引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實(shí)踐，為您精心挑選了九篇?dú)v史紀(jì)錄片論文范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時(shí)聯(lián)系我們的客服老師。

第1篇

紀(jì)錄片的特點(diǎn)談?wù)勲娨暭o(jì)錄片的熒屏“亮點(diǎn)”與“禁忌”。

電視紀(jì)錄片來(lái)源于電影紀(jì)錄片，而電影紀(jì)錄片是與電影故事片相對(duì)立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀(jì)錄片的最初風(fēng)格。艾倫在《美國(guó)真實(shí)電影的早期階段》中給電影紀(jì)錄片作出如下描述：“紀(jì)錄片是這樣一種電影形式：在這個(gè)形式中，電影制作者放棄了對(duì)電影制作過(guò)程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實(shí)性和可信性。”先后經(jīng)歷了聲畫(huà)兩張皮的“畫(huà)面加解說(shuō)”、“長(zhǎng)鏡頭加同期聲”等階段。形象地說(shuō)，紀(jì)錄片就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“現(xiàn)場(chǎng)直播”。“紀(jì)錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀(jì)錄。概言之，電視紀(jì)錄片的特點(diǎn)有三：從表現(xiàn)對(duì)像看，取材于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對(duì)像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實(shí)性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實(shí)，更要揭示出本質(zhì)的真實(shí)。從表現(xiàn)手法看，運(yùn)用紀(jì)實(shí)主義的手法，以長(zhǎng)鏡頭和同期聲紀(jì)錄生活的自然形態(tài)，反對(duì)擺拍和虛構(gòu)。

紀(jì)錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營(yíng)造客觀真實(shí)的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個(gè)問(wèn)題經(jīng)常被誤解，那就是紀(jì)錄片的客觀性，不少人認(rèn)為，紀(jì)錄片是客觀紀(jì)錄，因而反對(duì)創(chuàng)作者創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，也是對(duì)客觀性最為膚淺的理解。“在紀(jì)錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個(gè)否定解釋作用的說(shuō)法，這種主張也許來(lái)自戰(zhàn)略需要，但完全是沒(méi)有意義的。紀(jì)錄片工作者和使用其他任何手段的傳達(dá)者一樣，可以進(jìn)行無(wú)限制的選擇……這種選擇不管是有意識(shí)的抑或是無(wú)意識(shí)的，不管他承認(rèn)還是不承認(rèn)，都是他的觀點(diǎn)的表現(xiàn)。”“通過(guò)對(duì)自己所發(fā)現(xiàn)的東西進(jìn)行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實(shí)際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場(chǎng)，他都不能避免自己的主觀。他要對(duì)世界提出自己的解釋。”①我們之所以不厭其煩的摘引，就是為了說(shuō)明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設(shè)，只是一種幻想。現(xiàn)實(shí)生活是極其豐富復(fù)雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對(duì)所攝對(duì)象進(jìn)行自覺(jué)或不自覺(jué)地選擇和取舍，這就在事實(shí)上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無(wú)意的詮釋角度和立場(chǎng)，當(dāng)然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語(yǔ)言、同期聲真實(shí)而含蓄地表達(dá)創(chuàng)作者的觀念。

1、長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的藝術(shù)魅力在優(yōu)秀紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》、《沙與海》、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠(yuǎn)在北京的家》等片里都有精彩的表現(xiàn)，可以說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭已不單是成熟的表現(xiàn)技法，更是審美視野的開(kāi)拓與深化。運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭紀(jì)錄事件過(guò)程是電視紀(jì)錄片的重要特色和根本手段之一，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，長(zhǎng)鏡頭幾乎成了紀(jì)錄片的代名詞，因而長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的好壞是決定紀(jì)錄片成功與否的關(guān)鍵。長(zhǎng)鏡頭的真實(shí)在于對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的不間斷紀(jì)錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對(duì)立的，因?yàn)殓R頭的組接意味著新的意義的產(chǎn)生，因而，紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)“跟拍、跟拍再跟拍”，反對(duì)將現(xiàn)實(shí)時(shí)空切割得支離破碎。攝像機(jī)好比觀眾的眼睛，在事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)觀察、感受所發(fā)生的一切，這種強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)性和參與性使觀眾在很多時(shí)候已經(jīng)忘記了是在觀看電視，這也就是紀(jì)錄片吸引人的地方之一。

在使用長(zhǎng)鏡頭時(shí)，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實(shí)的內(nèi)容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實(shí)紀(jì)錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠(yuǎn)在北京的家》采用跟拍手段將五個(gè)小保姆去北京打工的生活以真實(shí)感人的鏡頭語(yǔ)言詳細(xì)記載下來(lái)；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環(huán)境下對(duì)翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細(xì)節(jié)的真實(shí)以更好地表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚(yú)用“大眼網(wǎng)”、打獵不傷幼獸的生動(dòng)細(xì)節(jié)深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界和思想感情。

事實(shí)上，一個(gè)不間斷的長(zhǎng)鏡頭足以使特定的事件或動(dòng)作能夠在真實(shí)時(shí)空里結(jié)構(gòu)復(fù)雜的畫(huà)面，從而形成鏡頭語(yǔ)言的多義性。例如，在獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片《龍脊》中，考試的那一段長(zhǎng)鏡頭，老爺爺從門(mén)外走進(jìn)考場(chǎng)看外孫考試，然后在考場(chǎng)轉(zhuǎn)悠，結(jié)果被監(jiān)考老師勸出，這段長(zhǎng)達(dá)3分多鐘的鏡頭有力地表現(xiàn)了畫(huà)面主體復(fù)雜的心理變化，起到了較好的表現(xiàn)作用。當(dāng)然，這個(gè)極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實(shí)自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機(jī)拍了一個(gè)多星期，見(jiàn)什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習(xí)慣了，面對(duì)鏡頭不再緊張、手足無(wú)措，因而他拍到的畫(huà)面才是原汁原味的生活真實(shí)。試想，如果陳曉卿沒(méi)有那一個(gè)星期的準(zhǔn)備，他得到的只能是瞬間的真實(shí)，而不會(huì)是生活本身的真實(shí)。因此，在運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭時(shí)，盡量透過(guò)平凡的生活表象揭示出深蘊(yùn)其中的哲理。bbc曾拍攝過(guò)一組系列專(zhuān)題片——《童年》，選取了不同國(guó)家的幾位兒童的成長(zhǎng)過(guò)程，其中，中國(guó)兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個(gè)司空見(jiàn)慣的鏡頭卻具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，發(fā)人深思。

但是，濫用長(zhǎng)鏡頭的傾向也令人擔(dān)憂。在某些紀(jì)錄片里，無(wú)休止地大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無(wú)目的的生活流，是沒(méi)有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對(duì)像在漫長(zhǎng)的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對(duì)像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長(zhǎng)、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無(wú)變化，始終處于機(jī)械的被動(dòng)運(yùn)動(dòng)中，既無(wú)起伏，又無(wú)變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語(yǔ)言應(yīng)該極力避免。“自然”作為一種美學(xué)風(fēng)格與自然主義有著根本區(qū)別，美學(xué)的“自然”更主要的是指風(fēng)格的本色、真實(shí)，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個(gè)意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個(gè)創(chuàng)作流派，后發(fā)展為一種美學(xué)特點(diǎn)，主要是指事無(wú)巨細(xì)地展示。紀(jì)錄片所采用的長(zhǎng)鏡頭應(yīng)是綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，其特點(diǎn)是：紀(jì)錄生活流程相對(duì)完整，特別是事件的來(lái)龍去脈應(yīng)得到較為清晰地交代。表現(xiàn)在畫(huà)面效果上，綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的視角、視點(diǎn)、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀(jì)錄的局限，充分運(yùn)用構(gòu)圖、光線、色彩等造型元素增強(qiáng)鏡頭的美感。畫(huà)面在時(shí)空里的轉(zhuǎn)換自然，不矯揉造作，偶爾畫(huà)面的不規(guī)范反倒強(qiáng)化了內(nèi)容的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感。真實(shí)清晰的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲和畫(huà)面語(yǔ)言的完美結(jié)合使綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭有著更強(qiáng)的情節(jié)性和可視性。

2、同期聲（包括采訪）

電視作為聲畫(huà)藝術(shù)，其真實(shí)性的表現(xiàn)必然也要從聲、畫(huà)兩方面來(lái)實(shí)現(xiàn)，同期聲無(wú)疑是電視紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)聲音記實(shí)的最重要手段，這樣才真正避免聲畫(huà)兩張皮的缺點(diǎn)，不事雕琢、不加粉飾地紀(jì)錄原汁原味的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲，保持生活的原生形態(tài)。

在實(shí)際拍攝過(guò)程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應(yīng)該作好充分的準(zhǔn)備，有目的的錄制一些連續(xù)的環(huán)境聲等現(xiàn)場(chǎng)聲，以便在進(jìn)行鏡頭組接時(shí)將斷離的同期聲變?yōu)檫B續(xù)的同期聲。紀(jì)錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續(xù)的，鳥(niǎo)鳴聲、流水聲、風(fēng)聲、雨聲等環(huán)境聲大大增加了觀眾的現(xiàn)場(chǎng)感。盡管事實(shí)上鏡頭內(nèi)容有變化，但持續(xù)的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲在很大程度上彌補(bǔ)了鏡頭轉(zhuǎn)換帶來(lái)的斷裂感和生硬感。

我們強(qiáng)調(diào)同期聲的運(yùn)用，但同樣強(qiáng)調(diào)意境的創(chuàng)造。《龍脊》中那悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的民歌既達(dá)到了畫(huà)面轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果，更平添了該片的意境，曠遠(yuǎn)的歌聲與偏遠(yuǎn)的山村小學(xué)相互映襯，較好地抒發(fā)了創(chuàng)作者的思想感情。

在運(yùn)用同期聲時(shí)需要注意這樣幾點(diǎn)：首先，盡量避免使用背景音樂(lè)，盡管有時(shí)候背景音樂(lè)的使用會(huì)更好地表達(dá)創(chuàng)作者的情感，但要記住：紀(jì)錄片是紀(jì)實(shí)的，細(xì)節(jié)的失真會(huì)影響到真?zhèn)€內(nèi)容的可信性。不要讓抒情的沖動(dòng)壓過(guò)對(duì)真實(shí)的追求。這也是一些紀(jì)錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀(jì)錄片作為一種電視藝術(shù)形態(tài)，畢竟是要給人看的，如果聲音過(guò)于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。

采訪是電視記者的基本功，也是紀(jì)錄片強(qiáng)化現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)性的重要手段之一，紀(jì)實(shí)性的紀(jì)錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現(xiàn)多樣化，但由于時(shí)間限

制，因而需要作好充分的采訪準(zhǔn)備，精心選擇采訪對(duì)像，并認(rèn)真設(shè)計(jì)問(wèn)題。對(duì)于一般的紀(jì)錄片而言，采訪提問(wèn)應(yīng)該是開(kāi)放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實(shí)想法；當(dāng)然，采訪的“開(kāi)放”是有限的，而不是漫無(wú)邊際的，即使是在談話類(lèi)節(jié)目中，話題的開(kāi)放性也是有限的，在紀(jì)錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經(jīng)常是缺少準(zhǔn)備、應(yīng)付、走過(guò)場(chǎng)的表現(xiàn)，表面上輕松自應(yīng)答如流，實(shí)質(zhì)上是空洞無(wú)物，沒(méi)有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對(duì)被批評(píng)對(duì)像進(jìn)行采訪時(shí)，封閉式問(wèn)題的提問(wèn)是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問(wèn)就很精練。

記者：這一次走私分子給你了多少錢(qián)？

疑犯：200萬(wàn)吧！

記者：當(dāng)時(shí)，你拿200萬(wàn)的時(shí)候，害怕不害怕？

疑犯：當(dāng)時(shí)沒(méi)想過(guò)。

記者：這么一大筆錢(qián)你當(dāng)時(shí)覺(jué)得多不多？

疑犯：當(dāng)時(shí)沒(méi)覺(jué)得什么，不過(guò)是一張卡……現(xiàn)在想來(lái)，真是一大筆錢(qián)，我……

封閉式提問(wèn)使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開(kāi)放式提問(wèn)，如，“你對(duì)這次受賄印象最深的是什么？”或“談?wù)勀悻F(xiàn)在的感想”等。開(kāi)放式采訪往往使被采訪者不知從何說(shuō)起，因而會(huì)云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對(duì)被批評(píng)的采訪對(duì)像來(lái)講，會(huì)增加狡辯的機(jī)會(huì)，使采訪者達(dá)不到采訪目的。

此外，采訪一定要質(zhì)樸、平和，紀(jì)錄片《熱血豐碑》中，當(dāng)記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時(shí)，記者機(jī)敏地問(wèn)其女兒：“我?guī)湍阏{(diào)換一個(gè)工作怎樣？”女兒說(shuō)：“好哇。”采訪者說(shuō)：“就是接班，當(dāng)焊工。”女兒坦率地說(shuō)：“我不去，吃不了那個(gè)苦。”不經(jīng)意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無(wú)遺。

此外，為了增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感，采訪人一般要出鏡。

3、解說(shuō)

解說(shuō)是電視紀(jì)錄片的重要組成部分，一部專(zhuān)題片的失敗，往往不是因?yàn)閷?duì)解說(shuō)的忽視，而是對(duì)解說(shuō)的過(guò)分重視，或者由于解說(shuō)先行所致。紀(jì)錄片解說(shuō)的作用主要是引導(dǎo)觀眾、補(bǔ)充畫(huà)面。但是，在紀(jì)錄片中，解說(shuō)決不可以取代鏡頭語(yǔ)言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實(shí)上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說(shuō)詞要生動(dòng)、精彩、深刻、可信得多。因而，解說(shuō)不應(yīng)該太滿，要盡量使用鏡頭語(yǔ)言和同期聲來(lái)交代事情，只在畫(huà)面轉(zhuǎn)場(chǎng)和必要的地方做出畫(huà)龍點(diǎn)睛的說(shuō)明。此外，要充分考慮到電視解說(shuō)詞的特點(diǎn)，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語(yǔ)化、通俗化，不要讓修辭的沖動(dòng)蓋過(guò)畫(huà)面語(yǔ)言，產(chǎn)生喧賓奪主的副作用。在電視紀(jì)錄片里，解說(shuō)詞只是畫(huà)面的補(bǔ)充交代或畫(huà)龍點(diǎn)睛地概括，是一種輔助語(yǔ)言。優(yōu)秀的紀(jì)錄片絕不靠解說(shuō)詞的華美來(lái)取悅觀眾，甚至可以說(shuō)，解說(shuō)詞不應(yīng)該是完整的文章，它只是語(yǔ)言的片段。紀(jì)錄片《德興坊》的解說(shuō)既簡(jiǎn)練又本色，如話家常，娓娓道來(lái)，親切隨和，是解說(shuō)的典范之作。

紀(jì)錄片《最后的山神》有這樣一句解說(shuō)詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過(guò)是山林。”簡(jiǎn)短的一句話，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說(shuō)得通脫透徹，這句近乎白描的語(yǔ)言不是評(píng)論，而是陳述語(yǔ)氣，巧妙地把創(chuàng)作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。

一些紀(jì)錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說(shuō)詞，將現(xiàn)成的思想強(qiáng)行灌注給觀眾，使觀眾養(yǎng)成被動(dòng)接受的心理定勢(shì)，從而失去自己獨(dú)特的鑒賞能力。甚至有些解說(shuō)完全沒(méi)必要，鏡頭已經(jīng)交代得很清楚了。

紀(jì)錄片與其它節(jié)目在編輯上的最大區(qū)別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規(guī)定。紀(jì)錄片一般采用的只有傳統(tǒng)的疊化、定格、慢動(dòng)作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉(zhuǎn)、畫(huà)面合成、馬賽克等數(shù)碼特技則不被采用。數(shù)碼特技所制作出的畫(huà)面只是高科技的產(chǎn)物，在現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在，攝像機(jī)也就不可能拍到，因而，這種畫(huà)面的出現(xiàn)必然會(huì)破壞敘述的完整性，肢解延續(xù)的真實(shí)時(shí)空，形成虛假夸張的畫(huà)面效果，產(chǎn)生破壞畫(huà)面真實(shí)性、游離主題的副作用。特技畫(huà)面的出現(xiàn)也就必然產(chǎn)生“穿幫”失真的視覺(jué)效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產(chǎn)生被欺騙、愚弄的感覺(jué)。

任何時(shí)候都應(yīng)謹(jǐn)記：真實(shí)，是紀(jì)錄片的生命。

第2篇

關(guān)鍵詞：文化傳播；地域題材紀(jì)錄片；耦合性

中圖分類(lèi)號(hào)：G206文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1001-862X（2017）03-0151-004

紀(jì)錄頻道的成功開(kāi)播，優(yōu)秀紀(jì)錄片引發(fā)的熱議，現(xiàn)象級(jí)紀(jì)錄片所帶來(lái)視覺(jué)盛宴及廣泛關(guān)注，使得紀(jì)錄片在中國(guó)的發(fā)展呈蓬勃之勢(shì)，其中的地域題材紀(jì)錄片也持續(xù)升溫，在展現(xiàn)自然風(fēng)貌的同時(shí)，塑造地域形象，提升地域美譽(yù)度、認(rèn)知度和影響力。[1]從傳播學(xué)的角度進(jìn)行分析，紀(jì)錄片傳播文化受幾個(gè)方面因素的影響，首先，地域文化紀(jì)錄片在文化強(qiáng)國(guó)的背景下，對(duì)地域文化進(jìn)行“重塑”和“他塑”；在價(jià)值重構(gòu)的同時(shí)，調(diào)節(jié)社會(huì)秩序、保護(hù)民族文化基因，聯(lián)接傳統(tǒng)文化和當(dāng)代社會(huì)。其次，地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們?cè)趯徱曌匀伙L(fēng)貌、地域文化的同時(shí)，發(fā)揮著傳播文化的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。同時(shí)，全新的文化傳播環(huán)境、媒介融合的變革等因素，顛覆了既有的紀(jì)錄片創(chuàng)作和傳播方式。本文通過(guò)對(duì)多部國(guó)內(nèi)外熱播紀(jì)錄片進(jìn)行梳理和解析及訪談紀(jì)錄片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)主創(chuàng)人員，認(rèn)為地域題材紀(jì)錄片應(yīng)從以下五個(gè)文化傳播方面加以強(qiáng)化。

一、弘揚(yáng)文化的創(chuàng)作內(nèi)涵

紀(jì)錄片的創(chuàng)作與發(fā)展，使得紀(jì)錄片在弘揚(yáng)文化方面所發(fā)揮的作用不勝枚舉，黨的十以來(lái)，在文化戰(zhàn)略的引領(lǐng)下，我國(guó)的文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了協(xié)調(diào)、快速發(fā)展階段，同時(shí)推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的雙提升。紀(jì)錄片人理應(yīng)創(chuàng)新思維，于細(xì)微之處深刻體悟與覺(jué)察當(dāng)下生活現(xiàn)實(shí)、周遭發(fā)展、文化脈動(dòng)、精神風(fēng)貌，記錄一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體、一次次驟然即逝的歷史瞬間、一場(chǎng)場(chǎng)猝不及防的驚人轉(zhuǎn)變，于宏大敘事中體現(xiàn)細(xì)致入微，從局部真實(shí)中梳理整體認(rèn)知，從現(xiàn)實(shí)中體察出本質(zhì)，做到既弘揚(yáng)文化，亦能夠揭示文化內(nèi)涵。

隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的發(fā)展，大量的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，作為承載傳統(tǒng)文化的重要場(chǎng)所――農(nóng)村，人口不斷削減，傳統(tǒng)文化亦隨之逐漸消逝。電視紀(jì)錄片作為視覺(jué)媒介的產(chǎn)品，通過(guò)議程設(shè)置，重新建構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界。電視紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》展現(xiàn)了200多個(gè)村落，將儒家文化融入鏡頭并貫穿全片始終，通過(guò)紀(jì)實(shí)、記者互動(dòng)等方式，關(guān)聯(lián)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)生活。在《城北社區(qū)：孝德永彰》這一集中，為了照顧養(yǎng)母，外出打工的李維俊辭職回家這一舉動(dòng)，傳達(dá)了儒家文化中的感恩教育，傳承了“父母在，不遠(yuǎn)游”優(yōu)良傳統(tǒng)。同時(shí)，《記住鄉(xiāng)愁》多次宣揚(yáng)了重歸故土、再建家鄉(xiāng)的意味，契合了儒家文化中身心安頓的精神慰藉，讓人們體會(huì)到回歸傳統(tǒng)村落，既是身體的回歸，也是心靈的回歸，彌合了城市與鄉(xiāng)村之間的文化割裂，喚醒身處飛速發(fā)展城市化進(jìn)程中的人們對(duì)傳統(tǒng)文化的記憶。

紀(jì)錄片《河之南》梳理了中國(guó)文化的核心――中原文化，記錄了這一文化的起源、興起、發(fā)展的歷史過(guò)程，通過(guò)代表性歷史人物和事件實(shí)現(xiàn)了地域題材紀(jì)錄片文化尋根的重要價(jià)值。紀(jì)錄片《第三極》攝制組經(jīng)過(guò)500多天的長(zhǎng)途跋涉，足跡遍布、青海、四川等60多處秘境，攝取美景的同時(shí)，向觀眾展現(xiàn)了當(dāng)?shù)鼐用褡顦銓?shí)、本真的生存方式；充分發(fā)揮紀(jì)錄作品視聽(tīng)語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)了邊緣文化現(xiàn)象的傳播。紀(jì)錄片《大黃山》摒棄風(fēng)光片的桎梏，從自然、人文等多角度、全景式展現(xiàn)具象黃山之美，進(jìn)而揭示了山文化中承載的文化、歷史，蘊(yùn)含的智慧、靈感，深度開(kāi)掘了山地紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念，發(fā)揮其作為文化載體的顯在優(yōu)勢(shì)。紀(jì)錄片《沙與海》中的牧民劉澤遠(yuǎn)，他和后代雖然生活在相對(duì)閉塞的環(huán)境下，但各自都抱有不同的生活態(tài)度、生存理念，這些不同均蘊(yùn)含著濃厚的地域文化烙印、人們對(duì)于生存與發(fā)展的理念變遷。地域題材紀(jì)錄影像的表達(dá)，通過(guò)對(duì)環(huán)境和人物的記錄、重構(gòu)，關(guān)照自然環(huán)境的同時(shí)，亦聯(lián)接了人物與自然，提煉并傳播了獨(dú)有的地域文化。紀(jì)錄片《最后的山神》以冷靜的視角，通過(guò)鄂倫春族最后的薩滿孟金福呈現(xiàn)了其在居住方式變遷過(guò)程中的心路歷程，記錄了大興安嶺地區(qū)即將消亡的文化現(xiàn)象。

二、反思文化的創(chuàng)作“自覺(jué)”

紀(jì)錄片如果僅僅反映現(xiàn)實(shí)圖景、單純地記錄社會(huì)真實(shí)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。縱觀一些優(yōu)秀的紀(jì)錄片，“記錄”現(xiàn)象的同時(shí)，蘊(yùn)含了思辨和質(zhì)疑的批判精神，引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、對(duì)自身行為的反思、對(duì)周遭的自然環(huán)境社會(huì)環(huán)境的反思。先生晚年提出“文化自覺(jué)”的理論時(shí)說(shuō)“……要認(rèn)識(shí)自己的文化，需要理解并聯(lián)接多種文化，進(jìn)而在多元文化的世界里定位文化……”[2]因此，地域題材紀(jì)錄片對(duì)于文化的反思，體現(xiàn)了其創(chuàng)作過(guò)程中的“自覺(jué)”。

在以往的論著中，關(guān)于紀(jì)錄片中的“文化自覺(jué)”大多停留于“虛構(gòu)”與“紀(jì)實(shí)”表現(xiàn)形式的爭(zhēng)論中，忽視了紀(jì)錄片作為藝術(shù)作品的創(chuàng)造性，這種二元對(duì)立的思維模式，固化了紀(jì)錄片創(chuàng)作者的思維，于其本身所要體現(xiàn)的“文化自覺(jué)”也是相背離的。紀(jì)實(shí)能夠呈現(xiàn)事實(shí)，而虛構(gòu)則能將文化內(nèi)涵創(chuàng)作性地蘊(yùn)含于影像之中，凸顯區(qū)域文化與藝術(shù)的張力。其次，在“文化自覺(jué)”的理論框架下，不僅要記錄文化外觀，更要深刻表達(dá)其所依存的文化結(jié)構(gòu)；在展現(xiàn)和描繪文化的同時(shí)，注重地域文化的時(shí)空完整性，以全景的思維構(gòu)建文化圖景，揭示文化內(nèi)涵。因?yàn)椋挥小白灾保拍堋白杂X(jué)”。紀(jì)錄片《紐帶》運(yùn)用歷史場(chǎng)景再現(xiàn)的方式，協(xié)調(diào)兼顧海外漢學(xué)者的性質(zhì)和趣味、中國(guó)文化在世界格局中所處的位置、受眾對(duì)歷史紀(jì)錄片的審美期待等多種因素，是紀(jì)錄片創(chuàng)作者高度文化自覺(jué)的產(chǎn)物。

紀(jì)錄影片《消失的村莊》中呂氏父子所居的村莊，正如中國(guó)若干的偏遠(yuǎn)村莊一樣，成為老人與兒童的留守地，而作為社會(huì)中堅(jiān)力量的青年男女則隨著經(jīng)濟(jì)大潮奔向城市；而遷徙令的頒布，后代對(duì)城市的認(rèn)同和向往，使村落從物質(zhì)和思想層面不斷衰敗直至瓦解。地域題材紀(jì)錄片以真實(shí)的事件，微觀的人的視角，講述了地域因政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而產(chǎn)生的文化、思想的變遷，通過(guò)深入記錄和旁觀審視，更有利于觀眾透過(guò)鏡頭反思發(fā)展著的中國(guó)文化。

三、塑造形象的作使命

“一帶一路”戰(zhàn)略的推行，中國(guó)經(jīng)濟(jì)和整個(gè)世界高度相聯(lián)。地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不但展現(xiàn)人文風(fēng)貌、地域特點(diǎn)，更應(yīng)該深刻刻畫(huà)人與經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)環(huán)境之間的矛盾與觀念變遷，塑造區(qū)域文化圖景，探索經(jīng)濟(jì)發(fā)展機(jī)遇。英籍社會(huì)學(xué)家貝拉?迪克斯在《被展示的文化》中強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)代文化展示已經(jīng)從嚴(yán)肅的官方描繪轉(zhuǎn)向民間。”[3]而紀(jì)錄片也不僅是顧茲曼眼中的“相冊(cè)”，更是一張文化名片，一張避免被誤讀的名片。2010年中外合作的《美麗中國(guó)》被譽(yù)為一張遞給世界的“中國(guó)名片”。如果說(shuō)《美麗中國(guó)》是一張中外合作下的“人文地理”名片，那么《舌尖上的中國(guó)》則是一張中國(guó)自己遞向國(guó)際的“飲食文化”名片。影片以滲透于中國(guó)人生活各個(gè)層面的美食為中心，折射了與美食相關(guān)的人和事，蘊(yùn)含其中既是生活情趣，更是人生智慧、生存哲理。只有這樣的“名片”越來(lái)越多，才能更為客觀、理性、多角度地展現(xiàn)出豐富立體的中國(guó)。

其次，通過(guò)紀(jì)錄片塑造地域乃至國(guó)家的形象，有“自塑”亦有“他塑”。“西方主流媒體在國(guó)際社會(huì)相對(duì)強(qiáng)勢(shì)地位，因此對(duì)‘中國(guó)崛起’的形象建構(gòu)是其塑造中國(guó)家形象的切入口之一。”[4]正是由于中國(guó)媒體在中國(guó)國(guó)家形象塑造方面的不足，給了西方媒體更多的機(jī)會(huì)。《龍的翅膀與爪牙：西方主流電視紀(jì)錄片對(duì)“中國(guó)崛起”的形象建構(gòu)》一文梳理了2005年至2014年主要發(fā)達(dá)英語(yǔ)國(guó)家的主流媒體及知名的播出機(jī)構(gòu)的紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的建構(gòu)，分析了他者視角下“中國(guó)崛起論”、“中國(guó)”等觀點(diǎn)的建構(gòu)。撇開(kāi)觀察視角、內(nèi)容本身的局限，單從諸如《中國(guó)人要來(lái)了》（The China are Coming）、《中國(guó)人如何蒙騙了世界》（How China Fooled the World）、《拜金王朝》（The Ka-Ching Dynasty）等一系列危言聳聽(tīng)的片名中，我們解讀到西方主流媒體并未能呈現(xiàn)真實(shí)中國(guó)，展示中國(guó)國(guó)家文化所蘊(yùn)含的應(yīng)有之義。因此，紀(jì)錄片應(yīng)發(fā)揮其題材內(nèi)容真實(shí)、在國(guó)際傳播中的傳播力較強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，勇于擔(dān)當(dāng)講述中國(guó)國(guó)家故事、傳播中國(guó)文化內(nèi)涵、樹(shù)立中國(guó)國(guó)家形象的重任。

發(fā)展中的國(guó)家、變化中的國(guó)際環(huán)境，令我們能夠客觀審慎地記錄、呈現(xiàn)、審視乃至傳播我們的文化。進(jìn)入全球化時(shí)代，國(guó)家之間文化的對(duì)話需要更多的平臺(tái)消除彼此間的誤解，達(dá)到互通有無(wú)的目的。具體而言，紀(jì)錄片應(yīng)主動(dòng)向世界展示真實(shí)的中國(guó)，在主題內(nèi)容、表現(xiàn)形式等因素及傳播等方面形成自己的風(fēng)格，成為傳播中國(guó)文化的有力載體。

同時(shí)，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者在講述中國(guó)故事、塑造中國(guó)的國(guó)家形象的過(guò)程中，在尊重紀(jì)錄片創(chuàng)作的基本規(guī)則的同時(shí)，還需要把握紀(jì)錄片傳播市場(chǎng)化運(yùn)作體系，做好充分的市場(chǎng)調(diào)研，遵循紀(jì)錄片市場(chǎng)規(guī)律，在技術(shù)層面滿足國(guó)際市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)，在內(nèi)容層面繼續(xù)深耕與打磨創(chuàng)作者的講故事水平。西方國(guó)家的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念與市場(chǎng)化道路日臻成熟，所形成的戲劇性、邏輯性強(qiáng)，兼具娛樂(lè)化的同時(shí)，給受眾以很強(qiáng)的代入感，這些創(chuàng)作規(guī)律需要中國(guó)紀(jì)錄片人在不斷的交流和學(xué)習(xí)中吸納和創(chuàng)造性地運(yùn)用。近年來(lái)不可多得的“他者”視角的紀(jì)錄片作品《超級(jí)中國(guó)》在尊重跨文化傳播規(guī)律之下，能夠以懸念的方式揭曉并解讀中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的多重原因，堪稱跨文化傳播中的精品之作。唯有講述精彩的故事，才能實(shí)現(xiàn)有效傳播，國(guó)家的形象在有效傳播中得以塑造。

四、構(gòu)建軟實(shí)力的路徑選擇

尹鴻教授認(rèn)為“提升中國(guó)影視文化軟實(shí)力，需要注重價(jià)值觀的輸出” [5]紀(jì)錄片《的誘惑》在當(dāng)時(shí)被譽(yù)于“散文詩(shī)式”的紀(jì)錄片佳作，但在今天看來(lái)，夸張的抒情、空洞的解說(shuō)不僅難以吸引受眾，更難以表達(dá)文化之精髓。對(duì)于紀(jì)錄片的創(chuàng)作者而言，攝像機(jī)是工具也是理念，是手段也是目的，影像不僅記錄文化、表達(dá)文化，同時(shí)也闡釋文化、塑造文化。在媒介環(huán)境不斷發(fā)展的今天，中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播在國(guó)際市場(chǎng)已成功打開(kāi)局面，要作為國(guó)家“軟實(shí)力”一個(gè)窗口，還需要把握當(dāng)前時(shí)機(jī)，加強(qiáng)與海外機(jī)構(gòu)的合作，持續(xù)不斷輸出精品。構(gòu)建“一帶一路”戰(zhàn)略的實(shí)施，也為我國(guó)資源的配置提供了更多選擇的空間。但是，中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者在紀(jì)錄片傳播過(guò)程中，將獲取影展資格及經(jīng)濟(jì)利益作為主要傳播目的進(jìn)而迎合西方國(guó)家視點(diǎn)，將會(huì)失去紀(jì)錄的品格，遑論“軟實(shí)力”構(gòu)建。

約瑟夫?奈認(rèn)為，“軟實(shí)力是一個(gè)國(guó)家的文化與意識(shí)形態(tài)吸引它通過(guò)吸引力而非強(qiáng)制力獲得理想的結(jié)果，它能夠讓其他人信服地跟隨你或讓他們遵循你所制定的行為標(biāo)準(zhǔn)或制度以按照你的設(shè)想行事。”[6]《望長(zhǎng)城》堪稱當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片創(chuàng)作里程碑式的作品。此前，中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作者卻習(xí)慣于拋棄受眾意識(shí)，以一種無(wú)可辯駁的“宏大”姿態(tài)，難以以受眾、市場(chǎng)接受的創(chuàng)作思維構(gòu)建文化軟實(shí)力。除了技術(shù)的發(fā)展，《望長(zhǎng)城》是創(chuàng)作思維的煥新。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在中日合作中，大膽摒棄觀念的窠臼，將《東方老墻》文本、“畫(huà)面加解說(shuō)”的桎梏拋出“長(zhǎng)城之外”，將直觀感性的語(yǔ)言融入恰當(dāng)?shù)奈幕瘋鞑ィ胺Q彼時(shí)紀(jì)錄片創(chuàng)作的一股清流。紀(jì)錄片通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言吸引受眾，激發(fā)其感性想象與理性思考，較之博物館式的展示，生動(dòng)而直抵人心，傳播面更廣、效果顯著。然而，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到從感性到理性，是認(rèn)知拓展的必由之路，受眾更樂(lè)于在視聽(tīng)愉悅、情感共鳴之后，于“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”之中接受或領(lǐng)悟影片的思想精髓，利用文化的吸引力，實(shí)現(xiàn)意識(shí)的感召作用。一個(gè)民族對(duì)其所處環(huán)境及文化的認(rèn)同與共識(shí)，形成了這個(gè)民族所共通的記憶和歷史，借助文化的紐帶構(gòu)建文化軟實(shí)力。可見(jiàn)，不同時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作，應(yīng)借助技術(shù)手段和藝術(shù)觀念的發(fā)展，協(xié)同文化的創(chuàng)新形式，以便更好地構(gòu)建文化中蘊(yùn)含的軟實(shí)力。

五、創(chuàng)新格局下的思維革命

如果說(shuō)技術(shù)和觀念的發(fā)展使紀(jì)錄片從“小眾”走向“大眾”，那么互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，更是以“顛覆”性的飛躍，重構(gòu)新的文化格局。人人皆可媒體的時(shí)代，“傳者”與“受者”的概念幾近模糊；“草根媒體”平臺(tái)的涌現(xiàn)，豐富了資源，降低了門(mén)檻；利益的裹挾、唯“用戶眼球”商業(yè)格局，使得文化傳播在互聯(lián)網(wǎng)的思維框架之下，專(zhuān)業(yè)化程度瓦解，文化品格終將不保。全新的媒體環(huán)境、多變的智能設(shè)備、新興的媒介組織，用戶主體意識(shí)的強(qiáng)化、信息化進(jìn)程飛速發(fā)展，對(duì)于地域文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作者與傳播者而言，既是機(jī)遇也是考驗(yàn)。傳播迅速、便捷、互動(dòng)性強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)乃傳統(tǒng)媒體無(wú)法超越，然而浮躁的傳播環(huán)境之下，更加需要紀(jì)錄片的創(chuàng)作者能夠以審慎的態(tài)度書(shū)寫(xiě)文化，以專(zhuān)業(yè)的精神傳播文化。紀(jì)錄片《大秦嶺》通過(guò)逼真的景像還原展示了秦嶺文化，并以專(zhuān)業(yè)的視角解讀地域文化，取得了顯著效果。誠(chéng)然，藝術(shù)創(chuàng)作只是手段，而思想性才是文化展示的終極目標(biāo)。因此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者應(yīng)充分發(fā)揮紀(jì)錄影像的具象連貫、生動(dòng)完整等方面的優(yōu)勢(shì)，從對(duì)地域人文地理風(fēng)貌的展示中傳播地域文化，建構(gòu)地域形象，提升地域文化品格。

學(xué)者劉潔在《活態(tài)：紀(jì)錄片中傳統(tǒng)文化的存續(xù)》文章中認(rèn)為：“……傳統(tǒng)文化也是活態(tài)的，而不是概念性的現(xiàn)實(shí)生活剝離物。……‘活態(tài)’已成為我們對(duì)傳統(tǒng)文化的基本認(rèn)知。”[7]基于“活態(tài)傳承”的視野，在地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，不應(yīng)止于描述和記錄本身，而是在全新的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，關(guān)照歷史與當(dāng)下、人與周?chē)沫h(huán)境同時(shí)，創(chuàng)新思維，以媒體人應(yīng)有的專(zhuān)業(yè)策略，重構(gòu)我們的認(rèn)知。

任何文化都有自身的價(jià)值、獨(dú)創(chuàng)性及存在的合理性，都有自身的邏輯、理想、世界觀和道德觀，我們對(duì)文化的理解，應(yīng)該聯(lián)系其所處的時(shí)間和空間，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者也應(yīng)站在全球文化的角度上去認(rèn)識(shí)文化的多樣性及合理性。對(duì)于地域文化的敘述，是在國(guó)家歷史的框架中展開(kāi)的，其選題的范圍、創(chuàng)作的視野不應(yīng)受地域的影響，以一種全局思維，無(wú)論在理論研究框架還是在實(shí)踐創(chuàng)作模式上，耦合當(dāng)下文化，發(fā)揮紀(jì)錄片這一片種的優(yōu)勢(shì)，促使我國(guó)地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播達(dá)到更為理想的境地。

參考文獻(xiàn)：

[1]閆偉娜.紀(jì)錄片影像中的地域文化探究[J].民族藝術(shù)研究，2013，（4）：32―37.

[2].論文化與文化自覺(jué)[M].北京：群言出版社，2007：190.

[3][英]貝拉?迪克斯.被展示的文化[M].馮悅，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012：10.

[4]常江，王曉培.龍的翅膀與爪牙：西方主流電視紀(jì)錄片對(duì)“中國(guó)崛起”的形象建構(gòu)[J].現(xiàn)代傳播，2015，（4）：102―106

[5]張國(guó)濤，張陸園，楊賓.中國(guó)影視文化軟實(shí)力提升：理念與路徑――中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)第十五屆年會(huì)暨第八屆中國(guó)影視高層論壇綜述[J].現(xiàn)代傳播，2014，（12）：136―137.

第3篇

[摘要]：2007－2008年，對(duì)改革開(kāi)放三十年以來(lái)中國(guó)電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革也日益成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。電視藝術(shù)研究在聚焦電視劇創(chuàng)作的同時(shí)，對(duì)文藝欄目和紀(jì)錄片的思考也日趨深入。

Abstract: The key topics about the movie studies in 2007-2008 are mainly focused on exploring and reflecting the development history of Chinese movie in the past 30 years since the reform and open policy was launched in 1978. The refinement of movie industry system and reform of theater chain management are also widely discussed. The studies of television art are mainly focused on the productions of television drama， and the research makes progress in the filed of television art columns and documentary.

Key words: China; Movie; Television Art; Research Development; Annual Report

2007－2008年，對(duì)于改革開(kāi)放三十年以來(lái)中國(guó)電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，隨著一批國(guó)產(chǎn)大片的上映，對(duì)于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評(píng)趨于活躍，圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，紀(jì)錄片的研究也得到了越來(lái)越多人的關(guān)注。

上篇：電影學(xué)研究綜述

一、中國(guó)電影史研究

隨著中國(guó)電影百年華誕的到來(lái)，一系列從不同的角度對(duì)中國(guó)電影百年發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究的叢書(shū)、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時(shí)代的中國(guó)電影簡(jiǎn)史》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）著重探討了中國(guó)電影視覺(jué)再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)力量（現(xiàn)實(shí)空間）以及社會(huì)文化精神（真實(shí)空間）消長(zhǎng)變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專(zhuān)業(yè)技術(shù)發(fā)展簡(jiǎn)史（下冊(cè):電影）》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國(guó)電影技術(shù)各專(zhuān)業(yè)的百年成就，以及為中國(guó)電影百年發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點(diǎn)是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國(guó)早期電影的文化政治》（北京大學(xué)出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國(guó)電影文化的復(fù)雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評(píng)析各個(gè)時(shí)代上海電影發(fā)展?fàn)顩r、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過(guò)不同類(lèi)型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過(guò)程，折射時(shí)代特征和上海電影的獨(dú)特風(fēng)格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過(guò)眾多影人口述的方式，對(duì)建國(guó)后上海電影自身的發(fā)展同當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)背景的聯(lián)系進(jìn)行分析，構(gòu)成對(duì)建國(guó)后多部上海電影文本的獨(dú)特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點(diǎn)是香港電影史研究。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心和中國(guó)電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國(guó)電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢(shì)，以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個(gè)關(guān)鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個(gè)方面探討以來(lái)電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國(guó)電影出版社，2008）對(duì)香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過(guò)程。朱家昆的《香港類(lèi)型電影漫談》（長(zhǎng)江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類(lèi)型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎(jiǎng)帝后列傳》（上海書(shū)店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長(zhǎng)江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現(xiàn)了一些對(duì)于電影發(fā)展歷程上重要團(tuán)體或者個(gè)體的個(gè)案研究。吳筑清、張岱編著的《中國(guó)電影的豐碑——延安電影團(tuán)故事》（中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008）意在填補(bǔ)中國(guó)電影史上關(guān)于延安電影團(tuán)這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學(xué)價(jià)值。鄒健的《中國(guó)新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國(guó)電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學(xué)出版社，2007）從謝晉導(dǎo)演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述，以及著名電影評(píng)論家的影評(píng)、劇照等。《謝晉畫(huà)傳》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導(dǎo)演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書(shū)的問(wèn)世恰好成為人們對(duì)一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀(jì)念與緬懷。

2008年正值改革開(kāi)放三十年，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》都開(kāi)辟了相關(guān)的專(zhuān)欄，對(duì)中國(guó)電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進(jìn)行論述。丁亞平的《社會(huì)空間與改革開(kāi)放30年的中國(guó)電影發(fā)展》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國(guó)電影——從學(xué)術(shù)史的角度關(guān)照改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)電影史研究》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國(guó)商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開(kāi)放30年中國(guó)電影觀念的變化》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來(lái)中國(guó)電影美學(xué)、敘事范式等各個(gè)層面的發(fā)展與流變。

二、中國(guó)當(dāng)代電影研究

在2007－2008年的當(dāng)代電影研究中，《2008中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》（中國(guó)電影出版社，2008）作為國(guó)內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告，由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論工作委員會(huì)組織撰寫(xiě)。全書(shū)共包括十二個(gè)章節(jié)和一個(gè)專(zhuān)題研究，分別為中國(guó)電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專(zhuān)題研究中國(guó)進(jìn)口分賬影片態(tài)勢(shì)分析。影協(xié)理論評(píng)論工作委員會(huì)推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國(guó)產(chǎn)影片，把理論家、評(píng)論家的判斷與聲音傳遞給社會(huì)大眾，以期在電影理論評(píng)論中堅(jiān)持主流文化的聲音。

由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》的基礎(chǔ)上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告。全書(shū)分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報(bào)告、專(zhuān)項(xiàng)研究報(bào)告和電影市場(chǎng)調(diào)查三大部分，客觀詳實(shí)地勾畫(huà)出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢(shì)與潛在問(wèn)題。此外，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國(guó)有影視企業(yè)卷》（中國(guó)電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷2008》（中國(guó)電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國(guó)廣播電影電視發(fā)展報(bào)告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）、崔保國(guó)主編的《中國(guó)傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2007－2008）》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）都運(yùn)用了最新的事實(shí)和翔實(shí)準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展特點(diǎn)。

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來(lái)也吸引了不少學(xué)者的目光，中國(guó)電影在世界電影市場(chǎng)中的地位和競(jìng)爭(zhēng)力成為研究者注目的焦點(diǎn)。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國(guó)電影》（清華大學(xué)出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國(guó)電影近10年來(lái)在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進(jìn)行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設(shè)性地看待中國(guó)電影所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。《當(dāng)代電影》2008年第2期設(shè)置“文化軟實(shí)力與中國(guó)電影”專(zhuān)題，倪震的《軟實(shí)力和中國(guó)電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實(shí)力和電影》和張頤武的《電影與21世紀(jì)中國(guó)新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開(kāi)及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國(guó)家文化軟實(shí)力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進(jìn)行了長(zhǎng)期而不懈的探索，國(guó)產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應(yīng)運(yùn)而生并不斷前進(jìn)。2007年電影《集結(jié)號(hào)》在無(wú)論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽(yù)，對(duì)此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號(hào)〉》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會(huì)型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號(hào)〉的啟示》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂(lè)觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號(hào)〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達(dá)出了對(duì)于中國(guó)大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂(lè)觀態(tài)度，并由此觀照中國(guó)大片的前景和未來(lái)。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書(shū)成為2007－2008年中國(guó)電影研究的一大特色。北京大學(xué)出版社于2008年出版了“北京大學(xué)影視藝術(shù)叢書(shū)”，包括了梁明、李力的《電影色彩學(xué)》和王志敏的《電影語(yǔ)言學(xué)》，前者對(duì)電影中色彩的運(yùn)用和意義闡釋進(jìn)行了研究和分析，后者對(duì)電影成為一種語(yǔ)言的可能性進(jìn)行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導(dǎo)實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。中國(guó)廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬(wàn)里、張宗偉主編的《紀(jì)錄電影分析》、饒曙光主編的《中國(guó)電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國(guó)電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復(fù)旦大學(xué)出版社的“復(fù)旦博學(xué)當(dāng)代電影學(xué)教程”系列叢書(shū)也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實(shí)例》針對(duì)電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場(chǎng)、深層意義場(chǎng)和核心意義場(chǎng)等三層意義場(chǎng)的文本解讀方式。2008年黃文達(dá)主編的《外國(guó)電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強(qiáng)調(diào)從全面、多元的角度認(rèn)識(shí)、理解電影。金丹元的《電影美學(xué)導(dǎo)論》主要闡述電影美學(xué)的原理和基礎(chǔ)知識(shí)，結(jié)合具體作品的分析來(lái)探究全球化背景下中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。

范志忠的《當(dāng)代電影思潮》（浙江大學(xué)出版社，2008）通過(guò)對(duì)當(dāng)代電影的敘事范式和美學(xué)流派的梳理，認(rèn)為電影藝術(shù)作為成熟的一種標(biāo)志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來(lái)者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導(dǎo)演研究》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2008年），提出“被體驗(yàn)的真實(shí)”的影像本體觀并做出具體的美學(xué)原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評(píng)》（北京大學(xué)出版社，2007），每一章節(jié)重點(diǎn)介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過(guò)對(duì)一部影片的細(xì)讀來(lái)展示對(duì)這一理論方法的運(yùn)用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應(yīng)用拉片子的方法，通過(guò)七部教學(xué)片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎(chǔ)理論和劇本寫(xiě)作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對(duì)話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學(xué)出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學(xué)論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學(xué)出版社，2008）等。

在電影美學(xué)方面，王麗君的《當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)及其審美形態(tài)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期）介紹了當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)在美學(xué)上表現(xiàn)出的一種獨(dú)異的、顛覆現(xiàn)存價(jià)值體系的反叛精神和多遠(yuǎn)平衡的哲理表達(dá)。在這個(gè)方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對(duì)于當(dāng)下電影美學(xué)研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學(xué)——多元化語(yǔ)境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號(hào)學(xué)的研究是繼電影美學(xué)之外另一個(gè)研究重點(diǎn)，余紀(jì)的《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對(duì)語(yǔ)言學(xué)意義上的電影符號(hào)學(xué)存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認(rèn)為電影的每一個(gè)鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學(xué)的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對(duì)電影敘述學(xué)研究中存在的問(wèn)題進(jìn)行了挖掘。趙勇的《電影符號(hào)學(xué)研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對(duì)不同的符號(hào)學(xué)研究范式加以分類(lèi)區(qū)別。相關(guān)的論文還有王志敏、陳捷的《電影語(yǔ)言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚(yáng)的《新時(shí)期中國(guó)電影的美學(xué)困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書(shū)方面，對(duì)于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點(diǎn)。弗朗索瓦特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國(guó)新浪潮領(lǐng)軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導(dǎo)演論電影》（車(chē)琳譯，上海人民出版社，2008）對(duì)電影導(dǎo)演的作品和他們的電影理論之間的關(guān)系做了系統(tǒng)的考察。康拉德所著的《奧遜威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008），是國(guó)內(nèi)首部對(duì)威爾斯進(jìn)行系統(tǒng)介紹的評(píng)傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫(xiě)：阿巴斯和他的電影》（單萬(wàn)里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個(gè)人的電影筆記、相關(guān)訪談以及法國(guó)電影評(píng)論家撰寫(xiě)的關(guān)于阿巴斯電影的批評(píng)文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實(shí)質(zhì)卻是對(duì)美國(guó)價(jià)值觀進(jìn)行解剖與分析。戴爾牛頓和約翰加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費(fèi)用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費(fèi)用獨(dú)立制片的美國(guó)頂級(jí)制片人撰寫(xiě)的國(guó)際性經(jīng)典暢銷(xiāo)書(shū)，介紹了從腳本到屏幕的低預(yù)算數(shù)字影片制作的各個(gè)環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學(xué)——電影和無(wú)意識(shí)》（艾敏、劉儒庭譯，中國(guó)廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學(xué)的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對(duì)世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對(duì)演員的誕生、功用和在電影史上的地位進(jìn)行了評(píng)定和研究。德斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團(tuán)，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對(duì)于外國(guó)電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢(shì)。與一直以來(lái)在學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的歐美電影研究相比，近年來(lái)對(duì)于亞洲電影的關(guān)注逐漸增多，成為一個(gè)新的亮點(diǎn)。《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期設(shè)立了“韓國(guó)電影研究專(zhuān)題”，對(duì)近年來(lái)在國(guó)際影壇逐漸顯露出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢(shì)的韓國(guó)電影進(jìn)行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)。陳時(shí)鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒(méi)有終點(diǎn)，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當(dāng)代越南電影的三副面孔》（《當(dāng)代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領(lǐng)域。

在歐洲電影研究方面，對(duì)于德國(guó)和意大利電影的關(guān)注有所增加。《當(dāng)代電影》2008年第3期在“外國(guó)電影”專(zhuān)欄中整合了德國(guó)電影專(zhuān)題。包括張艾功的《德國(guó)電影新現(xiàn)實(shí)主義潮流與東德身份的認(rèn)同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國(guó)電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個(gè)胎記》，對(duì)德國(guó)電影中東德因素加以觀察。《電影藝術(shù)》2007年第6期在“國(guó)際視野”中設(shè)置意大利電影專(zhuān)題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當(dāng)代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對(duì)當(dāng)代意大利電影進(jìn)行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國(guó)電影學(xué)研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細(xì)致的探討，但是中國(guó)電影史的研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場(chǎng)體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務(wù)實(shí)、系統(tǒng)、學(xué)理的方向邁進(jìn)。

下篇：電視藝術(shù)研究綜述

一、電視劇創(chuàng)作批評(píng)研究

2007－2008年，中國(guó)電視劇市場(chǎng)依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢(shì)，理論界對(duì)電視劇的批評(píng)也趨于活躍。歐陽(yáng)宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材多元化的風(fēng)格》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國(guó)電視劇年度報(bào)告》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實(shí)題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國(guó)電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對(duì)2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的整理。

2006年，國(guó)家廣電總局出臺(tái)多項(xiàng)措施，積極引導(dǎo)電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛(ài)情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯(cuò)的收視成績(jī)。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實(shí)主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說(shuō)起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國(guó)電視劇在現(xiàn)實(shí)主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊(yùn)。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關(guān)系解讀》（《當(dāng)代電影》2007年第5期），張子揚(yáng)的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當(dāng)代電視》2007年第7期）等文章則對(duì)這兩年家庭倫理、婚姻關(guān)系現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹(shù)嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛(ài)情》、《圣水湖畔》、《福星臨門(mén)》、《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》， 東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍，并帶動(dòng)了相關(guān)批評(píng)研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當(dāng)代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛(ài)情〉的美學(xué)追求》（《中國(guó)電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個(gè)體文本創(chuàng)作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢(shì)頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學(xué)少年》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評(píng)界的關(guān)注。張智華的《貼近大眾 彰顯人性 引導(dǎo)“勵(lì)志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對(duì)經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關(guān)東傳奇事 生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關(guān)東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進(jìn)而引導(dǎo)大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國(guó)電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國(guó)早期電視劇史略》（中國(guó)電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)早期電視劇的發(fā)展脈絡(luò)作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補(bǔ)中國(guó)早期電視劇歷史研究空白的重要學(xué)術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國(guó)廣播電視文藝大系：1977－2000理論批評(píng)卷(上下)》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開(kāi)發(fā)表在報(bào)刊雜志上的有關(guān)廣播影視的理論與批評(píng)文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評(píng)的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國(guó)影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學(xué)出版社，2008）、尹鴻的《中國(guó)電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來(lái)趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來(lái)把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)與未來(lái)趨勢(shì)。

陳友軍的《現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)真實(shí)形態(tài)論》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007），對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇的紀(jì)實(shí)性電視劇文本的藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)等多種形態(tài)的敘事特征和語(yǔ)言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價(jià)值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國(guó)歷史電視劇的定位、類(lèi)型極其美學(xué)價(jià)值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日常化》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第4期）則分別從審美價(jià)值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習(xí)慣的不同角度來(lái)研究電視劇美學(xué)特征，拓寬了對(duì)電視劇審美研究的思路。

由中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版、戴清撰寫(xiě)的《家的影像：中國(guó)電視劇家庭倫理敘事研究》，通過(guò)類(lèi)型分析的方法梳理了當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價(jià)值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風(fēng)格及其對(duì)傳統(tǒng)審美心理定式的時(shí)代超越。此外，蔣梅的《視覺(jué)文化與電視劇敘事指向》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點(diǎn)對(duì)電視劇敘事話語(yǔ)作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（武漢大學(xué)出版社，2008），王強(qiáng)的《電視劇創(chuàng)作》（中國(guó)廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實(shí)用影視制片手冊(cè)》（ 中國(guó)電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國(guó)電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂(lè)音響》（中國(guó)廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學(xué)出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導(dǎo)演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂(lè)制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級(jí)女聲》火爆成功以來(lái)，《夢(mèng)想中國(guó)》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會(huì)》、《紅樓夢(mèng)中人》等各種類(lèi)型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個(gè)又一個(gè)“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還制造了無(wú)數(shù)的熱評(píng)爭(zhēng)議。王彩平、錢(qián)淑芳的《電視變形記》（南方日?qǐng)?bào)出版社，2008）通過(guò)對(duì) 《超級(jí)女聲》與《美國(guó)偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂(lè)選秀節(jié)目的社會(huì)價(jià)值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂(lè)選秀節(jié)目的審美價(jià)值的同時(shí)，又明確了其對(duì)社會(huì)價(jià)值觀迷失所負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)指出電視娛樂(lè)節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發(fā)展的時(shí)代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國(guó)電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導(dǎo)下的選秀節(jié)目在娛樂(lè)的基礎(chǔ)上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，作為中國(guó)觀眾儀式化的過(guò)年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學(xué)者的關(guān)注。靳斌的《豐富多元 歡樂(lè)和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)評(píng)析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢(mèng)阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國(guó)家話語(yǔ)——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場(chǎng)直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語(yǔ)境中的主流話語(yǔ)體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號(hào)。

2008年是中國(guó)悲喜交加、大事頻仍的一年。512大地震與奧運(yùn)盛事構(gòu)成了2008年中國(guó)電視傳播中的兩大熱點(diǎn)。圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時(shí)刻——北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運(yùn)開(kāi)幕式的符號(hào)分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對(duì)奧運(yùn)會(huì)相關(guān)電視文藝節(jié)目從符號(hào)學(xué)、美學(xué)、價(jià)值觀與內(nèi)容等方面做了評(píng)析。陳臨春的《〈愛(ài)的奉獻(xiàn)〉，吹響愛(ài)的集結(jié)號(hào)》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會(huì)功能優(yōu)勢(shì)——以512抗震救災(zāi)公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對(duì)抗震救災(zāi)相關(guān)電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會(huì)功能作了闡釋。

四、紀(jì)錄片研究

2008年，中國(guó)電視紀(jì)錄片誕生50周年。張同道《中國(guó)電視紀(jì)錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來(lái)中國(guó)紀(jì)錄片所經(jīng)歷的國(guó)家話語(yǔ)、民族記憶、個(gè)人表達(dá)與市場(chǎng)呼喚的四個(gè)時(shí)期的傳播方式、美學(xué)特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國(guó)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)展報(bào)告》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007）聯(lián)系當(dāng)下國(guó)際市場(chǎng)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢(shì)，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評(píng)估、品牌運(yùn)營(yíng)鏈條入手，關(guān)注當(dāng)前電視紀(jì)實(shí)欄目的運(yùn)作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作報(bào)告》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時(shí)代語(yǔ)境 映萬(wàn)千氣象——2007年中國(guó)紀(jì)錄片書(shū)評(píng)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國(guó)電視紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡，指出中國(guó)紀(jì)錄片必須只有堅(jiān)持“走出去”和“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作的各種元素中，真實(shí)性無(wú)疑是紀(jì)錄片創(chuàng)作者和研究者不懈探索的一個(gè)重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實(shí)主觀真實(shí)質(zhì)樸真實(shí)——論紀(jì)錄片真實(shí)的三個(gè)層面》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實(shí)再現(xiàn)”的創(chuàng)作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學(xué)、文本研究等方面對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國(guó)紀(jì)錄片娛樂(lè)化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數(shù)字紀(jì)錄片：在真實(shí)與虛構(gòu)之間》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第3期），袁博的《紀(jì)錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第5期）等則從技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作的視角對(duì)中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作要素作了深入的探究。

第4篇

關(guān)鍵詞 科學(xué)記錄片；電視；新媒體

中圖分類(lèi)號(hào)G212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A 文章編號(hào) 1674-6708（2013）107-0242-04

科學(xué)紀(jì)錄片作為一種重要的紀(jì)錄片類(lèi)型，是科學(xué)技術(shù)與紀(jì)錄片藝術(shù)相融合發(fā)展而來(lái)的產(chǎn)物。“科學(xué)紀(jì)錄片是指以科學(xué)精神為背景，以科學(xué)方法和科學(xué)視角揭示科學(xué)內(nèi)容，具有科學(xué)性、娛樂(lè)性、故事性、專(zhuān)業(yè)性、商業(yè)性，不同于傳統(tǒng)科教片和一般紀(jì)錄片的影片。”[1]科學(xué)紀(jì)錄片對(duì)提升公民科學(xué)素養(yǎng)和國(guó)家科技文化軟實(shí)力有著積極作用。中國(guó)的科學(xué)記錄片，從出現(xiàn)起就與電視媒體結(jié)下了不解之緣，電視媒體成為科學(xué)記錄片的重要傳播渠道。但是，目前我國(guó)電視媒體中科學(xué)紀(jì)錄片發(fā)展面臨著不少的問(wèn)題，制約了科學(xué)記錄片的傳播。新媒體的蓬勃發(fā)展，為科學(xué)記錄片的更廣泛傳播提供了機(jī)遇。

1 科學(xué)記錄片電視傳播面臨的困境

一直以來(lái)，電視媒體都是我國(guó)科學(xué)記錄片傳播的主要工具。科學(xué)記錄片借助電視媒體得到了廣泛和迅速的傳播。科學(xué)紀(jì)錄片對(duì)于電視媒體的品質(zhì)提升同樣具有重要的意義，正如胡智鋒教授所認(rèn)為的那樣，“科學(xué)紀(jì)錄片的精英化、個(gè)性化、前沿化、先鋒化和一定的批判精神和思考品格，對(duì)于改善當(dāng)前電視文化構(gòu)成和提升電視文化格調(diào)，都是很有意義的。”[2]

國(guó)外很多電視機(jī)構(gòu)都設(shè)立了專(zhuān)門(mén)的電視紀(jì)錄頻道，以科學(xué)探索類(lèi)紀(jì)錄片的方式來(lái)傳播科學(xué)精神和科技知識(shí)，提高受眾的科學(xué)素養(yǎng)。以美國(guó)探索頻道（Discovery Channel）和國(guó)家地理頻道（National Geographic Channel）為主要代表，其生產(chǎn)制作的大量科教題材類(lèi)紀(jì)錄片，均受到世界很多國(guó)家受眾的熱烈追捧，成為了收視亮點(diǎn)。

目前我國(guó)科學(xué)記錄片在電視媒體上主要是以欄目化的狀態(tài)存在。我國(guó)的電視科技紀(jì)錄片的欄目主要集中在中央電視臺(tái)，除去上述在中央電視臺(tái)播出的幾個(gè)科學(xué)紀(jì)錄片欄目之外，中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道的《人文地理》時(shí)段中也有播出很多的科學(xué)紀(jì)錄片，中央科教頻道還有講述環(huán)保與生態(tài)科技知識(shí)的《綠色空間》欄目，以及《走近科學(xué)》、《科技之光》等。科學(xué)紀(jì)錄片在電視媒體中的數(shù)量少，分布不均。科學(xué)紀(jì)錄片主要都集中在中央電視臺(tái)，而且這些科學(xué)紀(jì)錄片都是國(guó)產(chǎn)自制的；各地方紀(jì)錄頻道或省級(jí)電視臺(tái)播出的科學(xué)紀(jì)錄片欄目或節(jié)目不僅數(shù)量少，而且多是外購(gòu)的。

“自2000年以來(lái)，中國(guó)的電視媒介生態(tài)環(huán)境發(fā)生了極大變化，收視率的起伏漲落往往成為決定欄目生存的根本性因素之一。在近年來(lái)頻道擴(kuò)張、制作規(guī)模擴(kuò)大、廣告市場(chǎng)的推波助瀾，以及電視機(jī)構(gòu)加大以收視率為主要評(píng)價(jià)指標(biāo)的考核力度等綜合力量的作用下，中國(guó)電視領(lǐng)域逐步呈現(xiàn)出以電視劇、綜藝娛樂(lè)和新聞為三大支柱的節(jié)目形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)格局，紀(jì)錄片的制作和播出逐步被邊緣化。”[3]科學(xué)記錄片作為記錄片的一種，毫無(wú)疑問(wèn)受到了收視率的強(qiáng)烈沖擊。

據(jù)《2010年中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告》：“2010年中國(guó)紀(jì)錄片首播總時(shí)長(zhǎng)約13219小時(shí)，通過(guò)電視傳播或院線放映的節(jié)目總時(shí)長(zhǎng)約9500小時(shí)，其中電視欄目是中國(guó)紀(jì)錄片規(guī)模最大的傳播平臺(tái)。”[4]作為我國(guó)較早開(kāi)設(shè)紀(jì)錄片欄目的中央電視臺(tái)科教頻道和上海紀(jì)實(shí)頻道在2010年的平均收視率分別為0、15%和0、20%，較2009年均有所下降。

2 新媒體的崛起為科學(xué)記錄片傳播提供新機(jī)遇

作為科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物——新媒體是集多種功能于一身的新型傳播工具，它形式多樣、內(nèi)容豐富、可提供全方位的信息服務(wù)，利用其進(jìn)行科學(xué)記錄片傳播具有著很強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)。

2.1具有開(kāi)放性、隨時(shí)性、交互性、人性化

“以網(wǎng)絡(luò)為代表的新媒體具有很強(qiáng)的開(kāi)放性，受眾可以隨時(shí)隨地隨意地接觸它們，同時(shí)，新媒體又是非常人性化的工具，它可以使受眾個(gè)性化的表達(dá)、多層次的需求、多元化的觀念在新媒體中得到充分激發(fā)和充分滿足，使人的價(jià)值觀越來(lái)越多元化。[5]相對(duì)于電視這一傳統(tǒng)媒體來(lái)講，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體是個(gè)更加自由化、平等化、個(gè)人化的傳播交流平臺(tái)。受眾可以根據(jù)個(gè)人的喜好或需求，隨時(shí)隨地進(jìn)行節(jié)目點(diǎn)播，想什么時(shí)間看什么，輕輕一點(diǎn)擊就可以觀看，方便靈活又極具有個(gè)性化選擇，不再受電視固定播出時(shí)段和固定場(chǎng)所的限制；同時(shí)，新媒體促使傳統(tǒng)電視媒體的單向傳播向雙向互動(dòng)性傳播轉(zhuǎn)換。新媒體便于受眾在第一時(shí)間在討論社區(qū)里發(fā)表自己的評(píng)論，及時(shí)與節(jié)目和其他受眾之間加強(qiáng)一種無(wú)形的互動(dòng)交流，這種開(kāi)放式的探討空間是電視無(wú)法第一時(shí)間就獲得的。

2.2超媒體的信息呈現(xiàn)方式

簡(jiǎn)單來(lái)講，超媒體=超文本+多媒體。超文本是新媒體與生俱來(lái)的一種信息組織方式，新媒體中的“文本”沒(méi)有時(shí)間和空間的限制，受眾可以任意點(diǎn)擊，同時(shí)通過(guò)文本超鏈接可以獲得更為豐富全面的信息。多媒體化主要體現(xiàn)在各種終端上面，比如手機(jī)、IPAD等移動(dòng)終端不僅方便隨身攜帶，更便于具體直觀、生動(dòng)形象、立體化地呈現(xiàn)出影片的科學(xué)性、趣味性、知識(shí)性等。

總而言之，新媒體與傳統(tǒng)媒體的融合已成為必然和趨勢(shì)，電視科技紀(jì)錄片應(yīng)該充分利用和發(fā)揮新媒體的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，使電視這一傳統(tǒng)媒體與新媒體加強(qiáng)充分聯(lián)動(dòng)作用，形成以傳統(tǒng)電視媒體為主體，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、移動(dòng)終端等新媒體相結(jié)合的多媒體傳播體系，拓寬電視科學(xué)紀(jì)錄片的多媒體傳播平臺(tái)，更好地滿足受眾的收看需求。

3 科學(xué)記錄片的新媒體傳播路徑

當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、移動(dòng)終端等各種新媒體的出現(xiàn)和迅猛發(fā)展為我們帶來(lái)了更多的新的傳播方式，改變了傳統(tǒng)電視媒體的傳播環(huán)境，使電視科學(xué)紀(jì)錄片的傳播不能再僅僅依托電視媒體，而應(yīng)該尋找更為廣泛的傳播平臺(tái)。

3.1網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄頻道設(shè)置科學(xué)紀(jì)錄片類(lèi)別

紀(jì)錄片從誕生之后主要是通過(guò)電影、電視等媒介進(jìn)行傳播，在當(dāng)今各種新媒體不斷涌現(xiàn)、蓬勃發(fā)展的時(shí)代背景下，不少網(wǎng)站都設(shè)置了紀(jì)錄片頻道，專(zhuān)門(mén)播放紀(jì)錄片，拓展了紀(jì)錄片的傳播渠道。

自2009年以來(lái)，搜狐傳奇高清紀(jì)錄片頻道、中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)（CNTV）紀(jì)錄片頻道和2010年奇藝網(wǎng)紀(jì)錄片頻道相繼建立，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)紀(jì)錄片網(wǎng)絡(luò)傳播的新局面。隨后，騰訊、優(yōu)酷、樂(lè)視網(wǎng)、新浪、酷六、網(wǎng)易、激動(dòng)、鳳凰、風(fēng)行等多家視頻網(wǎng)站均開(kāi)設(shè)了紀(jì)錄片頻道。

這些擁有專(zhuān)業(yè)紀(jì)錄片頻道的網(wǎng)站對(duì)于電視欄目化操作的紀(jì)錄片，提供的不僅僅是紀(jì)錄片的點(diǎn)播觀看或下載，往往還會(huì)提供其他相關(guān)視頻、文字、圖片等，以方便受眾更好地滿足自我需求。相對(duì)于電視和電影院線來(lái)講，網(wǎng)絡(luò)是個(gè)更加自由化、平等化、個(gè)人化的傳播交流平臺(tái)，網(wǎng)絡(luò)視頻也沒(méi)有電視節(jié)目那些播出的硬性要求，如不限制時(shí)長(zhǎng)，影片播放時(shí)間可長(zhǎng)可短，而且中間不會(huì)突然跳出“請(qǐng)稍作休息，廣告之后節(jié)目更加精彩”之類(lèi)的插播廣告時(shí)段，即使有網(wǎng)絡(luò)貼片廣告之類(lèi)的，但網(wǎng)絡(luò)受眾均可以根據(jù)自己的需求選擇直接跳過(guò)或繼續(xù)觀看，而電視受眾則只能被動(dòng)的接受或者通過(guò)遙控器換臺(tái)來(lái)回避這些廣告播放的時(shí)間。網(wǎng)絡(luò)上的科技紀(jì)錄片視頻也沒(méi)有固定的播出時(shí)間，你想什么時(shí)間看，一點(diǎn)擊就可以觀看，方便及時(shí)。有些網(wǎng)站還提供了一定程度的互動(dòng)討論的空間服務(wù)，如央視網(wǎng)專(zhuān)門(mén)設(shè)定紀(jì)錄片頻道，提供相關(guān)紀(jì)錄片影像的網(wǎng)絡(luò)交流，受眾可以第一時(shí)間在討論社區(qū)里發(fā)表自己的留言，與其他受眾之間加強(qiáng)這種無(wú)形的互動(dòng)交流，這種開(kāi)放式的探討空間是電視無(wú)法第一時(shí)間就獲得的。

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)（CNTV）紀(jì)實(shí)臺(tái)作為中央電視臺(tái)的新媒體傳播窗口，依靠中央電視臺(tái)提供的大量正版節(jié)目資源，集納國(guó)內(nèi)地方臺(tái)、BBC、國(guó)家地理頻道還有民間制作機(jī)構(gòu)等各具特色的紀(jì)錄片資源，以打造中國(guó)最大的紀(jì)錄片網(wǎng)絡(luò)視頻互動(dòng)平臺(tái)。“截止到2011年年底，CNTV紀(jì)實(shí)臺(tái)在片量、片源范圍、內(nèi)容豐富度、覆蓋國(guó)家范圍等四個(gè)方面取得了國(guó)內(nèi)‘四最’：片量最大、片源范圍最廣、內(nèi)容豐富度最大、覆蓋的國(guó)家范圍最廣。”[6]

在CNTV紀(jì)實(shí)臺(tái)頁(yè)面上，可以看到“片庫(kù)”、“紀(jì)錄片專(zhuān)題”、“微紀(jì)實(shí)”、“名人工作坊”、“業(yè)內(nèi)動(dòng)態(tài)”、“CCTV9官網(wǎng)”等板塊。其中，“片庫(kù)”板塊里有海量的紀(jì)錄片，用戶可以根據(jù)紀(jì)錄片播出年代、播出機(jī)構(gòu)、類(lèi)別等多種方式搜索自己喜愛(ài)的視頻內(nèi)容，同時(shí)還為紀(jì)錄片愛(ài)好者提供了交流和展示平臺(tái)，鼓勵(lì)更多的用戶參與紀(jì)錄片的創(chuàng)作。CNTV紀(jì)實(shí)臺(tái)還專(zhuān)門(mén)設(shè)有“科技”一欄，把科技題材的紀(jì)錄片明確細(xì)分出來(lái)。

CNTV紀(jì)實(shí)臺(tái)提供的不僅僅是各類(lèi)紀(jì)錄片的點(diǎn)播，還推行臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)，跟進(jìn)重點(diǎn)紀(jì)錄片的拍攝，從播出前的宣傳推廣到開(kāi)播后的訪談解讀，再到紀(jì)錄片電視臺(tái)播完、映后的視頻點(diǎn)播，形成動(dòng)態(tài)過(guò)程。

在上述這些網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄頻道中，專(zhuān)門(mén)設(shè)置科技紀(jì)錄片類(lèi)別的就只有CNTV紀(jì)實(shí)臺(tái)、騰訊、優(yōu)酷、網(wǎng)易（軍事科技）這四家，其他網(wǎng)站紀(jì)錄片頻道中也均有或多或少的播放科技題材的紀(jì)錄影片，主要是體現(xiàn)在探索、軍事等類(lèi)別中。

目前看來(lái)，專(zhuān)門(mén)設(shè)置科技紀(jì)錄片這一類(lèi)別的網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄頻道數(shù)量還比較少；同時(shí)，這些網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄頻道的科技紀(jì)錄片來(lái)源仍是國(guó)內(nèi)各電視臺(tái)播放過(guò)的紀(jì)錄片，雖可達(dá)到隨時(shí)點(diǎn)播、重復(fù)傳播的效果，但因其分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)還不夠精準(zhǔn)，易使受眾對(duì)“科技”產(chǎn)生誤解。比如，CNTV紀(jì)實(shí)臺(tái)把 《百年語(yǔ)文》列為科技題材紀(jì)錄片類(lèi)別中，筆者認(rèn)為不夠準(zhǔn)確，《百年語(yǔ)文》講述的是關(guān)于語(yǔ)文這本教科書(shū)一百多年的發(fā)展歷史，整個(gè)紀(jì)錄影片中似乎都跟科技并沒(méi)有什么直接關(guān)系。準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該把它劃分為人文歷史紀(jì)錄片這一類(lèi)別當(dāng)中比較適合。目前，很多網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片頻道都存有類(lèi)似這樣不清不楚的紀(jì)錄片類(lèi)別劃分情況，故各網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄頻道應(yīng)加強(qiáng)專(zhuān)業(yè)化科學(xué)紀(jì)錄片類(lèi)別的設(shè)置。

專(zhuān)業(yè)化設(shè)置科技紀(jì)錄片類(lèi)別是指網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄頻道應(yīng)做到以科學(xué)、專(zhuān)業(yè)理念體現(xiàn)大眾的科技信息需求，設(shè)置科技紀(jì)錄片類(lèi)別時(shí)，務(wù)必嚴(yán)把好“科技”關(guān)。即紀(jì)錄頻道需要聘請(qǐng)具備一定科學(xué)知識(shí)的專(zhuān)業(yè)人員對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行把關(guān)審核，只有理解和掌握了一定的科學(xué)知識(shí)的專(zhuān)業(yè)化人員或團(tuán)隊(duì)，才能夠在眾多紀(jì)錄片中為廣大受眾準(zhǔn)確精選出那些能夠體現(xiàn)科技內(nèi)涵和科學(xué)魅力的科技題材紀(jì)錄片，從而更好地滿足受眾的科技信息需求和提高受眾的科學(xué)素養(yǎng)。

另外，《探索發(fā)現(xiàn)》、《科技人生》等電視科技紀(jì)錄片欄目均聯(lián)合網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，設(shè)有官網(wǎng)，在其官網(wǎng)頁(yè)面上可以看到“往期會(huì)看”、“精彩推薦”、“微博秀”、“網(wǎng)友熱評(píng)”等板塊。CCTV-9紀(jì)錄頻道也聯(lián)合網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，設(shè)立CCTV-9紀(jì)錄頻道官網(wǎng)，除了紀(jì)錄片的動(dòng)態(tài)資訊、節(jié)目查看、點(diǎn)播紀(jì)錄片等，還特別注重加強(qiáng)與受眾的互動(dòng)交流。例如，央視紀(jì)錄片頻道舉行的“CCTV9開(kāi)播一周年網(wǎng)友見(jiàn)面會(huì)征集現(xiàn)場(chǎng)觀眾”活動(dòng)，即在CCTV-9紀(jì)錄頻道論壇上以網(wǎng)絡(luò)征集帖的形式向廣大受眾征集祝福、寄語(yǔ)或建議，評(píng)選出的最佳留言祝福的受眾將被邀請(qǐng)來(lái)《紀(jì)錄頻道開(kāi)播一周年網(wǎng)友見(jiàn)面會(huì)》現(xiàn)場(chǎng)，參與節(jié)目錄制，并得到神秘禮物。還有“CCTV9紀(jì)錄頻道年末大調(diào)查”活動(dòng)，即以“投票選出您最喜歡的節(jié)目時(shí)段、題材和影片”、“寫(xiě)下您在2012年希望看到的紀(jì)錄片題材和節(jié)目”、“告訴我們您對(duì)CCTV9的想法和建議”的方式邀請(qǐng)受眾參與調(diào)查。

這些利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)發(fā)起的與受眾之間的互動(dòng)活動(dòng)或方式使CCTV-9紀(jì)錄頻道不僅彌補(bǔ)了電視原有的較為單一的傳播不足，更能及時(shí)了解受眾的心理需求，獲取更多有助于節(jié)目改進(jìn)的信息等。

3.2微博@電視科學(xué)紀(jì)錄片

現(xiàn)在是一個(gè)@的世界，你不微博就落伍的時(shí)代，電視紀(jì)錄片頻道可開(kāi)設(shè)官方微博，利用微博有關(guān)科學(xué)紀(jì)錄片的最新動(dòng)態(tài)與節(jié)目消息，同時(shí)可鏈接其視頻地址，便于受眾在玩微博的時(shí)候，可隨時(shí)即興觀看一些科技紀(jì)錄片節(jié)目。受眾在看節(jié)目的同時(shí)，可通過(guò)評(píng)論、@粉絲、轉(zhuǎn)播的形式及時(shí)進(jìn)行信息交流與反饋，擴(kuò)大傳播范圍。

在CCTV-10科教頻道的官網(wǎng)“節(jié)目查看”一欄中，每個(gè)欄目均有可鏈接的微博，比如《探索發(fā)現(xiàn)》欄目，一點(diǎn)擊即可進(jìn)入其相應(yīng)的微博頁(yè)面，看到最新科學(xué)紀(jì)錄片的播出信息，以及有視頻網(wǎng)址的鏈接，受眾可第一時(shí)間進(jìn)行留言評(píng)論，并轉(zhuǎn)發(fā)信息給自己的粉絲，以便更多人可以及時(shí)看到這一節(jié)目信息。

此外，還可鏈接知名紀(jì)錄片編導(dǎo)的博客、微博等，通過(guò)與粉絲受眾互動(dòng)，通過(guò)留言等方式實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與受眾之間的交流，及時(shí)了解受眾需求，以根據(jù)受眾需求進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作。受眾不僅可以第一時(shí)間看到關(guān)于科技紀(jì)錄片的最新動(dòng)態(tài)和影片信息，還可跟紀(jì)錄片編導(dǎo)交流、探討有關(guān)科學(xué)紀(jì)錄片的拍攝創(chuàng)作等問(wèn)題。微博為科學(xué)紀(jì)錄片的傳播提供了一個(gè)自由化的交互式平臺(tái)。

3.3 移動(dòng)終端傳播微型科學(xué)紀(jì)錄片

移動(dòng)終端包括手機(jī)、ipad、移動(dòng)電視等，可充分利用這些新媒體進(jìn)行電視科學(xué)紀(jì)錄片的再次傳播或多次傳播。手機(jī)、ipad等手持終端、車(chē)載移動(dòng)電視等新媒體的傳播不同于傳統(tǒng)電視媒體，其節(jié)目形態(tài)、傳播節(jié)奏、內(nèi)容結(jié)構(gòu)和表述方法均應(yīng)有所改變，傳統(tǒng)的電視科學(xué)紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)充分結(jié)合這些新媒體的特性和優(yōu)勢(shì)，將影片進(jìn)行創(chuàng)新。

隨著“微”電影等多種“微”視頻內(nèi)容風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)，可以嘗試推出可以嘗試推出微型電視科學(xué)紀(jì)錄片。目前，鳳凰視頻已首創(chuàng)推出了“微紀(jì)錄片”這個(gè)新的內(nèi)容產(chǎn)品，它除了具有紀(jì)錄片本身的真實(shí)、權(quán)威和富有藝術(shù)張力等特點(diǎn)外，還更符合現(xiàn)代快節(jié)奏的受眾信息需求習(xí)慣。這種新型的“微紀(jì)錄片”開(kāi)始引起越來(lái)越多人的注意。說(shuō)它新，是因?yàn)檫@些作品的篇幅都極短，單集全部是5分鐘到10分鐘的篇幅，從長(zhǎng)度上與以往的紀(jì)錄片體量大不相同；但是，從內(nèi)容創(chuàng)作手段、敘事風(fēng)格上看，又是很精良的紀(jì)錄片操作手法。相較于傳統(tǒng)紀(jì)錄片，微紀(jì)錄片更專(zhuān)注于在有限的時(shí)間內(nèi)傳達(dá)最有價(jià)值的信息，而后通過(guò)豐富的輸出終端滲透?jìng)鞑ィ畔⒖梢愿焖俚膫鞑U(kuò)散，以滿足當(dāng)前用戶需求碎片化的特性。原有傳統(tǒng)的電視科技紀(jì)錄片完全可以借鑒這種“微”視頻模式進(jìn)行改革、創(chuàng)新、再傳播。可把那些播出時(shí)間較長(zhǎng)的電視科技紀(jì)錄片精簡(jiǎn)為微科技紀(jì)錄片，以分集連播的形式利用手機(jī)等移動(dòng)終[8]端進(jìn)行科技傳播和科學(xué)普及。以《故宮100》為例，它運(yùn)用每集6分鐘時(shí)長(zhǎng)、共100集的形式來(lái)講述故宮100個(gè)空間故事，透過(guò)“看得見(jiàn)”的空間，將“看不見(jiàn)”的紫禁城建筑的實(shí)用價(jià)值和美學(xué)價(jià)值加以演繹，為故宮創(chuàng)建一座超越時(shí)空的影像博物館。 其中，該紀(jì)錄片中有首次全方位揭秘一些傳統(tǒng)的宮廷建筑工藝，以及如防火、冷庫(kù)等技術(shù)。與之間以同類(lèi)題材拍攝的但每集四十多分鐘時(shí)長(zhǎng)的紀(jì)錄片《故宮》相比，《故宮100》這種以單集幾分鐘時(shí)長(zhǎng)、多劇集的系列播出形式，更為適合當(dāng)今現(xiàn)代快節(jié)奏的受眾信息需求習(xí)慣。再如，《科技世博年》這樣的紀(jì)錄片，也可把對(duì)每個(gè)展館建筑技術(shù)或某項(xiàng)科技成果精簡(jiǎn)為一個(gè)單獨(dú)的幾分鐘左右的節(jié)目，利用手機(jī)、IPAD等移動(dòng)終端載體進(jìn)行播放、隨時(shí)隨地傳播。

參考文獻(xiàn)

[1]萬(wàn)彬彬.科學(xué)紀(jì)錄片研究[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011：47.

[2]萬(wàn)彬彬.科學(xué)紀(jì)錄片研究[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011：1.

[3]中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展戰(zhàn)略研究課題組.2009年中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告[J].現(xiàn)代傳播，2010（10）：131.

[4]中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展戰(zhàn)略研究課題組.2010年中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告[J].現(xiàn)代傳播，2011（5）：122.

第5篇

李春鋒，1976年出生于遼寧綏中。2005年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，獲碩士學(xué)位。2010－2011年中央美術(shù)學(xué)院唐勇力教授工作室國(guó)內(nèi)訪問(wèn)學(xué)者。現(xiàn)為渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系副教授、碩士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)員。

李春鋒是一位藝術(shù)探索者，他以純正的心性感悟藝術(shù)真諦。他以生活為源頭，以筆墨來(lái)覺(jué)悟生命境界。追求藝術(shù)是李春鋒的一種生活方式。畢業(yè)創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)《灰色的天空》被魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏并獲“美苑杯”學(xué)術(shù)獎(jiǎng)。中國(guó)畫(huà)《墨韻1》《墨韻2》參加美國(guó)Northeastern Illinois University學(xué)術(shù)交流展并被收藏。

李春鋒畢業(yè)后，應(yīng)聘來(lái)到渤海大學(xué)，來(lái)到第二故鄉(xiāng)——錦州。面對(duì)著遼闊的渤海灣，面對(duì)著蒼茫的遼西大地，面對(duì)著博大精深的錦州文化和歷史。李春鋒的創(chuàng)造靈感在涌動(dòng)，創(chuàng)造力在勃發(fā)。在繁忙的教學(xué)之暇，李春鋒辛勤創(chuàng)作，他畫(huà)渤海捕魚(yú)船，他畫(huà)遼西的山山水水，他畫(huà)錦州市的歷史人物，一幅幅藝術(shù)精品在他筆下陸續(xù)誕生。上世紀(jì)30年代，日本帝國(guó)主義悍然發(fā)動(dòng)了“九一八”，中國(guó)人民紛紛起來(lái)抗擊日寇。誕生于遼西的東北義勇軍，奮不顧身可歌可泣的歷史史詩(shī)，使李春鋒深受啟發(fā)，他的藝術(shù)心靈在顫抖，他的情感時(shí)時(shí)都深受感染。李春鋒在研究錦州市這些豐富的歷史文獻(xiàn)，觀看了多部國(guó)內(nèi)歷史紀(jì)錄片與圖片資料，心中油然升起了崇敬。他醞釀創(chuàng)作謳歌抗日英雄的畫(huà)卷。經(jīng)過(guò)數(shù)月的艱苦創(chuàng)作，中國(guó)畫(huà)《高高的山崗》以獨(dú)特的造型語(yǔ)言，以深沉的藝術(shù)形式，以詠史的方式，再現(xiàn)了當(dāng)年中國(guó)的抗日英雄的光輝形象。中國(guó)畫(huà)《高高的山崗》參加慶祝中國(guó)人民建軍80周年全國(guó)美術(shù)作品展，作品被中國(guó)美術(shù)館收藏；《漁者歸來(lái)之一》參加首屆遼寧省青年美術(shù)家學(xué)術(shù)提名展、第四屆中國(guó)西部大地情——中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)作品展；2008年《祥云》人選“和諧家園”全國(guó)工筆畫(huà)作品展；《靜靜的港灣》參加全國(guó)第七屆工筆畫(huà)大展并獲二等獎(jiǎng)；《陜北夏日之一》參加首屆山水畫(huà)雙年展并獲優(yōu)秀獎(jiǎng)；2008年《中國(guó)工筆》雜志專(zhuān)題采訪李春鋒，并發(fā)表文章與作品。對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的深厚心靈體驗(yàn)，成為李春鋒的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力，他籍以抗日英雄事跡的心靈感應(yīng)，綿延并書(shū)寫(xiě)著中國(guó)文化的氣象和精髓。將生活之中的素材逐漸向藝術(shù)中的真我完善，從而獲得了華滋濃郁的筆墨意像，意蘊(yùn)生動(dòng)妙味無(wú)窮。

第6篇

要想設(shè)計(jì)一堂高效的中學(xué)歷史課，教師的引導(dǎo)是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的關(guān)鍵步驟之一，

首先，教師要引導(dǎo)學(xué)生樹(shù)立正確的學(xué)史態(tài)度。中學(xué)教師面對(duì)的學(xué)生，是正在成長(zhǎng)和發(fā)展中的人，他們的思想不成熟，對(duì)社會(huì)的感知參差不齊，對(duì)歷史學(xué)習(xí)態(tài)度也存在很大差異。所以教師對(duì)其歷史學(xué)習(xí)態(tài)度有必要進(jìn)行引導(dǎo)，使其樹(shù)立正確的學(xué)習(xí)歷史的態(tài)度。而如何進(jìn)行有效的引導(dǎo)，教師必須積極思考。比如通過(guò)單獨(dú)談話、集體討論、組織辯論賽、收看歷史紀(jì)錄片等，激發(fā)他們的學(xué)習(xí)熱情。利用適當(dāng)時(shí)機(jī)解釋當(dāng)前我國(guó)的教育理念，讓學(xué)生理解教育的動(dòng)機(jī)和目的。尤其要讓學(xué)生明白的一點(diǎn)是，我國(guó)當(dāng)前的素質(zhì)教育與應(yīng)試教育是并行不悖的，通過(guò)考試提高分析歷史問(wèn)題能力、形成歷史思維才是歷史學(xué)習(xí)的目的。

其次，教師在進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)，必須對(duì)教材內(nèi)容進(jìn)行整合，這是實(shí)現(xiàn)高效歷史教學(xué)的一個(gè)重要途徑。眾所周知，任何事物都不是完美的，按新課標(biāo)編寫(xiě)的高中歷史教材也同樣存在這樣或那樣的缺陷。按新課標(biāo)編寫(xiě)的教材專(zhuān)題性十分強(qiáng)，但缺乏對(duì)系統(tǒng)的時(shí)間體系的構(gòu)建。為彌補(bǔ)這一不足，教師應(yīng)想方設(shè)法使學(xué)生在頭腦中構(gòu)建起時(shí)間框架，減小他們的學(xué)習(xí)阻力。要解決這一問(wèn)題可以嘗試使用舊版教材的方法：制定歷史大事年表、記憶朝代歌等，并使其成為工具性的輔助資料。

再次，教師要利用好鄉(xiāng)土文化素材，進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐式和體驗(yàn)式教學(xué)。各地區(qū)均不同程度地?fù)碛幸恍└挥械胤轿幕厣慕虒W(xué)素材，如博物館、紀(jì)念館、遺址遺跡等。利用好這些特有的鄉(xiāng)土文化資源，對(duì)促進(jìn)高效的歷史教學(xué)有重大意義。但教師在課前一定要精心設(shè)計(jì)，上課時(shí)要耐心引導(dǎo)，課后讓每一位學(xué)生寫(xiě)相關(guān)的報(bào)告或小論文。只有這樣，利用實(shí)物教學(xué)才能達(dá)到預(yù)期的效果。

最后，教師要合理利用多媒體輔助教學(xué)。教師在利用多媒體輔助教學(xué)時(shí)需注意：第一，利用多媒體教學(xué)須有所選擇，對(duì)于內(nèi)容多、課時(shí)有限的課，利用多媒體教學(xué)可以加快教學(xué)進(jìn)度；或內(nèi)容相對(duì)較少且較乏味的課也適合利用多媒體輔助教學(xué)。第二，教師一定要將多媒體與教材結(jié)合起來(lái)授課，否則過(guò)于依賴多媒體而忽視教材也產(chǎn)生不了預(yù)期的效果。有的教師在使用多媒體輔助教學(xué)時(shí)，完全拋棄了教材。上行下效，一節(jié)課下來(lái)學(xué)生也未曾翻開(kāi)過(guò)教材，教學(xué)效果自然可想而知。第三，多媒體容量大，教師在制作PPT時(shí)須有所選擇，不要讓那些可有可無(wú)的圖片信息占用了大量的課堂時(shí)間，即利用多媒體教學(xué)時(shí)要合理分配課堂時(shí)間。

二、學(xué)生參與方面

新課程教學(xué)理念提出“以學(xué)生的發(fā)展為本”，即歷史教學(xué)必須以學(xué)生為主體，讓學(xué)生充分地參與到課堂中來(lái)。學(xué)生在課堂中與教師形成有效的互動(dòng)是打造高效歷史課堂的又一重要環(huán)節(jié)。

首先，教師要指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行必要的預(yù)習(xí)。預(yù)習(xí)的環(huán)節(jié)向來(lái)是實(shí)現(xiàn)高效歷史教學(xué)的重要步驟，也是學(xué)生積極參與課堂的第一步。如何進(jìn)行有效的預(yù)習(xí)呢?筆者總結(jié)了以下幾點(diǎn)：一是指定一種質(zhì)量較好的練習(xí)冊(cè)(其中有預(yù)習(xí)的環(huán)節(jié))，學(xué)生在課前獨(dú)立完成預(yù)習(xí)部分內(nèi)容，這樣上課時(shí)教師就會(huì)有的放矢。二是針對(duì)不同的課，讓學(xué)生有針對(duì)性地查閱和搜集一些資料。三是給學(xué)生介紹一些歷史學(xué)習(xí)網(wǎng)站，比如在講人教版必修1“和八國(guó)聯(lián)軍侵華”時(shí)，讓學(xué)生登錄“中國(guó)歷史學(xué)信息資源網(wǎng)”，看一些有關(guān)和八國(guó)聯(lián)軍侵華的研究論著、圖片資料，以加深他們的印象，使其對(duì)整個(gè)事件發(fā)生的大背景有初步的了解，然后在課堂中教師給予引導(dǎo)。這樣學(xué)生會(huì)更容易地理解相關(guān)歷史事件，從而實(shí)現(xiàn)高效的歷史教學(xué)。

其次，教師巧妙地進(jìn)行問(wèn)題設(shè)置。比如在講人民版選修1“北魏孝文帝改革”的內(nèi)容時(shí)，當(dāng)講到孝文帝遷都時(shí)，教師可以設(shè)置這樣的問(wèn)題：“假如你是孝文帝，你為什么遷都?”然后讓學(xué)生進(jìn)行嘗試性回答。這個(gè)問(wèn)題設(shè)置通過(guò)人物角色轉(zhuǎn)換，拉近了學(xué)生與歷史之間的距離，學(xué)生的參與熱情就被充分調(diào)動(dòng)起來(lái)了。諸如此類(lèi)問(wèn)題的設(shè)置，一般會(huì)引起學(xué)生較大的好奇心，他們會(huì)積極主動(dòng)地思考，并渴望展示自己的思考結(jié)果，這就達(dá)到了打造高效歷史課堂的目的。

第7篇

關(guān)鍵詞：高中政治；教學(xué)；改革

政治教育，對(duì)于處于高中階段的學(xué)生來(lái)說(shuō)，一直是個(gè)敏感話題。因?yàn)檎问且婚T(mén)特殊的學(xué)科，它既不像數(shù)學(xué)、物理等學(xué)科的科學(xué)性很強(qiáng)，又不像歷史、地理等遵循事實(shí)和規(guī)律，也不像語(yǔ)文、英語(yǔ)等語(yǔ)言類(lèi)、文學(xué)類(lèi)的學(xué)科，具有較強(qiáng)的實(shí)用性和生活性，符合學(xué)生的情感體驗(yàn)特征，政治不像其中的任何一門(mén)學(xué)科。常常聽(tīng)人講，歷史是個(gè)任人打扮的小姑娘，而筆者認(rèn)為，政治對(duì)于學(xué)生來(lái)講，更具有這方面的特征。因?yàn)椋瑢?duì)于他們來(lái)說(shuō)，在傳統(tǒng)的政治課堂上，教師在講課的時(shí)候，多半是照本宣科，根本就不解釋其中的理由和奧秘，教師在講臺(tái)上辛辛苦苦地寫(xiě)一黑板的字，板書(shū)清晰了然，學(xué)生也模仿之，整個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，只是一個(gè)抄寫(xiě)的過(guò)程，課下教師安排一定的背誦任務(wù)，甚至連練習(xí)題也不用。久而久之，學(xué)生們就這樣理解政治學(xué)科：政治課，其實(shí)就是一種強(qiáng)制安排的學(xué)科，實(shí)際上，它沒(méi)有多大的實(shí)用價(jià)值，是幾門(mén)課程中最沒(méi)道理的“任務(wù)”和“負(fù)擔(dān)”了。

政治課堂，死氣沉沉；學(xué)生成績(jī)，波動(dòng)性大；師生熱情，淡如冰山。這些都是當(dāng)代高中政治課堂中非常普遍的現(xiàn)象和弊端。而且這些現(xiàn)象已經(jīng)逐漸成了政治教學(xué)的頑疾，令教師和學(xué)生十分頭疼。

《高中政治課程標(biāo)準(zhǔn)》猶如一股暖流，滲透在中華大地上，為我國(guó)的教育改革提供了一個(gè)新的契機(jī)。教師如何有效地進(jìn)行政治教學(xué)改革，使得政治課堂向著更合理、更健康的方向發(fā)展呢？

一、改革課堂教學(xué)模式

課堂教學(xué)是教師實(shí)施教學(xué)改革的主要形式，而課堂是教學(xué)改革的主要基地。教學(xué)模式是影響教學(xué)效率的主要途徑。所以，改革課堂教學(xué)模式是教育教學(xué)改革的首要任務(wù)。

1.采用現(xiàn)代化的多媒體教學(xué)

多媒體教學(xué)，既形象直觀，又聲色并茂，創(chuàng)設(shè)一些可感可知、有聲有色的具體對(duì)象，既符合中學(xué)生的接受能力和理解能力，又能給學(xué)生以鮮明生動(dòng)的形象感覺(jué)，給學(xué)生以視覺(jué)上的震撼和美感，進(jìn)而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，更加有利于教學(xué)的有效進(jìn)行。在進(jìn)行多媒體教學(xué)時(shí)，教師一定要充分挖掘網(wǎng)絡(luò)資源的優(yōu)勢(shì)，在進(jìn)行政治教學(xué)時(shí)，可以有效地搜集有關(guān)政治教學(xué)的一切資源，比如教學(xué)名師的多媒體課件，或者是歷史紀(jì)錄片等，甚至可以讓學(xué)生觀看具有一定教育意義的電影，使之在拓寬眼界的同時(shí)，讓學(xué)生切身體會(huì)到教育的真諦。因?yàn)檎谓逃⒉皇菃渭兊刂v解國(guó)家的政體和國(guó)體，并非單純地了解黨和國(guó)家的方針政策，政治教學(xué)應(yīng)該始終貫穿著對(duì)于學(xué)生的德育教育和素質(zhì)培養(yǎng)，使其更加熱愛(ài)國(guó)家、關(guān)心同學(xué)、尊師敬長(zhǎng)。多媒體教學(xué)就能很好地達(dá)到這一教學(xué)效果。往往教師蒼白的表達(dá)和講解，抵不過(guò)電影中的某個(gè)鏡頭，抵不過(guò)歌曲中的某句歌詞。比如《哈利·波特與密室》里說(shuō)：“決定我們成為什么樣人的，不是我們的能力，而是我們的選擇。”《墮落天使》中說(shuō)：“你真正是誰(shuí)并不重要，重要的是你的所做所為。”《笑傲江湖之東方不敗》里提到：“有信心不一定會(huì)成功，沒(méi)信心一定不會(huì)成功。”《東邪西毒》曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“見(jiàn)過(guò)磕長(zhǎng)頭的人嗎？他們的臉和手都很臟，可是心靈卻很干凈。”電影中有很多經(jīng)典具有勵(lì)志的作用，教師一定要合理地選擇篩選，適時(shí)地播放給學(xué)生觀看，使其能夠有效地與教學(xué)內(nèi)容相結(jié)合，使之更加豐富多彩、活躍多元。

2.探索新型的教學(xué)方式

高中學(xué)生的世界觀、價(jià)值觀正處于形成和塑形的階段。如果在教學(xué)中，教師只是采用傳統(tǒng)的“講授式”和“灌輸式”方法，只是讓學(xué)生簡(jiǎn)單地進(jìn)行背誦、做題，強(qiáng)化記憶，那么，學(xué)生不但不能端正自己對(duì)政治學(xué)習(xí)的態(tài)度，還會(huì)誤解政治學(xué)科，甚至在不久的將來(lái)，對(duì)政治學(xué)習(xí)產(chǎn)生厭煩情緒。教學(xué)過(guò)程中，教師要善于布惑、巧設(shè)學(xué)習(xí)障礙，撥動(dòng)學(xué)生求知的心弦，點(diǎn)燃思維的火花，引發(fā)學(xué)生探索問(wèn)題的熱情，在積極主動(dòng)的思考中完成創(chuàng)新過(guò)程。同時(shí)，高中生的認(rèn)知水平處于感性思維向理性思維轉(zhuǎn)變的階段，因而政治教學(xué)需要理論與實(shí)際結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)認(rèn)知水平上的更大跨越。所以，教師要采用創(chuàng)設(shè)情景的方法來(lái)闡釋相關(guān)的政治理論，讓他們身臨其境，從而起到事半功倍的效果。

二、采用靈活、創(chuàng)新、多樣的教學(xué)方法

第8篇

入高中政治課程的心理學(xué)依據(jù)傳統(tǒng)文化對(duì)認(rèn)知之所以有如此大的影響力是由文化的二重性決定的。一方面，文化意味著“人化”，它是有意識(shí)的人類(lèi)在現(xiàn)實(shí)的生命活動(dòng)——實(shí)踐中產(chǎn)生，并不斷歷史的繼承和沉淀下來(lái)的物質(zhì)文化和精神文化的總和。正是在現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐活動(dòng)中，人將人的本質(zhì)力量對(duì)象化于外在客體，從而賦予客體屬人的意義和內(nèi)涵，創(chuàng)造了絢麗多彩的物質(zhì)世界和精神世界；正是在歷史的沉積中，多彩的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富不斷得到深化和內(nèi)化，從而成為標(biāo)識(shí)一個(gè)地區(qū)或者一個(gè)國(guó)家的文明符號(hào)，即傳統(tǒng)文化。另一方面，文化意味著“化人”。雖然人創(chuàng)造了文化，但文化也塑造了人，作為現(xiàn)實(shí)個(gè)體的人總是需要處在一定的社會(huì)環(huán)境和歷史背景下，在這個(gè)意義上，人是前一個(gè)歷史階段的產(chǎn)物和結(jié)果，傳統(tǒng)文化構(gòu)成了人生成與發(fā)展的前提，它潛移默化地影響著人類(lèi)的思維方式、行為規(guī)范和觀點(diǎn)態(tài)度，也就是說(shuō)歷史文化構(gòu)成了當(dāng)下人認(rèn)知的“邏輯的格”（列寧語(yǔ)）。

文化與認(rèn)知的互動(dòng)關(guān)系意味著，教育不能脫離傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)而成為孤立的獨(dú)白和僵硬的灌輸，理論的活力在于為人們所理解和內(nèi)化，而一種理論只有注入了歷史文化的血液，才能具有鮮活的生命力，才能融入個(gè)體的精神世界。縱觀中國(guó)近現(xiàn)代史，的《矛盾論》和《實(shí)踐論》之所以在思想史和中國(guó)革命史上產(chǎn)生了如此大影響，正是因?yàn)樗麑?shí)現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)文化的雙向互動(dòng)：一方面，以理論為出發(fā)點(diǎn)，賦予中國(guó)傳統(tǒng)文化以新的內(nèi)涵和活力，另一方面，以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華為視角，給予以中國(guó)特色，創(chuàng)造性地發(fā)展了，促進(jìn)了在中國(guó)的廣泛傳播。高中政治課程的對(duì)象是世界觀、人生觀和價(jià)值觀正在塑造和形成中的青年學(xué)生，教育的目的不僅僅是知識(shí)的記憶和把握，更應(yīng)當(dāng)是理論的理解和內(nèi)化，只有如此才能為中國(guó)夢(mèng)的偉大實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)既具有專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，又具有良好道德的新世紀(jì)人才。過(guò)去的中學(xué)政治課程往往以灌輸而非引導(dǎo)，記憶而非內(nèi)化的方式展開(kāi)，進(jìn)而淪為了學(xué)生為應(yīng)付考試而不得不掌握的枯燥知識(shí)。這種方式的教育不僅效果微弱，甚至?xí)箤W(xué)生產(chǎn)生厭煩和抵觸情緒，從而產(chǎn)生負(fù)效應(yīng)。造成中學(xué)思想政治教育不良現(xiàn)狀的重要原因之一就是施教者忽視了文化心理學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)的相關(guān)規(guī)律，脫離文化傳統(tǒng)和文化語(yǔ)境闡述知識(shí)，讓本該喚醒學(xué)生道德意識(shí)的學(xué)問(wèn)變成了知識(shí)的獨(dú)白，讓本應(yīng)內(nèi)化的理論變成了工具理性的運(yùn)用。

二、契合與啟迪——傳統(tǒng)文化融入高中

政治課程的現(xiàn)實(shí)可能性一方面，儒家教育思想與當(dāng)代教育理念內(nèi)在契合。儒家教育思想對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文人的精神世界有著深厚的影響。在教學(xué)方法上，孔子主張“因材施教”。個(gè)體在認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)和性格特征上不盡相同，標(biāo)準(zhǔn)化的課堂教學(xué)雖然滿足了大多數(shù)人都能受到教育的要求，但也忽視了個(gè)體及其個(gè)性的差異性和特殊性。孔子在教學(xué)中往往針對(duì)不同學(xué)生的相同問(wèn)題給予不同方式和不同內(nèi)容的回答，這些回答表面上看似隨意，甚至相互矛盾，但實(shí)際上卻是孔子根據(jù)學(xué)生的不同特點(diǎn)做出的有針對(duì)性的教育。在教學(xué)原則上，孔子主張啟發(fā)式教學(xué)。“不憤不啟，不悱不發(fā)，舉一隅不以三隅反則不復(fù)也”，在此，孔子主張教學(xué)應(yīng)當(dāng)是帶著問(wèn)題意識(shí)的教學(xué)，課堂不應(yīng)當(dāng)是教師的獨(dú)白，而應(yīng)當(dāng)是在教師引導(dǎo)下學(xué)生的主動(dòng)思考。在教學(xué)目的上，孔子主張立人，培養(yǎng)學(xué)生“至于道”的品格。唐儒韓愈的名句“師者，所以傳道受業(yè)解惑也”深刻表明了儒家的對(duì)教育目的的看法，教師最重要的目的是傳道，但這里的“道”不僅僅是學(xué)問(wèn)之道，更是做人之道，人生之道……當(dāng)代教育主張素質(zhì)教育和尊重教育，認(rèn)為教育應(yīng)當(dāng)以人為本，應(yīng)當(dāng)讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)“知情意行”的有效統(tǒng)一。中國(guó)傳統(tǒng)文化，特別是儒家教育哲學(xué)思想無(wú)疑與當(dāng)代教育的這些理念有著深刻的一致性，給予巨大的啟發(fā)。

另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)文化為高中政治課程提供了豐富的具有啟發(fā)性資源。中國(guó)傳統(tǒng)思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，很多內(nèi)容與中學(xué)政治課程有著密切聯(lián)系。在政治思想方面，儒家的民本思想和為政以德的主張?bào)w現(xiàn)了民主理論的萌芽；“君君臣臣父父子子”的正名思想和法家的法制思想則對(duì)于思考社會(huì)主義法治建設(shè)具有巨大的啟發(fā)意義。在經(jīng)濟(jì)思想方面，荀子對(duì)如何實(shí)現(xiàn)“富上而足下”，“上下俱富”這一理想探討，體現(xiàn)了積累與消費(fèi)的辯證關(guān)系；儒家與其他學(xué)派關(guān)于利義之辯的討論則為思考法治經(jīng)濟(jì)提供了豐富的理論資源；在哲學(xué)思想方面，佛教哲學(xué)關(guān)于“有”、“無(wú)”、“空”三個(gè)概念之間關(guān)系的闡述為理解辯證法和對(duì)立統(tǒng)一具有深刻意義；儒家的“格物致知”理論則能更具體和生動(dòng)的理解實(shí)踐及其與認(rèn)識(shí)的關(guān)系。可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)思想與中學(xué)政治課程中所涉及的內(nèi)容不是割裂的。不同時(shí)代和地域的人類(lèi)在發(fā)展中，總會(huì)面臨相似的問(wèn)題，而先賢的思考往往包含了智慧的火花，能為理解和解決當(dāng)下問(wèn)題提供有益的啟發(fā)和借鑒，在授課過(guò)程中也可以應(yīng)當(dāng)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)思想的相關(guān)內(nèi)容，在歷史的闡發(fā)和對(duì)比中，展現(xiàn)理論的豐富性和生動(dòng)性。

三、超越與創(chuàng)新——傳統(tǒng)文化融入高中

政治課程的方式和路徑第一，超越兩極對(duì)立的思維方式，辯證看待傳統(tǒng)文化。當(dāng)前對(duì)傳統(tǒng)文化存在著兩種極端的看法，一種觀點(diǎn)全盤(pán)肯定，另一種觀點(diǎn)全盤(pán)否定，而兩種看法都是恩格斯所說(shuō)的兩極對(duì)立的形而上學(xué)思維方式的體現(xiàn)。全盤(pán)肯定者主張回到過(guò)去，否認(rèn)當(dāng)代文化的價(jià)值，忽視了文化和思想應(yīng)當(dāng)是隨著社會(huì)的變化而有所發(fā)展的；全盤(pán)否定者則總是為傳統(tǒng)貼上種種標(biāo)簽，從而簡(jiǎn)單粗暴地排斥傳統(tǒng)，例如：在對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)思想上，大家往往習(xí)慣性地貼上“唯心”和“唯物”的標(biāo)簽，并毫無(wú)思考的認(rèn)為唯心就是不好的，唯物就是好的，對(duì)此列寧曾提醒大家“聰明的唯心主義比愚昧的唯物主義更接近聰明的唯物主義”，在此列寧正確地指出，對(duì)待傳統(tǒng)思想和文化時(shí)，應(yīng)當(dāng)保持客觀的立場(chǎng)，應(yīng)當(dāng)深入其具體內(nèi)容本身而不是對(duì)其內(nèi)容簡(jiǎn)單的定性，只有以辯證的觀點(diǎn)分析，以歷史的視角理解，才能防止兩極對(duì)立的錯(cuò)誤觀念。

第9篇

從目前可以看到的有關(guān)這部電影的評(píng)論來(lái)看，對(duì)于《東北偏北》的共同認(rèn)識(shí)往往是黑色幽默喜劇。這一理解固然有其合理性，因?yàn)闊o(wú)論是影片中的臺(tái)詞，還是不斷發(fā)展的情節(jié)，都充滿著一種無(wú)處不在的幽默感。但在這里還需要援引另一位學(xué)者――顧隨先生的言論，顧先生在《中國(guó)古典詩(shī)詞感發(fā)》中說(shuō)到：“卓別林是滑稽，不是幽默。幽默的人必定要帶有一種寂寞感。魯迅先生的散文幽默，但是看他的臉，卻能刮下一層秋霜。幽默須是睿智，須是寂寞，須是深刻，但一定不是鬧劇。”[2]這一驚世駭俗之論，也引導(dǎo)我們思考《東北偏北》在黑色幽默背后所蘊(yùn)含的深刻，即其歷史反思所折射出的一種哲學(xué)思考：痛苦的領(lǐng)悟與艱難的前行。

一、 特殊歷史事件后的痛苦領(lǐng)悟

很難想象，一部充滿斗爭(zhēng)哲學(xué)的懸疑影片竟然在一片靜謐的場(chǎng)景中拉開(kāi)了帷幕。影片出現(xiàn)的第一句正規(guī)臺(tái)詞便是：“本片記敘了特殊歷史中的特殊事件。”只要看過(guò)這部影片的觀眾，都對(duì)這句言簡(jiǎn)意賅的臺(tái)詞所出現(xiàn)的兩個(gè)“特殊”有準(zhǔn)確的理解，“特殊歷史”指的是十年，“特殊事件”指的則是本片所講述的追查“老流氓”的事件。前者為一籠統(tǒng)的時(shí)代背景，后者為精確的歷史事件。這兩個(gè)方面的內(nèi)涵，已經(jīng)為本片營(yíng)造出一種帶著極其滄桑的歷史感和使命感的背景。

影片中第一個(gè)出現(xiàn)的主角是因而下放到農(nóng)村的生物學(xué)教授蔡濱。她本來(lái)應(yīng)該在高效的辦公室中做科研工作，現(xiàn)在卻在農(nóng)村里用羊藿刺激種豬的，這本身已經(jīng)是一個(gè)極大的諷刺。在這一諷刺背后，卻暗含著一個(gè)需要深挖才能顯現(xiàn)的歷史意蘊(yùn)，即時(shí)期，對(duì)于知識(shí)的踐踏和摧殘，這是數(shù)以萬(wàn)計(jì)的知識(shí)分子經(jīng)歷痛苦的一個(gè)縮影。魯迅說(shuō)悲劇是把美好的東西撕裂了給人看，按照這一界定，《東北偏北》絕不是悲劇，而是實(shí)實(shí)在在的喜劇。因?yàn)橛捌o蔡濱的知識(shí)提供了用武之地：她依靠中醫(yī)號(hào)脈排除了胡懷軍的可能，又借助自己的知識(shí)，以彩鳳為誘餌，終于破獲范大成為犯的案子。這里里外外，無(wú)一不散發(fā)著知識(shí)的光芒。也正是在這一意義上，《東北偏北》反映出了一種領(lǐng)悟，這個(gè)領(lǐng)悟就是知識(shí)的確具備強(qiáng)大的力量。稍顯遺憾的是，這一領(lǐng)悟的獲得經(jīng)歷了痛苦的過(guò)程。影片中，蔡濱的智慧還不僅僅體現(xiàn)在破獲中心案件上，還在許多別的方面體現(xiàn)了知識(shí)的力量。例如，當(dāng)村中飼養(yǎng)的豬數(shù)量不夠時(shí)，她利用自己的生物學(xué)知識(shí)去提升種豬的欲望，從而增加了小豬出生的數(shù)量。再如公安隊(duì)長(zhǎng)李占山長(zhǎng)期腎虛、盜汗、多夢(mèng)，并且陽(yáng)痿。但是蔡濱利用自己的中醫(yī)藥知識(shí)，利用羊藿來(lái)進(jìn)行治療，終于使李占山也當(dāng)上了爸爸。尤其值得注意的是，蔡濱使用羊藿時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了這是來(lái)自南北朝著名醫(yī)學(xué)家陶弘景的書(shū)籍。考察陶弘景的《養(yǎng)生四訣釋論》，卷五的確有羊藿“升熱起陽(yáng)”的作用，看來(lái)蔡濱的專(zhuān)業(yè)知識(shí)的確相當(dāng)過(guò)硬。

這里就牽扯到影片對(duì)中醫(yī)接受史的反映。眾所周知，在1919年發(fā)生的之后，中醫(yī)長(zhǎng)期遭受西醫(yī)沖擊，慢慢被貼上“非科學(xué)”的標(biāo)簽。影片記錄的是剛結(jié)束的場(chǎng)景，那個(gè)時(shí)代一切傳統(tǒng)知識(shí)都被認(rèn)為是阻礙進(jìn)步的元素，中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)當(dāng)然也不例外。影片中蔡濱作為中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)的代表人物，可以說(shuō)是承載了中醫(yī)的命運(yùn)。在影片開(kāi)始之初，蔡濱便向觀眾們展示了古老中醫(yī)的魅力所在，因?yàn)樗褂脗鹘y(tǒng)藥材，極大增強(qiáng)了豬的生產(chǎn)力。當(dāng)然，中醫(yī)絕不是針對(duì)動(dòng)物的醫(yī)術(shù)，而是以救死扶傷為終極目的。所以才有了后來(lái)她以羊藿治愈李占山陽(yáng)痿的事情。但整個(gè)過(guò)程卻是耐人尋味的。在影片的前半部分，當(dāng)李占山集結(jié)周?chē)r(nóng)村的民兵，在夜里捉拿老流氓的時(shí)候，蔡濱對(duì)李占山提出了批評(píng)。李占山卻正襟危坐地對(duì)蔡濱的特長(zhǎng)提出了懷疑，他說(shuō)：“就憑你那些知識(shí)，什么肺啊、腎啊、豬下水啥的，就能破案？！”這樣的語(yǔ)句對(duì)于奉知識(shí)為終極信仰的人來(lái)說(shuō)，不啻為一個(gè)巨大而又沉重的打擊。但幾乎與此同時(shí)，蔡濱卻用自己的專(zhuān)業(yè)知識(shí)為李占山解決了一大疑案，即為李占山排除了胡祥軍是老流氓的嫌疑。她是怎么排除其嫌疑的呢？利用的仍然是自己的專(zhuān)業(yè)把脈技術(shù)。她通過(guò)對(duì)胡懷軍的脈象的把握，證明了胡懷軍是腎虛，腎虛則膽不實(shí)，這種膽小怕事的人是不可能完成一系列案的。事實(shí)也正于此相合，犯下這些案的確不是胡懷軍，而是膽大包天的范大成。蔡濱的中藥知識(shí)一直是圍繞李占山來(lái)展示的，李占山開(kāi)始對(duì)蔡濱的中醫(yī)嗤之以鼻，但后來(lái)卻在蔡濱中醫(yī)知識(shí)的幫助下完成了排除疑犯的成果，這一轉(zhuǎn)變的確是一個(gè)痛苦的領(lǐng)悟：正因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)文化的摧殘過(guò)于激烈，才顯得傳統(tǒng)文化的彌足珍貴。蔡濱在影片中雖為個(gè)體，但放置在歷史背景之下，她又毫無(wú)疑問(wèn)屬于一個(gè)群體和知識(shí)層：她代表了那個(gè)時(shí)代遭受打擊的知識(shí)分子群和備受冷落的中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)。

蔡濱說(shuō)的很多話語(yǔ)都帶有黑色幽默的，但反映的主題卻異常深刻。她的個(gè)人發(fā)展史，就是一部高度壓縮的痛苦領(lǐng)悟史。

二、 領(lǐng)悟之后舉步維艱的歷史前行

在剛剛陸續(xù)上映的歷史紀(jì)錄片《中國(guó)通史》第47集《明英宗土木堡之變》中，有一句意味深長(zhǎng)的旁白說(shuō)到：“在經(jīng)歷了相當(dāng)慘痛的體驗(yàn)之后，一個(gè)人如果還可以繼續(xù)活下去，他只會(huì)變成兩種可能，要么愈挫愈勇，要么謹(jǐn)小慎微。”歷史上的明英宗當(dāng)然屬于后者，但中國(guó)歷史車(chē)輪的推進(jìn)卻毫不遲疑地選擇了前者，即一種前進(jìn)的姿態(tài)。從結(jié)束以來(lái)，直到國(guó)家日漸繁榮的今天，我們的進(jìn)步的確是有目共睹的。這當(dāng)然得益于之后，我們選擇愈挫愈勇的進(jìn)取之路。這一條路，雖然異常艱難，但其最終的目的卻是成為強(qiáng)盛的大國(guó)。

影片對(duì)這一主題的揭示相當(dāng)深刻。克爾?梅西倫曾經(jīng)在《電影的哲思》中提到一個(gè)重要命題：“好的電影用形象和情節(jié)教育觀眾，而拙劣的電影則使用蒼白無(wú)力的臺(tái)詞去說(shuō)教。”[3]《東北偏北》無(wú)疑是借助形象和情節(jié)去給觀眾留下值得品味的較大空間。

首先，我們可以從整部電影的主線發(fā)展來(lái)驗(yàn)證梅西倫的理論。影片的主線是對(duì)一起連環(huán)案的破獲過(guò)程。影片一開(kāi)始就講述了老流氓的追捕難度如何大，慢慢展開(kāi)的情節(jié)是老流氓通過(guò)一次次的狡猾來(lái)玩弄以李占山為代表的人民公安，再后來(lái)的情節(jié)則是公安誤抓了具有偷窺癖的胡懷軍，直到最后，在理發(fā)店中，小玉卷起了只有老流氓才會(huì)卷的毛巾款式，才慢慢知道原來(lái)真正的老流氓就是縣獸醫(yī)站的獸醫(yī)范大成。這一波三折的情節(jié)不僅再現(xiàn)公安破案的曲折，還具有深沉的暗示意義。即要做成一件成功的事情，常非一蹴而就，而要經(jīng)歷很多曲折和失敗，才能實(shí)現(xiàn)最后的成功。如果在追求成功的過(guò)程中有所放棄，那么即將到手的成績(jī)也會(huì)失去蹤跡。通過(guò)影片，我們不難看出，構(gòu)成這個(gè)主要情節(jié)的任何一個(gè)小的環(huán)節(jié)都不可能忽略。如果蔡濱在第一次用彩鳳作誘餌而以失敗告終的時(shí)，放棄這個(gè)策略的部署，那便不會(huì)由彩鳳的助理小玉無(wú)意間說(shuō)出這一大線索;如果李占山在破案失敗之后真的一蹶不振，甘心以買(mǎi)賣(mài)豆腐來(lái)結(jié)束殘生，那么即便聽(tīng)到小玉提供的這一線索，也不會(huì)繼續(xù)追查下去，從而使近在眼前的犯逍遙法外。雖然整個(gè)抓捕的過(guò)程有些漫長(zhǎng)，期間也費(fèi)了不少周章，但是最終還是成功地抓獲了范大成，從而將這一經(jīng)年難破的案子水落石出。