行者接觸色相時(shí)應(yīng)“不于境上生心”(《壇經(jīng)》)，不迷戀、不思念任何色相。佛教色空觀，看似有否定一切的嫌疑，實(shí)則以“中道”這一有著辯證思維特點(diǎn)的觀念又解除了這一危機(jī)。“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，這種“空”否定一切的同時(shí)，也肯定了一切。先秦道家的這種虛無(wú)觀在魏晉之前已為文人重視，被當(dāng)作玄學(xué)的核心。魏晉時(shí)，隨著佛教思想的流布，佛教色空觀因其與道家虛無(wú)思想有著相通的精神，而強(qiáng)化了對(duì)文人們的影響。既然在道家與佛家眼里虛實(shí)并生、色空一體，那么在深受佛家思想影響的文論家眼里，就自然有了虛實(shí)統(tǒng)一的可能性。虛可涵蓋少、情、隱、氣、神、意、主觀等，實(shí)則可含蘊(yùn)多、貌、顯、骨、形、象、客觀等，既然通過直觀思維的“悟”，可以發(fā)現(xiàn)虛就是實(shí)，那么，通過直觀的藝術(shù)思維也會(huì)做到以少總多，情貌無(wú)遺，隱顯一體，氣骨合一，意與象合，形、神、理的統(tǒng)一。這樣虛實(shí)關(guān)系的解決，就帶動(dòng)了這一系列概念之間關(guān)系的解決，虛實(shí)關(guān)系也就成了各關(guān)系的統(tǒng)帥與核心。

詩(shī)家追求言外之意的傳統(tǒng)也得益于道、佛思想的影響與啟迪。佛、道都將語(yǔ)言視為工具，否定其本體意義。正是這種語(yǔ)言觀上的契合，使他們合力沖擊，一舉取得了言意之辯的勝利。這種契合也引起了詩(shī)家的重視，以至在魏晉時(shí)即開始了對(duì)語(yǔ)言的反思。他們未費(fèi)周折便認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的局限，體悟出語(yǔ)言潛在的能力大有作為，從而明確了對(duì)言外之意的追求。許多詩(shī)人開始注意突破語(yǔ)言局限，充分發(fā)揮語(yǔ)言的張力，明修棧道、暗渡陳倉(cāng)，筆墨節(jié)儉，字錘句煉，以有限的文字負(fù)載無(wú)限豐富的內(nèi)涵，在詩(shī)文中留有大量語(yǔ)義“空白”，有待讀者“填充”。這種詩(shī)歌創(chuàng)作，要求欣賞者的積極參與，讀者也不再滿足于詩(shī)歌語(yǔ)言的淺直、單一，而喜好朦朧、多義;不滿足于形似，而求神似;不再滿足于實(shí)景的展露，而欲求虛景的蘊(yùn)含。

上述三方面足以證明意境基本內(nèi)涵與道家、佛家的關(guān)系。“但如果只有佛道詩(shī)學(xué)，則詩(shī)成了褐語(yǔ)、‘玄言詩(shī)’和‘理學(xué)詩(shī)’，全是‘出世’貨色，也就從根本上否定了抒情詩(shī)和意境說了。意境說的形成還有待于儒家思想的支持與融人。首先，儒家重視藝術(shù)與審美。盡管孔子把詩(shī)歌看作是“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”的倫理政治工具，有損詩(shī)歌內(nèi)部規(guī)律的探討，但可貴的是他將詩(shī)歌的功能不僅概括為“觀”、“群”、“怨”，而且同時(shí)指出了其審美功能“興”。可能正是源于此，才使儒者千百年來與詩(shī)文不離不棄，從而在客觀上促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。其次，儒家對(duì)情與景的認(rèn)識(shí)對(duì)意境基本內(nèi)涵與特征的形成也有影響。儒家也重情，講好惡，講“樂道”、“憂道”、“思敬”、“思哀”，講真性情、赤子之心。這個(gè)“情”不是道家所主張的縱情宣泄，而是“樂而不，哀而不傷”，是經(jīng)理性精神梳理后的。與道、佛一樣，儒家也重景，但只是把它當(dāng)作“比德”的工具:“知者樂水，仁者樂山;知者動(dòng)，仁者靜，知者樂，仁者壽。”“歲寒，然后知松柏之后凋也。”在這里儒家離間了情與景的關(guān)系，將景一清的直接關(guān)系，變成了景一清一理。但這并未阻礙意境說的形成，因?yàn)橐饩持械那椴皇沁^分強(qiáng)烈的，而往往是蘊(yùn)含著一定理趣的。情、理、形、神的統(tǒng)一才能構(gòu)成意境。再次，儒家的中庸觀念，刻意追求各種對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一，要求每一因素在量上的發(fā)展與安排遵循“適度”原則，克服“過”與“不及”。這大大啟示了人們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理渾融一體，這就把看似分離開來的情與景又緊密聯(lián)系在一起，最終也與道、佛兩家殊途同歸，促進(jìn)了意境基本內(nèi)涵的形成與發(fā)展。

意境說形成與發(fā)展的歷史可以透視出儒、道、佛對(duì)立統(tǒng)一的歷史。儒、道、佛的對(duì)立統(tǒng)一影響和促進(jìn)了意境說乃至中國(guó)古代藝術(shù)的發(fā)展。

作為意境說得以形成的最初內(nèi)核，古老的“比興”、“易象”說與孕育儒、道思想的原始宗教有著密切的關(guān)系。“興”是借“他物”起興，這又必然聯(lián)系到物象。章學(xué)誠(chéng)先生在《文史通義》中也曾指出:“易象通于詩(shī)之比興。”從言志到比興、“易象”，標(biāo)志著我國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的一次飛躍。推動(dòng)這一飛躍的直接動(dòng)力正是“天人合一”、“萬(wàn)物有靈”的原始宗教觀念。正如趙沛霖先生所說:“人們最初以‘他物’起興，既不是出于審美動(dòng)機(jī)，也不是出于實(shí)用動(dòng)機(jī)，而是出于一種深刻的宗教原因。”周魏晉是意境說的萌芽期，也是三教合流的開始。東漢末年，佛教作為一種嚴(yán)格意義上的宗教由印度傳人中國(guó)。漢帝國(guó)的高壓政策，儒家思想的長(zhǎng)期禁錮，魏晉時(shí)的戰(zhàn)火紛仍，使士大夫知識(shí)分子常常陷人個(gè)體與社會(huì)對(duì)抗、主觀與客觀分裂的矛盾狀態(tài)而痛苦不堪，為了減輕現(xiàn)實(shí)生活的重壓，他們談玄說道、縱情享樂。但強(qiáng)樂無(wú)味，反而使他們更加不堪現(xiàn)實(shí)的重負(fù)，于是紛紛去尋求解脫之途。佛教的“苦”觀“空”觀，抹殺時(shí)空，不假外求而重心要。這種觀念和超脫方式恰好與士大夫的心理合拍。于是他們?nèi)琊囁瓶剩芸旖邮芰诉@種外來的文化。同時(shí)士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改頭換面，儒、佛貫通的思想直接影響了當(dāng)時(shí)的文論家如劉姆的文論研究，而正是由于他的研究，才使意境說呈現(xiàn)破土之勢(shì)。在《文心雕龍?物色》里，專門闡述了情景關(guān)系，他說:“詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮。流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽之區(qū)。”這段話意為詩(shī)人不僅要以感官感知景物，而且應(yīng)該以心靈擁抱景物，這樣才能寫出好的詩(shī)作;他又說:“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。”在此基礎(chǔ)上，他提出了“意象”說，《文心雕龍?神思》有云:“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤:此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”這里所謂“意象”正是情景交融的產(chǎn)物。劉櫻還開始提倡“隱秀”，他說:“隱也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧;斯乃舊章之茲績(jī)，才情之嘉會(huì)也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬艾象之變互體，川讀之錫珠玉也。”在此，劉舞已經(jīng)意識(shí)到詩(shī)歌語(yǔ)言的含蓄、朦朧、多義的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)追求重旨、復(fù)義、秘響，從而得到文外之義，潛發(fā)之采。這樣看來，劉擔(dān)的這些論述已經(jīng)直接觸及到意境的基本內(nèi)涵，為意境說的形成準(zhǔn)備了必要的理論條件。

在唐代，意境說破土而出，成長(zhǎng)為美學(xué)與文論的一個(gè)重要概念。這個(gè)時(shí)期也正是儒、道、佛融合的強(qiáng)盛期。意境說由盛唐詩(shī)人王昌齡首次提出。他在《詩(shī)格》中說:“詩(shī)有三境，一曰物境。欲為山水詩(shī)則張泉石云峰之境，極麗秀絕者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”

第2篇

把校園文化活動(dòng)辦成了單純的文娛活動(dòng)，結(jié)果不但沒有發(fā)揮校園文化應(yīng)有的教育功能，反而影響了正常的教學(xué)秩序。此外，在活動(dòng)主體方面，高校校園文化活動(dòng)普遍存在著以學(xué)生為主體，教師參與程度不高的問題，高校科研機(jī)構(gòu)和教師對(duì)校園文化建設(shè)價(jià)值的探究還缺乏正確的認(rèn)識(shí)，高校校園文化作為師生間“亞文化”的功能還無(wú)法全面發(fā)揮出來。一些高校對(duì)內(nèi)開展的封閉性活動(dòng)較多，忽視了與社會(huì)文化和地方文化的融合，即使走出了校園，也難免流于形式，成為一些具有文藝特長(zhǎng)學(xué)生的表演，而對(duì)于大部分學(xué)生而言，只能淪為“聽眾和看客”，校園文化建設(shè)的理論和實(shí)踐、內(nèi)容和形式嚴(yán)重脫節(jié)，影響了廣大學(xué)生對(duì)國(guó)情、民情和社會(huì)風(fēng)土人情的深入了解。重視創(chuàng)辦學(xué)生組織，忽視對(duì)學(xué)生組織的管理大學(xué)生組織的興辦，對(duì)以自學(xué)、自主、自律為主體的大學(xué)生而言，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生組織的引導(dǎo)和教育，有利于其各種能力的培養(yǎng)和提高。然而，當(dāng)前相當(dāng)一部分大學(xué)，尤其是一些新建本科院校在推進(jìn)校園文化建設(shè)中，普遍認(rèn)為學(xué)生組織數(shù)量的多少代表了校園文化建設(shè)的程度，因此，在缺乏一套完善的組織管理方法的情形下，創(chuàng)辦各類學(xué)生組織，最終必然導(dǎo)致“問題多于成績(jī)”的局面。近年來，高校大學(xué)生社團(tuán)組織發(fā)展過濫，組織管理混亂，不少學(xué)生將社團(tuán)當(dāng)成其交友掙錢、謀求功利的一個(gè)平臺(tái)的現(xiàn)象越發(fā)嚴(yán)重，嚴(yán)重違背了中華民族提倡的和諧互利的思想理念，對(duì)大學(xué)校園文化的發(fā)展無(wú)疑是致命一擊。當(dāng)前，高校校園文化建設(shè)在整體上呈現(xiàn)出了多色彩、多元化、多層次的發(fā)展趨勢(shì)，但仍有諸多弊端，高校在進(jìn)行校園文化建設(shè)過程中，應(yīng)進(jìn)一步明確加強(qiáng)傳統(tǒng)文化教育對(duì)校園文化建設(shè)的意義，找準(zhǔn)目標(biāo)，對(duì)癥下藥，更好地以切實(shí)可行的策略實(shí)現(xiàn)高校校園文化建設(shè)更快、更好地發(fā)展。

傳統(tǒng)文化教育對(duì)高校校園文化建設(shè)的意義

在歷史長(zhǎng)河的洗禮中，這些都內(nèi)化為傳統(tǒng)的民族精神，建構(gòu)成傳統(tǒng)文化的深邃內(nèi)涵。這種傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵有著強(qiáng)烈的人文主義精神和豐厚的人文文化積淀，是中華民族生生不息，奮進(jìn)崛起，無(wú)比強(qiáng)勁的精神動(dòng)力。高校校園文化理當(dāng)成為弘揚(yáng)和培育傳統(tǒng)文化精神的主要載體。在高校校園文化建設(shè)中加強(qiáng)傳統(tǒng)文化教育，有利于人文精神的再現(xiàn)，營(yíng)造出具有濃厚人文氣息的校園文化，從而在耳濡目染中促進(jìn)大學(xué)生人文意識(shí)的養(yǎng)成，不斷提升自身的人文素質(zhì)。傳統(tǒng)文化教育促進(jìn)大學(xué)生道德情操的提升學(xué)校教育育人為本，德育為先，我們強(qiáng)調(diào)素質(zhì)教育的首位是思想品德教育。道德是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它是歷史上逐漸形成的，具有承前啟后，推陳出新的作用。人類在千百年的歷史發(fā)展歷程中，形成了許多優(yōu)良的傳統(tǒng)，成為人們的行為準(zhǔn)則。傳統(tǒng)文化博大精深的內(nèi)涵，正在于以歷史的諸多事實(shí)為藍(lán)本，通過無(wú)數(shù)杰出人物所表現(xiàn)出的優(yōu)秀道德品質(zhì)和種種優(yōu)良傳統(tǒng)，比如重義輕利、精忠報(bào)國(guó)、尊老愛幼等等來達(dá)到教化的目的。在高校校園文化建設(shè)中，加強(qiáng)傳統(tǒng)文化知識(shí)的教育與宣傳，通過積極健康的方式，陶冶大學(xué)生的情操，培養(yǎng)大學(xué)生良好的道德品質(zhì)，從而有助于促進(jìn)大學(xué)生認(rèn)知能力的拓展和道德情操的提升。

第3篇

 

一、體育本質(zhì)：求道之術(shù)

 

“道”是道家思想的核心概念。道為萬(wàn)物之終、宇宙本原，道又是自然運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。道無(wú)處不在，無(wú)時(shí)不有，但道不可捉摸，甚至不可以說，這種宇宙大“道”，正是我們?nèi)松枰I(lǐng)悟與追求的最高境界。傳統(tǒng)的體育不過是我們悟道、求道的手段，武術(shù)的最高境界即是“道”。

 

著名的道家作品《列子。湯問〉〉篇通過“紀(jì)昌學(xué)射”的故事告訴我們射術(shù)的最高境界并不是天下無(wú)敵，而是悟道之后的“不射之射'飛衛(wèi)是古代的神箭手，天下無(wú)雙。紀(jì)昌曾向飛衛(wèi)學(xué)習(xí)射箭,飛衛(wèi)對(duì)他說：你先學(xué)不眨眼的本領(lǐng)。”于是紀(jì)昌回到家，整天躺在妻子的織布機(jī)下面，雙眼死死盯住來回飛動(dòng)的梭子。兩年后，果然練成了不眨眼的本領(lǐng)，飛衛(wèi)又告訴他：“下一步你再練習(xí)好眼力就可以了'于是，紀(jì)昌在家里又用牛毛拴住一只虱子，吊在窗口，天天目不轉(zhuǎn)睛地瞪著看，三年以后，小小的虱子在紀(jì)昌眼里竟如車輪般大小了。這時(shí)，他便嘗試著用上好的弓箭朝虱子射去，利箭穿透虱心，而牛毛竟沒有斷絕。紀(jì)昌激動(dòng)地找到飛衛(wèi)，飛衛(wèi)聽后說：“你已得到了射箭的奧妙了!

 

紀(jì)昌完全學(xué)到了飛衛(wèi)的箭術(shù)以后，算算天下能夠同自己相匹故的，只有飛衛(wèi)了，于是圖謀殺害飛衛(wèi)。兩人在野外相遇，便張弓搭箭對(duì)射起來，箭羽在半空中相互觸碰落地。飛衛(wèi)的箭先射盡，紀(jì)昌還剩一支。飛衛(wèi)便用荊棘的尖刺來抵擋紀(jì)昌的最后一支飛箭，竟絲毫無(wú)差。完后飛衛(wèi)拍著紀(jì)昌的肩膀說：你的射術(shù)已經(jīng)超過了我，我不能再教你了，你去找我的師父吧!

 

于是，經(jīng)飛衛(wèi)的指點(diǎn)，紀(jì)昌歷盡千辛萬(wàn)苦，終于在深山的一座山頂上找到了飛衛(wèi)的師父——一位老道。兩人剛一見面，頭頂上正好有一只蒼鷹盤旋，紀(jì)昌為了顯示自己的射術(shù)，于是彎弓搭箭，朝蒼鷹射去,蒼鷹應(yīng)聲落下。老道見狀，便倏地跳上了懸崖邊一塊松動(dòng)的石頭上，隨手朝天空一指，結(jié)果竟也有一只蒼鷹受傷而墜地。

 

老道告訴紀(jì)昌：“你的射術(shù)雖很高超，可以說天下無(wú)雙，但你那不過是‘術(shù)’而已。‘術(shù)’是還要‘有所待’的，就是還要依靠你的弓、箭及結(jié)實(shí)的大地，沒有這些，你的‘術(shù)’再高也無(wú)從發(fā)揮。而真正的高手應(yīng)是‘無(wú)所待’，即無(wú)所依靠，不必依靠弓箭、大地，便可以射下蒼鷹，這種‘不射之射’才是射箭的最高境界，才是射術(shù)的道，'

 

“紀(jì)昌學(xué)射”的故事告訴我們：“道”是最重要的，而射術(shù)、武術(shù)等傳統(tǒng)體育不過是悟道的工具一“術(shù)”而已。后來的道教繼承了這種觀點(diǎn)，把“得道成仙”看作是身體修煉的最高境界，不過，道教的“道”已被具體化為各種各樣的神仙罷了。既然傳統(tǒng)的體育不過是求道的工具因此，在道家看來，我們?cè)趶氖麦w育活動(dòng)時(shí)，必須做到合乎“道”的運(yùn)動(dòng)。那么“道”的運(yùn)動(dòng)是怎樣的?

 

老子說：“反者，道之動(dòng)”，即言道的運(yùn)動(dòng)是往返運(yùn)動(dòng)、是循環(huán)式的圓圈運(yùn)動(dòng)，這種圓圈運(yùn)動(dòng)也正是萬(wàn)事萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)的總規(guī)律。因此,傳統(tǒng)的體育項(xiàng)目非常強(qiáng)調(diào)圓圈式的運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)從圓圈運(yùn)動(dòng)中去體悟道。比如從道家養(yǎng)生功夫發(fā)展出來的太極拳，就要求打拳時(shí)力求“非圓即弧”從起式到收式是一個(gè)圓，陰陽(yáng)變化是個(gè)圓，進(jìn)退虛實(shí)是個(gè)圓，打太極拳要“觸處成圓”力求達(dá)到“圓融精妙，方為佳境'受“道”的觀念影響，中國(guó)傳統(tǒng)體育往往把境界的提升看得比修煉本身更重要，更多的是強(qiáng)調(diào)一種意境，一種與道為一的境界追求，而從不專注于一招一式的雕琢。甚至動(dòng)作標(biāo)準(zhǔn)與否都無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)閯?dòng)作不過是悟道的輔助手段是“術(shù)”而已，如果達(dá)到了一定境界，這些動(dòng)作都可以忘卻及至拋棄。正是這種對(duì)“道”的意境的追求，對(duì)動(dòng)作雕琢的忽略，而使中國(guó)傳統(tǒng)體育另辟蹊徑，發(fā)展出了以入“靜”為要的靜養(yǎng)功夫。

 

二、體育方法：守靜為主

 

道家文化中，除了“道”這一核心概念外，另一重要概念就是“無(wú)為”。‘無(wú)為”不是揩‘無(wú)所作為”而是“清靜無(wú)為”、“順自然以動(dòng)”一如老子所言：“道法自然“道常無(wú)為而無(wú)不為'因此，道家主張“守靜貴柔”、“致虛極，守靜動(dòng)”。

 

受道家“清靜無(wú)為”思想的影響，中國(guó)傳統(tǒng)體育非常強(qiáng)調(diào)“守靜”功夫。

 

1.在傳統(tǒng)武術(shù)領(lǐng)域，普遍強(qiáng)調(diào)“以靜制動(dòng)”、“以柔克剛”、“以慢制快”等等觀念。

 

被稱為哲拳的太極拳，是中國(guó)武術(shù)的代表，深得道家思想精髓。傳說武當(dāng)派掌門人張三豐創(chuàng)立太極拳時(shí)，便是因無(wú)意中得到一本《老子〉〉書，深為其中的哲理所吸引，于是創(chuàng)立了一種“以靜制動(dòng)”、“以柔克剛”的太極拳。太極拳的最大特點(diǎn)是“靜'“靜”即是在練拳時(shí)，須身心放松自然，心無(wú)雜念，所謂“體靜”與“心靜”。同時(shí)，這種“靜”又不是絕對(duì)的靜止不動(dòng)，而是靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，動(dòng)靜自然。用太極拳的話講，這種“靜”說是“順勁而動(dòng)”。即打拳時(shí),必須由丹田帶動(dòng)，由腰而胸，而背，而肩，而臂，而手，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)不動(dòng)，外不發(fā)”、“腰不動(dòng)，手不發(fā)”，由內(nèi)及外，由靜而動(dòng)。就是太極推手，散打,也強(qiáng)調(diào)“引進(jìn)落空合即出”，合者即將周身之動(dòng)合到一個(gè)點(diǎn)上，這個(gè)點(diǎn)才是根本，是動(dòng)中之靜。太極拳難就難在這里，好也好在這里，因此它也最忌諱“單擺浮擱”妄動(dòng)之病。

 

2.入靜”是傳統(tǒng)養(yǎng)生理論的第一要義c

 

傳統(tǒng)養(yǎng)生理論博大精深，溯其根源則在道家，楊朱講“拔一毛利天下而不為”，其主旨在于重生、“貴生”，老子講“長(zhǎng)生久視”，也是“貴生”的，莊子也講“養(yǎng)生”、“達(dá)生”，但真正形成養(yǎng)生理論體系的還在于道教。

 

道教極崇性命之學(xué)，因貴生而樂生、好生、養(yǎng)生，可謂“養(yǎng)生之教”。道教不主張把精神寄托于來世或彼岸，而是積極倡導(dǎo)“我命在我不由天”，主張用奧妙的修煉方法達(dá)到長(zhǎng)壽永生。道教的養(yǎng)生功夫，是以靜養(yǎng)為主，配以動(dòng)功。

 

這種靜養(yǎng)為主的修行方式被稱為道功或道術(shù)，所謂道功，是指修性養(yǎng)神的內(nèi)養(yǎng)功夫，如清靜、寡欲、息慮、坐忘、守一、抱樸、養(yǎng)性、存思等，道術(shù)則是指修命固本的具體方法，如吐納、導(dǎo)引、服氣、胎息、辟谷、煉丹、服食等。

 

概括地講，道家的靜養(yǎng)不但要求清心寡欲，還要配合以閉氣緩吸的方法，竭力降低各種運(yùn)動(dòng)性損耗。如道家醫(yī)生孫思邈所言：和神之法，當(dāng)?shù)脤殹鸁o(wú)所聞，目無(wú)所見，心無(wú)所思。”(《千金方。養(yǎng)性》)經(jīng)過一定時(shí)期的靜養(yǎng)后，呼吸心跳皆可減慢，五臟皆可得養(yǎng)。

 

從現(xiàn)代科學(xué)的角度講，壽命與呼吸頻率成反比。龜每分鐘只呼吸1一4次，壽命可達(dá)五百年，人每分鐘呼吸12—20次，壽命僅幾十年,說明保養(yǎng)、節(jié)能、減少消耗是養(yǎng)生長(zhǎng)壽的一個(gè)重要方面，龜、蛇之所以能長(zhǎng)生，是因?yàn)楹粑徛?jīng)常屏息，最大限度地減少耗氧。靜養(yǎng)能最大限度地節(jié)約人體能量，而獲得養(yǎng)生、長(zhǎng)生之效。

 

三、體育目的:長(zhǎng)生久視

 

“長(zhǎng)生久視”一詞源自老子，《老子》五十九章云：“夫唯嗇，是謂早服;早服謂之重積德;重積德則無(wú)不克;無(wú)不克則莫知其極;莫知其極可以有國(guó);有國(guó)之母，可以長(zhǎng)久;是謂深根固蒂，長(zhǎng)生久視之道。”

 

老子這里講的是治國(guó)之道，治國(guó)要積蓄能量早作準(zhǔn)備(早服”)方可保證國(guó)家長(zhǎng)久生存(長(zhǎng)生久視”)后來，道教沿用了老子“長(zhǎng)生久視”的這一說法，但它已由原來的治國(guó)之目的一變?yōu)轲B(yǎng)生之目的。道教認(rèn)為，養(yǎng)生、修身的最終目標(biāo)是：“得道成仙，長(zhǎng)生久視。”

 

所謂“得道”，道教解釋為“德言得者，謂得于道果。”(《自然經(jīng)》)即言道之在我謂之“德”。這顯然是從老子《道德經(jīng)》而來。那么如何“得道”?道教認(rèn)為，通過修道養(yǎng)生，使人返本還原，與道合一，就可以成為神仙。“神仙”并不是指彼岸世界的超自然物，而是指獲得了永生亦即“長(zhǎng)生久視”之肉體。

第4篇

土家族舞蹈藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其產(chǎn)生離不開文化的土壤，主要有以下文化背景：

（一）古代戰(zhàn)爭(zhēng)背景“歌舞以凌，殷人前徒倒戈。”據(jù)有關(guān)史料記載，土家族人每有重大的軍事活動(dòng)都要以歌舞來助陣，以振己方士氣，減敵方威風(fēng)。以土家族擺手舞為例。有說起源于土家族先民巴人，參加武王伐紂所跳的“巴渝舞”；有說在明代嘉靖年間，土家族士兵赴東南沿海平剿倭寇，凱旋而歸后演跳剿倭殺寇戰(zhàn)況，謳歌狂歡；還有說某土司被朝廷征調(diào)廣西平寇，攻圍某縣城時(shí)卻屢攻不下，遂令士卒著女裝連臂揚(yáng)袂睢舞歌唱，守城官兵觀之后動(dòng)于歌而士氣低下，遂被攻克。由此可見，擺手舞的起源與發(fā)展都和戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)，這足以說明了土家族舞蹈藝術(shù)的起源與古代戰(zhàn)爭(zhēng)密切相關(guān)。

（二）古代祭祀背景土家族人崇拜祖先，祖先是他們心中最神圣的神祗，祭祀祖先的英靈可以庇護(hù)本民族繁榮興盛，因此土家族人常用舞蹈來表現(xiàn)對(duì)祖先的崇敬之情。在土家族地區(qū)最常見、場(chǎng)面最盛大的擺手舞即是土家族一年一度祭祀活動(dòng)中必跳的舞蹈，相傳是為祭祀土家族的祖先八部大王。除祭祖之外，土家族人還以跳喪舞和八寶銅鈴舞等舞蹈形式來祭奠故去的老人。可見，古代的土家族人是根據(jù)自己的內(nèi)心體驗(yàn)和生存的需要借用舞蹈來與祖先亡靈或神靈溝通，用舞蹈特殊的語(yǔ)匯連接人與鬼魂的世界，向活著的人解釋人生、解釋世界。

（三）生產(chǎn)勞動(dòng)背景古老的土家族人長(zhǎng)期生活在森林莽莽偏遠(yuǎn)的山區(qū)，為了覓食，其先民們或上山打獵，或下河捕魚，后來又從漁獵生活步入了農(nóng)耕時(shí)代，在這些生產(chǎn)勞動(dòng)中，土家族先民們創(chuàng)作了以原始生活和勞動(dòng)為題材的各式舞蹈，表現(xiàn)著人與自然之間的密切關(guān)聯(lián)。如毛古斯舞，就是以土家族先民原始生產(chǎn)生活習(xí)俗為題材的舞蹈，就其動(dòng)作內(nèi)容來看，有反映漁獵、農(nóng)耕生活的，有模仿大自然中動(dòng)物形象的，還有表現(xiàn)生活場(chǎng)面的，再現(xiàn)了土家族先民早期生產(chǎn)生活的民俗風(fēng)貌。

（四）娛樂生活背景舞蹈是肢體的語(yǔ)言，建立在生活的基礎(chǔ)上，土家族人用舞蹈來參與社會(huì)生活，解釋社會(huì)生活。在喜慶的節(jié)日里，在閑暇的生活中，他們用舞蹈來表現(xiàn)自己歡樂的情緒，展現(xiàn)自己積極向上的生活態(tài)度。如《跳高腳馬舞》《燈舞》《舞土獅子》《板凳龍舞》等均為土家族逢年過節(jié)時(shí)歡樂熱烈的自?shī)市晕璧腹?jié)目。

二、土家族舞蹈藝術(shù)的文化內(nèi)涵

土家族的舞蹈藝術(shù)是土家族人精神文化生活中不可或缺的組成部分，它所蘊(yùn)含的豐富文化內(nèi)涵，烙印和表現(xiàn)著土家族人深刻的文化思想、，體現(xiàn)著獨(dú)特的土家族人文個(gè)性和精神風(fēng)貌。

（一）土家族舞蹈蘊(yùn)含著豐富的文化思想1.“萬(wàn)物有靈”的泛神論思想。土家族長(zhǎng)期生活在落后而偏遠(yuǎn)的山區(qū)，他們以山地農(nóng)業(yè)為主，期間或從事捕魚或狩獵生產(chǎn)。在生產(chǎn)力不太發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古時(shí)代，自然的力量神秘莫測(cè)，面對(duì)無(wú)法解釋的龐大自然力量，土家族人產(chǎn)生了神靈觀念和神的意象，形成了具有廣泛意義的“泛靈信仰”。在生產(chǎn)和生活中，他們借用舞蹈的形態(tài)、意象來表現(xiàn)對(duì)自然物和自然力的崇拜和信仰，如山神、樹神、花神、日、月、太陽(yáng)等，從而體現(xiàn)了“萬(wàn)物有靈”的泛神論思想。2.圖騰崇拜思想。圖騰是一個(gè)民族或部落的標(biāo)志，是體現(xiàn)人類精神的原始體，騰圖崇拜是人類歷史上最原始的一種宗教形式。土家族人結(jié)合自身的文化文化傳統(tǒng)和精神基因，逐漸形成了別具地域特色的圖騰崇拜理念，如白虎崇拜、竹枝崇拜、龍蛇崇拜等，并將這一理念融入到了舞蹈表演藝術(shù)中，運(yùn)用舞蹈的動(dòng)作來表現(xiàn)其思想內(nèi)涵。3.祖先崇拜思想。土家族人在自然崇拜、圖騰崇拜的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步把崇拜的理念提升到了祖先崇拜的層面上，并表現(xiàn)于舞蹈藝術(shù)之中。這一思想在土家族舞蹈的祭祀舞蹈中最為多見，舞蹈活動(dòng)以祭祀為主題而展開，表現(xiàn)對(duì)祖先的膜拜、崇敬、緬懷，并祈求得到祖先的庇護(hù)和保佑。4.群體思想。舞蹈是一種群體的藝術(shù)，表現(xiàn)的也是一種群體的思想。土家族的舞蹈同樣是一種群體性的文化活動(dòng)，在長(zhǎng)期的生活中，土家族人以舞蹈這種特殊的語(yǔ)匯表現(xiàn)著整個(gè)民族對(duì)豐收的祈求、神靈的膜拜、勝利的慶祝，傳達(dá)著濃濃的民族集體思想、信仰、情感和觀念。

（二）土家族舞蹈?jìng)鞒兄爬系淖诮涛幕叛鐾良易迦碎L(zhǎng)期生活在偏遠(yuǎn)而落后的山區(qū)，面對(duì)惡劣的自然條件和閉塞的居住環(huán)境，他們?cè)趯?duì)大自然、對(duì)生命、對(duì)死亡以及靈魂等問題的理解上，對(duì)人與自然、人與社會(huì)及人與人關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，形成了具有強(qiáng)烈地域民族特色的宗教思想觀念，如祖先崇拜、神靈崇拜等，久而久之，就形成了他們傳統(tǒng)的。在這種背景下，舞蹈就成為了土家族人傳承的載體，表現(xiàn)著其民族共同的宗教傳統(tǒng)。如跳喪舞，就是土家族人協(xié)助亡靈為實(shí)現(xiàn)陰陽(yáng)世界順暢溝通而創(chuàng)造的舞蹈，在表演中舞蹈動(dòng)作輔以咒語(yǔ)、表情、巫術(shù)、跪拜、盤坐及壇場(chǎng)等外顯形式，表達(dá)了土家族人對(duì)生命、死亡、靈魂及亡靈世界的理解和認(rèn)知。又如土家族傳統(tǒng)的祭祀舞蹈擺手舞，其“砍火畬”的舞蹈動(dòng)作既蘊(yùn)含著傳統(tǒng)的內(nèi)容，又表現(xiàn)著土家族人對(duì)于“火畬神婆”的懷念。

（三）土家族舞蹈展現(xiàn)著土家族人獨(dú)特的精神風(fēng)貌舞蹈藝術(shù)是土家族人傳承民族文化的重要載體，它深深地扎根于民族文化的土壤，凝聚著民族集體的智慧和創(chuàng)造力，展現(xiàn)著土家族人獨(dú)特的文化精神風(fēng)貌。土家族人民勤勞勇敢，在遭遇艱難困苦或面臨強(qiáng)敵入侵時(shí)，他們無(wú)所畏懼，敢于斗爭(zhēng)，保持著獨(dú)立自主和奮發(fā)向上的精神，并用自己的雙手改造著世界、美化著生活，在與自然相處的斗爭(zhēng)中，養(yǎng)成了艱苦創(chuàng)業(yè)、積極奮進(jìn)、樂觀向上的良好精神品質(zhì)，這些品質(zhì)又體現(xiàn)在他們的舞蹈藝術(shù)之中，通過各種舞蹈形式淋漓盡致地表現(xiàn)出來。如農(nóng)事舞中常常有土家族人播種、栽秧、打谷、畬田、薅草、績(jī)麻紗、織布等生產(chǎn)生活形式，將土家族人熱愛勞動(dòng)、崇尚勞動(dòng)的優(yōu)秀品質(zhì)和精神用舞蹈的藝術(shù)形象生動(dòng)地展現(xiàn)了出來。

第5篇

關(guān)鍵詞：農(nóng)村公共文化；公共服務(wù)；公共行政

中圖分類號(hào)：G127 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1001-828X（2013）10-0-01

公共文化是文化的一種特殊范疇，它以具有公共性的設(shè)施活動(dòng)為基礎(chǔ)，既具有表層文化所體現(xiàn)出來的物質(zhì)形態(tài)，又具有隱含其中的深層次的精神內(nèi)涵和人文意蘊(yùn)。[1]而農(nóng)村公共文化服務(wù)就是面向農(nóng)村的公共文化服務(wù)以及與之相關(guān)的制度安排，從新公共服務(wù)的視角來看，農(nóng)村公共文化服務(wù)的提供主體和服務(wù)對(duì)象、基礎(chǔ)設(shè)施、文化產(chǎn)品和服務(wù)的供給以及文化發(fā)展政策將是理論探討的重點(diǎn)。從新農(nóng)村建設(shè)的視角來看，有關(guān)農(nóng)村公共文化發(fā)展的議題應(yīng)當(dāng)被置于社會(huì)文明進(jìn)程和人的全面發(fā)展的背景之中。

一、農(nóng)村公共文化服務(wù)的理論維度

首先，基于對(duì)新公共管理理論的反思，新公共服務(wù)試圖將管理的視角逐漸轉(zhuǎn)變到對(duì)管理乃至社會(huì)發(fā)展的根本價(jià)值的關(guān)注上來，呼喚公共行政的轉(zhuǎn)向，并倡導(dǎo)服務(wù)的價(jià)值和實(shí)質(zhì)的正義。[2]在公共文化服務(wù)中，政府應(yīng)當(dāng)將公平、民主和服務(wù)的最大的滿意度作為公共文化管理的目標(biāo)追求。政府應(yīng)當(dāng)通過各種渠道和信息來了解公民的需求，以提高管理公共文化事務(wù)的效率，并通過互動(dòng)的模式來鼓勵(lì)市民積極發(fā)表自己的看法和意見。在此對(duì)話與協(xié)商的基礎(chǔ)上，建立與公眾的長(zhǎng)期的溝通，形成多樣化的文化需求結(jié)構(gòu)，以設(shè)計(jì)和提供理想的文化產(chǎn)品或服務(wù)。

其次，新農(nóng)村建設(shè)理論將成為農(nóng)村公共文化服務(wù)發(fā)展的全新理論框架。在加快完善社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的時(shí)代，致力于構(gòu)建和諧社會(huì)，以確保經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程以及國(guó)家經(jīng)濟(jì)安全，是當(dāng)今中國(guó)所面對(duì)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的主題。在此背景下，認(rèn)識(shí)和理解新農(nóng)村建設(shè)的意義，才能更好地理解農(nóng)村公共文化服務(wù)發(fā)展的戰(zhàn)略現(xiàn)實(shí)。一方面，基于對(duì)中國(guó)的基本國(guó)情和當(dāng)今經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展基本實(shí)踐的認(rèn)識(shí)，我們可以看出，和諧社會(huì)背景下的新農(nóng)村建設(shè)是一種理論創(chuàng)新，是在實(shí)踐層面反映了客觀需求。這是因?yàn)楹椭C社會(huì)取決于農(nóng)村社會(huì)層面的良性協(xié)調(diào)。從過去到現(xiàn)在，尤其是目前存在的有關(guān)農(nóng)民群體的深刻問題已成為和諧社會(huì)建設(shè)中的所要面對(duì)的關(guān)鍵議題。另一方面，在社會(huì)發(fā)展中，城市居民和農(nóng)村居民以及不同地區(qū)的農(nóng)村居民應(yīng)當(dāng)享有平等的權(quán)利。農(nóng)村居民應(yīng)當(dāng)在更為廣泛的公眾參與中影響決策的制定，以便能最大限度的消除由失衡引起的社會(huì)問題，這也是現(xiàn)代的文明社會(huì)建構(gòu)的基本追求。

二、農(nóng)村公共文化服務(wù)的價(jià)值維度

首先，公益性是公共文化服務(wù)的基本特征。農(nóng)村公共文化服務(wù)體系的公益性取決于農(nóng)民的文化權(quán)利，同時(shí)，農(nóng)村公共文化服務(wù)體系的公益性也取決于公共文化服務(wù)的巨大的“外部性”收益以及由此帶來的市場(chǎng)失靈。此外，從我國(guó)農(nóng)村的實(shí)際情況來看，我國(guó)是一個(gè)典型的城鄉(xiāng)社會(huì)，農(nóng)村人口占多數(shù)，而且城鄉(xiāng)發(fā)展不均衡。相對(duì)而言，農(nóng)村的生產(chǎn)和生活條件較為落后，農(nóng)村居民的收入水平較低。農(nóng)村居民無(wú)法通過市場(chǎng)環(huán)境來滿足其文化需求，他們更希望政府提供更多的公益性的文化服務(wù)。

其次，從公民權(quán)利來看，作為農(nóng)民的基本人權(quán)的重要組成部分，農(nóng)民的公共文化權(quán)利必須被同等對(duì)待。由政府提供的公共文化服務(wù)應(yīng)當(dāng)均衡的為整個(gè)社會(huì)所享有，這意味著每個(gè)農(nóng)村社區(qū)的居民都應(yīng)同其他社區(qū)的成員一樣，對(duì)于公共文化資源有同樣的享用機(jī)會(huì)，并獲得優(yōu)質(zhì)的服務(wù)。因此，考慮到不同社會(huì)群體、不同地區(qū)群眾的需求，政府在制定公共文化發(fā)展戰(zhàn)略規(guī)劃、配置公共文化資源、建設(shè)公共文化設(shè)施、提供公共文化產(chǎn)品和服務(wù)時(shí)，應(yīng)當(dāng)著力思考農(nóng)村社會(huì)的根本現(xiàn)實(shí)和問題，這樣才能不斷的打破城鄉(xiāng)之間在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和政府行政中存在的差別和不均衡的問題，也只有這樣，才能真正實(shí)現(xiàn)農(nóng)村公共文化服務(wù)體系的公平性，而這也正是農(nóng)村公共文化服務(wù)的突破口與難點(diǎn)所在。

三、農(nóng)村公共文化服務(wù)的實(shí)踐構(gòu)想

（一）農(nóng)村公共文化服務(wù)的戰(zhàn)略性

在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，農(nóng)業(yè)國(guó)際化和市場(chǎng)化的競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，新農(nóng)村建設(shè)以及農(nóng)村的公共服務(wù)對(duì)于農(nóng)村社會(huì)的全面發(fā)展以及縮小城鄉(xiāng)差距具有戰(zhàn)略的價(jià)值和意義在此戰(zhàn)略背景下，農(nóng)村公共文化服務(wù)體系的良性、健康發(fā)展將有利于農(nóng)村地區(qū)的整體發(fā)展，而且隨著農(nóng)村經(jīng)濟(jì)社會(huì)的全面發(fā)展和農(nóng)民生活水平的提高，農(nóng)民對(duì)公共文化服務(wù)的需求也會(huì)不斷上升，這將在很大程度上促進(jìn)政府及農(nóng)民的主體責(zé)任和角色的轉(zhuǎn)變。

然而，就農(nóng)村公共文化發(fā)展來說，考慮到文化發(fā)展的特殊性和農(nóng)村社會(huì)發(fā)展的歷史性，以政府為主導(dǎo)的多元主體在公共文化服務(wù)體系的建設(shè)中將可能面對(duì)更多的困難，需要更多的資源投入和政策支持，其建設(shè)應(yīng)當(dāng)從戰(zhàn)略的視角進(jìn)行統(tǒng)籌和規(guī)劃。

（二）農(nóng)村公共文化服務(wù)中的政府職能

在新公共服務(wù)理論下，政府必須把公民置于首要和中心的位置，及時(shí)了解并響應(yīng)公民需求。與此同時(shí)，政府提供公共服務(wù)的數(shù)量、質(zhì)量、結(jié)構(gòu)，以及公共服務(wù)的方式、評(píng)價(jià)和判斷標(biāo)準(zhǔn)等，不是由政府自己來決定，而是應(yīng)當(dāng)由公民來決定。正如新公共管理的主要倡導(dǎo)者登哈特夫婦所強(qiáng)調(diào)的：“公務(wù)員越來越重要的作用就在于幫助公民表達(dá)和實(shí)現(xiàn)他們的共同利益，而非試圖在新的方向上控制和駕馭社會(huì)。”[3]在此語(yǔ)境下，公共利益就應(yīng)當(dāng)是政府職能發(fā)揮作用的出發(fā)點(diǎn)和歸屬點(diǎn)，政府行政的最高行動(dòng)準(zhǔn)則就應(yīng)當(dāng)是服務(wù)于公眾。因而，在農(nóng)村公共文化服務(wù)中，以公民為中心、為公民服務(wù)也就成了政府職能的主要取向，政府應(yīng)當(dāng)樹立前瞻性的服務(wù)理念，建立和完善合理的公共文化服務(wù)體系，以確保高效有序地提供公共文化服務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

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第6篇

關(guān)鍵詞：新聞圖片；　提升版面價(jià)值

1　新聞圖片版面價(jià)值的組成

說到新聞圖片版面價(jià)值最大化，還要從新聞圖片的版面價(jià)值說起。所謂新聞圖片版面價(jià)值，就是傳者和受眾兩個(gè)新聞傳播主體對(duì)新聞圖片這個(gè)客體的需要，新聞圖片的版面是載體，這個(gè)載體可以實(shí)現(xiàn)傳者與受眾的需要。

總的來說，新聞圖片的版面價(jià)值包含有如下三個(gè)方面。

一是再現(xiàn)新聞事件、吸引閱讀。新聞圖片的版面是一種用新聞版面呈現(xiàn)的具備獨(dú)立報(bào)道、有新聞價(jià)值功能的新聞?shì)d體。新聞圖片的版面價(jià)值主要是在新聞事件的發(fā)生過程中，以定格其典型的、的瞬間起到再現(xiàn)事件現(xiàn)場(chǎng)的作用，讓廣大讀者在閱讀中實(shí)現(xiàn)和新聞現(xiàn)場(chǎng)“零距離”接觸的目的，吸引讀者關(guān)注版面，提高閱讀率。

二是使圖片上傳者與讀者進(jìn)行思想與情感的交流。圖片上傳者用新聞圖片提煉的版面在一定程度上表達(dá)了其對(duì)新聞事件的看法、評(píng)價(jià)。因?yàn)樾侣剤D片的直觀性與生動(dòng)性，“一圖勝千言”有呼之欲出的效果，而且，新聞圖片內(nèi)囊括了人與事物、人與事件間的信息元素，因此，新聞圖片的版面價(jià)值在于可以起到圖片上傳者與讀者進(jìn)行思想、情感交流的作用。

三是提升版面整體視覺效果及傳播能力。使用新聞圖片的版面可以創(chuàng)造出報(bào)紙整體上協(xié)調(diào)的風(fēng)格，彰顯出報(bào)紙的傳播能力。在新聞傳播中，新聞圖片的流動(dòng)不是單向的，也不是單一的。因此，新聞圖片的版面價(jià)值應(yīng)一直與提升報(bào)紙的整體視覺效果、報(bào)紙的傳播能力聯(lián)系起來，應(yīng)具有整體性、動(dòng)態(tài)性、現(xiàn)實(shí)性的觀念。

2　新聞圖片版面價(jià)值最大化

2.1 版面價(jià)值最大化的準(zhǔn)則

（1）無(wú)論對(duì)圖片做怎樣的處理，都不能致使大眾出現(xiàn)對(duì)新聞圖片理解上的偏差。由于新聞版面處置不當(dāng)或是處理的削足適履，使新聞圖片本身的真實(shí)性受到一定影響，那么，不管版面如何的漂亮、如何的新聞?dòng)袥_擊力，其所具有的版面價(jià)值都不會(huì)出現(xiàn)正值。

（2）用最合適的圖片來代替最精彩的圖片。新聞圖片最重要的作用就是報(bào)道重要的新聞信息，若是新聞沒有圖片，其版面感、形式感再好，也不會(huì)具備版面價(jià)值。所以，最好選擇只能對(duì)新聞起到最直接表現(xiàn)作用的圖片，而且，圖片在新聞版面上的運(yùn)用，少而精為最佳。

（3）新聞圖片要使用同性質(zhì)的聯(lián)合，并避免各種重復(fù)結(jié)構(gòu)的圖片。當(dāng)一起使用新聞圖片、文字等版面元素進(jìn)行深度報(bào)道的時(shí)候，在新聞內(nèi)容的表現(xiàn)形式上，圖片、文字等版面元素要整體統(tǒng)一在一個(gè)新聞主題下，形成合力。另外，在新聞必須要使用不低于一幅圖片的時(shí)候，為了避免沒有意義的重復(fù)，一定要濾去或是避免相似角度、內(nèi)容以及情感的同結(jié)構(gòu)的圖片。在報(bào)道比較相似的新聞事件的時(shí)候，最好去選擇那些結(jié)構(gòu)差別很大或是不同的圖片來表現(xiàn)。

（4）編輯思路對(duì)能否體現(xiàn)版面價(jià)值起到重要作用。一個(gè)能突出價(jià)值最大化的新聞版面，除了具備良好的新聞素材、優(yōu)質(zhì)的新聞圖片及其他新聞元素之外，要體現(xiàn)清晰的編輯思路。這就要編輯不斷提升自身綜合素質(zhì)，在版面編輯中著重突出與時(shí)俱進(jìn)的編輯思路，運(yùn)用豐富的實(shí)操功底展現(xiàn)不同新聞圖片版面的獨(dú)特價(jià)值。這也是成就具備價(jià)值的新聞圖片版面所必須的條件。

2.2使得版面價(jià)值能最大化的方法

2.2.1構(gòu)建復(fù)線頁(yè)式的新聞攝影專題、圖片年鑒

母主題下復(fù)線多頁(yè)式的新聞攝影專題不僅可以完全的適應(yīng)現(xiàn)代閱讀的需求、呈現(xiàn)新聞事件的繁瑣層面，還可以承載各大媒體的追加、深入的報(bào)道思考，而傳統(tǒng)形式上的使用一個(gè)母主題、線索或是版面卻不能做到這些。《中國(guó)制造》這個(gè)專題就從內(nèi)容表現(xiàn)力的強(qiáng)大和豐富以及新聞?lì)}材的形式駕馭、體現(xiàn)兩方面做了有突破性的實(shí)踐。但是，把圖片潛在的能量直截了當(dāng)?shù)奶嵘搅隧敺宓氖切侣剤D片年鑒，復(fù)線、復(fù)頁(yè)式的新聞攝影專題在呈現(xiàn)新聞能量方面比起圖片年鑒就稍遜一籌，圖片年鑒純粹是用圖片來傳情達(dá)意，用十幾個(gè)甚至更多的圖片報(bào)道重要內(nèi)容，這種視覺極權(quán)的建構(gòu)顯示了視覺傳播能力的強(qiáng)大。但是，在使用這個(gè)辦法之前，要充分考慮版面資源的投入與產(chǎn)出比，科學(xué)而合理地評(píng)估與運(yùn)用這種方法十分重要。

2.2.2借助新聞圖片的特殊質(zhì)地性來開拓新聞版面新亮點(diǎn)

矢量圖片、插圖攝影、圖片與圖表的綜合構(gòu)圖、漫畫或是根據(jù)某一個(gè)新聞版面所需要的觀念，通過電腦制片出來的圖像，也愈來愈多出現(xiàn)在版面上，并構(gòu)成新聞版面的全新亮點(diǎn)。從某一程度上來說，這些圖像并不是完全相當(dāng)于新聞圖片，但是，它們卻表現(xiàn)著圖片的特殊質(zhì)地，并發(fā)揮著其新聞圖片的功能，為新聞版面更好的詮釋注入一股新的活力。

2.2.3對(duì)超出常規(guī)意義上的新聞圖片的處理，能夠突顯奇效

一是集納主題、突出內(nèi)容式的圖片剪裁。可以對(duì)要剪裁、截取的新聞圖片中一樣的主題部分加以利用，使之形成讓人看來有“反復(fù)”的修辭效果，從而在版面上，形成新聞圖片的整合價(jià)值。這種剪裁取其圖片內(nèi)容上最為攝魂奪魄的一部分，其版面價(jià)值得以最大化。

二是濃縮要點(diǎn)、統(tǒng)籌整合式的圖片選擇。在報(bào)道集中到來的多個(gè)重大新聞時(shí)，選擇每個(gè)重大新聞的高度概括式的圖片給予統(tǒng)籌安排與整合，進(jìn)行一個(gè)中心版式下的集中處理，以耳目一新的版面讓人眾過目難忘，求得視覺上的奇效，突顯版面價(jià)值的最大化。

結(jié)論：從上述的文中可知，隨著科技的迅猛發(fā)展，主流媒體和用傳播資訊的高科技產(chǎn)物越來越多充斥著人們的生活，電視、網(wǎng)絡(luò)、IPAD、功能強(qiáng)大的商務(wù)手機(jī)……這些已經(jīng)奪走了或正在搶奪著報(bào)紙的讀者群落及廣告客戶。因此，針對(duì)于迫在眉睫的報(bào)業(yè)危機(jī)感，報(bào)業(yè)必須推出相應(yīng)的應(yīng)對(duì)策略，而使新聞圖片的版面價(jià)值最大化就是重要的應(yīng)對(duì)策略之一。使報(bào)紙出品質(zhì)量更高，提升讀者的閱讀興趣，而這些，仍是擺在報(bào)業(yè)目前的目標(biāo)及努力方向。

參考文獻(xiàn)

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第7篇

[關(guān)鍵詞]儒家思想; 孝道思想;佛教文化;《父母恩重經(jīng)》

[中圖分類號(hào)]G122 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2015）16-0036-02

甘肅省博物館館藏宋代《報(bào)父母恩重經(jīng)變》絹畫，立軸，高182厘米，寬127厘米，于甘肅敦煌千佛洞出土。畫中心繪阿彌陀佛及觀世音、大勢(shì)至二菩薩并坐說法，上部繪“七佛”、“七寶”及仙山樓閣等。下部有十弟子、十二菩薩分列兩側(cè)供養(yǎng)。畫軸絹地敷彩，繪佛、菩薩和僧俗人眾等110多人。人物形象生動(dòng)，經(jīng)變故事分列在說法圖兩側(cè)，以經(jīng)變畫常用的連環(huán)畫形式展開，一個(gè)情節(jié)一幅圖，共有15幅圖。它們各自獨(dú)立，相互之間用山石分隔，每幅畫的右側(cè)或左側(cè)都有墨書榜題，說明所畫內(nèi)容。《報(bào)父母恩重經(jīng)變》是國(guó)內(nèi)現(xiàn)存幅面較大且有紀(jì)年的一幀絹本佛教故事畫，由敦煌《父母恩重經(jīng)》經(jīng)文演變而來。其內(nèi)容主要包含三個(gè)層次：其一，父母哺乳養(yǎng)育之恩深重，子女僅以無(wú)怨心報(bào)之是不夠的; 其二，子女報(bào)父母之恩，就是要讓他們?nèi)コ廾痢a貪，增長(zhǎng)智慧和樂善好施的佛性，使父母得到善報(bào)和解脫; 其三，一切信眾，僧徒諸子，都應(yīng)奉行這種法教，造作福田。

佛教認(rèn)為，父母對(duì)兒女有十大恩德，分別為懷胎守護(hù)恩、臨產(chǎn)受苦恩、生子忘憂恩、咽苦吐甘恩、推干就濕恩、哺乳養(yǎng)育恩、洗濯不盡恩、為造惡業(yè)恩、運(yùn)行憶念恩和究竟憐憫恩。通過講說父母的這些大恩大德，倡導(dǎo)眾生牢記父母養(yǎng)育之恩、恪盡孝道。內(nèi)容多有佛教色彩，但卻有一定的現(xiàn)實(shí)教化意義。

儒家認(rèn)為，孝是一切道德規(guī)范的根本及其發(fā)展前提。儒家經(jīng)典《孝經(jīng)》中有一句話：“孝乃天之經(jīng)也， 地之義也。”從理論上肯定了孝是人倫最重要的要素之一。仁是孔子強(qiáng)調(diào)為圣人的必要準(zhǔn)則，而孝作為仁的內(nèi)核，可見其地位之重要。

在以儒家文化為主導(dǎo)的中華民族的人文精神和道德傳統(tǒng)中，孝道思想不僅體現(xiàn)出一種家庭倫理觀念，也體現(xiàn)出人類對(duì)于自身生命的關(guān)懷，它是人類所特有的一種生命價(jià)值觀，是人類追求生命永恒的一種體現(xiàn)。祭祀祖先是對(duì)生命的追思意識(shí)，孝養(yǎng)父母是對(duì)生命的愛敬意識(shí)，生兒育女、以期傳宗接代是對(duì)生命的延伸意識(shí)，儒家孝道思想的生命意識(shí)正是通過這三個(gè)層面展示出來，這也是儒家孝道文化獨(dú)特魅力所在。

儒家認(rèn)為：“人之行莫大于孝，孝莫大于嚴(yán)父。”“父子之道，天性。”而且，儒家的孝道思想，最終是要為政治服務(wù)的：“孝，始于事親，中于事君，終于立身。”故不孝是絕對(duì)不能為中國(guó)統(tǒng)治者所容的。為了消解人們對(duì)佛教缺乏孝道的攻擊，佛教僧徒便努力在佛教經(jīng)典里挖掘闡述孝道的思想資源，如西晉時(shí)期的《盂蘭盆經(jīng)》，就極力宣揚(yáng)應(yīng)該全力報(bào)父母“長(zhǎng)養(yǎng)慈愛之恩”。但是，佛教畢竟沒有系統(tǒng)論述孝道的經(jīng)典，中土僧人只好通過偽造經(jīng)典來闡釋孝道學(xué)說，以向世人表明佛教也重人倫、講孝道。《父母恩重經(jīng)》就是佛教自身努力調(diào)和儒、佛思想，特別是自覺與儒家孝道思想融合的產(chǎn)物。其中“人生在世，父母為親。非父不生，非母不育”，“父母之恩，昊天罔極”的思想，顯然與儒家的孝道達(dá)到了一致。

佛教自西漢末傳入中國(guó)，并沒有很快獲得迅速傳播。到了魏晉時(shí)期，開始產(chǎn)生一定的社會(huì)影響。直至南北朝、隋唐時(shí)期，才真正獲得迅速的傳播和發(fā)展。之所以如此，就是因?yàn)榉鸾虃魅胫袊?guó)后，面臨著與以儒家文化為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化的沖突。佛教與中國(guó)傳統(tǒng)文化的互動(dòng)和調(diào)適結(jié)果，關(guān)系到其在中國(guó)的生死存亡。魏晉南北朝、隋唐時(shí)期的佛教僧人，對(duì)這一矛盾沖突具有明確的認(rèn)識(shí)，于是開始變通，結(jié)合儒家思想的理論核心，自覺改造佛教學(xué)說，盡力爭(zhēng)取統(tǒng)治者的支持和認(rèn)可。

佛教要真正生存并取得發(fā)展，首先要取得皇權(quán)的支持。魏晉南北朝時(shí)期的統(tǒng)治者剛開始對(duì)佛教的傳播保持警惕態(tài)度，如北魏初期的統(tǒng)治者就對(duì)佛教傳播的影響每每心存顧慮：“魏氏之王天下也，每疑沙門為賊。”面對(duì)如此現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)硬政治阻力，佛教高僧總以佛法和儒學(xué)具有內(nèi)在統(tǒng)一性來極力說服最高統(tǒng)治者。史載：“孫皓即政，法令苛虐，廢棄祀，乃及佛寺，并欲毀壞。皓曰：‘此由何而興？ 若其教真正與圣典相應(yīng)者，當(dāng)存奉其道。如其無(wú)實(shí)，皆悉焚之。’”意即如果佛教宣揚(yáng)的道義和儒家思想不一致，就要焚毀佛經(jīng)、取締佛教。在這危急時(shí)刻，康僧會(huì)對(duì)曰：“夫明主以孝慈訓(xùn)世，則赤烏翔而老人見;仁德育物，則醴泉涌而嘉苗出。善既有瑞，惡亦如之。故為惡于隱，鬼得而誅之;為惡于顯，人得而誅之。《易》稱積善余慶，《詩(shī)》詠求福不回。雖儒典之格言，即佛教之明訓(xùn)。”這才去除了孫皓對(duì)佛教的顧慮，從而使佛教獲得合法生存地位。

《父母恩重經(jīng)》的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)的文化政策有著密切的關(guān)系，尤其與唐朝前期帝王對(duì)《孝經(jīng)》的提倡直接關(guān)聯(lián)。唐朝前期，統(tǒng)治者大體上執(zhí)行儒、釋、道三教并舉，佛、道二教并行提倡的宗教政策，但不同皇帝在位時(shí)期，對(duì)佛、道二教的態(tài)度又存在一些輕微的差異。唐太宗對(duì)佛、道二教基本采取一視同仁的政策，既提倡佛教，也尊崇老子和道教。唐高宗和武則天時(shí)期，佛教開始受到統(tǒng)治者的高度重視。而佛教徒也通過偽造《大云經(jīng)》神化武則天而受到賞識(shí)，于是，武則天極力提倡佛教。唐玄宗時(shí)期，對(duì)儒、釋、道三教都加強(qiáng)了提倡力度，其中最突出的則是對(duì)儒學(xué)和道教的偏重，對(duì)《孝經(jīng)》一書的提倡，更成為唐玄宗時(shí)期文化政策方面最突出的特征之一。

佛教的基本教義是無(wú)我、無(wú)常，認(rèn)為人生是充滿痛苦的，為了拋掉這種痛苦，就必須放棄世俗生活，進(jìn)行修行。中國(guó)的儒家思想雖然也重天命，但更多的是“敬天命而盡人事”。在道德理想方面，佛教追求精神解脫，這是以放棄現(xiàn)實(shí)生活為代價(jià)的。儒家所追求的是成為圣賢君子，而圣賢君子的道德修養(yǎng)是與齊家治國(guó)平天下聯(lián)系在一起的。

當(dāng)佛教與中國(guó)本土文化發(fā)生了沖突，就不得不做一些調(diào)整，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治需要。《父母恩重經(jīng)》宣揚(yáng)的子女應(yīng)該踐行孝道、回報(bào)父母養(yǎng)育之恩的思想，與中國(guó)儒家思想，特別是《論語(yǔ)》、《孝經(jīng)》所提倡的孝和孝道倫理是一致的。《父母恩重經(jīng)》的出現(xiàn)，也是佛教自覺調(diào)和與儒學(xué)思想的矛盾、努力融入中國(guó)文化的產(chǎn)物。《父母恩重經(jīng)》是對(duì)佛的信仰，是虔誠(chéng)而純潔的，它的內(nèi)容是莊嚴(yán)的，表現(xiàn)的墨痕是心靈軌跡的流露。佛理禪法主張破除妄想， 遺蕩一切諸相，罪福并舍，空有兼忘，眾生們神游于佛的神圣、沖虛幻的境界中，《父母恩重經(jīng)》成為一種精神上的超越。它也反映了佛教中國(guó)化過程中很值得注意的一種趨向，在中國(guó)古代思想史上占有特殊的地位。總之，《父母恩重經(jīng)》的產(chǎn)生過程及其基本精神，值得深入研究和解讀。它在中國(guó)佛教史乃至思想史上的有著重要地位。這是一部溝通儒、釋的佛教經(jīng)典，是佛教中國(guó)化的典型產(chǎn)物。它見證了佛教一步步融入中國(guó)、為更廣大民眾所接受的過程。

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[7]秦明智.北宋《報(bào)父母恩重經(jīng)變》畫[J].文物， 1982，（12）.

第8篇

中國(guó)人的哲學(xué)是天人合一，而藝術(shù)歸于道的本性后就出現(xiàn)了東方黑白無(wú)色彩的景象。“天人合一”的概念最早是由莊子闡述，后來被漢代思想家、陰陽(yáng)家董仲舒發(fā)展為天人合一的哲學(xué)思想體系，并由此構(gòu)建了中華傳統(tǒng)文化的主體《。莊子》曰“：天地者，萬(wàn)物之父母也。”在道家看來，天是自然，人也是自然的一部分，天人本是合一的。我們經(jīng)常講“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，那么“道”是什么，“道”又從哪里來？老子說“無(wú)為而無(wú)不為”，就是不勉強(qiáng)的意思，所以我們說“道”就是“無(wú)”，無(wú)為也就是自然。如果有為，畫畫就會(huì)匠氣。自然無(wú)為用事物表達(dá)就是水，上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，水的品格非常高尚，可以居卑處微，只要有縫隙就可以進(jìn)去，而大海可以容納百川，擁有巨大力量，天下之至柔馳騁于天下之至堅(jiān)，所以不僅是在書畫中我們受到道家影響，在日常生活中，道家思想一樣影響著我們。追尋“獨(dú)與天地精神往來。而不敖倪于萬(wàn)物”，這是莊子的自由精神；惲格論畫講究“筆墨簡(jiǎn)淡處，用意最微”，而意的境界是無(wú)意，與老子的“無(wú)為”不謀而合，所謂“至平至淡至無(wú)意而實(shí)有所不能不盡者”（惲向語(yǔ)，見《寶迂閣書畫錄》）為上乘境界。為什么中國(guó)的水墨畫是黑白的，是因?yàn)椤暗馈保裁词堑溃科匠Ｐ氖堑溃朗菬o(wú)名、無(wú)象、樸素的，也就是中國(guó)書畫追求的一種平靜，平靜無(wú)欲是道家浪漫、飄逸的體現(xiàn)，而水墨畫則是在這種平靜中“減之又減，乃至萬(wàn)物，”中國(guó)畫就是在減，減到只剩筆紙，用最簡(jiǎn)單的方式表達(dá)最深刻的內(nèi)涵，這就是從哲學(xué)最高境界審美中國(guó)畫。我們常說中國(guó)人講體會(huì)“，體會(huì)”是修道的詞，王維在《山水訣》中說“：夫畫者，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”即以水墨畫作為表現(xiàn)自然最得心應(yīng)手又最理想而高尚的樣式。中國(guó)人對(duì)自然的體會(huì)使西方人無(wú)法理解，如中國(guó)人會(huì)去關(guān)心蝌蚪、苔點(diǎn)、草這樣微小的東西，關(guān)心自然到很微小的地方，把自然作為審美的最高境界，這是仁者以博愛為宗旨。莊子說“：天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一。”人與人，人與物，物與物，本來就是一。這就像一張普通的畫，上面畫有很多人、動(dòng)物、植物，看起來每一種東西都是獨(dú)立的、分離的，但是，就一張完整的圖畫來說，它們又是一體的，這是天人合一的思想，儒道一體，我們對(duì)道的追求成為全社會(huì)的取向，就連“有道明君”這個(gè)詞中的“道”也暗含了哲學(xué)思想，所以“道”的哲學(xué)思想是全民性的，以此來要求所有人去關(guān)心自然，因?yàn)閭ψ匀痪褪莻ξ覀冏约海覀兂３Ｄ脕碛眠@句話卻不知道這就是天人合一的思想。

2、虛實(shí)統(tǒng)一

老子認(rèn)為宇宙萬(wàn)物又是虛實(shí)的統(tǒng)一，這種虛空不是絕對(duì)的虛無(wú)，虛空中充滿了“氣”，就像南朝謝赫六法論其中之一的“氣韻生動(dòng)”一樣，正是這樣的“虛空”，才有萬(wàn)物的流動(dòng)，才有不竭的生命。老子認(rèn)為任何事物不能只有實(shí)，而沒有虛，所以老子認(rèn)為天地萬(wàn)物是“有無(wú)、虛實(shí)”的統(tǒng)一，有了這種統(tǒng)一，天地萬(wàn)物才能流動(dòng)，生生不息。老子的這種思想對(duì)于中國(guó)繪畫有很大的影響“，虛實(shí)結(jié)合”形成了中國(guó)繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)。莊子亦說“：虛室生白、唯道集虛”。萬(wàn)象皆從虛空中來，又像虛空中去，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，此處無(wú)墨勝有墨。一幅具有藝術(shù)魅力的作品所擁有的藝術(shù)空間是無(wú)限的，功力深厚造詣精湛的畫家或書法家所追求的藝術(shù)世界也是無(wú)限的，藝術(shù)必須要虛實(shí)結(jié)合，才能表現(xiàn)出生命，才能真實(shí)的反映真實(shí)的世界。“計(jì)白當(dāng)黑”就是虛實(shí)相應(yīng)的美學(xué)形式之一，也是中國(guó)藝術(shù)中最迷人的部分。黑色與空白的辯證關(guān)系奠定了中國(guó)畫基本形式法則，使中國(guó)畫藝術(shù)筆墨高度簡(jiǎn)練。一條馬鞭可以代替騎馬，一支船槳可以表示船在水中行《。三岔口》中大白天翻來?yè)淙サ牟罚珱]有觀眾會(huì)誤認(rèn)為是白天 山水畫幅上方的空白是天，下方是水，是地。齊白石老人的蝦，活靈活現(xiàn)，但沒有水，白紙即是水，也沒有人去質(zhì)問說為什么不畫水，優(yōu)哉游哉是群蝦已經(jīng)足夠了。齊白石論畫也講氣，所重的是“靜氣”，即“融合之氣”：畫中要有靜氣。骨法顯露則不靜，筆意躁動(dòng)則不靜，要脫盡縱橫習(xí)氣“。空白”空間成為其放置奔放感情和豐富想象的空靈之地“；無(wú)為”“、虛靜”的人生觀“，游心于淡，合氣于漠”在繪畫中得到充分的反映。畫家們會(huì)盡量利用空白，為了使整個(gè)畫面的主體突出。我們知道人的大腦和眼睛、耳朵會(huì)因?yàn)樽⒁饬Φ年P(guān)系對(duì)我們視線中的物體和周圍的聲音加以選擇的接收。人的眼睛不能夠同時(shí)看清同一視野中不同的幾樣?xùn)|西，人的耳朵亦如此，這是因?yàn)榇竽X注意力不能都分散的原因。例如，當(dāng)人的眼睛集中在看一物體時(shí)，就不會(huì)在意旁邊的物體，所以人的眼睛由大腦的注意力決定。注意力所在意的物體，一定會(huì)清楚，注意力以外的物體可以“視而不見”，這是人們?cè)谟^看事物時(shí)的基本要求和習(xí)慣，而畫面所反映出來的就是這樣一個(gè)規(guī)律。黃賓虹先生晚年的山水，通常所表現(xiàn)的山是黑的，整個(gè)畫面都黑成一片，而滿片黑中畫了些房子和人，他所畫的房子及房子四周卻是很明亮的，房子里又經(jīng)常畫些小人物，就會(huì)更亮更突出。人的四周也總是留出空白，使人與人的輪廓很分明，這樣人和房子都能很空靈的突出，而空靈的感覺正是東方審美的一種表現(xiàn)，這就是利用空白使主題突出而又讓人感受到東方美學(xué)的魅力。倪云林的作品，筆簡(jiǎn)意繁的境地中寄托著他的感彩。同樣是畫面上的“空白”，基于這種筆調(diào)，更多導(dǎo)向的是他內(nèi)心所特有的深層意念，我們從《漁莊秋霽圖》這一作品中可以看出，超脫空靈、淡泊清遠(yuǎn)的意境給人以世外之感，大有“不食人間煙火”的仙界之像。作者將窮困潦倒的生活背景和一片扁舟漂江湖的出世態(tài)度，使之將畫中靜寂的“空白”和慘淡的筆墨化為“無(wú)為”境界的追求。塔式心理學(xué)在解釋這一現(xiàn)象時(shí)，曾舉例說明：被截去的三角形，對(duì)視覺的刺激仍然可以把人帶入三角形或類似于有三角形，對(duì)視覺的刺激仍然可以把人的理解帶入三角形態(tài)的組合中。例如，維納斯的斷臂，我們可以自由想象斷臂的各種形式，給觀眾留有想象空間，這樣作品才會(huì)耐看。換言之，空白所所圍繞的具體形態(tài)是“空白”內(nèi)涵形成的誘因，對(duì)意識(shí)由“虛靜”“、無(wú)為”、“空”的認(rèn)知轉(zhuǎn)入觀者內(nèi)心深沉的思考，形成對(duì)空白意義的產(chǎn)生有著明確的引發(fā)作用。如果沒有這一誘導(dǎo)，“空白”歸于無(wú)意義，由此我們可以再次回到“無(wú)為”。老子不愧是哲學(xué)大師，后人恐怕再無(wú)此理論了。老子他的“一陰一陽(yáng)之謂道”，也可以直接用于我們對(duì)書畫的研究，在書法中，如果說畫出的線條是“陽(yáng)”的話，那么被留下來的空白即是“陰”，兩者相輔相成，猶如陰陽(yáng)太極圖，缺一不可。當(dāng)然我們由此會(huì)想起老子的另一句名言：知其白，守其黑。其實(shí)這樣的例子還有很多，譬如篆刻中的陰刻陽(yáng)刻等等。“禪家云‘：色不異空，空不異色，色即是空，空即是色’，真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。”（清•華琳《南宗訣密》）。空白的意義是很重要的，它并不是被動(dòng)留下的，當(dāng)我們?cè)诋嫵鲆坏篮诰€的時(shí)候看到了它的白，這些白是為了界定黑而存在的，這似乎是被動(dòng)的，但是空白可以給我們的視覺帶來空間感，線條越粗，這種感覺越強(qiáng)，所以空白絕不僅僅是平面上的，而是有縱深感的，中國(guó)的書畫藝術(shù)所追求的最高審美情趣就是淡泊、空靈、含蓄，而要達(dá)到如此境界主要通過空間感來體現(xiàn)。阿恩海姆在《藝術(shù)的視知覺》中寫道“：在紙面上畫一條直線，這條直線看上去就不象是位于紙面以內(nèi)，而象是懸浮在這個(gè)平面上方的空間之中。”于是，平面變成了立體。襯托一道黑線的空白，并沒有與黑線處在同一平面上，，而是在黑想之下。形成空間縱深的關(guān)系。一般來說，空白的面積越大，越顯出空曠，縱深空間可能越深，反之則淺。中國(guó)畫講究“水墨為上”，即使用色，也講求“意足不求顏色似”。這是因?yàn)樗⒅氐氖巧袼贫皇切嗡疲瑫r(shí)在方法上，也更容易配合以筆墨為主的表現(xiàn)和盡量利用空白以突出對(duì)主體的處理。王維的《山水訣》“：夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”畫中的“空白”內(nèi)涵與老子“大音希聲、大象無(wú)形”的“道”相攜，與周莊“彷徨忽塵垢之外，逍遙乎無(wú)為之業(yè)”的無(wú)為觀相攜，成為寄托道德心靈和藝術(shù)觀的價(jià)值領(lǐng)域和自由空間“。計(jì)白當(dāng)黑”在具體的形態(tài)刻畫中追求形式無(wú)限性，在中國(guó)畫的“空白”里，在深層的審美領(lǐng)域中，去提高、發(fā)揮我們的智慧，使我們的藝術(shù)通向無(wú)邊無(wú)盡，超越時(shí)空“。空白”的大度空間顯示出巨大的包孕性和協(xié)調(diào)性，空白與墨線這種黑白、虛實(shí)關(guān)系在美學(xué)的形式范疇中也是一種陰陽(yáng)互補(bǔ)的“道”的神奇所在。要想使黑白繪畫變成生命的藝術(shù)，必須在筆墨與空白之間產(chǎn)生內(nèi)在的張力，只有在筆墨與空白之間具有張力時(shí)，繪畫在每時(shí)每刻才會(huì)處在一種息息相通、生生不滅的狀態(tài)之中。作為欣賞者，如果只看到筆墨、物象間的關(guān)系，就是沒有欣賞藝術(shù)的眼睛，因?yàn)榭瞻着c筆墨相遇才是繪畫。

3、忘形忘我

第9篇

1.1溢洪道泄流量設(shè)計(jì)的計(jì)算問題

在小型水庫(kù)溢洪道設(shè)計(jì)的過程中，溢洪道流量的計(jì)算十分重要。由于在不同的水庫(kù)中，溢流堰的結(jié)構(gòu)形式存在著區(qū)別，導(dǎo)致在溢洪道流量計(jì)算過程中，所采用的流量系數(shù)不盡相同。因此，這就容易使設(shè)計(jì)人員在溢洪道流量計(jì)算的過程中出現(xiàn)差錯(cuò)，從而導(dǎo)致水庫(kù)的泄洪能力和水庫(kù)的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)不相符。

1.2布置不合理

在對(duì)小型水庫(kù)溢洪道加固設(shè)計(jì)的過程中，由于其地質(zhì)情況可能存在不同，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)溢洪道布置不合理的情況，使溢洪道在使用過程中，容易受到周圍地質(zhì)情況的影響，從而出現(xiàn)質(zhì)量問題。這不僅對(duì)水庫(kù)的正常使用造成了嚴(yán)重的影響，還存在著一定的安全隱患。

1.3水力計(jì)算方法不合理

目前，在我國(guó)大多數(shù)小型水庫(kù)除險(xiǎn)加固設(shè)計(jì)的過程中，設(shè)計(jì)人員并沒有采用科學(xué)的設(shè)計(jì)方法和專業(yè)的設(shè)計(jì)手段進(jìn)行設(shè)計(jì)，這就容易導(dǎo)致設(shè)計(jì)成果不符合水利工程相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)重影響水庫(kù)工程設(shè)施的正常運(yùn)行。而在溢洪道運(yùn)行的過程中，由于影響溢洪道結(jié)構(gòu)質(zhì)量的因素很多，如果設(shè)計(jì)人員在對(duì)其進(jìn)行設(shè)計(jì)的過程中，考慮得不夠充分，那么就會(huì)使得溢洪道在水力沖擊和周圍環(huán)境的影響下出現(xiàn)問題。

1.4泄槽（陡坡）段存在問題

在對(duì)溢洪道泄槽段進(jìn)行設(shè)計(jì)的過程中，主要存在兩個(gè)方面的問題：一是泄槽段的坡度問題，二是泄槽段的轉(zhuǎn)彎問題。這兩個(gè)方面的問題，如果在溢洪道設(shè)計(jì)的過程中沒有進(jìn)行有效的處理，那么就會(huì)加大水流對(duì)溢洪道邊界的沖擊，使得溢洪道在水力沖擊的影響下，其泄槽段存在問題，從而影響水庫(kù)的正常運(yùn)行。

1.5消力池問題

由于歷史原因，受水庫(kù)修建時(shí)的資金和技術(shù)條件限制，相當(dāng)數(shù)量的小型水庫(kù)都沒有消能防沖設(shè)施，導(dǎo)致幾乎每年汛期都會(huì)有溢洪道水毀事故發(fā)生。有溢洪道消力池的水庫(kù)主要存在以下問題：

①消力池出口水流受阻或受陡坡段彎道影響，水流條件惡化，導(dǎo)致消力池破壞。有的消力池太短、太淺，水流在池內(nèi)消能不充分，淘刷底板，致使消力池破壞；有的消力墩設(shè)置不當(dāng)，水流紊亂，流速大時(shí)，在消力墩上會(huì)產(chǎn)生氣蝕。

②消力池下游尾水位過低，泄洪時(shí)可能形成遠(yuǎn)驅(qū)水躍，嚴(yán)重沖刷下游海漫；③消能不充分，下游遭受沖刷，嚴(yán)重時(shí)會(huì)發(fā)展成沖刷坑，影響溢洪道安全。特別當(dāng)消力池出口離壩腳較近時(shí)，水流沖刷壩腳，危及大壩安全。

2溢洪道優(yōu)化設(shè)計(jì)策略

2.1在溢洪道泄流量設(shè)計(jì)計(jì)算中

要正確分清寬頂堰、實(shí)用堰、明渠三種水流形態(tài)和工作條件，這樣才能正確計(jì)算溢洪道的實(shí)際過流能力，以避免造成與設(shè)計(jì)條件不相符的情況。2.2溢洪道的布置應(yīng)根據(jù)地形、地質(zhì)、工程特點(diǎn)、樞紐布置、施工及運(yùn)用條件等綜合因素進(jìn)行全面考慮。如果大壩附近有天然山坳可以布設(shè)溢洪道則最為理想，如果地形狹窄無(wú)法布置正堰，則可考慮選擇側(cè)槽式溢洪道。溢洪道規(guī)劃布置的主要原則是：基礎(chǔ)堅(jiān)硬均一，線路短，無(wú)彎道，出口遠(yuǎn)離大壩，工程嚴(yán)禁布置在滑坡或崩塌體上。

2.3針對(duì)眾多小型水庫(kù)現(xiàn)狀，對(duì)不滿足防洪要求的水庫(kù)可進(jìn)行溢洪道拓寬、拓深

對(duì)溢洪道拓寬、拓深均有困難的水庫(kù)，也可考慮加高大壩與拓寬溢洪道相結(jié)合的方案進(jìn)行比較，選取較優(yōu)方案。此外，在洪水復(fù)核中，若為滿足防洪要求的泄洪流量與現(xiàn)行泄洪流量相差不大時(shí)，也可改變溢洪道形式。

2.4為了使水力計(jì)算與工程特性相一致，選擇正確的計(jì)算公式十分重要

具體如下：進(jìn)口段的水力計(jì)算可采取自下游控制斷面向上游反推求水面曲線的方法進(jìn)行，進(jìn)口段起始端須先計(jì)算水位雍高，才能求得泄洪時(shí)的庫(kù)水位；控制段的泄流計(jì)算可根據(jù)《溢流堰水力計(jì)算設(shè)計(jì)規(guī)范》建議的方法計(jì)算，同時(shí)正確選用流量系數(shù)，使其與實(shí)際的堰型相一致；泄槽段水力計(jì)算方法較多，如對(duì)底寬漸變的陡槽段可用查氏方法分段詳算，陡槽底寬固定不變時(shí)，可采用B-Ⅱ型降水曲線方法計(jì)算；消能設(shè)施的水力計(jì)算根據(jù)不同的消能方式，采用不同的計(jì)算方法，在選定消能設(shè)施的尺寸時(shí)，應(yīng)該留有余地。對(duì)于一些重要的水庫(kù)，其水力計(jì)算成果還應(yīng)通過模型試驗(yàn)加以驗(yàn)證。側(cè)槽段的水力計(jì)算過去常采用“扎馬林法”，但由于該法計(jì)算時(shí)采用了均勻流假定，而實(shí)際水流狀態(tài)是沿程變量流，故不符合適用于均勻流的泄流公式，因而與實(shí)際泄流情況有較大出入，根據(jù)水流動(dòng)量或能量關(guān)系而采用的水面曲線推算的公式比較符合實(shí)際泄流情況。由于側(cè)槽內(nèi)實(shí)際的流態(tài)十分復(fù)雜，故在堰頂對(duì)面的岸坡水面要比平均水位抬高5%～20%，因此其設(shè)計(jì)的襯砌的高度、厚度要考慮上述影響。

2.5溢洪道末端的消能設(shè)施主要有底流消能、面流消能和挑流消能

對(duì)消能存在的問題，土石壩大部分采用修建消力池泄能的方式處理。消力池底板厚度應(yīng)滿足抗浮穩(wěn)定要求，由于底板四周邊界的約束作用，一般沒有滑動(dòng)問題，因此僅需對(duì)其抗浮要求進(jìn)行穩(wěn)定計(jì)算。

3結(jié)束語(yǔ)