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第1篇

關(guān)鍵詞：古建筑建筑藝術(shù)傳統(tǒng)

一、圍院的平面空間

眾所周知，外國建筑是院在外，即院子包圍房子，中國建筑則相反，院在內(nèi)而房在外，即房屋包圍院子。房屋、墻垣等圍合成院落，以院為中心；或是以主單元（即正殿、正廳）為中心，次單元（即兩廂）圍繞主單元，一正兩廂，并以抄手廊連接，組成一座建筑。如在各地民居中的四合院空間。其特點(diǎn)就在于把“院子”作為建筑平面的組成部分，室內(nèi)外空間融為一體，以房廊作為過度空間，富有生活氣息。院周圍建筑互不獨(dú)立，相互聯(lián)系。但合院建筑不是群體，而只是“一座”建筑。

從四合院住宅到萬里長(zhǎng)城雖然空間層次不同，但都屬于一樣的空間形態(tài)——即內(nèi)向的外封閉的空間形態(tài)，共同體現(xiàn)或服務(wù)于一個(gè)系統(tǒng)。國，古為城的廣稱，即機(jī)構(gòu)、軍事實(shí)力及絕大部分的民眾生息，都在一城之中。城外是廣川，可以村居結(jié)廬，造別業(yè)，但它不是獨(dú)立的。從東周起，一城一國或數(shù)城一國模式，一直到秦統(tǒng)一中國，仍以城池為“國”，數(shù)“國”合為大統(tǒng)一的國家。國中有家，故稱國家。但家的空間模式與國相同，只是范圍縮小了，可以這樣說家是國的單元或細(xì)胞，或者說家是國的縮微，國是家的擴(kuò)大。長(zhǎng)城原為御敵戌疆而設(shè)，但從某種意義上說，長(zhǎng)城就好比“國”這個(gè)大空間的圍墻。無論是歷朝都城，宮廷、園林和寺、廟、祠、觀，還是各地的民居及市肆都以這種圍院空間布局為特點(diǎn)。

這種內(nèi)向?qū)哟涡偷慕ㄖ臻g模式，尤以傳統(tǒng)園林為最。它不但是形式的，而且更是意境的。園林之中，四周有廊、亭、軒、廳等建筑或粉墻，院在內(nèi)，以樹木、假山、池水、墻垣或建筑分割空間。“庭院深深深幾許”，令人心曠神怡。

二、軸線的空間藝術(shù)

中外建筑單體都講究對(duì)稱，但中國建筑、空間布局尤以軸線對(duì)稱見長(zhǎng)。這主要體現(xiàn)在受中國“周禮”思想較大的建筑體系當(dāng)中。古代都城規(guī)劃中，都以主宮殿位于中軸線上，以宮室為主體，次要建筑位于兩側(cè)，左右對(duì)稱布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都與明清北京城的規(guī)劃布局。再如中國古代寺廟中，強(qiáng)調(diào)軸線空間布局的實(shí)例也是很多。一般均將主殿大雄寶殿放在軸線的重要位置上，配殿居前后左右。“左閣右藏”、“左鐘右鼓”等。空間層層遞進(jìn)，庭院森森。典型的如河北正定隆興寺的布局。此寺始建于隋，改建于宋，保存至今。

當(dāng)然，中國傳統(tǒng)建筑這種空間的形成，有其主客觀原因。客觀上如自然的、地理的、生態(tài)的原因等，主觀上如中國長(zhǎng)期保持的生產(chǎn)方式、形態(tài)和人文形態(tài)等原因。這里不再贅述。

三、誠實(shí)的結(jié)構(gòu)

中國傳統(tǒng)建筑，論其結(jié)構(gòu)，不論是皇家的宮苑，還是散見于各地的各類型的建筑，包括民居，其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)在世界古代建筑史中都是獨(dú)一無二的。具有代表性的結(jié)構(gòu)形式主要有兩種：

1，抬梁式，就是在屋基上立柱，柱上架梁，梁上放短柱，其上再放梁，梁的兩端并承檁；這樣層疊而上，在最上層的梁中央放脊瓜柱以承脊檁。這種結(jié)構(gòu)的建筑，室內(nèi)少柱或無柱，空間較大，在我國很廣，特別是北方用得更多。

2，穿斗式，這種結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是由柱徑較細(xì)柱距較密的落地柱與短柱直接承檁，柱間無梁而用若干穿枋聯(lián)系，并以挑枋承托出檐。這種結(jié)構(gòu)用料小，但室內(nèi)柱密，空間不夠開闊，在我國南方使用很普遍。由于是以木構(gòu)架為主，柱承重，墻不承重，所以門窗可自由布置，體現(xiàn)了形式與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。在皇家建筑和重要的壇、廟建筑中，還以斗拱支撐在柱頭、屋檐間，使得建筑出檐深遠(yuǎn)，保護(hù)木結(jié)構(gòu)的屋身。在這里，斗拱一方面是結(jié)構(gòu)構(gòu)件，另一方面也成為建筑上的裝飾物，即以結(jié)構(gòu)構(gòu)件為裝飾物，形式反映了功能，結(jié)構(gòu)真實(shí)，功能合理，也是一種真善美的統(tǒng)一。但不論是何種建筑，結(jié)構(gòu)上的基、柱、梁、檁、椽、斜撐等部分大都外露，形狀上也加工成裝飾構(gòu)件，結(jié)構(gòu)、構(gòu)件間用榫卯結(jié)合，不施釘子。

外觀上和其它國家的許多建筑一樣，分臺(tái)基、屋身和屋頂三部分，但傳統(tǒng)建筑的屋頂尤其大，有時(shí)幾乎和屋身同高，且每個(gè)部分都有一定的比例及標(biāo)準(zhǔn)做法。

四、“天人合一”的建筑環(huán)境

崇尚，喜愛自然自古亙有。先民們?cè)缇妥⒁獾健疤鞎r(shí)、地利、人和”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。《周易。乾卦》：“夫大人者，與天地合共德，與日月合共明，與四時(shí)合共序，與鬼神合共吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時(shí)”。儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然無為”。天也，自然也。不論是儒家的“上下與天地同流”（《孟子。盡心》），還是道家的“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子。齊物論》），都把人和天地萬物緊密地聯(lián)系在一起，視為不可分割的共同體，從而形成一種主觀力量，促使人們?nèi)ヌ角笞匀弧⒂H近自然、開發(fā)自然；另一方面，山河壯麗，景象萬千，祖國各地的美好景色又啟發(fā)著人們熱愛自然、謳歌自然的無限激情。“天人合一”的思想與對(duì)自然美的鑒賞融揉成為傳統(tǒng)美學(xué)的核心，相應(yīng)地產(chǎn)生了絢麗的山水文化、山水畫、山水園林，出現(xiàn)了風(fēng)景名勝區(qū)。

在這種美學(xué)思潮的下，人們處理建筑與自然環(huán)境的關(guān)系不是持著與大自然對(duì)立的態(tài)度，用建筑去控制自然環(huán)境；相反，乃是持著親和的態(tài)度，從而形成了建筑和諧于自然的環(huán)境態(tài)度。例如東晉大官僚石崇在洛陽近郊修建河陽別業(yè)（金谷園）：“其制宅邊，卻阻長(zhǎng)堤，前臨清渠，柏木幾于萬株，流水周于舍下”（石崇《思?xì)w引.序》）；佛教高僧慧遠(yuǎn)在廬山經(jīng)營東林寺：“卻負(fù)香爐之峰，傍帶瀑布之壑，仍石壘基，即松栽溝。清泉環(huán)階，白云滿室。復(fù)于寺內(nèi)別墨禪林，森樹煙凝，石逕苔生。凡在瞻履，皆神清而氣肅焉”（《高僧傳。慧遠(yuǎn)傳》）。諸如此類的描述，記載中屢見不鮮。從此以后，那些建置在城市以外的山水風(fēng)景地帶的佛寺、道觀、別業(yè)、山村聚落都十分重視相地選址，目的不僅為了滿足各自功能的需要，還在于如何發(fā)揮建筑群體橫向鋪陳的靈活性而因山就勢(shì)、臻合于局部的山水地貌、諧調(diào)以總體的自然環(huán)境。它們無異于點(diǎn)染大地風(fēng)景使其凝煉生動(dòng)、臻于畫境的“風(fēng)景建筑”，這正是中華民族在建筑與大自然關(guān)系的處理上所體現(xiàn)的獨(dú)特的環(huán)境意識(shí)，雖非完全自覺，但卻十分明顯。歷來的山水“畫論”和堪輿學(xué)說，對(duì)于這種環(huán)境意識(shí)都曾作過部分的美學(xué)和的闡述。

和諧于自然的環(huán)境意識(shí)，更自覺更深刻地體現(xiàn)在園林建筑中。廣義的中國傳統(tǒng)建筑應(yīng)包括園林建筑。在園林里面，建筑不必拘泥于一正兩廂。倫理象征或多或少地被沖淡甚至完全消失，建筑布局獲得最大的自由度。建筑與山水、花木等有機(jī)地組織為一系列風(fēng)景畫面，使得園林在總體上達(dá)到一個(gè)更高層次的建筑美與自然美相互融揉的境界。

五、“以人為本”的建筑

在西方，建筑不僅是遮蔽風(fēng)雨的居住場(chǎng)所，而且是遮蔽靈魂的場(chǎng)所，人們從早期的崇拜高山大漠到崇拜各種自然神。建筑高大空曠并賦予神性，傳統(tǒng)建筑中一開始就以建造各種神廟為主。而在中國，開始是崇拜祖先，后來是崇拜族長(zhǎng)、君王、帝王等，而且在中國古代，神權(quán)從來都是依附、從屬于皇權(quán)的。這就決定了中國歷代建筑是人的居所，而非神的居所。即使是后來的宗教建筑也是這樣。非神性是中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，也是其核心之一。歷來中國人都非常注重把人和現(xiàn)實(shí)生活寄托于理想的現(xiàn)實(shí)世界。中國傳統(tǒng)建筑考慮“人”在其中的感受，更重于“物”本身的自我表現(xiàn)。這種人文主義的創(chuàng)作有著其深厚的文化淵源。例如，在建筑材料上，中國傳統(tǒng)建筑用木材，不追求其永久性，是非永恒的思想，是中國文化基礎(chǔ)中非永恒觀決定的。而在西方，那里是石頭的史詩，追求建筑的永久性。在建筑體量上，中國建筑以人體尺度為原則，要求“大壯”，又要“適形”。建筑高度和空間都控制在適合人居住的尺度范圍內(nèi)，具有初級(jí)的人體尺度思想，即使是皇宮、寺廟也不能造得太大。造型上中國建筑講究平和自然的美學(xué)原則，平穩(wěn)，注重水平線條。即使是向上的塔也加上了水平線條，與中國的樓閣建筑相結(jié)合。在園林中，建筑是凝固了的中國繪畫和文學(xué)，它以意境為創(chuàng)作核心，使園林建筑空間富有詩情畫意。同時(shí)，園林布局的自由從一個(gè)側(cè)面說明了儒、道兩種思想在中國文化領(lǐng)域內(nèi)的交替互補(bǔ)，也足以說明園林之通過曲折隱晦的方式反映出人們企望擺脫封建禮教的束縛，憧憬返樸歸真的意愿。我國傳統(tǒng)造園的立意、布局和手法已在國內(nèi)外建筑中被廣泛借鑒。

第2篇

【關(guān)鍵詞】中國古代建筑；斗拱；首飾設(shè)計(jì)

隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，各民族文化的相互影響，國際首飾潮流發(fā)生了越來越大的變化，由原先的貴族化、高檔化轉(zhuǎn)向平民化、個(gè)性化。這為現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)拓展了可喜的空間。現(xiàn)今的珠寶首飾發(fā)展趨勢(shì)，亦要求珠寶首飾設(shè)計(jì)不斷推陳出新，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兼容并蓄，對(duì)民族元素的再認(rèn)識(shí)和再利用。中國古代建筑作為中國古代文化的一個(gè)重要方面，經(jīng)過幾千年的發(fā)展、演變，逐步形成了其獨(dú)特的體系和風(fēng)格，滲透出中國的民族氣質(zhì)和美學(xué)思想。將中國古代建筑藝術(shù)元素應(yīng)用到現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)中，讓中國古代建筑藝術(shù)成為我們進(jìn)行設(shè)計(jì)的一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)和啟示點(diǎn)，不失為一個(gè)值得嘗試的途徑。

一、中國古代建筑的藝術(shù)特征

1.1中國古代建筑的造型：古典美學(xué)家把建筑列入藝術(shù)部類的首位，建筑和繪畫、雕塑合稱為三大造型藝術(shù)。建筑使用者在實(shí)用過程中獲得美感，得到享受。中國古代建筑的木結(jié)構(gòu)體系，它本身的復(fù)雜與精微是磚石結(jié)構(gòu)建筑所無法比擬的，而這也決定了其在幾千年的歷史演化中獨(dú)特的形式美。

以北京天壇祈年殿為例，其建筑整體形式采用圓形，層層收縮的漢白玉圓形臺(tái)基與層層收進(jìn)的青藍(lán)色琉璃瓦三重?cái)€尖頂相對(duì)呼應(yīng)，金色的寶頂與天相接，體現(xiàn)出象征“天圓地方”的祈年殿的崇高莊重的性格。

中國古代建筑中裝飾效果較強(qiáng)的構(gòu)件如拱券、飛檐、斗拱可取其流動(dòng)的線條，獨(dú)特而精巧的造型可使現(xiàn)代首飾更具中國特色。以斗拱為例，作為中國古代建筑中占據(jù)特殊地位的構(gòu)件，斗拱用于屋頂與柱子連接的過渡部分，起著屋頂荷載向下傳遞的結(jié)構(gòu)功能作用。但即使是純粹的建筑承力結(jié)構(gòu)范圍，也飽含豐富的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，在建筑的整個(gè)立面構(gòu)圖上斗拱發(fā)揮了結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形象等方面的重要作用。

1.2中國古代建筑的裝飾：

裝飾在以木構(gòu)架為結(jié)構(gòu)體系的中國古代建筑中，起著重要的不可或缺的作用。中國古代的裝飾手法鍛造了中國古建筑富有特征的外觀：廡殿、歇山、懸山、硬山和單檐、重檐等不同形式的屋頂；屋頂上鴟吻、寶頂、走獸等奇特的個(gè)體形象；以氣韻和風(fēng)格及紋飾見長(zhǎng)的瓦當(dāng)和畫像石；門窗上千變?nèi)f化的窗格花紋式樣；柱子、梁枋之上的龍鳳、戲曲故事、動(dòng)物、花鳥等等；

1.3中國古代建筑的色彩：

使用色彩是中國古建筑裝飾最突出的特點(diǎn)之一。中國古建筑在色調(diào)的運(yùn)用上，大膽而富于創(chuàng)造，有的色調(diào)鮮明，，對(duì)比強(qiáng)烈，有的色調(diào)和諧，純樸淡雅。建筑師根據(jù)不同需要和風(fēng)俗習(xí)尚而選擇施用，反映了強(qiáng)烈的民族精神。北京故宮就是最典型的實(shí)例。使用對(duì)比強(qiáng)烈，色調(diào)鮮明的色彩：紅墻黃瓦襯托著綠樹藍(lán)天，明快地襯托出建筑雄偉的輪廓。再加上檐下的金碧彩畫，使整個(gè)古建筑顯得分外絢麗。

1.4中國古代建筑的材質(zhì)：

中國古代建筑以木構(gòu)架結(jié)構(gòu)為主，用材的最大特點(diǎn)是以土木為材。因以土木為材，質(zhì)感偏于“熟軟”，而少生硬，性格溫和柔麗，而少陽剛之氣，給人以溫暖、親切的審美感受，它切合了中國人比較感性、追求意境、求和睦、重感情等特點(diǎn)。這一點(diǎn)在民居上表現(xiàn)得尤其明顯。與歐洲古典石料建筑的那種冷峻、生硬感覺相比，即使是中國古代宮殿建筑，也還是富于東方特有的美的“土氣”。

1.5中國古代建筑的工藝：

中國古代建筑以木構(gòu)架結(jié)構(gòu)為主，各建筑構(gòu)件之間的節(jié)點(diǎn)用榫卯有致穿套，眾多方木條方木塊相組合，形式靈活多樣，剛?cè)嵯嗤疲瑯?gòu)成了富有彈性的框架。中國古代建筑的雕刻手法采用高浮雕、浮雕、陰線刻、凹面刻、減地平面陰刻等等。

二、在現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)中的借鑒和應(yīng)用

2.1造型的借鑒和應(yīng)用：

中國古代建筑整體形式于首飾設(shè)計(jì)值得借鑒。天壇祈年殿三重?cái)€尖頂是建筑整體在形式單元上的重復(fù)和外觀上的一致，它常使人感到整齊、穩(wěn)定、莊重之美。層層收縮的三重?cái)€尖頂和漢白玉圓形臺(tái)基則是基于圓形這一形式單元的逐漸演變，克服了單調(diào)、乏味的弱點(diǎn)。作為視覺元素有節(jié)律變化的一種組合形式，是一種高級(jí)的整體美。

中國古代建筑中的構(gòu)件亦能應(yīng)用于首飾設(shè)計(jì)。筆者的一組作品以斗拱為原型，整體依照軸線左右對(duì)稱組合，通過一種物理上的平衡，營造一種莊重、典雅感。外觀上取層層疊疊的線條，由小到大、由淺入深做近似變化，在平衡之外，講求一種變化的節(jié)奏感。而與手鐲、簪子、項(xiàng)圈的其他部分形成了靜中有動(dòng)、統(tǒng)一和諧的視覺效果。

現(xiàn)代首飾形式美的規(guī)律主要有均齊與漸次、對(duì)稱與均衡、對(duì)比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律、節(jié)奏與韻律、多樣與統(tǒng)一。中國古代建筑亦具有一整套成熟的形式美法則的成熟的藝術(shù)體系，這些形式美規(guī)律在中國古代建筑中均有相應(yīng)體現(xiàn)。

2.2色彩、裝飾的借鑒和應(yīng)用：

色彩是無形的語言，不同色彩對(duì)人的生理、心理會(huì)產(chǎn)生不同的作用和影響，不同的配色風(fēng)格會(huì)反映出設(shè)計(jì)者的文化修養(yǎng)、性格愛好及喜怒哀樂，不同民族的代表性顏色會(huì)傳達(dá)出其民族文化心理和審美情趣。首飾設(shè)計(jì)中如何用色、配色，使首飾呈現(xiàn)一種色彩的和諧美尤為重要。整體基準(zhǔn)顏色的選用可以增添設(shè)計(jì)主題的感彩，局部色彩的合理搭配可以使首飾脫穎而出、不落俗套。首飾制作由于取材于各類不同的材質(zhì)，繽紛多樣的色彩為設(shè)計(jì)師提供了一個(gè)廣泛的表達(dá)空間。而建筑裝飾除了使房屋軀體具有了藝術(shù)的外觀形象，更讓建筑藝術(shù)具有了思想內(nèi)涵和民族性。借鑒古代建筑的色彩、裝飾藝術(shù)，能夠鮮明地傳達(dá)古典韻味，彰顯濃重的歷史厚重感，對(duì)于中國風(fēng)格的首飾設(shè)計(jì)是無窮的創(chuàng)意源泉。

2.3材質(zhì)的借鑒和應(yīng)用：

現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)在材質(zhì)上通常選用傳統(tǒng)的貴金屬或各種寶玉石，使珠寶首飾具有獨(dú)特的貴氣美和材質(zhì)美。然而，隨著社會(huì)主流意識(shí)的變化和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的影響，越來越多的材料被運(yùn)用到首飾設(shè)計(jì)中，不銹鋼、木材、鐵、塑料等材料不僅容易得到，而且貼近百姓，雖不能體現(xiàn)首飾的珍貴，卻有助于新觀念的表達(dá)。不同的材質(zhì)其質(zhì)感有很大的差異，金屬材質(zhì)給人剛直、理性、冷峻之感；玉石材質(zhì)給人溫潤(rùn)、莊重、高雅之感；珍珠給人柔和、含蓄且略帶憂郁之感；土木材質(zhì)亦能給人含蓄、溫和、親切之感。其實(shí)，任何材質(zhì)都可以制成首飾，中國古代建筑中對(duì)不同材質(zhì)的光、色、軟、硬等自然特質(zhì)組合，借鑒于首飾設(shè)計(jì)之中，更能迎合中國人追求和睦、感性的審美傾向，為首飾增光添彩。

2.4工藝的借鑒和應(yīng)用：

中國古代建筑的建造工藝可直接應(yīng)用于現(xiàn)代首飾制作工藝中。比如采用榫卯、組合、咬合等方式，將手飾變成可拆分、拼接的靈活多樣的“構(gòu)件”，而不僅限于生硬的焊接、對(duì)接。古建筑的雕刻手法應(yīng)用于現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)，不僅在形式上增加了首飾的色彩與氣氛，使其更有古典氣息。而且鑄造工藝上的復(fù)古手法將使得首飾更具典藏價(jià)值。

三、由中國古代建筑構(gòu)思的現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)理念

中國藝術(shù)和美學(xué)特別著重提煉藝術(shù)的形式，重意而不重形。山如何，水如何，只用寥寥數(shù)筆，留白便是其無形之意所在。中國古代建筑亦著重建筑意境的創(chuàng)造，從建筑群的總體布局，到每座單體建筑的體量與造型，從臺(tái)基到屋頂各種構(gòu)件的功能與細(xì)部裝飾，無不體現(xiàn)中國傳統(tǒng)思想理念，傳統(tǒng)建筑的技術(shù)性與藝術(shù)性的巧妙結(jié)合。對(duì)于首飾設(shè)計(jì)而言，可借鑒古典建筑設(shè)計(jì)的原則和建筑元素的立體造型。例如曾一度風(fēng)行于建筑藝術(shù)中的“少即多”的簡(jiǎn)單至上原則被沿用到現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)中，以其流暢的線條，凝練的整體構(gòu)造帶給人們以非凡的視覺享受。園林中的借景原則運(yùn)用到動(dòng)感首飾里，使動(dòng)感首飾不僅局限于形式的機(jī)巧，而且在內(nèi)涵上更具中國美學(xué)中的意境。

中國人的審美情趣亦不同于西方人，中國人喜好形簡(jiǎn)而意賅，好似一首朦朧詩；而西方人偏愛繁復(fù)又強(qiáng)烈的，宛如一支爵士樂。中國古代建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作以一定的象征手法，去發(fā)揮特定的浪漫情調(diào)，從而構(gòu)成了中國古代建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)的設(shè)計(jì)觀。于首飾的表現(xiàn)上亦是如此，中國首飾善于以抽象、變化的紋飾表現(xiàn)出東方的氣韻與靈動(dòng)。也正是由于華夏藝術(shù)是“禮”、“樂”的傳統(tǒng)，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎(chǔ)和目標(biāo)，而不是以再現(xiàn)世界圖景喚起人們的認(rèn)識(shí)從而引動(dòng)情感為基礎(chǔ)和目標(biāo)，所以中國人的審美情趣更講究神在內(nèi)而飄于其外，在一定程度上是反對(duì)各種自然主義的。隨著民族自豪感的提升，這種審美自信勢(shì)必提升中華傳統(tǒng)文化在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位。

總之，首飾與建筑及其它藝術(shù)形式相比有著自己的特征和性能，所以在運(yùn)用古典建筑元素時(shí)一方面盡力保持其獨(dú)特的藝術(shù)性，一方面要根據(jù)首飾自身的特征及時(shí)代要求，要提煉精華，新造型，而且還要靈活運(yùn)用古典建筑中經(jīng)典而實(shí)用的理論原則，這樣我們才能創(chuàng)造出既有精美造型又有鮮明的文化特色和內(nèi)涵的作品，使首飾不僅僅是裝飾之物，更能成為深具藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)品。

參考文獻(xiàn)

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第3篇

關(guān)鍵詞：古代建筑園林

2000多年前，伴隨著云南地區(qū)水稻技術(shù)成功傳入日本，云南地區(qū)特有的干闌式建筑也隨之傳入日本，稱為高床式建筑，成為日本建筑造型原始形態(tài)之一。日本的神社建筑造型就是源于干闌式建筑。就佛教建筑而言，南北朝時(shí)期中國的佛教建筑，經(jīng)過朝鮮傳入日本。佛教也因此成為連接?xùn)|亞各國的一條文化紐帶。

日本的建筑在早期模仿中國嚴(yán)格的軸線對(duì)稱布局，如飛鳥、奈良時(shí)代所建的飛鳥寺和四大天王寺都和中國早期的寺院建筑類似，都是在中軸線上依次排列山門、塔、殿堂等主體建筑，四周以回廊相連，并且左右對(duì)稱。但是這種中式的傳統(tǒng)布局在經(jīng)過日本文化的吸收和消化后，嚴(yán)格的軸線對(duì)稱布局漸漸消失了，到公元13世紀(jì)大多數(shù)寺院都采用了非對(duì)稱布局。飛鳥時(shí)代的法隆寺，在建初期是仿制中國的對(duì)稱布局，但在不斷的翻修、改建過程中，原有的對(duì)稱布局慢慢消失，現(xiàn)在的法隆寺已經(jīng)是依山就勢(shì)的非對(duì)稱格局了。

這種不對(duì)稱布局不僅在寺院建筑的規(guī)劃中使用，也被日本皇家建筑采用。桂離宮中的古書院、中書院、御幸殿、月波樓等多棟建筑主要集中在西側(cè)。整個(gè)建筑群的布局與自然地勢(shì)渾然一體，人工的痕跡融于自然的地形當(dāng)中。這已經(jīng)和源于中國的建筑習(xí)慣大異其趣了。中國的宮殿，等級(jí)制度森嚴(yán)，在中國的宮殿建筑中出現(xiàn)不對(duì)稱布局是不可想象的。而源于中國的日本建筑在這一點(diǎn)上卻表現(xiàn)出了極強(qiáng)的民族性和實(shí)用性。有的學(xué)者認(rèn)為，桂離宮的布局更像中國的皇家園林，如避暑山莊或頤和園，但是在中國這些皇家園林中，它們的主體建筑依然是嚴(yán)格的軸線對(duì)稱，只是在園林部分布置的比較自由，建筑的色彩也是華麗富貴，彰顯出皇家的氣派與威嚴(yán)。日本多山多丘陵，這種依山就勢(shì)的不對(duì)稱布局適應(yīng)了日本的自然地形，也和日本人的精神信仰直接相關(guān)。

除了不對(duì)稱布局之外，日本建筑還有對(duì)自然的崇拜和對(duì)簡(jiǎn)單、純粹的建筑風(fēng)格的追求。伊勢(shì)神宮，是日本神道教最重要的神社，也是日本最重要的建筑之一，它的建筑材料非常純粹，以木材和茅草等自然材料為主。木結(jié)構(gòu)，草葺屋頂，屋檐無起翹，室內(nèi)無天花，自然古樸，毫無人工修飾和人工技巧，排除一切違背功能、違背純粹性原則的裝飾。桂離宮內(nèi)的體量并不高大的竹編御幸門，園內(nèi)的草葺或樹皮葺屋頂，以及素色的格子門窗，拋棄了人工的裝飾、設(shè)色和多余之物。還有源于中國的牌坊式建筑——鳥居，和中國牌坊的繁瑣和華麗也形成了強(qiáng)烈的相比，已經(jīng)簡(jiǎn)化到只剩兩根立柱，柱上架橫木，省去了一切裝飾。這些都完整地體現(xiàn)了日本建筑追求的純粹、樸素、簡(jiǎn)單、調(diào)和的自然性格。

禪宗傳入日本后，日本人對(duì)宋代禪宗五山十剎的建筑風(fēng)格極為推崇，在日本大規(guī)模仿建，一時(shí)間宋式禪寺成為日本建筑的時(shí)尚。室町時(shí)代，五山十剎宮寺興起，日本上至宮寺，下至林下諸苑，數(shù)以千計(jì)的禪寺在建筑結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上均模仿宋代式樣，被稱為“禪宗樣”。

日本的禪文化與建筑

日本的建筑深受禪宗思想的影響，而日本對(duì)禪宗的歡迎卻是世界上其他國家少有的，這不單單是因?yàn)檠瞿疆?dāng)時(shí)先進(jìn)的中國文化使然，還有來自日本內(nèi)部的自身因素。

日本的文化在很大程度上決定于日本的自然條件，日本遠(yuǎn)離大陸，是一個(gè)多山的國家，海洋性氣候明顯，經(jīng)常有突發(fā)的臺(tái)風(fēng)、海嘯、地震等自然災(zāi)害。即使再美的事物也會(huì)因自然災(zāi)害的降臨而瞬間消逝。這自然助長(zhǎng)了日本人的無常感跟宿命感。他們知道再美的事物也只是一瞬的存在，都只是曇花一現(xiàn)。日本人愛櫻花，但櫻花的的花期只有七天，短暫易落，它的美是一種讓人心醉更是心碎的凄涼的美。傷感的日本人，總是把它與人生苦短、世事無常聯(lián)系起來。同時(shí)，大量的自然災(zāi)害使日本人感到生命的壓抑、自身的渺小。臺(tái)風(fēng)、火山、地震這些自然災(zāi)害也因其不可征服而讓日本人更加崇拜自然。這種無常感和孤寂感滲入日本民族的審美意識(shí)中，使人產(chǎn)生一種解脫和超越的渴望，正是在這里日本人的審美意識(shí)與禪宗美學(xué)相逢了。

日本本土的神道教有著濃厚的自然本位的思想。禪宗也追求自然，讓自然成為悟道的媒介，這也是禪宗容易被日本人接受的一個(gè)重要原因。禪宗和神道教的融合嫁接使“日本的審美更趨向于禪的空寂與枯淡”（見葉渭渠《日本文明》）。“空寂”日語語義為幽閉，孤寂，貧困。這種禪宗影響下產(chǎn)生的空寂的審美傾向，對(duì)日本文化藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)，在詩歌領(lǐng)域表現(xiàn)為“余情”？在繪畫領(lǐng)域表現(xiàn)為“留白”，在園林藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為“空相”，在茶道表現(xiàn)為徹底的“無”。

枯山水

日本的園林藝術(shù)也深受禪宗影響。入宋、入元的日本禪僧以禪宗崇尚自然，喜愛山水的靈性，對(duì)園林濃縮天地的藝術(shù)形式有著特殊的情感。回國后，在禪寺庭院模仿杭州、蘇州名園，陶冶性情，體會(huì)“物我一如”的禪境。夢(mèng)窗疏石著《夢(mèng)中的問答》中說“把庭院和修道分開的人不能稱為真正的修道者。”室町時(shí)代開始，日本社會(huì)上有文化的階層—朝廷貴族、禪宗僧侶，他們熱愛造庭，認(rèn)為山水庭院有助于參禪。在質(zhì)樸、空靈、通透的庭院里吟詠禪詩，觀賞園景。禪僧們大都擅長(zhǎng)園林設(shè)計(jì)，其中最具特色的要數(shù)“枯山水”造景藝術(shù)。

造園藝術(shù)的“枯山水”是在室町時(shí)代禪宗精神廣為傳播之后，從禪宗冥想的精神中構(gòu)思出來，在禪的“空寂”思想的激發(fā)下，而形成的一種最具象征性的庭院模式，表現(xiàn)“空相”、“無相”的境界。枯山水以石頭、白砂、苔蘚為主要材料。以砂代水，以石代山，用綿軟的白砂和形狀各異、大小不等的石頭來突出大自然和生命的主體。《造園記》中規(guī)定“在沒有池子、沒有用水的地方安置石子、白沙造成枯山水，所謂枯山水就是用石頭、石子造成偏僻的山莊，緩慢起伏的山巒，或造成山中村落等形象。”以白砂的不同波紋，通過人的聯(lián)想、頓悟賦予景物以意義，它的美更多的需要靠禪宗冥想的精神構(gòu)思。因而具有禪的簡(jiǎn)樸、枯高、自然、幽玄、脫俗等性格特征。它不單是一種表現(xiàn)藝術(shù)，更是一種象征的藝術(shù)和聯(lián)想的藝術(shù)。如京都龍安寺，在無一樹一草的庭園內(nèi)，經(jīng)過巧妙的構(gòu)思，通過塊石的排列組合，白砂的鋪陳，加上苔蘚的點(diǎn)綴，抽象化為海、島、林，幻化出另一種境界，所以龍安寺也稱“空庭”，使人從小空間進(jìn)入大空間，由有限進(jìn)入無限，達(dá)到一種“空寂”的情趣。

枯山水中使用的石頭，氣勢(shì)渾厚；象征水面的白砂常被耙成一道道曲線，好似萬重波瀾，塊石根部，耙成環(huán)形，好似驚濤拍岸。如果點(diǎn)綴花木，也是偏愛使用矮株，盡量保持它們的自然形態(tài)，這種以凝思自然景觀為主的審美方式，典型地表現(xiàn)了禪宗的美學(xué)觀念，所造之境多供人們靜觀，為人們的冥想提供一個(gè)視覺場(chǎng)景，人們只能通過視線進(jìn)入它的世界。從這一點(diǎn)上來說，與中國古典園林可游、可居相比，它更像是一幅立體的水墨山水畫，是在三維空間中追求的二維效果。枯山水抽象、純凈的形式給人們留出無限遐想的空間，它貌似簡(jiǎn)單而意境深遠(yuǎn)，耐人尋味，能于無形之處得山水之真趣，這正是禪宗思想在造園領(lǐng)域的凝聚。

茶庭

日本的茶室建筑可以說是日本建筑空間精神性的代表。茶室面積通常都比較小？室內(nèi)設(shè)壁龕？其中掛上一幅畫、或擺上一枝花以供人眺望。通過這種處理來達(dá)到以有限表現(xiàn)無限空間的擴(kuò)展感。日本茶道以拂去俗塵而體認(rèn)并表現(xiàn)清凈寂靜的佛心為第一要義？特別強(qiáng)調(diào)禪茶一如。茶葉雖然在漢末已傳入日本，但直到宋代，隨著佛教禪宗和禪僧飲茶習(xí)尚的傳入，飲茶才在日本廣泛流行。日本茶道即來源于中國宋代禪宗倡導(dǎo)的和、敬、清、寂的教義，其目的是利用茗茶來修養(yǎng)個(gè)人性情和參禪悟道。桃山時(shí)代，藝術(shù)家干和休將禪宗精神融合到人們的日常生活中，茶道開始從幽閉的寺院走入日本社會(huì)，日本的園林也因此多了一種類型——茶庭。

茶庭強(qiáng)調(diào)去掉一切人為的裝飾？追求簡(jiǎn)素的情趣。園內(nèi)石景很少。石水缽，供客人凈手、漱口之用，石燈則是夜間的照明用具，同時(shí)也作為園內(nèi)惟一的小品。園內(nèi)植物主要為草地和苔蘚。除了梅花以外，不種植任何觀賞花卉，為的是避免斑斕的色彩干擾人們的寧靜情緒。

茶庭格調(diào)洗練、簡(jiǎn)約，并突出其“鬧中取靜”的山林隱逸氣勢(shì)，以便于沉思冥想，故造園設(shè)計(jì)比較偏重于寫意及平淡恬逸的境界。園中有水井一口，供烹茶洗漱之用。一般在茶庭在內(nèi)、外露地之間，用碎石和白砂鋪成一條干枯的小溪，溪上架橋，增加園林氣氛。這種由喧囂入靜寂的庭院設(shè)計(jì)，就像中國宋代興起的“城市山林”，使人人在朝野不妨心存江湖。在茶庭中，一切都安排得樸素?zé)o華，富有自然情趣，更加突出禪者、茶人心造其境的禪宗主旨。以禪宗心身感悟的方法，把人們引入一種淡泊清幽的脫塵境界，使人感受更多的是一種純粹的對(duì)精神空間的追求。超級(jí)秘書網(wǎng)

茶室外部造型好像草庵，尺度不大，材料結(jié)構(gòu)都很簡(jiǎn)樸、原始。茶室內(nèi)部利用凹間、窗戶和天花布置創(chuàng)造出千變?nèi)f化的小空間。大量使用自然材料，不加修飾，追求空寂、枯寒的氣氛。這種自然、優(yōu)雅的中性色，配合陽光從外面射入，使得內(nèi)外空間表現(xiàn)出簡(jiǎn)樸、實(shí)用、潔凈、安詳?shù)臍夥眨瑥亩鴨l(fā)茶人的清靜情趣，排除私欲，探尋本源，達(dá)到覺悟的目的。

鈴木大拙說“日本人最擅長(zhǎng)的，是用直覺把握最深的真理，并借表象將此極為現(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)出來。”從日本枯山水園和茶庭中，我們可以了解到，中國“壺中天地”的園林審美傾向傳入日本后，被日本人改造成一種以高度典型化、再現(xiàn)自然美為特征的寫意庭園。無論是枯山水園還是茶庭，雖然本身并不大，但常常讓人感到其空間的無限延伸，或者是一種從小空間向大空間甚至是向無限空間擴(kuò)展的精神誘導(dǎo)。它們那種抽象、純凈的形式，給予人們無限遐想的天地。它反映的與其說是一種宗教思想，不如說是美學(xué)的境界。佛教禪宗在日本興盛，使日本人認(rèn)為大自然是超脫凡世的，日本庭園也在自然美中融入了濃厚的禪的意趣。

禪宗思想對(duì)日本庭園的影響是深遠(yuǎn)廣泛、潛移默化的。這種禪的樣式已成為經(jīng)久相傳的程式，禪宗對(duì)日本文化的影響是難以估量的。它雖然來源于中土，但是經(jīng)過和日本民族文化與民族精神特制的融合與變異，已經(jīng)成為日本本土土生土長(zhǎng)的主導(dǎo)文化，甚至是最能代表日本文化的思想體系。

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第4篇

關(guān)鍵詞：古代建筑傳統(tǒng)思想民族特色

建筑是智慧和文明的結(jié)晶，是歷史滄桑的見證，更是文化和思想的外現(xiàn)。綜觀中國的古代建筑，在幾千年的歷史衍變過程中，無論是宏偉的宮殿、莊嚴(yán)的寺廟、幽靜的園林，還是豐富多彩的民宅，都以其獨(dú)特的形式語言，打上了中國傳統(tǒng)文化的烙印，表述出了豐富而深刻的中國傳統(tǒng)思想觀念。

中庸和諧

“中庸”是中國傳統(tǒng)思想的最高價(jià)值原則，是由孔子提出來的。他說：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”中庸是中國人的基本精神之一。“中為適應(yīng)之謂，庸為經(jīng)久不渝之意。”“中庸”即適用而經(jīng)久不渝。它后來演繹為不偏不倚、允當(dāng)適度之意。古人論天文、地理、人道都不能離“中”而立。因此，天、地、人三者的關(guān)系必須以“中”為標(biāo)準(zhǔn)，即做到所謂“天人合一”。

“中庸”的觀念體現(xiàn)在古代建筑上就是建筑的平面作對(duì)稱均齊布置，布局上必須有一條莊重的南北中軸主線，起著中樞神經(jīng)作用。這一格局成為中國古代各類建筑組合方式的縮影——如宮殿、王府、衙署、廟宇、祠堂、會(huì)館、書院等。中軸線對(duì)稱的建筑觀念雖然早在商周時(shí)代就開始，但最典型地代表這種中軸文化的當(dāng)數(shù)明清的北京城和宮殿了。整個(gè)明清時(shí)代的北京城自南向北，沿著一條長(zhǎng)達(dá)7.5公里長(zhǎng)的中軸線有機(jī)地組織在一起，該中軸線以最南端的永定門為起點(diǎn)，以地安門北面的鐘鼓樓為終點(diǎn)，其間建筑空間序列重重疊疊、迭起又井然有序，尤以故宮三大殿的平面布局最富特色。此外，這種關(guān)于中軸線的建筑空間意識(shí)，也體現(xiàn)在北京一般的四合院民居住宅中。

“天人合一”的中庸思想在古代建筑上還體現(xiàn)為中國古代建筑在發(fā)展中不追求房屋過高過大。因此，中國古代建筑從造型和體量上看，無論是帝王宮殿還是傳統(tǒng)民居，總體上一直是向平面方向發(fā)展的，由間構(gòu)成單體，由單體構(gòu)成庭院，再由庭院構(gòu)成建筑群，形成一種連續(xù)綿延于大地的感覺。“天人合一”的和諧觀還可以從中國古代聚落選址上體現(xiàn)出來。古代的聚落建設(shè)，首先就是尊重自然和順應(yīng)環(huán)境，根據(jù)土地資源狀況來合理安排居住用地。古代聚落建設(shè)，不僅尊重環(huán)境，對(duì)土地合理利用，還表現(xiàn)出了對(duì)土地、水源的保護(hù)思想。《荀子·天論》中記載：“食之以時(shí)，用之以禮，財(cái)不可勝用也。”有節(jié)制地利用水資源，才能保證水資源的持續(xù)存在和長(zhǎng)久使用，即與自然長(zhǎng)期的和諧共處。

重倫守禮

維護(hù)等級(jí)與秩序可以說是中國古代“禮”的一項(xiàng)主要內(nèi)容。《樂記》中說：“禮者，天地之序也……序，群物有別。”在中國古代建筑中，之所以有那么多的禮制內(nèi)容，說到底是在維護(hù)封建等級(jí)制度。這一點(diǎn)在《禮記》有關(guān)建筑功能的論述中表達(dá)得很清楚，即所謂“以降上神與先祖，以正君臣，以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有別”。中國古典建筑只有充分滿足這些要求，才能最終與古代中國人傳統(tǒng)上按遠(yuǎn)近、長(zhǎng)幼、親疏，繼而按高下、尊卑、貴賤來處理社會(huì)人際關(guān)系的行為模式同步一體。因此，中國古代建筑自覺地以建筑形式區(qū)分人的等級(jí)，以維護(hù)階級(jí)社會(huì)的秩序。

就一座建筑群體的組成而言，如北京故宮建筑群，除了院落和軸線組合外，還必須對(duì)單體建筑的等級(jí)和名分加以界定，才能形成各得其所、相輔相成的局面。從宮殿的平面布置上看也有嚴(yán)格的主次、內(nèi)外等級(jí)，它的外朝和內(nèi)寢是完全分隔的。建筑的等級(jí)甚至在并列于大臺(tái)基上的三大殿上也可以反映出來：太和殿級(jí)別最高，用重檐廡殿頂；中和殿是皇帝大朝的準(zhǔn)備用房，就只用單檐四角攢尖頂；保和殿是宴請(qǐng)重臣和舉行殿試之地，地位比中和殿重要，于是用了重檐歇山頂。

在一般住宅四合院中，人倫關(guān)系反映在平面布局上。長(zhǎng)輩住上房，哥東弟西，女眷居后院不邁二門等等。而房間的功能關(guān)系就是人際關(guān)系以及各式人等在其中的活動(dòng)規(guī)律。一般在一組建筑之內(nèi)，正、倒、廂、耳、門、廳、廊、偏各房都各有等級(jí)，不得高于主。即使是人死之后的墳園占地面積、墳丘高度、墓碑形制、神道石刻，以至棺槨祭器，也有嚴(yán)格的等級(jí)制度。違背這些制度，要受到刑法制裁。如果僭用皇帝特有的形制，罪名更可至大逆。此外，中國傳統(tǒng)建筑從整體布局到細(xì)微的裝飾，都存在著很有規(guī)律的數(shù)字等差關(guān)系。比如，間數(shù)以九間（清代擴(kuò)大到十一間）為最大，依次降為七、五、三、一；進(jìn)深以十三架為最高，以下遞減至三架等這樣的等差規(guī)則。這些規(guī)則又多是通過朝廷的法典（如唐代的《營繕令》宋代的《營造法式》等）固定下來，直接用這些數(shù)字的差別表示出不同等級(jí)人的建筑等級(jí)差別。

外儒內(nèi)道

儒學(xué)是維護(hù)中國幾千年封建統(tǒng)治的精神支柱。中國儒家思想特征最明顯的體現(xiàn)在中正、禮儀方面，因此，在最具代表性的中國傳統(tǒng)建筑中，皇宮、壇廟、陵寢、寺院、宮觀以及祠堂等等，其平面布局的特點(diǎn)是有一條明顯的中軸線，在中軸線上布置主要的建筑物，兩旁是陪襯的建筑物，陪襯的建筑要整齊劃一，兩相對(duì)稱。這種莊嚴(yán)雄偉、整齊對(duì)稱、以陪襯為主的方式完全表現(xiàn)出封閉、嚴(yán)謹(jǐn)、含蓄的民族氣質(zhì)。

古代宮殿建筑更是最高統(tǒng)治者通過建筑藝術(shù)來顯示帝國的實(shí)力和威嚴(yán)的，象征王權(quán)的至尊和永恒，所以中國古代宮殿強(qiáng)調(diào)群體氣勢(shì)，群體的序列有助于渲染統(tǒng)治王朝的威嚴(yán)，群體的布局有利于體現(xiàn)宗法等級(jí)的貴賤尊嚴(yán)。

儒教有利于統(tǒng)治者的統(tǒng)治，但它過于束縛人性，不能滿足人的精神需求，因此，中國的古代建筑雖然外觀是莊嚴(yán)雄偉，一切照倫理制度做事，但一般在建筑的后部都是詩情畫意，形成中國古代建筑前宮后苑的格局。這內(nèi)外兩個(gè)完全不同的天地，就反映了中國人外儒內(nèi)道的生命觀。它是與道家思想提倡修身養(yǎng)性、追求自由灑脫、講究氣韻生動(dòng)相吻合的。此外，中國古代建筑在造型藝術(shù)上形成的飄逸、流動(dòng)的感覺，讓中國建筑產(chǎn)生了翼角起翹、屋檐曲線流動(dòng)狀態(tài)，即使是屋頂也呈現(xiàn)不同的弧面，這樣使建筑的重量產(chǎn)生的壓抑感消失了，符合了道家的“氣韻生動(dòng)”之說。

恒變兼容

古代中國人認(rèn)為世界是悠久的、靜定的。《易傳》中所謂“可久可大”，《老子》中所追求的“天長(zhǎng)地久”“深根固蒂，長(zhǎng)生久視”，董仲舒所謂“道之大原出于天，天不變，道亦不變”等永恒觀反映在建筑上，則導(dǎo)致“守常”意識(shí)的產(chǎn)生，所以我國古建筑在建筑立面形象上，從秦到清代的兩千余年中，臺(tái)基、柱子加斗拱、大屋頂這三段式的基本造型依然如故。在平面組合上也往往不分使用要求，都以單體和院落沿地面向外擴(kuò)展。梁柱組合的木構(gòu)框架也從上古一直沿用到清代末期。事實(shí)上，對(duì)于木材的一些弊端，古人早有認(rèn)識(shí)，而且隨著工具的改進(jìn)，我國古代的石結(jié)構(gòu)建筑技術(shù)也并不亞于同期的西方國家，這點(diǎn)在中國許多寺塔、石窟和陵墓建筑上可以得到見證。中國之所以習(xí)用木材是緣于陰陽五行的傳統(tǒng)觀念，所以到了明清時(shí)期，長(zhǎng)期的采伐使中原地區(qū)的森林消耗殆盡，這時(shí)寧可將小料用鐵箍拼合，也不屑以石代木，這體現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的嚴(yán)格恪守。

如果說中國傳統(tǒng)建筑體系的框架結(jié)構(gòu)和標(biāo)準(zhǔn)是中國古人恒久思想的體現(xiàn)，那么中國古代建筑中榫卯結(jié)構(gòu)的不同組合方式就是中國人善于變通思想的體現(xiàn)。中國人自古就有“窮則變，變則通”的思想意識(shí)，體現(xiàn)在中國古代建筑斗拱結(jié)構(gòu)的榫卯上，就是它既可以左右相連，也可以前后相接，又可以上下相疊，還可以錯(cuò)落組合，或加以變通而成八角、六角、圓形、扇形或其他形狀。此外，中國古代建筑的屋頂構(gòu)架雖然基本上只有抬梁式和穿斗式兩種，但無論哪一種都可以在具體使用中不改變構(gòu)架體系的情況下而將屋面做出曲線，并做出翹角飛檐、重檐、勾連、穿插、披搭等式樣，這都體現(xiàn)出了中國古人恒變兼容的思想觀念。

尊祖敬神

中國人崇拜祖宗，對(duì)祖宗崇拜歷來得到高度重視。據(jù)說在三皇五帝時(shí)便有了祭天、祭祖的習(xí)慣，到商代就出現(xiàn)了稱作名堂的祭祀性建筑。《周禮》對(duì)此作了記載并規(guī)定了王城規(guī)劃必然重視祖廟的地位，按“左祖右社”進(jìn)行布置。

雖然古代社會(huì)通過宗廟的祭祖制度將人們分成了嫡子與庶子、大宗和小宗，體現(xiàn)了父與兄的權(quán)威，為鞏固宗法等級(jí)制服務(wù)。然而，祖先崇拜又強(qiáng)調(diào)了同宗同祖的親密性，給上下等級(jí)差異罩上了家庭般的和諧氣氛，這又具有穩(wěn)定社會(huì)、凝聚血緣團(tuán)體的作用。正是這種對(duì)祖先崇拜的思想觀念，決定了中國古代建筑的基本模式是許多房間組合在一起的群體，是以某一房屋為中心向前后左右伸展的多組單層建筑群體。同時(shí)也決定了中國古代建筑在平面、空間上都是以“間”為單位，各單體房屋之間存在有機(jī)聯(lián)系。另外，由于中國古代以農(nóng)業(yè)為根本，土地是宗族賴以發(fā)祥的根本，因此房屋必須立足于土，這也排除了建筑向上發(fā)展的可能。

總之，中國建筑在儒、道及佛家思想的影響下，既注重與自然的高度協(xié)同，體現(xiàn)“天人合一”的境界，又特別重視對(duì)中和、平易、含蓄而深沉的美的追求；在布局、空間處理上體現(xiàn)等級(jí)的倫理觀念，但在外在的莊嚴(yán)氛圍下，卻交織著浪漫的意韻，追求人工與天趣的統(tǒng)一、端莊與含蓄的統(tǒng)一、規(guī)格化和多樣化的統(tǒng)一，更追求理與情的統(tǒng)一，所有這些特征使得中國古典建筑形成一種飛動(dòng)輕快、精致典雅、舒適實(shí)用，富有鮮明節(jié)奏感和民族藝術(shù)特色的獨(dú)特風(fēng)格而著稱于世。

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[2]樓慶西.中國古建筑二十講[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

第5篇

對(duì)于裝修、裝飾特別講究的中國古代建筑，都要美化組成建筑的各個(gè)部位或構(gòu)件，因部位與構(gòu)件性質(zhì)不同，選用的形象、色彩而有所區(qū)別。房屋的基座和進(jìn)屋的踏步分別是臺(tái)基和臺(tái)階，給以雕飾，配欄桿，就顯得格外莊嚴(yán)與雄偉。屋面裝飾可以使屋頂?shù)妮喞蜗蟾觾?yōu)美。如故宮太和殿，重檐廡殿頂，五脊四坡，正脊兩端各飾一龍形大物，張口吞脊，尾部上卷，四條垂脊的檐角部位各飾有九個(gè)琉璃小獸，增加了屋頂形象的藝術(shù)感染力。外檐裝修有門窗、隔扇，是分隔室內(nèi)外空間的間隔物，其裝飾性特別強(qiáng)。門窗以其各種形象、花紋、色彩增強(qiáng)了建筑物立面的藝術(shù)效果。內(nèi)檐裝修是用以劃分房屋內(nèi)部空間的裝置，常用隔扇門、板壁、多寶格、書櫥等，可以使室內(nèi)空間產(chǎn)生既分隔又連通的效果。另一種劃分室內(nèi)空間的裝置是各種罩，如幾腿罩、落地罩、圓光罩、花罩、欄桿罩等，有的還要安裝玻璃或糊紗，繪以花卉或題字，使室內(nèi)充滿書卷氣味。室內(nèi)的頂棚是“天花”，即室內(nèi)上空的一種裝修。一般民居房屋制作較為簡(jiǎn)單，多用木條制成網(wǎng)架，釘在梁上，再糊紙，稱“海墁天花”。重要建筑物如殿堂，則用木支條在梁架間搭制方格網(wǎng)，格內(nèi)裝木板，繪以彩畫，稱“井口天花”。藻井是比天花更具有裝飾性的一種屋頂內(nèi)部裝飾，它結(jié)構(gòu)復(fù)雜，下方上圓，由三層木架交構(gòu)組成一個(gè)向上隆起如井狀的天花板，多用于殿堂、佛壇的上方正中，交木如井，繪有藻紋，故稱藻井。中國古代建筑的另一個(gè)重要特征是在建筑物上施彩繪，它是不可缺少的一項(xiàng)裝飾藝術(shù)。它原是施之于梁、柱、門、窗等木構(gòu)件之上用以防腐、防蠹的油漆，后來逐漸發(fā)展演化而為彩畫。其中和璽彩畫屬最高的一級(jí)，內(nèi)容以龍為主題，施用于外朝、內(nèi)廷的主要殿堂，格調(diào)華貴。旋子彩畫是圖案化彩畫，畫面布局素雅靈活，富于變化，常用于次要宮殿及配殿、門廡等建筑上。再一種是蘇式彩畫，以山水、人物、草蟲、花卉為內(nèi)容，多用于園苑中的亭臺(tái)樓閣之上。

2中國古建筑裝飾在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)上的應(yīng)用

將平面設(shè)計(jì)與立體設(shè)計(jì)相結(jié)合是現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中常用的表現(xiàn)手法。古建筑元素在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)上表現(xiàn)形式也同樣如此。

（1）平面設(shè)計(jì)

像茶葉盒、月餅盒、酒類包裝等在包裝設(shè)計(jì)時(shí)，首先要通過外包裝就能揭示或者映照內(nèi)在的包裝物品，達(dá)到一目了然的效果。而現(xiàn)存的古建筑歷史悠久、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、設(shè)計(jì)合理且具有濃厚文化內(nèi)涵。如果這些產(chǎn)品的包裝能恰如其分的運(yùn)用古建筑元素進(jìn)行圖案的設(shè)計(jì)，不僅能體現(xiàn)其濃厚的文化底蘊(yùn)，更能體現(xiàn)其產(chǎn)品的品質(zhì)。同時(shí)對(duì)商品起到宣傳、襯托作用。其次，應(yīng)該把握好構(gòu)圖技巧。中國古建筑裝飾是樸素與奢華的結(jié)合體，如民居類建筑偏重于樸素性、歷史性和文化性；宮廷類建筑則是以奢華、富貴、莊嚴(yán)為主；私家園林類建筑則追求典雅、幽靜、舒適。在構(gòu)圖時(shí)要合理運(yùn)用對(duì)比手法。如構(gòu)圖中圖形的粗細(xì)對(duì)比、遠(yuǎn)近對(duì)比、疏密對(duì)比、靜動(dòng)對(duì)比等。同時(shí)，對(duì)一個(gè)包裝設(shè)計(jì)來說，必須具備新穎的設(shè)計(jì)、鮮明的藝術(shù)個(gè)性和民族風(fēng)格，而中國古建筑元素進(jìn)行的包裝設(shè)計(jì)正好滿足這一特點(diǎn)。

（2）立體設(shè)計(jì)

包裝的造型設(shè)計(jì)大多指包裝容器的造型，它包括方型、圓型、異型等，容器形的長(zhǎng)短寬窄和曲度變化必須符合“科學(xué)、牢固、美觀、經(jīng)濟(jì)”的原則。如何使立體造型取得藝術(shù)美，與產(chǎn)品包裝達(dá)到和諧統(tǒng)一，是包裝設(shè)計(jì)的主旨。中國古建筑本身就是立體的，把這種有內(nèi)部空間的結(jié)構(gòu)作為包裝的容器，本身就能體現(xiàn)立體感。中國古建筑裝飾具有韻律感和秩序性，使人們看了以后感到柔和而優(yōu)雅，表現(xiàn)出一種韻律美。月餅盒、茶葉盒、酒類包裝等要體現(xiàn)韻律美可以通過提煉建筑裝飾中的某一部分來實(shí)現(xiàn)，使其造型表現(xiàn)得既流暢又舒展。

3結(jié)語

第6篇

關(guān)鍵詞：古代建筑；裝飾題材；文化內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：TU-80　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1009-3060(2012)01-0027-10

建筑裝飾，一直存在于人類的建筑藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，是人類建筑審美語言最直觀的物質(zhì)化表述方式，人們通過雕刻、彩繪、鑲嵌、塑造等處理手法賦予建筑外部形貌以獨(dú)特的美感，以具體而生動(dòng)的形象題材敘述一個(gè)建筑的思想內(nèi)涵和社會(huì)精神。因此，可以說“裝飾，不僅賦予建筑以美的外表，更賦予建筑以美的靈魂”。

在世界建筑體系中，中國古代建筑除了在空間、造型、結(jié)構(gòu)、材料等方面顯示其獨(dú)特之外，更以其豐富多樣、精巧絢麗的建筑裝飾令人驚嘆。無論是北京故宮這樣莊嚴(yán)雄偉的皇家宮殿，還是遠(yuǎn)在邊陲的云南大理白族民居；無論是繁華都市中商賈云集的會(huì)館，還是偏僻山村里家族祭祖的宗祠，其建筑中的梁、枋、檁、椽、柱、斗棋、門楣、天花、柱礎(chǔ)、山墻、屋脊等無不展現(xiàn)出形式各異、絢麗多彩、涵意深刻的裝飾。一些國內(nèi)外建筑學(xué)者干脆直言：“中國建筑是裝飾性的建筑。”

誠然而言，中國古代建筑裝飾風(fēng)格豐富多變、題材內(nèi)容多樣、處理手法嫻熟、色彩絢麗、材料運(yùn)用廣泛以及雕刻工藝精巧等，在世界建筑體系中的確是獨(dú)樹一幟、赫然超群。它不僅有官式裝飾與民間裝飾之分別，而且地域性、民族性的個(gè)性特征也十分鮮明。與世界其它國家或地區(qū)的建筑裝飾不同，中國建筑裝飾尤其在題材方面所表述的文化意義更是極為廣泛、寓意深長(zhǎng)，它涉及社會(huì)倫理、宗教、文學(xué)、戲曲、繪畫、風(fēng)水、生活等諸多內(nèi)容，上至天文、下到地理，縱穿歷史、橫貫江河，既包含嚴(yán)肅的倫理說教和人生哲理的題材、又充滿生活情趣、詼諧而活潑的題材，充分體現(xiàn)中國古代建筑所蘊(yùn)含的多元化文化和深厚的人文精神。

一、裝飾題材的發(fā)展與歷史演變

中國古代建筑中的裝飾，大概以距今約5000多年的遼寧省建平縣牛河梁村女神廟建筑遺址中出現(xiàn)的“彩繪”、“線腳”等為已知最早的建筑裝飾實(shí)例。比其稍晚的是陜西省臨潼縣姜寨建筑遺址中龍山文化時(shí)期的居室，地面刷飾白灰以求光潔和防潮。

夏商時(shí)，因諸事皆“懼鬼崇神”，青銅器裝飾采用繩紋、云雷紋、環(huán)帶紋、夔紋、饕餮紋、象紋、龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等抽象化的紋樣為題材，由此可推當(dāng)時(shí)的建筑裝飾題材亦大體相同。根據(jù)相關(guān)考古發(fā)掘資料，此時(shí)建筑裝飾的部位可能是人們認(rèn)為建筑中最為矚目或顯著的構(gòu)件，如大門的獸面鋪首、屋面瓦當(dāng)?shù)难b飾等。西周晚期，出現(xiàn)半圓形瓦當(dāng)，紋飾以素面為多，也有重環(huán)紋、紋、回紋、獸面紋和饕餮紋，如陜西寶雞市扶風(fēng)召陳村的西周晚期大型建筑基址發(fā)掘的半圓瓦當(dāng)紋飾即是重環(huán)紋(圖1)。

春秋戰(zhàn)國，建筑裝飾日益興起，不僅瓦當(dāng)有裝飾紋樣，而且瓦釘上也有，同時(shí)裝飾題材更加豐富，除云紋、山氣紋、星光紋、獸面紋和饕餮紋等紋樣外，還出現(xiàn)鳥、鹿、犬等動(dòng)物圖像題材以及文字裝飾題材的半瓦當(dāng)，如：河北燕下都出土的瓦當(dāng)以饕餮紋和山云紋等裝飾題材為多，尚有少量的對(duì)鳥紋。再如，臨淄齊故城出土的瓦當(dāng)以太極氣樹紋(圖2)及太極氣樹雙獸紋為多(圖3)。此外，建筑山面、梁架和蜀柱等部分構(gòu)件也開始有了裝飾，其中蜀柱的裝飾采用了植物題材，如《論語?公治長(zhǎng)》所載：“臧文仲居蔡，山節(jié)藻稅。”與此同時(shí)，建筑裝飾也逐步形成了比較嚴(yán)格的等級(jí)規(guī)定，《禮記?明堂位》曰：“山節(jié)藻稅……天子之廟飾也。”可見，前述文獻(xiàn)中“臧文仲”已經(jīng)逾越制度規(guī)定了。東周末年，王朝逐漸衰落，諸侯逾制現(xiàn)象常有發(fā)生，正如漢代荀悅《漢紀(jì)?文帝紀(jì)上》所說：“及至周室道衰，禮法隳壞，諸侯刻桷丹楹，大夫山節(jié)藻稅。”

秦代，沿襲戰(zhàn)國陰陽思想的影響，瓦當(dāng)裝飾題材大量運(yùn)用各種陰陽氣旋錯(cuò)行的紋樣，如咸陽窯店出土的秦瓦當(dāng)(圖4)，其紋飾表述“外部十氣紋為十干，左旋；內(nèi)四陰數(shù)右旋 ”。此外，還有表示“八節(jié)之氣”的瓦當(dāng)，中乳為陽、八向左旋氣紋為立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至(圖5)。此外，秦代瓦當(dāng)裝飾還有花蒂紋(如陜西淳化縣下常村出土瓦當(dāng))、動(dòng)物交頸紋(如陜西鳳翔鐵溝村出土瓦當(dāng))等。

及至漢代，建筑瓦當(dāng)?shù)难b飾題材發(fā)生很大的變化，裝飾紋樣更加豐富，除初期繼承和保留戰(zhàn)國至秦代的紋樣外出現(xiàn)了新的紋樣題材，其中有：神獸、星相、文字、動(dòng)物、幾何圖案等(圖6、圖7)。不僅如此，在宮殿、祀廟和陵寢等重要建筑的鋪地磚、空心磚、條磚上還出現(xiàn)了裝飾有幾何紋、龍紋、文字和建筑圖案等題材的模印花紋，反映了漢代建筑磚瓦構(gòu)件裝飾題材的多樣性特征(圖8、圖9)。

漢代的地面建筑雖然存留不多，僅存于世的為分布在四川地區(qū)及河南登封一帶的石闕、山東地區(qū)漢墓的享堂石祠、北京西郊的漢墓墓表以及西安附近的漢代陵墓石像生等，但是從這些遺留建筑和石像生上，依然可見一些地面建筑局部構(gòu)件裝飾題材的運(yùn)用情況，如四川雅安縣高頤墓闕的母闕頂部檐下可分為三個(gè)部分，上段飾有以祥瑞神獸、羽人、舞樂等為題材的浮雕石刻，中段則裝飾以三朵斗棋以及棋間雕刻舞樂人物，下段四角雕刻力士人物鼎承整個(gè)檐部，中間裝飾獸面浮雕；此外，母闕的闕身上部則雕刻車騎出行浮雕圖案，子闕檐部也飾有斗棋、神獸等(圖10)。

漢代地下墓葬建筑中大量畫像磚石上的裝飾題材更是充分地展現(xiàn)了漢代建筑裝飾的社會(huì)文化風(fēng)貌特征，其中既有描繪墓主生前奢華的生活場(chǎng)景，又有表現(xiàn)向往神仙世界的圖景，前者如江蘇睢寧雙溝發(fā)現(xiàn)的漢畫像石中雕刻墓主的出行、宴飲、舞樂生活等內(nèi)容(圖11)；后者如山東沂南漢墓中的門楣石、立柱上裝飾題材描繪了傳說中的冥界圖案，內(nèi)部石柱、斗棋雕刻成象征羽化成仙的附翼形象(圖12)。從中可見，漢代社會(huì)不僅追求現(xiàn)實(shí)的享樂生活，而且還在獨(dú)尊儒家文化的同時(shí)，依然崇尚先秦的神仙觀、陰陽觀以及民間流行的五行思想。

根據(jù)目前全國發(fā)掘出土的漢墓畫像石的考古研究資料表明，不同地區(qū)漢代畫像磚石的裝飾題材內(nèi)容有所差異，河南南陽漢畫像石早期題材為建筑、歷史故事、星宿圖像等，中期題材為宴飲生活、舞樂百戲和出行圖等，晚期題材為門吏、動(dòng)物等(圖13)。商丘一帶漢畫像石的裝飾題材主要為祥瑞、神仙、辟邪、珍禽異獸等。山東地區(qū)漢畫像石的裝飾題材比較豐富，主要為生產(chǎn)勞動(dòng)、現(xiàn)實(shí)生活、歷史故事、神話傳說、祥瑞神獸等(圖14)。江蘇徐淮揚(yáng)地區(qū)的漢畫像石的裝飾題材主要是神話故事、祥瑞神獸、神仙人物、宴飲出行、舞樂百戲以及建筑形象等。四川地區(qū)漢畫像石的裝飾題材則是生產(chǎn)勞動(dòng)、宴飲生活、車騎出行、舞樂百戲、歷史故事、神話故事、神仙人物等(圖15)。陜北地區(qū)以綏德為代表，裝飾題材則以農(nóng)牧、畜牧、狩獵等為主，也有一些神仙人物和祥瑞神獸等內(nèi)容。

綜上所述，漢代畫像磚石裝飾題材的主要特征表現(xiàn)為以反映現(xiàn)實(shí)生活、人物活動(dòng)和生產(chǎn)勞動(dòng)等生

動(dòng)場(chǎng)景為主，同時(shí)也有展現(xiàn)神話故事、神仙人物和祥瑞辟邪等寄托精神的畫面，由此折射出漢達(dá)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、深邃的文化意識(shí)、嫻熟的雕刻藝術(shù)、先進(jìn)的模具制作技術(shù)以及豐富的生活內(nèi)容等。

此外，漢代陵墓中隨葬的陶樓明器，也非常直接而具象地反映了當(dāng)時(shí)的建筑特征，其中不少實(shí)例很清晰地呈現(xiàn)了一些建筑部位的裝飾形式，不過這些裝飾并非是獨(dú)立的，大都結(jié)合建筑構(gòu)件外露部分進(jìn)行形狀美化的裝飾性處理，如屋頂正脊兩端做成飛翅狀、大門門楣上的門簪做成方形或菱形以及大門上安置鋪首的形象(圖16)等。但是，陶樓明器上的窗欞卻頗具有裝飾性，裝飾紋樣有斜紋格、鎖紋、菱花格等(圖17)。

魏晉南北朝時(shí)，儒學(xué)衰落、玄學(xué)興起以及佛教在民間廣泛流傳，導(dǎo)致社會(huì)思想意識(shí)形態(tài)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，另外加上多民族文化的融合，促使建筑裝飾題材出現(xiàn)煥然一新的變化。

一方面，繼承和保留了漢代的部分建筑裝飾題材，如北齊時(shí)期鄴城宮殿遺址發(fā)掘的云紋、文字、蓮瓣、人面瓦等瓦當(dāng)裝飾題材。另一方面，產(chǎn)生了新的裝飾題材，如：銅雀臺(tái)遺址所發(fā)掘出的東魏北齊時(shí)的“石螭首”建筑裝飾構(gòu)件、獸面鋪首、石門墩以及陶制鴟尾，北魏時(shí)山西大同司馬金龍墓出土石雕柱礎(chǔ)(圖18)，北朝洛陽宮殿脊獸方磚(圖19)以及南朝陵墓神道兩側(cè)排列著神道柱、天祿、麒麟、辟邪等裝飾物，卻是這一時(shí)期特有的題材造型。此外，還有一些石刻反映的建筑形象中屋脊兩端所采用的鴟尾、獸面等構(gòu)件裝飾(圖20)，則具有厭勝驅(qū)邪鎮(zhèn)脊的裝飾功能。

特別是，由于中原漢文化受到北方少數(shù)民族文化和從西域傳來的波斯、印度等外來文化的影響，建筑裝飾題材中又出現(xiàn)了蓮瓣、纓絡(luò)、卷草、火焰、飛天、獅子等許多新的外來裝飾元素，如河南登封嵩岳寺北魏磚塔，塔身門額做成火焰尖券形，上飾三個(gè)蓮瓣，券角飾有對(duì)稱的外券旋紋；塔身轉(zhuǎn)角砌出倚柱，柱頭飾火焰寶珠與覆蓮，倚柱之間佛龕內(nèi)外有彩畫痕跡；龕下部基座正面兩個(gè)并列的壺門內(nèi)各雕一尊獅，立臥各異、造型雄健。

隋唐時(shí)期的佛教裝飾題材基本承襲了南北朝的內(nèi)容，但風(fēng)格更加圓潤(rùn)、飽滿和柔美。裝飾紋樣由單一紋樣轉(zhuǎn)向組合紋樣，如：卷草鳳紋、獅鹿卷草紋、佛像迦陵頻加卷草紋。除此而外，還出現(xiàn)了新的紋樣形式如：回紋、連珠紋、海石榴鳳紋、葡萄紋、團(tuán)巢紋、寶相花等。而此時(shí)的瓦當(dāng)裝飾紋樣則與以往不同，也由蓮花與連珠兩種題材組合而成。

其他建筑裝飾題材的變化，如塔門兩側(cè)出現(xiàn)持劍武士的雕像、柱礎(chǔ)刻覆盆蓮花、須彌座束腰轉(zhuǎn)角刻力士人像等，這在河北房山縣云居寺小塔、山西平順縣海會(huì)院明惠大師塔以及南京棲霞寺塔等建筑中均可見例。另外，在南京棲霞寺塔各層塔檐垂脊端部出現(xiàn)了螭首垂獸的做法；唐代李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》、五代衛(wèi)賢《高士圖》等一些繪畫中的建筑山面則出現(xiàn)了“懸魚”形象。在唐獻(xiàn)陵等墓前神道一側(cè)有“鴕鳥”石刻，這種新的動(dòng)物題材反映了唐代絲綢之路中外文化交流的影響。

北宋商業(yè)經(jīng)濟(jì)和技術(shù)工具發(fā)展很快，城市變得空前的繁榮，市民生活多樣化，園林、娛樂性建筑大量興建，風(fēng)格趨向細(xì)致工整，柔美絢麗。此時(shí)的建筑裝飾，重要建筑除有正脊吻獸外，垂脊上也有垂獸、走獸，而且正脊吻獸一改隋唐“鴟尾”的形象，轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蟮摹褒埼恰被颉棒~龍獸”。其事例均可從《清明上河圖》城樓屋頂、《中興應(yīng)楨圖》的王府、《文姬歸漢圖》等大批宋畫中的住宅屋頂?shù)靡砸娮C。瓦當(dāng)裝飾紋樣題材有獸面、花卉、花紋等。此外，北宋建筑中還有以“盤龍”、武將人物等裝飾柱子的，前者如太原晉祠圣母殿前檐柱飾雕盤龍；后者如河南登封少林寺初祖庵石雕柱。另，河北省趙縣陀羅尼經(jīng)幢中出現(xiàn)仿寫自然山水的須彌山、城閣和獅象等為題材的裝飾內(nèi)容。北宋彩畫采用卷草、寶相花等植物題材，其中梁枋端頭裝飾題材為“如意頭”、“云頭”和“劍環(huán)”等，這些題材應(yīng)用于官式建筑或其它重要建筑中，并成為《營造法式》規(guī)定的彩繪樣式。

遼代建筑總體上繼承了唐代風(fēng)格，天花、梁檁枋等構(gòu)件以飛天、卷草、鳳凰和網(wǎng)目紋等為彩畫裝飾題材，如遼寧義縣奉國寺大殿。但建筑外檐裝飾題材卻有較大變化，如河北薊縣獨(dú)樂寺山門正脊采用“吻獸”，垂脊走獸四件、嬪伽一件；山西靈丘縣覺山寺塔須彌座的束腰部分飾有佛像、力士，平坐欄板以幾何紋、蓮花等為裝飾題材。

元代推崇喇嘛教，由地區(qū)帶來了一些新的裝飾題材，北京居庸關(guān)云臺(tái)基座上的券石和內(nèi)壁上的天神、金翅鳥、龍、云等裝飾紋樣，正反映了這一裝飾新特征。另外，宮殿建筑采用紅色配金龍的方式涂飾柱子，并用氈毯、毛皮和絲質(zhì)帷幕裝飾塔壁，顯示了蒙古統(tǒng)治者的生活風(fēng)習(xí)的沿襲和影響。而道教建筑大多以道教人物為題材，在道觀大殿墻壁上繪制巨幅的宣教壁畫，如山西芮城永樂宮三清殿、山西洪洞縣廣勝寺水神殿、河北曲陽縣北岳廟德寧殿等。

明代初期經(jīng)濟(jì)尚在恢復(fù)期，主要建筑活動(dòng)為城市建設(shè)、海防城堡以及宮殿陵寢等，加上明初令律制度嚴(yán)格，所以建筑裝飾發(fā)展緩慢。明中葉以后經(jīng)濟(jì)繁榮，尤其是江南地區(qū)民間建筑活躍，出現(xiàn)了會(huì)館、戲院、旅店等新的公共建筑，建筑裝飾活動(dòng)達(dá)到了歷史的高峰。各地住宅建筑裝飾題材豐富多樣，木、磚、石三雕裝飾發(fā)展起來，同時(shí)形成了不同地域的裝飾風(fēng)格。此時(shí)，官式建筑裝飾趨向程式化，題材固定單一，手法缺少變化；而民間裝飾題材內(nèi)容卻極其豐富活潑，有：花鳥魚蟲、山水風(fēng)物、人物故事、歷史典故、戲曲藝文、吉祥文字、倫理教化、祥瑞神獸、琴棋書畫、文字四寶、生活場(chǎng)景、風(fēng)雅器物等，特別是一些建筑物件自身，隨著結(jié)構(gòu)功能的退化而逐漸演化為純裝飾性構(gòu)件，從而成為新的裝飾題材。

清代中葉以后，建筑裝飾藝術(shù)走向堆砌、繁縟、瑣碎的風(fēng)格，但地區(qū)性特征更加鮮明，并形成北京、江浙、安徽、廣東、福州、山西、云南、新疆、等地區(qū)性裝飾風(fēng)格或流派，其中以蘇派、徽派、晉派、潮派最為突出。蘇派以磚雕見長(zhǎng)、徽派以木雕見長(zhǎng)、晉派以石雕見長(zhǎng)，潮派以灰塑見長(zhǎng)；且各派題材特征明顯，蘇派文儒清雅、徽派商儒兼蓄、晉派尊古重禮、潮派崇禮隨俗。此時(shí)期建筑裝飾題材突顯建筑空間內(nèi)、外有別，相比較而言內(nèi)檐題材更多樣、繁華，外檐則簡(jiǎn)約、清朗。可以說明清時(shí)期是中國古代建筑裝飾題材的一個(gè)集大成的時(shí)期，這一時(shí)期不僅具備了各種裝飾題材類型，而且裝飾工藝技術(shù)、雕刻繪制手法更加多元化，并且與園林、家具、陶瓷器等裝飾題材趨于同化。明清后期建筑裝飾還受到西方傳教士帶來的歐洲大陸新建筑裝飾題材、裝飾風(fēng)格和裝飾手法的影響。

二、裝飾題材的類型構(gòu)成及其特征

中國古代建筑裝飾題材極其豐富多樣，若僅依據(jù)其紋樣、圖案、功能、內(nèi)容或裝飾部位等某一種進(jìn)行分類難以涵蓋全部，因此，只有綜合歸納分類，方可完整表述其類型構(gòu)成、功能作用、部位特征、思想內(nèi)容及文化意義。為此，根據(jù)中國古代建筑裝飾歷史發(fā)展情況，對(duì)現(xiàn)有資料和研究成果進(jìn)行總結(jié)，綜合劃分為：云氣星象類、祥瑞類、幾何類、文字類、動(dòng)植物類、神話傳說類、生活場(chǎng)景類、歷史典故類、歷史人物類、宗教類、戲曲類、山水類、器物類、建筑構(gòu)件類以及其它特殊類型等。中國古代建筑裝飾題材類型如此之多，在世界建筑體系中也是非常罕見的。

1　云氣星象類：雷云紋、氣紋、日月、北斗星相等。

2　祥瑞神獸類：龍、鳳、麒麟、四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)、白澤、辟邪、獬豸、天馬、天龍、天鹿、夔龍、饕餮、螭、虺、虬、等。

3　幾何類：環(huán)形紋、鋸齒紋、波形紋、折線、曲線、回紋、龜背紋、菱形紋、曲尺紋、編織紋、(萬字)紋等。

4　文字類：瓦當(dāng)、照壁、柱枋、匾額、牌坊、牌樓等上的文字、對(duì)聯(lián)、題字以及與室內(nèi)裝飾結(jié)合的字幅。

5　動(dòng)物類：獅、虎、象、鹿、馬、牛、羊、猴、雞、龜、兔、狗、鼠、豬、魚、喜鵲、蝙蝠、鴛鴦、錦雞、鷹、蟬等。

6　植物類：松、竹、梅、蘭、菊、牡丹、荷、蓮、桔、柿、桃、杏、桐、柳、柏、槐、榆、梓、、茶、水仙、石榴、山茶、靈芝、琵琶、玉蘭、海棠、百合、芙蓉、桂花、葵花、臘梅、芭蕉、茉莉、梔子、紅蓼、紺蓼、月草、葡萄、芍藥、瞿麥、太平花、寶牙花、寶相花、萬年青、金盞花、雁來紅等。

7　紋樣類：卷草紋、流蘇紋、冰裂紋、花形紋、回紋等。

8　器物類：琴、棋、書、畫、文房四寶、佛八寶、暗八仙、青銅器、玉器、古陶器、古漆器、象牙器、香爐等。

9　歷史故事類：二十四孝、負(fù)荊請(qǐng)罪、郭子儀拜壽、岳母刺字、桃園三結(jié)義、梁山聚義、竹林七賢、文王訪賢、木蘭從軍、楊門女將等。

10　神話傳說類：東王公、西王母、蓬萊仙境等。

11　祈福吉祥類：五福捧壽、鯉魚跳龍門、三羊開泰、鳳凰戲牡丹、掛帥封侯、馬上平安、麒麟送子、龍鳳慶壽、連年有余、喜祿封侯、雙囂臨門、喜上眉梢、平升三級(jí)、五子登科、六合同喜、連中三元、鹿靈合歡、榴開百子、金玉滿堂、春光長(zhǎng)壽、平安如意、八仙祝壽、三星高照等。

12　歷史典故類：漁樵耕讀、鑿壁偷光、孟母三遷、胡人馴獅、鷸蚌相爭(zhēng)等。

13　宗教類：蓮花、飛天、角獸、力神、塔剎、相輪、水煙、日月元光、佛本生故事、八仙過海、劉海戲金蟾等。

14　戲曲類：三國演義、封神榜、水滸傳、西廂記、紅樓夢(mèng)等古典名著戲文場(chǎng)景。

15　建筑構(gòu)件類：雀替、隔架科、如意斗棋、天花、藻井、盤龍柱、欄桿、門窗花欞、掛落、脊獸、垂柱、懸魚、惹草、鼓墩、上馬石、拴馬樁、照壁、須彌座、鋪地、景窗等。

以上裝飾題材中，云氣星象類當(dāng)為最早產(chǎn)生的裝飾題材紋樣之一，考古發(fā)現(xiàn)在商周建筑的瓦當(dāng)和其它器物上出現(xiàn)，后來一直延續(xù)到漢代。云氣紋作為建筑裝飾題材，反映了早期人們對(duì)宇宙天地本源的認(rèn)知，“氣分天地而后生萬物”，以“云氣”象征天體宇宙來裝飾建筑屋宇的瓦當(dāng)，可見古人將屋頂比作宇宙天空，其間云氣流動(dòng)，生生不息。

文字類裝飾題材，也是使用最早的裝飾題材之一。由于漢字具有象形、會(huì)意、諧音、轉(zhuǎn)義等特殊意義，加上中國文字自身具有獨(dú)特的形式美的藝術(shù)特征，經(jīng)后人不斷提煉成為中國特有的裝飾藝術(shù)題材。因此，在中國古代建筑中也就自然而然地成為常見的裝飾題材。

動(dòng)物類的裝飾題材，也是早期比較常見的裝飾內(nèi)容。這恐怕與原始社會(huì)游牧狩獵生活密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)，人們以獵獲兇禽猛獸為榮耀，象征男性的勇武和力量，因此部落男子以狩獵技能高低確立社會(huì)地位。迄今為止非洲一些部落中男人能否娶妻自立門戶，取決于他們捕獲猛獸的數(shù)量。此外，兇禽猛獸的神化，也許是當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為猛獸具有某種特殊的神奇力量，或是神的化身，所以許多原始部落將其作為自己部落的守護(hù)神供奉。隨后，人們又以“善惡”將“神獸”社會(huì)化，從而產(chǎn)生祥瑞的神獸與惡煞的神獸，分別賦予其“吉兇”不同的代表意義，如：龍、鳳、麒麟、鶴、鹿等為祥瑞神獸，而饕餮等為邪惡兇獸。善惡不同，裝飾功能與意義也就不一樣。后來，人們創(chuàng)造了更多的動(dòng)物裝飾題材，這些題材更多地表達(dá)人們對(duì)美好生活的追求和祈望，“龍鳳呈祥”、“麒麟送子”、“鶴鹿同春”等祝福美好未來的裝飾題材應(yīng)運(yùn)而生，并成為大眾喜聞樂見的常用裝飾內(nèi)容。“獅”、“象”等動(dòng)物題材是隨佛教傳人而出現(xiàn)的新題材，其最初具有宗教意義，后來逐漸融入世俗社會(huì)，成為人們?nèi)粘Ｉ钪袕V泛應(yīng)用的吉祥題材。“獅子”，最受人們喜愛的原因：一是發(fā)音與“喜”相諧，二是有鎮(zhèn)宅驅(qū)邪的心理撫慰作用。

植物類裝飾題材，比之動(dòng)物類題材要略晚一些。西周半瓦當(dāng)中的樹狀裝飾題材，據(jù)考古研究推測(cè)為接天地之氣的神樹。上古人認(rèn)為高大入云的樹木是登天通神的捷徑，上接天宇下通黃泉，故為“神木”。因此，西周至漢的瓦當(dāng)?shù)冉ㄖ?gòu)件上常見此裝飾題材。在早期文學(xué)詩歌中常常借用花草詠物寄情，據(jù)有關(guān)研究統(tǒng)計(jì)《詩經(jīng)》所涉及的植物大致有二百八十種之多。由此可見，植物題材是早期人們?cè)谵r(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)中借物抒情的對(duì)象，是籍以表達(dá)和比喻愛戀的人或事物的品行和姿貌等，后來被士大夫文人“格物致志”而比擬道德品行，并逐漸成為建筑裝飾的格式化題材，如《離騷》“以盈室兮”，其中“”即蒼耳，因長(zhǎng)滿刺而代喻小人；蕙、蘭等則被用來比喻君子。所以古代士大夫文人詠唱的“松、竹、梅、蘭、菊”就被以賦予美德的象征而作為建筑裝飾常用的題材。

戲曲類裝飾題材，是在明代中葉之后才出現(xiàn)的，具有打破嚴(yán)格宗法制度下住宅序列空間的單調(diào)沉悶氣氛，創(chuàng)造娛樂生活環(huán)境的積極作用。同時(shí)，透過戲文人物，也賦予一定的倫理教化意義。歷史典故類、歷史人物類等題材功能，主要為教育族人和子孫如何遵守儒學(xué)的修身為人的法則，如何勤勞耕讀進(jìn)身功名、精忠報(bào)國、光耀門庭等。祈福吉祥類題材是大眾喜見的題材，應(yīng)用極其廣泛，反映古代人們追求家庭和諧、健康長(zhǎng)壽的美好生活愿景。

建筑構(gòu)件類，是中國古代建筑在發(fā)展過程中，由于建筑形式與結(jié)構(gòu)的不斷演進(jìn)與成熟，一些建筑部位在保持原有功能的同時(shí)，以自身形態(tài)為裝飾題材，并針對(duì)造型進(jìn)行恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理，展現(xiàn)其優(yōu)美的裝飾性效果，如江南地區(qū)園亭等建筑翼角起翹，以其舒展、柔美的曲線將整個(gè)建筑屋頂塑造為“如鳥斯革，如葷斯飛”的形象。而另一些具有結(jié)構(gòu)功能的建筑構(gòu)件，在建筑不斷美化過程中逐漸喪失了原有的結(jié)構(gòu)功能，僅保留了構(gòu)件的基本外形并轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾难b飾性構(gòu)件，如“斗棋”構(gòu)件，就成為中國古代建筑最具代表性和象征意義的裝飾題材。

三、裝飾題材的社會(huì)功能與意義

1　社會(huì)等級(jí)制度的標(biāo)志

中國古代建筑裝飾與建筑形制等級(jí)相一致，也是社會(huì)等級(jí)制度的一種重要標(biāo)志。裝飾題材充分體現(xiàn)了封建社會(huì)宗法等級(jí)制度的影響，題材內(nèi)容反映了使用者的身份與社會(huì)地位，例如：商周時(shí)，獸面鋪首是封建社會(huì)帝王諸侯建筑正門裝飾的象征。魏晉時(shí)屋脊飾有鴟尾的門廡以及唐代的烏頭門都是當(dāng)時(shí)貴族府邸大門的地位標(biāo)志；宋金至明清門窗中的“紋隔扇”是官式建筑的裝飾形式。明清時(shí)，“龍鳳”題材是皇家建筑專用的裝飾題材。為此，對(duì)于建筑裝飾題材的使用，歷代封建王朝制定了嚴(yán)格的條律規(guī)定，如商周時(shí)“大夫有石材，庶人有石承”(《尚書?大傳》)，漢代則“按舊制，三公黃閣聽事鴟尾。后主特賜摩訶開黃閣，門施行馬，聽事寢堂并置鴟尾。”(《陳書?肖摩訶傳》)，唐代“非常參官，不得造軸心舍及施懸魚、對(duì)鳳、瓦獸、通袱、乳梁裝飾。……庶人所造屋舍，不得過三間四架，不得輒施裝飾”(《唐會(huì)要》)，宋代“凡庶民之家不得施重棋、藻井及五色文采為飾，仍不得四鋪飛檐。”(《宋史?輿服志》)，元代

“諸小民房屋，安置鵝項(xiàng)銜脊，有鱗爪瓦獸者，笞三十七，陶人二十七”(《元史?刑法志》)，明代“百官第宅，明初禁官民房屋，不許雕刻古帝后、圣賢人物及日月龍鳳、狻猊、麒麟、犀象之形……。公侯……屋脊用花樣、瓦飾、梁棟、斗棋、檐桷、青碧繪飾，門三間三架，黑油錫環(huán)。”(《明史?輿服志》)，清代“親王府制……繪金云雕龍有禁，凡正門殿寢均覆綠琉璃脊，安吻獸門柱丹堊，飾以五彩金云龍紋，禁雕龍首……余各有禁，逾制者罪之”(《大清會(huì)典》)。

龍鳳圖案在建筑裝飾中，標(biāo)志著帝王至高無上的地位，只有與帝王建筑相關(guān)的裝飾才能使用。同樣是宮殿建筑，主次不同的功能建筑采用的裝飾題材也有等級(jí)高低之分，如皇家彩畫裝飾中依據(jù)等級(jí)分為和璽彩繪、旋子彩繪和蘇式彩繪三種形式，其中和璽彩繪等級(jí)最高，采用的題材為龍圖案，色彩以金色為主。而蘇式彩繪等級(jí)最低，題材選擇比較自由活潑、風(fēng)格素雅，花鳥魚蟲、村舍山水、人物故事等均可。此外，建筑大門裝修中，官式建筑大門可以使用“鋪首”、“門釘”、“斗棋”等作為裝飾題材，但一般民居住宅嚴(yán)格規(guī)定不得使用。因此，民居的大門裝飾就顯得比較簡(jiǎn)樸，江南地區(qū)的民居大門采用“竹片拼花”構(gòu)成回形或其它幾何圖案進(jìn)行裝飾。門簪的雕飾題材，以荷花、葡萄、梅花、牡丹等，根據(jù)住宅主人的社會(huì)地位等級(jí)的高低，而有數(shù)量的多寡。

2　社會(huì)倫理教化

中國古代建筑裝飾題材的另一個(gè)社會(huì)功能就是“成教化、助人倫”。自漢代開始由于董仲舒推崇儒家思想，漢代帝王獨(dú)尊儒術(shù)，致使中國幾千年來的封建社會(huì)文化充分地浸潤(rùn)了儒家的宗法人倫思想精神，整個(gè)封建社會(huì)時(shí)期一直貫穿著儒家文化思想的影響，歷代統(tǒng)治者大力推崇仁義、孝悌、忠信之類的倫理道德，即“天地之行美也”、“善無小而不舉，惡無小而不去，以純其美”。尤其是自南宋程朱理學(xué)興起以后，社會(huì)進(jìn)一步崇尚儒家嚴(yán)格宗法禮儀，以儒家的人倫思想教化民眾，因此，中國古代建筑更以嚴(yán)謹(jǐn)有序的平面空間布局形態(tài)，忠實(shí)地體現(xiàn)了這種宗法制度的社會(huì)人倫關(guān)系，而建筑裝飾題材更是充分反映出“家國同構(gòu)”宗法倫理特征，宣揚(yáng)封建宗法倫理的“忠孝義節(jié)”、反映儒家文化的“二十四孝”、以“松竹梅蘭菊”標(biāo)榜傳統(tǒng)文人節(jié)氣等的裝飾題材不斷貫穿于各類建筑中，尤其是民居住宅建筑更是突出。山西靈石王家大院高家崖東堡院中，在兩側(cè)廂房裙墻的四個(gè)轉(zhuǎn)角立石上雕刻著“二十四孝”圖面刻畫生動(dòng)，高度位置適合兒童觀看，這是王氏宗族作為弘揚(yáng)孝悌、教育家族子孫孝敬父母長(zhǎng)輩的一幅幅生動(dòng)的教材。另外，牌坊也是古代社會(huì)作為旌表“忠孝節(jié)義”的紀(jì)念性建筑，如貞潔牌坊、孝義牌坊、功德牌坊等，其具有的社會(huì)作用就是弘揚(yáng)儒家所崇尚的社會(huì)倫理美德，頌揚(yáng)婦女、事孝父母、扶貧助弱、精忠報(bào)國等功業(yè)，教化社會(huì)民眾識(shí)仁義、知廉恥，像這一類裝飾性建筑在中國古代城鎮(zhèn)村落成為社會(huì)最為廣泛和普遍的標(biāo)識(shí)。在中國古代建筑中涉及社會(huì)人倫教化裝飾題材的還有如“文王訪賢”、“孟母三遷”、“竹林七賢”、“三顧茅廬”、“桃園三結(jié)義”、“梁山聚義”、“岳母刺字”、“楊門女將”、“木蘭從軍”等內(nèi)容。

3　祈福辟邪與禁忌警示

中國古代建筑裝飾題材充滿了古人祈福求吉的意愿，人們通過美好的題材表達(dá)自己對(duì)幸福生活、功名前程等寄予極大的希望和追求，如山西靈石縣靜升古鎮(zhèn)文廟前的元代石雕照壁上，雕刻了“鯉魚躍龍門”的畫面場(chǎng)景，以此作為對(duì)前來文廟祭祀孔子、祈求功名的學(xué)子們的美好祝愿。另外，在居住建筑生活空間中還以間接的方式和形式，借助建筑裝飾，以各種題材進(jìn)行組合構(gòu)成吉祥的圖畫，如鹿與荷花、喜鵲與梅花、花瓶與大象、蝙蝠與壽字、鳳凰與牡丹等，通過語言諧音轉(zhuǎn)義為“六合同春”、“喜上眉梢”、“太平有象”、“五福捧壽”、“富貴高升”等吉祥成語，從而在心里和精神層面獲得幸福的撫慰與喜慶的滿足。與其他國家或地區(qū)的民族一樣，中國古代社會(huì)也普遍流行著各種禁忌文化，人們出于驅(qū)兇求吉、祈求平安幸福等目的，在日常活動(dòng)中對(duì)于居住、出行、生產(chǎn)、營造、商貿(mào)、交往等行為進(jìn)行的場(chǎng)所、時(shí)間、環(huán)境、對(duì)象等，根據(jù)社會(huì)公認(rèn)的禁忌法則來判斷和確定是否對(duì)自己或家人有利和適宜，尤其是對(duì)于自己的居住空間和生活環(huán)境更是如此，如古人認(rèn)為住宅方位若有悖于風(fēng)水、或門窗朝向相對(duì)等則是不吉之征兆的禁忌。因此，在營造住宅和裝飾建筑時(shí)，人們往往選擇那些傳說中創(chuàng)造的具有超自然力量、并可以寄望保佑自己避受傷害的善良神獸或宗教法器(如陰陽八卦圖、佛八寶、道八仙或道八寶)等裝飾自己居住空間的關(guān)鍵部位，以求得鎮(zhèn)守辟邪、保護(hù)宅第安寧的心靈慰藉，常見的事例就是當(dāng)某民居對(duì)著路口或巷道交叉處的墻角被認(rèn)為是“犯沖”時(shí)，房屋的主人就會(huì)請(qǐng)人在此樹立一塊刻有“泰山石敢當(dāng)”文字的石塊作避邪應(yīng)對(duì)處理。此外，中國古代建筑裝飾題材還具有警示、告誡和行為拒止等象征意義，如松江方塔園中明代磚雕照壁，原是松江府城隍廟山門外的影壁，其上磚雕題材取自民間傳說，說是世間原來有一種貪婪無比的怪物，吃遍人間金銀財(cái)寶，猶貪心不足，妄想連天上的太陽也吞吃，結(jié)果蹈東海而亡。以此題材雕刻裝飾，其意義在于警戒世人不可貪得無厭。

四、裝飾題材的空間意義

在中國古代建筑中，裝飾題材的作用不僅僅是修飾建筑空間，有時(shí)還對(duì)空間具有強(qiáng)化、限定、警示和引導(dǎo)作用。裝飾可以通過題材內(nèi)容賦予建筑空間以某種涵義，尤其是當(dāng)某一裝飾題材已經(jīng)成為社會(huì)共同的、約定俗成的概念或被大眾賦予某種特定的文化意義時(shí)，那么這一裝飾題材在建筑中的運(yùn)用就會(huì)給予空間某種新的詮釋語義。比如歷代帝王陵墓前的甬道空間，由于安放了石羊、石馬、石獅、石人、石闕、石柱等具有特殊含義的裝飾物，甬道空間就具有特殊儀式的性質(zhì)，并被限定作為空間序列的輔助過渡功能，進(jìn)行儀式活動(dòng)的人一旦進(jìn)入這一空間，行為將受到儀禮制度的約束，而上述裝飾物則以某題材語義警示和引導(dǎo)從事儀式活動(dòng)者的行為。再如“照壁”，是中國古代建筑中最常見的、具有某種風(fēng)水意義的裝飾性建筑，它是構(gòu)成一定空間圍合與限定的重要元素，但若照壁中裝飾題材不同，照壁的意義就會(huì)不一樣，像民宅照壁裝飾吉祥花卉的題材，則表示居住空間和諧，給來訪者以親和的空間感。若是佛門照壁，則又裝飾“佛”或“南無阿彌陀佛”的文字題材，作為規(guī)范佛教信眾和香客行為的特殊語言，提醒和告誡眾生進(jìn)入佛門凈地，不可妄生雜念。

古代建筑中的牌坊或牌樓，常作為村鎮(zhèn)、街巷或建筑群入口的裝飾性標(biāo)志，具有強(qiáng)化和限定入口空間的功能，如安徽皖南棠樾等明清古村落村口的“忠、孝、義、節(jié)”牌坊群，既是整個(gè)村落人口空間的限定標(biāo)志，更是社會(huì)道德模范的精神標(biāo)桿，它是封建朝廷對(duì)整個(gè)村落宗族杰出倫理的表彰，是整個(gè)宗族的自豪與驕傲。又如，北京故宮天安門前的華表，又名“望君歸”，而門內(nèi)的華表，又名“望君出”，這內(nèi)外各一對(duì)華表寓意深長(zhǎng)，表達(dá)對(duì)身處太和殿高堂的君王以施政警示，前者寄望君王常出皇城巡訪體察天下百姓之疾苦；后者則希望君王外出巡察，不要留戀外面的山水美景，及時(shí)回歸處理國家朝政。

建筑空間的劃分，有時(shí)也可通過不同的裝飾題材加以區(qū)隔。蘇州拙政園西園部分的“鴛鴦廳”，就是對(duì)內(nèi)梁架構(gòu)件采用不同的裝飾方法、運(yùn)用不同的裝飾題材，將大廳空間分隔成北南“一陰一陽”兩個(gè)不同的意向空間，北廳梁架以圓作，南廳梁架以扁作，所謂“一雌一雄”，形同鴛鴦；同時(shí)也以“鴛鴦”喻意大廳空間的琴瑟和諧之意。

建筑裝飾題材有時(shí)卻被用來表述非常含蓄的圖式語言，暗示某一空間的功能或性質(zhì)，以告知某一特定部分的社會(huì)群體(如鄉(xiāng)里、宗族等)，提供空間性質(zhì)和功能的可識(shí)別性，防止逾越禮制行為的發(fā)生，如浙江永嘉縣芙蓉古村內(nèi)部街巷交叉路口地面鋪設(shè)了不同的裝飾圖案題材，挖掘了大小不同形狀的池塘，構(gòu)成“七星八斗”的空間識(shí)別系統(tǒng)，使不懷好意的侵入者尋找不到退卻之路，從而保障村落整體的安全防御。又如江西吉安釣源古村中某宅第，其院落內(nèi)部各功能房間門窗小木裝修用不同的生肖動(dòng)物和植物作為裝飾題材，標(biāo)示各房間使用者的性質(zhì)和空間功能，從而避免非家族成員的冒失誤入。類似這樣的以裝飾題材標(biāo)識(shí)和限定建筑空間的事例，在中國民居住宅建筑中比比皆是。

此外，園林中以文字楹聯(lián)或匾額題字作為裝飾題材的目的和功能，一方面是作為對(duì)所屬建筑性質(zhì)和特征標(biāo)識(shí)，另一方面更是促使建筑與園林中的景觀及其環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系，激發(fā)人對(duì)空間景境的審美聯(lián)想，如蘇州網(wǎng)師園的“月到風(fēng)來”亭中的匾額題字，將亭、池、月、人聯(lián)系起來，激起人的空間想象力，營造詩情畫境般的景觀意境，又如拙政園內(nèi)“與誰同坐軒”之題字，亦為同理。

第7篇

關(guān)鍵詞：場(chǎng)域；新管理主義的評(píng)估；第四代評(píng)估

中圖分類號(hào)：G40-058.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-2646（2014）02-0084-05

場(chǎng)域是布迪厄?qū)嵺`社會(huì)學(xué)中的一個(gè)重要概念，布迪厄主張將其作為一個(gè)開放的概念來使用，并明確將其作為一個(gè)關(guān)系系統(tǒng)來看待。布迪厄指出，一個(gè)場(chǎng)域可以“被定義為各種位置間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)或構(gòu)型”。[1]本文將依據(jù)布迪厄的社會(huì)學(xué)理論對(duì)高等教育場(chǎng)域的關(guān)系構(gòu)型和慣習(xí)進(jìn)行闡述，并運(yùn)用其理論框架對(duì)新管理主義的評(píng)估問題進(jìn)行剖析，最后借鑒第四代評(píng)估理論作為問題的破解路徑。

一、高等教育場(chǎng)域的關(guān)系構(gòu)型及其慣習(xí)

1. 高等教育場(chǎng)域的關(guān)系構(gòu)型

高等教育作為一個(gè)相對(duì)自主的場(chǎng)域，它是“由一系列客觀關(guān)系構(gòu)成的，其中存在著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”。[2]這個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)分成多個(gè)層次的結(jié)構(gòu)關(guān)系，其一，高等教育場(chǎng)域內(nèi)部存在著大學(xué)與大學(xué)間的互動(dòng)關(guān)系。其二，大學(xué)自身存在著管理人員、教師以及學(xué)生間的各種復(fù)雜關(guān)系。其三，與高等教育場(chǎng)域發(fā)生聯(lián)系的還有政府和社會(huì)。這些關(guān)系構(gòu)型形成了高等教育場(chǎng)域的獨(dú)有空間，在這一場(chǎng)域空間里各權(quán)力主體擁有自己相應(yīng)的位置等級(jí)，而一定場(chǎng)域的位置等級(jí)總是與一定數(shù)量與質(zhì)量的資本結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)。

資本是場(chǎng)域理論中最活躍的一個(gè)概念，“資本不僅是行動(dòng)者實(shí)踐的工具，用以競(jìng)爭(zhēng)的手段，爭(zhēng)斗的對(duì)象，更是場(chǎng)域活動(dòng)競(jìng)爭(zhēng)的目標(biāo)”。[3] 在這一場(chǎng)域中資本是各權(quán)力主體獲得不同位置等級(jí)的依據(jù)，是其在場(chǎng)域中地位高低的象征，地位高低又與資源分配多寡相聯(lián)系，這又為取得更高的位置等級(jí)創(chuàng)造了有利的條件。為了保證和提升自己在場(chǎng)域中的位置等級(jí)，獲得相應(yīng)的資源，場(chǎng)域中的各權(quán)力主體經(jīng)常會(huì)展開各種策略的角逐，為此場(chǎng)域中的各種關(guān)系時(shí)常處于緊張狀態(tài)，這一緊張關(guān)系保證了場(chǎng)域的張力，促進(jìn)了場(chǎng)域的完善與發(fā)展，但不當(dāng)?shù)臎_突也給高等教育場(chǎng)域帶來負(fù)面的影響。

2. 高等教育場(chǎng)域的慣習(xí)

慣習(xí)是與場(chǎng)域緊密聯(lián)系的一個(gè)概念，布迪厄?qū)T習(xí)定義為一個(gè)持久的、可轉(zhuǎn)移的稟性系統(tǒng)，慣習(xí)是在潛意識(shí)層面發(fā)揮作用的，“它制約著人們的思想和行動(dòng)，暗示著人們的思考和選擇，慣習(xí)提供的是行事原則，人們參與社會(huì)實(shí)踐的策略是據(jù)此選擇的”。[3]高等教育場(chǎng)域和其他場(chǎng)域一樣，它擁有自己的慣習(xí)。從西方高等教育場(chǎng)域來看，“學(xué)術(shù)自由”、“學(xué)術(shù)自治”、“辦學(xué)自”是其應(yīng)有的慣習(xí)，慣習(xí)的形成與其場(chǎng)域的發(fā)展歷史密不可分，而同一場(chǎng)域的慣習(xí)也可能因?yàn)樯鐣?huì)的變遷而發(fā)生改變。

二、 場(chǎng)域理論框架的新管理主義的

教育評(píng)估問題分析

1. 新管理主義的教育評(píng)估強(qiáng)化了“異治”的高等教育慣習(xí)

新管理主義是基于對(duì)生產(chǎn)力與產(chǎn)出持續(xù)增長(zhǎng)的關(guān)注而實(shí)施的問責(zé)制，這一思想引入高等教育場(chǎng)域，即是強(qiáng)制地對(duì)高深知識(shí)傳播與生產(chǎn)領(lǐng)域的高校實(shí)施各類評(píng)估，新管理主義傾向的評(píng)估實(shí)際是某種程度的泰勒式科學(xué)管理在高等教育場(chǎng)域的應(yīng)用，其在不同國家的實(shí)踐，取得的成效不同，引發(fā)的問題也各有差異。

西方高等教育場(chǎng)域的慣習(xí)與認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的邏輯相一致，其新管理主義理論下的高教改革關(guān)注的是市場(chǎng)化與績(jī)效水平，這與其認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)思想產(chǎn)生了一定程度的沖突，引發(fā)了其高等教育場(chǎng)域的可持續(xù)發(fā)展策略的思考與討論。

我國高等教育場(chǎng)域慣習(xí)的形成由于其自身的歷史原因，有別于西方國家，長(zhǎng)期附庸于國家政治場(chǎng)域的實(shí)踐導(dǎo)致了我國高等教育“異治”的現(xiàn)狀。雖然政府對(duì)于大學(xué)發(fā)展之道的理性認(rèn)識(shí)逐步回歸，“辦學(xué)自”在《高等教育法》中予以明確提出，但長(zhǎng)期的政治論價(jià)值追求產(chǎn)生的“路徑依賴性”很難在短時(shí)期內(nèi)改變，新管理主義的評(píng)估在我國高等教育場(chǎng)域?qū)嵤┻^程中的行政性、指令性、權(quán)威性凸顯，結(jié)果問責(zé)被無形中強(qiáng)化。這無疑是對(duì)我國高等教育認(rèn)識(shí)論價(jià)值的回歸的一種消解，新管理主義的教育評(píng)估在某種程度上強(qiáng)化了我國“異治”的高等教育慣習(xí)。

2. 新管理主義評(píng)估的工業(yè)理性策略誘發(fā)了場(chǎng)域的不端行為

新管理主義的評(píng)估是某種程度的工業(yè)理性策略在高等教育場(chǎng)域的應(yīng)用，即標(biāo)準(zhǔn)化、一致化、精確化、數(shù)量化等工業(yè)理性策略在“知識(shí)集團(tuán)的聯(lián)合體、密集體的應(yīng)用”，現(xiàn)行評(píng)估視野中的教學(xué)管理與學(xué)術(shù)活動(dòng)被視為物質(zhì)資料的生產(chǎn)活動(dòng)， 故學(xué)校群體的行為需要規(guī)范化，管理團(tuán)隊(duì)要求標(biāo)準(zhǔn)化，教學(xué)活動(dòng)的投入需要量化，似乎學(xué)校所有的問題都可以化解為數(shù)字的問題，數(shù)字似乎成了說明問題、解決問題的最有效方式。[4]這種工業(yè)理性的邏輯也誘導(dǎo)了高等教育場(chǎng)域各權(quán)力主體的不端行為。

因?yàn)閳?chǎng)域的基本特征之一是其爭(zhēng)斗性，高等教育場(chǎng)域同樣具有爭(zhēng)斗性特征，爭(zhēng)斗是圍繞著資本這一焦點(diǎn)展開的。新管理主義的評(píng)估使得場(chǎng)域的各權(quán)力主體的關(guān)系變得復(fù)雜，心境變得更為浮躁，競(jìng)爭(zhēng)也進(jìn)一步加劇。為了在評(píng)估中獲得好的成績(jī)，彰顯其辦學(xué)績(jī)效，維持和提升其在場(chǎng)域中的位置等級(jí)，各大學(xué)主體、院系主體在教育評(píng)估中展開了各種策略的資本角逐，這一資本在教育評(píng)估過程中表現(xiàn)為以文化資本為核心的各類資本的數(shù)字表達(dá)，即所謂的“評(píng)估分?jǐn)?shù)”或稱“評(píng)估成績(jī)”。

依據(jù)場(chǎng)域理論，“評(píng)估成績(jī)”是與其所處的場(chǎng)域位置和等級(jí)相匹配。而位置和等級(jí)又與大學(xué)聲譽(yù)、生源獲得、捐贈(zèng)支持、政府資源配置息息相關(guān)。在政府主導(dǎo)的“選優(yōu)評(píng)估”中“985”大學(xué)、 “211”大學(xué)和一般性大學(xué)獲得的資源有著很大差別。為此，為確保自己的位置等級(jí)場(chǎng)域中的各行為主體采取了各種不同的行動(dòng)策略，而玩弄數(shù)字游戲成為各大學(xué)、各院系應(yīng)對(duì)工業(yè)理性式的績(jī)效評(píng)估的主要對(duì)策，如提前準(zhǔn)備不同版本的數(shù)據(jù)信息，一套為學(xué)校自身留存的真實(shí)數(shù)據(jù)信息，一套為應(yīng)付評(píng)估專家的虛假數(shù)據(jù)信息。為了增加數(shù)字的分量，一些高校不惜耗費(fèi)巨資購買并不迫切需要的大型設(shè)備。再者組建“高級(jí)別”的“公關(guān)”隊(duì)伍等等。很多大學(xué)就是憑借這樣的手段在評(píng)估中獲取相應(yīng)的資本。這種強(qiáng)調(diào)績(jī)效結(jié)果的教育評(píng)估對(duì)場(chǎng)域的發(fā)展并沒有起到積極的作用反而引發(fā)了諸多的負(fù)面影響，這也是教育評(píng)估引發(fā)爭(zhēng)議與批評(píng)的原因之一。

3. 新管理主義的評(píng)估對(duì)評(píng)估技術(shù)的過度依賴引發(fā)了多方的質(zhì)疑

從哲學(xué)視角分析，新管理主義理論有這樣一條預(yù)設(shè)，即“有純粹客觀的真理可以讓我們?nèi)プ非蠡驅(qū)嵶C，因而所謂技術(shù)的普遍性可以通行于不同的環(huán)境而維持相同的意義”。[5]新管理主義評(píng)估的路徑對(duì)評(píng)估技術(shù)的過渡依賴是這一思想的反映，新管理主義評(píng)估因?yàn)槠洳扇〉氖菍?shí)證主義取向，故判定評(píng)估是價(jià)值中立的、客觀的，如此價(jià)值多元、共同建構(gòu)則屬多此一舉，“證實(shí)”成為主要的目的。

我國本科教學(xué)水平評(píng)估基于新管理主義的這一思想，崇尚實(shí)證主義，依賴技術(shù)理性，如此，利益相關(guān)方的參與與共同建構(gòu)的缺失變得理所當(dāng)然，在此基礎(chǔ)上形成的整齊劃一的指標(biāo)體系被視為價(jià)值中立的客觀的科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，致使參與評(píng)估的所有高校使用的是同一套指標(biāo)體系，“不同層次、不同類型的院校被定格到了一種固定化的指標(biāo)體系里”[6]，導(dǎo)致了“達(dá)標(biāo)主義”思想盛行，學(xué)校的教學(xué)活動(dòng)、專業(yè)追求轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)化的遵從操作。而且“標(biāo)準(zhǔn)化、數(shù)量化、常模化”的指標(biāo)體系與政府所倡導(dǎo)的“特色化”、“多樣化”的發(fā)展理念形成了悖論[6]。這一導(dǎo)向引發(fā)了場(chǎng)域中權(quán)力主體的負(fù)面行為，誘發(fā)了高校一味向統(tǒng)一指標(biāo)看齊，從而置學(xué)校差異、特色于不顧，其直接后果是導(dǎo)致高校定位偏差，抑制高校的個(gè)性發(fā)展，這是高等教育評(píng)估遭受質(zhì)疑的另一重要原因。

基于場(chǎng)域框架的分析使我們清晰地看到了新管理主義的評(píng)估存在的問題及其對(duì)高等教育場(chǎng)域發(fā)展的負(fù)面影響，如何破解新管理主義評(píng)估存在的問題，改變?cè)u(píng)估策略，促進(jìn)場(chǎng)域的健康發(fā)展是我們亟待解決的問題。

三、新管理主義評(píng)估問題的破解路徑：

“第四代評(píng)估”理論的借鑒

“第四代評(píng)估”是古貝和林肯教授所創(chuàng)立的西方最新的評(píng)估理論，針對(duì)傳統(tǒng)評(píng)估的嚴(yán)重的管理主義傾向、對(duì)評(píng)估技術(shù)的過度依賴等缺陷，古貝和林肯汲取了利益相關(guān)者理論與建構(gòu)主義理論的內(nèi)涵，提出了超越純粹科學(xué)范疇，涵蓋了人性、文化和社會(huì)關(guān)系等因素的評(píng)估哲學(xué)與方法論，這對(duì)于我國新管理主義傾向的評(píng)估問題的破解具有重要的指導(dǎo)意義。

1. “第四代評(píng)估”理論與高等教育場(chǎng)域可持續(xù)發(fā)展策略的內(nèi)在契合

“第四代評(píng)估”作為西方最新的評(píng)估理論，已經(jīng)成為國際評(píng)估的新趨勢(shì)，更是發(fā)展中國家關(guān)注的焦點(diǎn)。作為一種全新的評(píng)估理論之所以受到如此的矚目，是因?yàn)樗c高等教育場(chǎng)域可持續(xù)發(fā)展的策略有著內(nèi)在的契合。

高等教育場(chǎng)域區(qū)別于其他場(chǎng)域的關(guān)鍵在于其高深知識(shí)為核心的文化資本形態(tài)，這一資本形態(tài)構(gòu)成了高等教育場(chǎng)域的邏輯起點(diǎn)。這種高深知識(shí)包括個(gè)體擁有的主觀知識(shí)，即認(rèn)識(shí)主體的精神現(xiàn)象，以及社會(huì)公共化的客觀知識(shí)，即可脫離認(rèn)識(shí)主體獨(dú)立存在的并為社會(huì)所共享的實(shí)體符號(hào)。個(gè)體認(rèn)識(shí)主體是知識(shí)創(chuàng)造之源，因?yàn)樯鐣?huì)本身并不創(chuàng)造新知識(shí)，而只是對(duì)多樣化的認(rèn)識(shí)主體的知識(shí)進(jìn)行選擇和整合，因此要給予個(gè)體充分的自由創(chuàng)造空間。 [7]

正是基于這一需求與思想，西方高等教育形成了自己獨(dú)有的慣習(xí)，即基于認(rèn)識(shí)論價(jià)值取向的大學(xué)自治與學(xué)術(shù)自由理念。但隨著大學(xué)由社會(huì)的邊緣步入社會(huì)的中心，政府對(duì)高等教育場(chǎng)域的影響力逐步加強(qiáng)，一邊是大學(xué)的內(nèi)在邏輯，一邊是大學(xué)的社會(huì)責(zé)任，何去何從成為高等教育發(fā)展不得不面臨的課題。西方高等教育也適時(shí)在尋找兩者之間的平衡點(diǎn)，以求得高等教育的可持續(xù)發(fā)展。

我國高等教育一直堅(jiān)守著政治論的追求，這一價(jià)值取向在建國初期的特殊國情時(shí)期，的確發(fā)揮了重要的的作用，但隨著社會(huì)的發(fā)展其弊端日益凸顯，一味的政治論取向已經(jīng)在很大程度上阻礙了我國高等教育的發(fā)展。改革開放以來，伴隨著認(rèn)識(shí)論的沖擊，政府對(duì)于高等教育認(rèn)識(shí)論的意識(shí)終于覺醒，雖然回歸之路任重道遠(yuǎn)，但畢竟邁出了最艱難卻是最可喜的一步。

從上述簡(jiǎn)要闡述中我們清楚地看到，一貫堅(jiān)守認(rèn)識(shí)論價(jià)值觀的西方高等教育逐步在回應(yīng)政治論價(jià)值觀的要求，而一貫堅(jiān)守政治論價(jià)值觀的我國高等教育開始向認(rèn)識(shí)論價(jià)值觀邁出了可喜的一步。東西方高等教育發(fā)展價(jià)值取向的適時(shí)調(diào)整，反映了高等教育場(chǎng)域內(nèi)外部關(guān)系結(jié)構(gòu)的調(diào)適，即西方高等教育要擺脫現(xiàn)實(shí)的困境，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，必須在堅(jiān)守“認(rèn)識(shí)論支配”的同時(shí)，適度服從政治論，而我國高等教育要實(shí)現(xiàn)快速發(fā)展，必須最大限度地實(shí)施政治論的松綁，只有在兩者間找到平衡點(diǎn)，才能實(shí)現(xiàn)雙贏。

“第四代評(píng)估”理論超越了純粹的科學(xué)范疇，其“響應(yīng)式的聚焦方式”強(qiáng)調(diào)了對(duì)利益相關(guān)者的“主張、焦慮、爭(zhēng)議”的關(guān)注與尊重，[8]104 這一理念實(shí)際是對(duì)場(chǎng)域內(nèi)教育評(píng)估所涉及的內(nèi)外部的各種關(guān)系的重視 ，其協(xié)商式的建構(gòu)主義評(píng)估策略充分考慮到了各個(gè)參與方的利益訴求，這種全新的關(guān)系分析理念與高等教育在堅(jiān)持自身邏輯的同時(shí)適時(shí)調(diào)適其與相關(guān)場(chǎng)域的關(guān)系的策略有著某種內(nèi)在的契合。

2.“第四代評(píng)估”理論：一種全新的評(píng)估哲學(xué)范式給予的啟迪

西方教育評(píng)估自誕生之日起經(jīng)歷了三代評(píng)估，即測(cè)量時(shí)代、描述時(shí)代與判斷時(shí)代。根據(jù)前三代評(píng)估共性特征我們稱其為管理主義評(píng)估。而新管理主義評(píng)估是某種程度的管理主義評(píng)估的翻版，正如一些學(xué)者所批評(píng)的新瓶裝老酒。無論是管理主義評(píng)估，還是新管理主義評(píng)估，其核心思想是“評(píng)估管理”，它是通過各類評(píng)估活動(dòng)實(shí)現(xiàn)對(duì)高校教育目標(biāo)、教育手段、教育效果的績(jī)效問責(zé)，以達(dá)到有效監(jiān)控的目的。第四代評(píng)估則另辟溪徑，提出了全新的哲學(xué)范式，即強(qiáng)調(diào)評(píng)估過程中的利益相關(guān)方的積極參與多元價(jià)值的取向，這一范式是評(píng)估觀念上的一次革命。

我國實(shí)施的新管理主義評(píng)估引發(fā)的諸多問題，實(shí)際是一種評(píng)估哲學(xué)觀的反映，如政府主導(dǎo)的嚴(yán)重的管理主義傾向，過于注重績(jī)效結(jié)果的工業(yè)理性策略，對(duì)評(píng)估技術(shù)的過度依賴等等。為了解決評(píng)估的哲學(xué)問題，我們應(yīng)嘗試分析第四代評(píng)估哲學(xué)范式轉(zhuǎn)換的實(shí)踐層面的背景，任何一次范式轉(zhuǎn)換是因?yàn)槠浞妒匠霈F(xiàn)的反常，即“常規(guī)科學(xué)”中出現(xiàn)了事實(shí)與范式的不匹配情況。西方傳統(tǒng)評(píng)估中的管理主義傾向、價(jià)值中立假設(shè)以及對(duì)評(píng)估技術(shù)過分的依賴等缺陷是傳統(tǒng)評(píng)估哲學(xué)出現(xiàn)危機(jī)的內(nèi)在原因，在其自身無法修正與改進(jìn)情況下必須進(jìn)行范式的革命。

我國要改變新管理主義傾向的評(píng)估，促進(jìn)政府管理職能的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變，保證場(chǎng)域中各權(quán)力主體的話語權(quán)，創(chuàng)造有利于“三維一體”的評(píng)估機(jī)制的發(fā)育與成長(zhǎng)環(huán)境，扭轉(zhuǎn)大學(xué)在評(píng)估中被動(dòng)、應(yīng)付的局面，促使大學(xué)主人翁精神的回歸，必須對(duì)我們現(xiàn)有的評(píng)估哲學(xué)進(jìn)行較為徹底的反思與否定，從而建立起一種全新的評(píng)估哲學(xué)。這將是對(duì)我們管理主義評(píng)估理念的一次徹底更新，也是為高等教育場(chǎng)域應(yīng)然慣習(xí)的回歸創(chuàng)造了有利的思想條件。

3.“第四代評(píng)估”理論：一種創(chuàng)新的建構(gòu)主義方法論的指導(dǎo)

第四代評(píng)估作為西方最先進(jìn)的評(píng)估理論，其貢獻(xiàn)在于方法論上的創(chuàng)新與突破。傳統(tǒng)評(píng)估主要采用的是實(shí)證主義取向，實(shí)證主義取向的目的是“證實(shí)”。這一自然科學(xué)上的方法論自運(yùn)用于社會(huì)科學(xué)研究之日起，便受到不少學(xué)者的推崇，因?yàn)樗雌饋怼白羁茖W(xué)”，最具“真理性”。而其實(shí)對(duì)這一科學(xué)方法的過分依賴導(dǎo)致了一些不幸的結(jié)果，正如古貝和林肯所認(rèn)為的，評(píng)估中完全的實(shí)證主義取向無法關(guān)注“因素的前后關(guān)聯(lián)”、并由此衍生了“不可抗拒的特定權(quán)威”、“封閉了評(píng)估的其他途徑”、“減少了評(píng)估者的責(zé)任” [8 ]30，而且無法關(guān)注到利益相關(guān)者的思想與建議。針對(duì)實(shí)證主義帶來的不幸結(jié)果，而其自身又無法消解難題、擴(kuò)大問題域以實(shí)現(xiàn)范式的修正與改進(jìn)，第四代評(píng)估提出了全新的建構(gòu)主義方法論，建構(gòu)主義方法論主張?jiān)u估是一個(gè)利益相關(guān)方共同“探索”、“建構(gòu)”的過程，而非“證實(shí)”的過程。

我國教育評(píng)估主要采用的是實(shí)證主義取向，即強(qiáng)調(diào)對(duì)評(píng)估技術(shù)的使用，強(qiáng)調(diào)“對(duì)客觀事實(shí)”的反映與求證，而實(shí)際上正如古貝和林肯所分析的，“證實(shí)”并沒有帶來所謂的科學(xué)、客觀的結(jié)果，反而導(dǎo)致一系列“數(shù)字游戲”等背離評(píng)估主旨的問題。要從根本上解決我國教育評(píng)估存在的問題，除了進(jìn)行評(píng)估哲學(xué)范式的革命，必須同時(shí)進(jìn)行方法論的革新，因?yàn)槊恳淮慰茖W(xué)的發(fā)展其核心是方法論上的突破與創(chuàng)新，科學(xué)革命是科學(xué)觀、世界觀與方法論的革命，哲學(xué)范式和研究范式（方法論）是范式的“一體兩面”，兩者有機(jī)結(jié)合方能相得益彰，才能確保新范式的勝出。

我國教育評(píng)估如果要實(shí)現(xiàn)大的改觀，進(jìn)行方法論上的革命是關(guān)鍵。響應(yīng)式建構(gòu)主義評(píng)估是利益相關(guān)方參與的共同協(xié)商式的建構(gòu)與再建構(gòu)評(píng)估。要實(shí)現(xiàn)方法論上的突破，首先要改變?cè)u(píng)估者與被評(píng)估者分離的狀況，實(shí)施利益相關(guān)者的界定與識(shí)別，保證利益相關(guān)方的話語權(quán)，如高校、社會(huì)、投資者等相關(guān)方的參與。其次，實(shí)施評(píng)估前期的建構(gòu)與再建構(gòu)，即通過多方參與的不斷的“解釋性辯證過程”，最終將信息整合為一套系統(tǒng)化的“合理模式”。在這里“建構(gòu)者的信息和本身的成熟水平” [8]100至關(guān)重要，在我們進(jìn)行方法論創(chuàng)新的同時(shí)，應(yīng)以立法形式建立利益相關(guān)方參與的共同建構(gòu)的評(píng)估機(jī)制是培育建構(gòu)者水平的制度保障。其三、響應(yīng)式建構(gòu)主義評(píng)估在方法論上更有利于改變注重結(jié)果的“求證”評(píng)估問題，但要真正實(shí)現(xiàn)面向未來的發(fā)展性評(píng)估，還需實(shí)施相應(yīng)的配套措施，如改變?cè)u(píng)估指標(biāo)一刀切的傾向，實(shí)施不同學(xué)校類型和層次的分類評(píng)估，引導(dǎo)高校遵循教育規(guī)律辦學(xué)，避免急功近利思想，充分發(fā)揮共同建構(gòu)的協(xié)商機(jī)制，即通過對(duì)話、協(xié)商設(shè)計(jì)高校發(fā)展的方案與發(fā)展策略。

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第8篇

關(guān)鍵詞：建筑營造法　龍慶忠　學(xué)術(shù)　思想　特色

中圖分類號(hào)，TU-87

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B

文章編號(hào)：1004-8537(2008)09-0170-07

背景

龍慶忠先生是我國著名的建筑學(xué)家，他提出了建立在歷史研究和實(shí)踐應(yīng)用基礎(chǔ)上的建筑歷史與理論教育體系，并在20世紀(jì)80年代開始的建筑研究生培養(yǎng)中付諸實(shí)踐。龍先生的建筑歷史與理論教育體系包括防災(zāi)、保護(hù)和設(shè)計(jì)營造法三大方面。由于龍先生年事已高，在其最后的學(xué)術(shù)生涯中，主要培養(yǎng)了防災(zāi)方面的研究生，同時(shí)創(chuàng)立了我國第一個(gè)建筑防災(zāi)研究室；在保護(hù)方面，龍先生也培養(yǎng)了研究生，并親自指導(dǎo)了廣州南海神廟等嶺南重要?dú)v史建筑的復(fù)原設(shè)計(jì)。長(zhǎng)期以來，以龍先生的助手或?qū)W生為主的華南理工大學(xué)(原華南工學(xué)院)建筑歷史方向的學(xué)者，為華南地區(qū)文物建筑的保護(hù)和修繕做出了重要貢獻(xiàn)。相對(duì)上述兩個(gè)方向而言，龍先生在古代建筑營造法方面的學(xué)術(shù)探索和成就不太為學(xué)術(shù)界所了解和注意，這筆學(xué)術(shù)遺產(chǎn)需要進(jìn)一步發(fā)掘整理和深入研究。龍先生的古代建筑營造法研究，散見于其手稿和部分中，也見諸其建筑教育和言論中，影響了其學(xué)生和同仁。在本文看來，龍先生的古代建筑營造法研究，不僅是一種設(shè)計(jì)法則和設(shè)計(jì)規(guī)律的分析，同時(shí)也是對(duì)歷史建筑營造實(shí)踐中設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)理論的探索。龍先生在這方面的探索更多的與其對(duì)建筑防災(zāi)，建筑保護(hù)等方面的研究結(jié)合在一起，提出富有啟發(fā)性的觀點(diǎn)，其研究方法體現(xiàn)了鮮明的特色，可為今日研究所學(xué)習(xí)、借鑒。由于此前這一課題未曾得到系統(tǒng)的總結(jié)論述，本文僅僅是一種嘗試性的初步解讀。在解讀過程中，本文將重點(diǎn)對(duì)部分與古建筑設(shè)計(jì)法則(主要表現(xiàn)為數(shù)理關(guān)系和尺度規(guī)律)直接相關(guān)的文獻(xiàn)進(jìn)行分析，并在此基礎(chǔ)上嘗試結(jié)合龍先生的其它文獻(xiàn)，探討龍先生中國古代建筑營造法研究的學(xué)術(shù)思想和研究特色。

中國古代建筑營造法則研究的現(xiàn)狀和趨勢(shì)

中國古代建筑的設(shè)計(jì)理論，主要采用了工匠世代相傳的方式得以延續(xù)。專論建筑的傳世文獻(xiàn)極少，地方性的、民間的建筑做法更是缺乏文獻(xiàn)資料。現(xiàn)存的古代文獻(xiàn)如宋代的《營造法式》，清代工部《工程做法則例》等，都反映了當(dāng)時(shí)的官式建筑做法。對(duì)中國古代建筑營造法則的探索，表現(xiàn)為以上述兩種文獻(xiàn)為主，結(jié)合實(shí)例的分析研究。例如梁思成先生對(duì)清代工程做法則例的研究……陳明達(dá)先生對(duì)宋代營造法式的研究……等。在他們的基礎(chǔ)上，經(jīng)過眾多學(xué)者的努力，對(duì)中古以來中國古代建筑營造法則的探索不斷有新的進(jìn)展。

目前對(duì)于中國古代建筑營造法則的研究，暫不考慮建筑實(shí)例稀少的唐代以前各時(shí)期，就唐代至清代這一時(shí)期而言，仍存在一些難點(diǎn)，例如下列課題

①宋《營造法式》提及的“材”模數(shù)制在唐至元時(shí)期實(shí)例中的應(yīng)用程度和表現(xiàn)；

②清《工程做法則例》、《營造算例》、《營造法原》和實(shí)例的對(duì)比研究，我國古建筑實(shí)例少有大量精確測(cè)繪，公開發(fā)表更少，受限于此，這方面研究進(jìn)展不多；

③模數(shù)營造法則從宋《營造法式》到清《工程做法則例》的演變過程，包括元、明時(shí)期的斷代專題研究等。這方面的研究有一定進(jìn)展，但受限于上述①和②兩方面的成果，仍有待進(jìn)一步深入。

④地方性傳統(tǒng)建筑的營造法則。近年來，部分建筑學(xué)者開始將注意力轉(zhuǎn)向地方性和民間建筑的工藝、地方傳統(tǒng)工匠經(jīng)驗(yàn)等領(lǐng)域的研究。這一轉(zhuǎn)向，是對(duì)傳統(tǒng)建筑史學(xué)以官式建筑營造法則為主流研究方向的拓展，是對(duì)近二十幾年來對(duì)民間建筑(主要是傳統(tǒng)民居)研究的深化，也是對(duì)近十幾年來在建筑史學(xué)理論研究的反思后更為貼近歷史主體、歷史事件和歷史實(shí)踐的方法論轉(zhuǎn)移。

龍慶忠先生的中國古代建筑營造法研究概況

1　成果文獻(xiàn)

龍先生對(duì)中國建筑史學(xué)的研究主要體現(xiàn)在其大量的研究手稿中，目前其手稿僅整理出一部分，以《中國建筑與中華民族》為題于1989年出版為論文集。其中收入的下列5篇論文屬于中國古代建筑營造法方面直接相關(guān)的研究成果(下文文獻(xiàn)名后括號(hào)內(nèi)為本文編號(hào)、文稿完成日期、文集頁碼)

《中國塔之?dāng)?shù)理設(shè)計(jì)手法及建筑理論》(文獻(xiàn)Ⅰ：1987年6月；P16)、《營舍之法》(文獻(xiàn)Ⅱ；完成時(shí)間不詳：P87)、《論石券橋之設(shè)計(jì)思想》(文獻(xiàn)III；1982年；P104)、《中國木構(gòu)(梁枋柱桁椽等)由廳堂中間柱梁依次折減的計(jì)算方法》(文獻(xiàn)Ⅳ：1986年3月P110)、《中國古建筑上“材分”的起源》(文獻(xiàn)V；1982年之前；P246)。占論文集收入18篇論文的近三分之一，具有相當(dāng)份量。在論文集所收的其它各篇中，有部分內(nèi)容也涉及建筑營造法則的研究。此外，龍先生1986年1月完成的論文稿《論中國古建筑之系統(tǒng)及營造工程》(文獻(xiàn)VI)也是一重要文獻(xiàn)，1995年發(fā)表于《華中建筑》。

2　研究周期

在《論中國古建筑之系統(tǒng)及營造工程》序言中，可以發(fā)現(xiàn)龍先生對(duì)中國古代建筑營造法則的關(guān)注是一個(gè)長(zhǎng)期的過程，1956年、1965年、1978年，

1985年均分別取得了階段性的成果，論文中相應(yīng)的表格實(shí)際上也已經(jīng)在上述各個(gè)年代完成。這三十年(實(shí)際上應(yīng)考慮更早時(shí)期的探索)的研究過程，同時(shí)也正是中國建筑史學(xué)界對(duì)宋代《營造法式》及其反映的營造法則的進(jìn)行探索并取得重要成果的時(shí)期，其中比較典型的研究成果包括

(1)梁思成先生主持的《營造法式》注釋研究工作。這一工作在20世紀(jì)60年代開始進(jìn)行，因而中斷，1983年出版了研究成果(僅有上卷)。

(2)陳明達(dá)先生對(duì)宋代《營造法式》大木作制度的探索研究。這一工作源于其20世紀(jì)60年代初期對(duì)山西應(yīng)縣木塔的研究，到1981年出版《營造法式大木作制度研究》。

龍先生對(duì)中國古代建筑營造法則一古建筑“營造法式”的持續(xù)研究，正如其同時(shí)代的建筑史學(xué)者們一樣，是對(duì)主流課題的關(guān)注。

3　研究條件、研究資源

如同那個(gè)時(shí)代的所有其他學(xué)者一樣，龍先生是在艱苦困難的條件下進(jìn)行著自己的研究工作。現(xiàn)代中國古代建筑史學(xué)開始于20世紀(jì)30年代中國營造學(xué)社的調(diào)查研究，研究者掌握的實(shí)例資料不足對(duì)建筑營造法則、尤其是尺度設(shè)計(jì)法則的研究是一個(gè)嚴(yán)重的制約。到目前為止，對(duì)中國古代建筑營造法則的很多研究文獻(xiàn)仍集中關(guān)注于《營造法式》等歷史文獻(xiàn)的文本闡釋，大量進(jìn)行實(shí)例數(shù)據(jù)驗(yàn)證的文獻(xiàn)仍顯不足。即便如此，我們?nèi)匀豢梢钥吹烬埾壬奈母逯斜容^多的引用了實(shí)例的

數(shù)據(jù)資料進(jìn)行分析和探索，并參證以日本的資料例，如文獻(xiàn)Ⅰ對(duì)日本古塔資料的引證、文獻(xiàn)Ⅳ對(duì)日本中世紀(jì)建筑資料的引證等。這種中、日對(duì)比研究，在當(dāng)代的中國建筑史學(xué)研究中仍顯不足。此外，大量引證經(jīng)史文獻(xiàn)闡釋中國古代建筑文化是同時(shí)代的建筑史學(xué)研究者的共同特征。

由于時(shí)代的限制，當(dāng)時(shí)尚不可能展開對(duì)地方性和民間建筑的工藝、地方傳統(tǒng)工匠經(jīng)驗(yàn)的深入研究，以及將地方和官式做法進(jìn)行比較研究。但是龍先生在其學(xué)術(shù)歷程中，很早就注意到了地方民間營造的經(jīng)驗(yàn)，并進(jìn)行歷史的分析。如在1930年表的《穴居雜考》一文(見《中國營造學(xué)社匯刊》第五卷第一期)，應(yīng)屬最早關(guān)注民居建筑的論文。

4　學(xué)術(shù)史影響

現(xiàn)發(fā)表的龍先生文章由于主要是由后人據(jù)其手稿編撰而成，其中有不少編輯上的不足，文字缺漏錯(cuò)亂也有；在表達(dá)上，文章具有明顯的手稿特點(diǎn)，包括大量的參考文獻(xiàn)內(nèi)容的摘抄引用和計(jì)算，大量符號(hào)的使用等，同時(shí)由于時(shí)代的限制，龍先生的文稿在表達(dá)上很多時(shí)候無法滿足今天所謂學(xué)術(shù)規(guī)范的要求，另外，文稿也有強(qiáng)烈的研究者個(gè)人特色，包括在當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下的微言大義式的一些表述。這些因素都影響了今日將這些文章作為純粹的建筑設(shè)計(jì)法則研究文章進(jìn)行研讀，對(duì)這些文章在學(xué)術(shù)史上發(fā)揮影響帶來了消極的作用。

龍先生在1980年代進(jìn)行的華南理工大學(xué)建筑歷史與理論研究生教育中，主要培養(yǎng)了建筑(包括城市)防災(zāi)方面的研究生。龍先生教育特點(diǎn)是在其自身多年研究積累的基礎(chǔ)上，指導(dǎo)研究生繼續(xù)探索，其成果往往是在龍先生手稿基礎(chǔ)上的擴(kuò)展和深化。可以想見，如果天假以年，龍先生是可以在中國古代建筑營造法則研究方面做出更大的貢獻(xiàn)的。今天我們對(duì)于龍先生中國古代建筑營造法則方面的文稿，應(yīng)加以重視，以發(fā)揮其積極的作用。

主要文獻(xiàn)評(píng)述

前述的6篇主要文獻(xiàn)(文獻(xiàn)Ⅰ～Ⅵ)可以分為四類。

1　文獻(xiàn)Ⅰ

文獻(xiàn)Ⅰ針對(duì)古塔這一特殊的建筑類型進(jìn)行研究。其思路源于《營造法原》中外塔盤外階沿之周圍總數(shù)和塔總高相等的制度，由此得到了豎向尺度和水平尺度的基本關(guān)系。再通過各種實(shí)例數(shù)據(jù)的驗(yàn)證和分析，探索古塔各層高度、邊寬的相互關(guān)系以及層間遞變規(guī)律。由于古塔作為具有強(qiáng)烈儀式象征作用的多層建筑，其尺度一般具有較規(guī)律性的取值，這種傾向數(shù)理分析的方法是有效的。論文初步提出以下基本觀點(diǎn)

(1)多邊形樓閣式塔的公式是基本關(guān)系式，總高H=底邊周長(zhǎng)C=n×底邊邊長(zhǎng)a(n為邊數(shù))；

(2)以(1)式為基礎(chǔ)，對(duì)密檐塔提出了參考關(guān)系式，總高H：塔底層之邊長(zhǎng)a＝4～4.8，以4為多；

(3)各層塔身寬w：塔身高H＝1/3～2/5。以1/3為古制，并提出以此取值代表古塔的臺(tái)殿式傳統(tǒng)；作為對(duì)比，部分密檐式塔首層為光平無柱的高塔身，是為闕榭式傳統(tǒng)，其首層塔身寬與塔身高之比可達(dá)到1.2。尺度規(guī)律的探索聯(lián)系形態(tài)和制度，并互為促進(jìn)，這是古建筑營造法則研究中的重要學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，在陳明達(dá)先生《營造法式大木作制度研究》中，我們同樣可以感受到這一點(diǎn)；

(4)對(duì)于密檐式塔，結(jié)合磚皮數(shù)分析尺度，這就擺脫了純粹的數(shù)字分析而聯(lián)系到工程實(shí)踐的可行性，是一可貴的研究思想。

2、文獻(xiàn)Ⅲ

文獻(xiàn)Ⅲ是對(duì)官式石拱橋這一特殊的建筑類型進(jìn)行研究。此研究源于王壁文先生的《清官式石橋做法》(見《中國營造學(xué)社匯刊》第五卷第四期62～114頁)。這篇文稿相較于文獻(xiàn)I，更典型地體現(xiàn)了龍先生探索古建筑數(shù)理設(shè)計(jì)手法的分析手段。不同于西方文化對(duì)幾何作圖法則的重視，這種以數(shù)字比例為主的見解也見于陳明達(dá)、莫宗江等學(xué)者的理念中。

3、文獻(xiàn)Ⅴ

文獻(xiàn)Ⅴ是對(duì)《營造法式》所提到的“以材為祖”制度的歷史考證。龍先生在文中對(duì)“材”、“章”等作了辨析，并對(duì)八等材的數(shù)列規(guī)律提出了初步的設(shè)想。其中值得注意的是，龍先生指出7寸材的特殊性。文中引《說文通訓(xùn)定聲》“材，木挺也，從木才聲。才方三尺五寸為章。唐人言一檀，章雙聲，故言木之盛曰千章。”又引《類編》“唐式柴方三尺五寸日。”作者還引用其它古代文獻(xiàn)，指出：“材是條直橫長(zhǎng)有一定尺寸的木挺。章是這種材的計(jì)量單位。”并據(jù)五臺(tái)山佛光寺大殿月梁剖面為7:5，以及《營造法原》對(duì)界擱柵用7寸×5寸，提出“唐式柴方三尺五寸日撞。”中“方”為立方之義，方三尺五寸為一根標(biāo)準(zhǔn)方桁的體積，表示為0.7尺×0.5尺×10尺＝3.5立方尺。故7寸×5寸可能是唐代的一種標(biāo)準(zhǔn)用材，這一見解后來也出現(xiàn)在其它研究者的文章中。材的概念源于基本構(gòu)件，因此中國古代建筑“以材為祖”的思想，并不是一種抽象的數(shù)學(xué)模數(shù)，這一點(diǎn)在評(píng)價(jià)和研究中國古代建筑思想上也需加以重視。

4　文獻(xiàn)Ⅱ、文獻(xiàn)Ⅳ和文獻(xiàn)Ⅵ

它們是關(guān)于古代官式木構(gòu)建筑營造法則三篇重要文獻(xiàn)。其內(nèi)容各有側(cè)重而互有補(bǔ)充。

(1)文獻(xiàn)Ⅱ借用《夢(mèng)溪筆談》關(guān)于北宋俞皓《木經(jīng)》的論述中“營舍之法”及其上中下三分的思想，意在對(duì)房屋整體設(shè)計(jì)作一通盤論述。其中“上分”的屋頂部分論述甚簡(jiǎn)略，“下分”分析臺(tái)基以及欄桿的制度的論述則甚為細(xì)致亦少見他人研究。“中分”部分包括中分與上分的木構(gòu)件在設(shè)計(jì)上的聯(lián)系是全文的重點(diǎn)。其主要思路是綜合比較《營造法式》、清式做法和《營造法原》中基本木構(gòu)件的尺度關(guān)系，辨異求同。文獻(xiàn)Ⅱ似乎成文較早，并未系統(tǒng)提出尺度設(shè)計(jì)的法則性結(jié)論，不過，文獻(xiàn)Ⅳ和文獻(xiàn)Ⅵ的基本思路和部分前導(dǎo)性觀點(diǎn)此文中已經(jīng)形成(文獻(xiàn)Ⅱ中有關(guān)柱徑與桁檁徑關(guān)系討論的小段文字再現(xiàn)于文獻(xiàn)Ⅵ中)。

(2)文獻(xiàn)Ⅳ則是綜合比較清式做法、《營造法原》和日本中世紀(jì)(引自關(guān)口欣也的著作)三種對(duì)于房屋主要木構(gòu)件尺度的計(jì)算方法，并概括為一個(gè)一致的傳統(tǒng)法則；在一座建筑中設(shè)定一個(gè)主屋(即明間、正間等)，決定其主要構(gòu)件尺度后，向上和四周遞減尺寸。這里最先決定的主要構(gòu)件在《營造法原》中是大梁圍；清式和日本中世紀(jì)則是用柱徑。文獻(xiàn)Ⅳ未涉及宋式的討論，其主要用意不在于法則的推演，而是張揚(yáng)此種技術(shù)傳統(tǒng)的實(shí)用和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，以之為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的借鑒。

(3)文獻(xiàn)Ⅵ似可作為龍先生建筑營造法則研究的代表。前文已提到，該文稿歷經(jīng)三十年始成，1986年成稿后始終未發(fā)表，10年后才發(fā)表時(shí)龍先生已經(jīng)離世一年。恐怕不能作為定稿看待。文稿分為三部分，大體對(duì)應(yīng)于3個(gè)時(shí)期的探索，并對(duì)應(yīng)于文章中的3個(gè)附表。

①表一成于1956年，顯示出對(duì)于數(shù)列規(guī)律的重視，類同于文獻(xiàn)Ⅰ、文獻(xiàn)Ⅲ：同時(shí)也關(guān)注各間遞變規(guī)律，即文獻(xiàn)Ⅳ的研究?jī)?nèi)容。總的來看，表一是一個(gè)較為理想化的數(shù)列體系。

②表二成于1965年。按文中序言，這部分工作是從《營造法原》、《清式

營造算例》、《營造法式》三書制度比較中取得它們?cè)诮ㄖN類、用材、椽平、闌額高、桁徑、柱徑等關(guān)系，分為八項(xiàng)。這里的八項(xiàng)是按照《營造法式》八等材劃分的，實(shí)際上這部分研究的主要貢獻(xiàn)也在于為《營造法式》原文未明確的部分制度性內(nèi)容提出了新的探索途徑和觀點(diǎn)。其探索途徑的關(guān)鍵是利用《營造法原》的制度來推算《營造法式》的開間取值，本文嘗試將原文中推演過程簡(jiǎn)化改述如下：

按《營造法原》，有下列關(guān)系式(圍徑比按3計(jì)算)：

a　桁圍＝正間面闊×(1.5/10～2/10)，有：開間＝(15～20)×桁徑(圍徑比按3計(jì)算)

b　柱圍＝正間面闊×2/10，有：開間＝15×柱徑(圍徑比按3計(jì)算)

c　大梁圍=內(nèi)四界深×2/10，有：椽架平長(zhǎng)-4×梁高(梁圍比梁高按10/3計(jì)算)

d　正間面闊×0.8＝次間面闊

e　闌額高=柱高×0.1

根據(jù)《營造法式》，桁徑取1材～2材(這里取桁徑而不是取柱徑進(jìn)行推算，是由于宋式柱徑相對(duì)較大)、四椽袱取2材～3材、次間面闊按2倍橡架平長(zhǎng)、闌額高取2材，各項(xiàng)代入上面關(guān)系式，并相互復(fù)核，可以得到

f　正間面闊=20～30材

g　次間面闊=16～24材

h　椽架平長(zhǎng)＝8～12材

i　柱高=20材

上面是本文根據(jù)按原文思路推算的結(jié)果，可作為參考。如按原文表二，則較多直接采用了尺寸值，并以等差數(shù)列方式給出。

③表三成于1978年，增補(bǔ)了磚、瓦等項(xiàng)目，并把建筑類型調(diào)整為7大類，以當(dāng)心間方的取值劃分。

在本文作者看來，文獻(xiàn)Ⅵ的最重要成果是在表2的部分。根據(jù)表2的內(nèi)容完全可以在當(dāng)時(shí)(1965年)就提出一個(gè)《營造法式》材分制度下各項(xiàng)建筑指標(biāo)取值的解釋系統(tǒng)；如果龍先生在1980年代前后更多傾心于此，那么我們今天將會(huì)讀到兩種關(guān)于《營造法式》制度研究的經(jīng)典：龍先生的和陳明達(dá)先生的。這將對(duì)《營造法式》的研究帶來更多的積極影響。

結(jié)論

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，龍先生中國古代建筑營造法則研究具有鮮明的特色，體現(xiàn)了其學(xué)術(shù)思想。本文嘗試概括為：

1　基于道德感與實(shí)踐感的規(guī)范性研究取向

相對(duì)于純粹的實(shí)證性研究，以歷史文獻(xiàn)為主的營造法式研究，不可避免的都具有規(guī)范性研究取向的特點(diǎn)。身處現(xiàn)代中國古代建筑史學(xué)的開創(chuàng)期和建立系統(tǒng)中國建筑理論的動(dòng)力，無疑會(huì)加強(qiáng)研究者的這一傾向；而在當(dāng)時(shí)掌握的實(shí)例資料不足的背景下這一研究取向似乎也是唯一的選擇。我們?cè)诹核汲上壬摹肚迨綘I造則例》和陳明達(dá)先生的《營造法式大木作制度研究》這兩份經(jīng)典文獻(xiàn)中均可發(fā)現(xiàn)這種規(guī)范性研究的特點(diǎn)。龍先生對(duì)中國古代建筑營造法則的規(guī)范性研究取向，并非出于一種對(duì)建立宏觀統(tǒng)一理論的純粹學(xué)術(shù)偏好，而是在其強(qiáng)烈的歷史感和道德感支持下的實(shí)踐方向。生于農(nóng)村、長(zhǎng)于動(dòng)亂的舊中國，長(zhǎng)期關(guān)注底層民眾的營造實(shí)踐，都促成了龍先生獨(dú)特的學(xué)術(shù)關(guān)懷。在《序言》中，龍先生指出，“學(xué)習(xí)、研究、編寫建筑史的，好像是‘知死’，實(shí)際上是在‘知生’。因?yàn)槿怂懒说臇|西不僅包含著它生的時(shí)候那種活潑生氣，而且會(huì)影響和推動(dòng)人們?nèi)ピ偕a(chǎn)。這就是知生的必要和所以。……”這反映了龍先生歷史研究的學(xué)術(shù)思想。

2　面向民間的經(jīng)驗(yàn)性研究取向

龍先生的文稿中多處綜合比較《營造法式》、《營造法原》和《清式營造算例》的制度，用共時(shí)性的方法嘗試建立一個(gè)系統(tǒng)的尺度規(guī)律。這種研究方法固然也是屬于規(guī)范性的研究，但卻另有值得考辯之處，而且也是不見于同時(shí)代其他學(xué)者的獨(dú)特視角。這種從設(shè)計(jì)角度出發(fā)的研究方法論，其背后的根據(jù)是中國民間傳統(tǒng)營造經(jīng)驗(yàn)的穩(wěn)定性，對(duì)木構(gòu)件材料力學(xué)性能認(rèn)識(shí)的穩(wěn)定性。正因?yàn)槿绱耍趴梢栽谝欢ǖ那疤嵯拢雎运未颓宕南到y(tǒng)差異、甚至官式和民間的系統(tǒng)差異，根據(jù)常用尺度的比例關(guān)系(具體而言，就是構(gòu)件的高跨比、細(xì)長(zhǎng)比之類)，探索歷史文獻(xiàn)未能明確的某些營造法則。在文獻(xiàn)Ⅵ中，這一方法的運(yùn)用最為突出。

3　面向社會(huì)的系統(tǒng)研究取向

第9篇

論文內(nèi)容摘要：中國古代建筑藝術(shù)的成就：一是表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)合理，容易加工制作的木框架結(jié)構(gòu)上；二是表現(xiàn)在由單純的大屋頂中表現(xiàn)出千變?nèi)f化建筑形式，三是表現(xiàn)在“四合院”精彩的平面布局所傳達(dá)出的空間意識(shí)中。以最概括的文字將中國幾千年的建筑文化作一個(gè)總結(jié)，我們提出：“木結(jié)構(gòu)”、“大屋頂”、“四合院”九個(gè)字。

一、木結(jié)構(gòu)——中國古代建筑的結(jié)構(gòu)

中國古代建筑與世界其它建筑形態(tài)最基本的區(qū)別是木結(jié)構(gòu)，是世界上惟一以木結(jié)構(gòu)為主的建筑體系。

中國現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的最早的木結(jié)構(gòu)建筑遺址在浙江余姚河姆渡，距今已有七千年。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在300平方米的范圍內(nèi)，最少有三棟以上的干闌式建筑遺跡，其中一座長(zhǎng)約23米，進(jìn)深約8米。木構(gòu)件建筑遺物有柱、梁、枋、板等，許多構(gòu)件上都有榫卯，這是中國古代木結(jié)構(gòu)建筑已發(fā)現(xiàn)的最早的遺存。如果我們把河姆渡文化出土的榫卯木結(jié)構(gòu)建筑遺跡當(dāng)作中國古代木結(jié)構(gòu)建筑的“真正”起點(diǎn)，那么，中國的木結(jié)構(gòu)建筑已經(jīng)有七千年的歷史了。

中國古代建筑木結(jié)構(gòu)建筑主要分為抬（疊）梁式和穿斗式兩種。另外還有井干式，但它不是中國木結(jié)構(gòu)建筑的主要結(jié)構(gòu)形式，只在一些林木資源比較豐富的地方出現(xiàn)，如云南。

抬梁式構(gòu)架是中國古代建筑木結(jié)構(gòu)的主要形式，也是應(yīng)用最為廣泛的一種建筑結(jié)構(gòu)形式。穿斗式構(gòu)架用料較少，建造時(shí)先在地面上拼裝成整榀屋架，然后豎立起來，具有省工、省料、便于施工和比較經(jīng)濟(jì)的優(yōu)點(diǎn)。同時(shí)，密列的立柱也便于安裝壁板和筑夾泥墻。因此，在中國長(zhǎng)江中下游各省，保留了大量明清時(shí)代采用穿斗式構(gòu)架的民居。這些地區(qū)有的需要較大空間的建筑，采取將穿斗式構(gòu)架與抬梁式構(gòu)架相結(jié)合的辦法 ：在山墻部分使用穿斗式構(gòu)架，當(dāng)中的幾間用抬梁式構(gòu)架，彼此配合，相得益彰。

木結(jié)構(gòu)的建筑幾乎都是有一定的制作規(guī)范。宋代李誡編著的《營造法式》一書中包含各種“作”（大木作、瓦作等）的制度、工限、料例三個(gè)主要內(nèi)容以及有關(guān)附圖，系統(tǒng)地說明了當(dāng)時(shí)建筑的分級(jí)、結(jié)構(gòu)方法規(guī)范要領(lǐng)。書中提出“以材為祖”的材份制，即以與建筑規(guī)模等級(jí)相應(yīng)的某一尺度作為建筑的空間尺度及構(gòu)件尺度的模數(shù)。這是建筑體系達(dá)到成熟階段的標(biāo)志。這種模數(shù)制度或比例制度一直延續(xù)到清代，只是表現(xiàn)形式有所變化。清工部《工程做法》記載了這一體系的最后形態(tài)——斗口制。

中國古代建筑以木結(jié)構(gòu)為主體，它的基本藝術(shù)造型特點(diǎn)來自結(jié)構(gòu)本身。中國建筑的起點(diǎn)是以間為代表的房屋，宮殿是房屋的擴(kuò)大，它本質(zhì)上并沒有變化，只不過柱子更高、梁坊更長(zhǎng)、間數(shù)更多而已。

二、大屋頂——中國古代建筑的形式

將中國古代社會(huì)和世界上其它古代社會(huì)作比較，其中最大的特點(diǎn)就是它的“大一統(tǒng)”。而對(duì)于中國古代建筑來

說，則是它的“大屋頂”，這幾乎是一個(gè)歷史奇跡——“大屋頂下的大一統(tǒng)社會(huì)”。因?yàn)椋谒械闹袊墓糯ㄖ卸伎梢哉业揭粋€(gè)最基本的形式特征——人字形的“大屋頂”。

中國任何類型的建筑都是由民居住宅演變過來，它是以增加重復(fù)單位來解決人所要求的尺度和規(guī)模。其基本外形都如一個(gè)篆書“人”字形，即雙面坡的屋頂。通用性成為中國古代建筑構(gòu)成的基本法則。大屋頂，這個(gè)人字形的屋頂是中國古代建筑最明顯的特征。

不管是殿、堂、廳、軒、館、樓、閣、榭、亭等稱呼的建筑，還是方的、長(zhǎng)方的、圓的、角形、扇形、一字、凹字、工字、田字等組成的平面；或是三合院、四合院或像故宮一樣的建筑群體 ；無論是住宅，還是宮殿，或是廟宇、寺觀 ；無論是懸山、歇山、硬山或廡殿、卷棚，還是單檐、重檐、丁字脊、十字脊，大屋頂可謂萬變不離其宗。站在景山頂向南望去，紫禁城一片金色的屋頂，它雖有大有小，有長(zhǎng)有短，有高有低，但總體上形式統(tǒng)一、規(guī)整，這就是“大屋頂”。

三、四合院——中國古代建筑的空間

中國人對(duì)內(nèi)向型封閉空間的習(xí)慣要遠(yuǎn)大于對(duì)外開放式空間的習(xí)慣。中國古代建筑形成了以“合院”為單位的封閉性的組合體，中國古代建筑在平面上的群體組合，構(gòu)成了獨(dú)特的空間形式。

四合院的布局方式早在殷商的建筑遺址中就可以看到。而到了西周時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了相當(dāng)完整的四合院布局。到了漢代，這種四合式院落的發(fā)展就更為普遍了。我們從隋唐時(shí)期繪畫、明器中可以看到這種前堂后寢的四合院式宅第。宋代對(duì)這種四合院布局進(jìn)行了繼承和發(fā)展，在廳堂和臥室之間形成了“丁”字形（或“工”、“王”字形）的平面，堂寢兩側(cè)有了耳房或偏院。元代四合院目前雖無實(shí)物，但在元大都舊址上發(fā)掘出來的后英房元代住宅遺址中，我們還是可以看到這座遺址所反映的院落布局，它與近現(xiàn)代北京的四合院十分近似。到了明清時(shí)期，四合院的發(fā)展已經(jīng)非常成熟，而北京的故宮就是由許多大小不等的四合院組成的。

由于建筑面積的大小以及方位的不同，從空間組合來講有大四合院、小四合院、三合院之分。四合院是個(gè)統(tǒng)稱，也可以稱為“合院”。這種圍繞一個(gè)中心空間（院子）組織建筑的形式的形成，是人類在從自然環(huán)境向人工環(huán)境過渡中所產(chǎn)生的一種精神上的需要。這種用高墻封閉的空間（院子）是一種外界環(huán)境與室內(nèi)環(huán)境之間的過渡，這種布局原則不但適應(yīng)了人們?cè)谏钌系膶?shí)際需要，也符合人們思想上既要安全又想親近自然的要求，并滿足了我國封建禮制的精神需求與生活的功能要求，因此合院的建筑形式成為中國建筑中最典型的布局方式。

在生活空間上，民居建筑“有宅必有院”的“院”是其精華所在，建筑內(nèi)部的內(nèi)庭院空間，使整體建筑形成多進(jìn)式格局。在中國式庭院中，院門關(guān)起來，就是自己的，門外始終是別人的。講究的是私密性、安全性，而不是對(duì)外開放的格局，這就是中國傳統(tǒng)民居的特色，南方北方都是這樣的。四合院雖小，但卻內(nèi)外有別、尊卑有序，講究對(duì)稱。大門一般在南向，其形式分為屋宇式。大門有門屋；或?yàn)閴υ剑褪侵苯釉趬ι祥_門。其中以屋宇式的大門為貴，依房主地位分3、5、7間，間數(shù)越多，則房主地位越高。

結(jié)語