時間：2023-03-17 18:09:27
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試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。
關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。
藝術管理與藝術創意同屬于人類社會文化活動中的重要現象，近年來對 現當代文化建設與藝術產業的發展產生了不可替代的作用。藝術管理與藝術創意有著緊密的聯系，也有著一定的區別，二者共同作用下產生的創意生活產業正在影響著人們的生活。
1、 藝術管理含義
藝術管理是人類運用藝術學、管理學的理論對于藝術活動實施管理的行為。其內容十分豐富，涵蓋了不同領域的知識，包括政治、經濟、科技、文化等等，是一門綜合性非常強的學科。藝術管理的發展是隨著藝術的發展而發展的，人類的藝術管理活動是一個由低級到高級，從無序到有序的發展過程。隨著人類社會藝術活動產生，自先秦開始，詩歌、繪畫、音樂、舞蹈及其他藝術活動的出現，藝術管理活動就已形成，但從實質上講，那時對藝術的管理還處于政治的手段進行管理，藝術自身的管理也多從屬于政治。
例如，季札觀樂，孔子刪詩，師曠審音，也都是按照政治標準來管理藝術的。到了唐宋時期，盛世到來，政治、經濟、文化達到中國歷史的一個頂峰，這一時期的藝術管理，不再為政治服務，更多的是走向民間，走向市場化。到了近現代社會，在近代管理科學的影響與促動下，人們對于藝術活動實施有序的和有為的管理，并且逐步成了科學的藝術管理理論與管理體系。包括藝術展演、影視播映等藝術活動，這類文化活動滿足了人民日益增長的精神文化需求，提高了全社會的人員的人文素質、豐富其精神生活，從而為社會的和諧、向上和健康發展提供一些支持。
2、 藝術創意的含義及發展
藝術創意是指人們在藝術或其他活動中創造新穎的藝術意象與意蘊的行為。狹義的藝術創意，即指在一般藝術活動中的創意行為，廣義的藝術創意則是在其他社會活動中融入藝術創意的因素，并以藝術創意的精神予以運作的行為。藝術創意從屬于一般文化創意，但又不同于一般的創意。通常的創意，即指文化創意，一般既包括藝術創意，也包括經濟創意、科技創意等，但經濟創意、科技創意又通常是與藝術創意共同交織而發揮作用的，其中藝術創意往往起到核心的作用。
3、 藝術管理與藝術創意的聯系
作為新興的學科體系，藝術管理學與藝術創意有著緊密的聯系，在理論層面，藝術管理與藝術創意均具有深厚的理論淵源與積累，成為具有新興學科的理論框架與體系; 在社會實踐層面，二者都具有應用與實踐的特色，直接服務于社會文化建設和人民生活; 在其學科與專業建設的層面上，無論是發展歷史悠久的藝術管理，還是處于建設階段的藝術創意，均顯現出學科與專業建設的廣闊前景。藝術管理和藝術創意都是人們在藝術活動或其他活動中智慧與才能的充分發揮，它不僅對于藝術活動及其產品不斷創新與提升，而且對于藝術生產力的提高具有重要的意義和作用。
創意生活產業就是兩者相互區別，相互交融，相互促進的產物，在當代經濟發展和文化建設中凸現出重要的地位和作用。創意生活產業，源自藝術管理、藝術創意和文化積累，以創新的經營方式提供食、衣、住、行、育、樂各領域有用的商品或服務，提供具有深度體驗及高質美感的產業。極大地豐富和滿足了人們的物質文化需求和精神文化需求。
前段時間在微博上火極一時的“黃太吉煎餅果子”，改寫了傳統美食的新傳奇，用新思維，新模式，打造出了中國新式快餐，也是藝術管理和藝術創意的作用下誕生的一個創意生活產業的典型。不僅在口味上盡可能地滿足食客的需求，除煎餅果子外，還有現磨豆漿，鹵汁豆腐腦、秘制豬蹄、麻辣燙、四川涼面等，其多元化的也最大限度的滿足食客的味蕾，從而吸引更多的消費者。另外，其“別具匠心”的營銷模式，應該是成功的關鍵，不論是裝修布局( 采 用港式茶餐廳和西式咖啡廳的風格) ，還是店里的標語“在這里吃煎餅、喝豆腐腦思考人生”“所有的漢堡、比薩都是紙老虎”“小生意、大志向”這些別有用心的創意都迎合了現代消費者的心理需求。同時利用現代化媒體微信、微博、陌陌等跨界宣傳讓傳統美食煥生新容。
在當代社會主義精神文明建設中，深入研究藝術管理與藝術創意的特點及其相互聯系，對于推進藝術管理與藝術創意活動的深入，以及藝術管理學與藝術創意學的不斷成熟，乃至促進當代社會文化建設及其繁榮，均具有重要的意義。單一的藝術活動形式已越來越不能滿足人們的精神追求，多元化、多樣性的藝術文化符合現代人快節奏的生活方式和創新理念，從而越來越被人們所接受和推崇。例如芭蕾舞與魔術的結合，一個唯美浪漫，一個神秘傳奇，傳統鋼琴演奏和喜劇表演，一個陽春白雪，一個下里巴人，他們的結合使舞臺效果耳目一新，帶給觀眾全新的藝術體驗。
4、 當代社會如何發展藝術管理和藝術創意
藝術管理與藝術創意推進藝術建設與發展、提高了藝術活動的社會效益與經濟效益、提升了人民大眾的文化藝術素質，促進了人才的全面發展和創新。如何有效的發展這一新興的學科，我認為從以下幾方面開展:
首先，注重人才培養，藝術管理和藝術創意的研究和開展需要具備廣博的文化知識，通曉各個藝術門類的專業知識，掌握某種藝術技能，了解不同門類藝術基礎知識，還要有較強的藝術感受力、理解力、洞察力、欣賞力、邏輯思維能力等綜合素養，唯此才能促進藝術管理理論的縱橫發展。因此，需要大力加強學生的專業知識的培養，同時使其了解不同門類藝術的基礎知識、文史哲知識，開闊視野，才能有針對性地推出相應的藝術作品。
同時，鼓勵社會各界尤其是在從事藝術活動、產品制造、品牌推廣、營銷和零售方面的勞動人民，在實踐活動中，充分發揮其聰明才智和藝術創意，將各類藝術的形式與現實生活相結合，創造更多具有新意，具有競爭力的產品，使藝術管理和藝術創意，不僅推動社會主義精神文化建設，而且推動現代社會經濟建設。其次，注重發展我國的優秀文化傳統，中國擁有五千多年的悠久文化，擁有豐富的文化資源，然而在全球化的過程中，中國文化面臨著巨大的挑戰。
作為炎黃子孫，發展中國文化是我們每一個人義不容辭的責任，隨著時代的發展，中西文化交流的密切，許多外來文化、藝術形式視乎顛覆了中國傳統的文化內涵。再次，培養創新意識，創新意識是人們根據社會和個體生活發展的需要，引起創造前所未有的事物或觀念的動機，并在創造活動中表現出的意向、愿望和設想。它是人類意識活動中的一種積極的、富有成果性的表現形式，是人們進行創造活動的出發點和內在動力。藝術管理和藝術創意專業的大學生，創新意識的培養，尤其重要，它直觀地體現在藝術教育的作用和功能上。創新意識既是藝術管理和藝術創意的途徑又是藝術管理的目的。
因此，要想發展我們的文化藝術，應該從小抓起，將藝術管理和藝術創意滲透到中小學等各階段的教學中，從小樹立藝術創意的意識，將來為社會主義經濟建設做出更大貢獻。
參考文獻:
文書立卷歸檔，從廣義來講它是秘書工作的重要組成部分，從狹義來講它是文書處理工作的重要內容。文書立卷與歸檔就是將記述和反映單位工作活動的歷史面貌，已經辦理完畢的文件材料，挑選出有查考、保存價值的部分，按照它們在形成過程中的聯系和規律，組成案卷，根據檔案相關規定適時移交給檔案部門收存，以便利于管理和查閱。
一、文書立卷歸檔是文書處理部門的任務
文書工作在工作中，是溝通上下，聯系左右的紐帶。文書工作的這些作用，是通過及時、準確地處理文件來實現的。文件的收發、分辦、催辦、擬稿、審核、傳遞、繕印和將辦理完畢的文件立卷歸檔與文件處理的其它環節緊密聯系著的，文件處理完畢組成案卷，既有利于機關秘書部門的及時利用，又便于向檔案部門歸檔。只有把在工作活動中形成和使用處理完畢的各種零散文件材料進行集中、整理、立卷、歸檔，才算徹底完成文書處理工作任務。
二、文書立卷歸檔是檔案工作的基礎
文書立卷歸檔，是文書處理工作的最后一個環節，也是文件材料轉化為檔案的一個重要步驟。文件材料是檔案的前身和源泉，文書處理部門只有把辦理完畢的、具有查考、保存價值的文件材料進行集中、整理、立卷，完成了全部的文書處理任務后，才能使文件材料轉化為檔案。因此，文書立案歸檔和檔案工作是同一事物的兩個不同階段，相互之間的聯系是密切的。文件立卷質量的好壞，文書材料是否及時立卷歸檔等，關系到檔案的質量。檔案是否齊全完整，則取決于文書立卷制度是否健全。從這個意義來講，文書立卷歸檔是檔案工作的基礎。
三、文書立卷歸檔的意義
文書立卷歸檔的任務，就是將辦理完畢的文件材料完整、系統地進行整理、保存，以便隨時調用和查考，同時為下一步檔案工作的開展創造良好條件。因此，認真做好文書立卷歸檔工作，對于文書工作、檔案工作以及整個單位工作，都具有十分重要的意義。
（一）有利于保持文件之間的歷史聯系，便于查找利用
單位工作都是按照年度計劃、圍繞著各單位職能次序發展、交錯進行的，文件材料又是隨著機關工作職能的實際需要產生的。為了向上級機關請示匯報工作，需要形成請示、報告、總結等文件材料；為了指導下級工作，需要發出決定、通知等文件材料；為了與有關單位聯系工作，洽商問題，單位之間也要形成一些來往文書等材料。同時產生的每份文件都是獨立的，每份文件都有自己的特定使命和作用。所以，我們不僅需要將具有查考價值的文件材料齊全完整地保存下來，而且需要按照文件材料之間的歷史聯系，進行整理、立卷，這樣才能繼續發揮處理完畢文件材料的作用，真實清楚的反映單位活動情況，為日后的查找利用提供方便。
（二）有利于保護文件完整、安全，便于保存和管理
文書立卷歸檔，很重要的一條就是要求把文件材料集中齊全，保證安全。單份文件存放不僅零散雜亂，給保管造成混亂，而且容易磨損和丟失，如果將零散的單份文件系統地進行整理、編目，組成案卷，進行裝訂，可以避免文件材料的破損和散失，維護了文件材料的安全，同時立成案卷形成一個基本單位，方便了檔案部門的保存和管理。
（三）有利于保密，便于堵塞漏洞
文件材料記錄和反映單位工作的機密內容事項，文書立卷歸檔可以避免機密文件丟失和失密。文件材料在集中時，可以發現是否齊全整齊，如不齊全，便于及時把部門或個人手中保存的機密文件搜集起來，集中統一保管。發現文件丟失可以及時追查，同時在整理立卷過程中，還可以發現造成失泄密的原因，以便進一步健全保密制度，堵塞漏洞。
（四）有利于保持文書工作聯系性，便于文件材料向檔案轉化
秘書部門把辦完的文件材料立成案卷，才算是最后完成了文書處理工作，案卷移交給單位檔案室后，文件材料結束了在秘書部門的處理和運轉過程，進入檔案管理階段。單位各部門每年形成的案卷，是機關檔案室保存檔案的來源，其中永久性檔案，又是檔案館保存檔案的來源，檔案和文件材料有著淵源關系，立卷前是文件材料，立卷后便成了檔案，立卷歸檔是兩者的“結合部”和中間環節。這項工作搞好了，可以加快文件材料向檔案的轉化，改善檔案的源泉，為檔案工件的開展奠定基礎。
（五）有利于轉化信息資料，為領導科學決策服務
文件材料是日常工作活動的真實記錄，是推動各項工作發展的重要條件。為了充分利用這部分有價值的歷史資料，就必須進行立卷工作。
科學決策是建立在客觀依據基礎上的。各級黨政機關所形成的文件材料，內容豐富、涉及面廣，集中了各方面有用的信息資料，這為單位領導實行科學決策、提高工作效率和專業管理水平提供了可靠的依據。有用的信息資料存在于大量的文件材料之中，只有對這些零碎的、分散的文件，進行系統整理、立卷歸檔，并在這些基礎上進行加工、編纂，把靜態的文件材料同動態的系統分析和測量結合起來，把定性分析同定量分析結合起來，才能在領導決策中形成的文件材料轉化為豐富的信息資料，又重新進入領導決策的活動之中，促進領導決策科學化。所以，文書立卷歸檔工作不僅可以使文件材料轉化為檔案，還可以轉化為有用的信息產資料。
四、結束語
(1)節慶流動產品市場性不強,游客介入度不高
游覽節慶流動的設計以及支配只有在游覽者認可以及接受的條件下才會有市場,吸引游覽者前來參加才能發生經濟效益以及社會效益,創造價值?？v觀這10幾年的河池銅鼓山歌藝術節,盡管每一1屆都舉行大型的文藝晚會,花重金約請明星前來助陣,然而當地居民介入的很少,而外來游客更是寥寥無幾。大部份當地居民都只對于每一年有哪些明星來表演比較感興致,其他的流動則少有人關注,而且大多數流動缺少立異,內容比較單1,從表一中可以看出,歷屆河池銅鼓山歌藝術節主題不夠統1,特點不夠光鮮,多數流動與普通大眾有必定距離,沒能貼近泛博普通老百姓的糊口,當地居民以及游客介入的流動少之又少,這就難以營建熱烈的節慶氛圍以及帶動節慶游覽的發展,沒法構成火熱的游覽節慶市場,自然沒法取得預期的經濟以及社會效益。
(2)基礎設施薄弱,游客花費本錢高
游客購買總本錢包含貨泉本錢、時間本錢以及精力本錢,他們在購買游覽產品時總但愿把這些本錢降到最低限度,以使自己患上到最大限度的知足[二]。但是,目前河池銅鼓山歌藝術節的舉行主要是由河池市政府及其相應縣市政府來主導,但政府主導常常變為了政府主干、政府主財,缺乏了群眾的介入,造成為了運作本錢太高,財政負擔太重,經濟效益不顯明等問題。政府運作本錢較高,常常政府財政有限,只有靠門票收入往返收,門票價格就成為顧客購買本錢的1項首要組成。河池銅鼓山歌藝術節分別由河池市一一個縣(市、區)輪番承辦,但有些縣的基礎設施還10分后進,游覽招待設施也不齊全,例如交通設施,從東蘭縣到鳳山縣的公路蜿蜒崎嶇,人們戲稱為“山路108彎”,游客坐游覽車經由就好比坐“過山車”,無比險要,不少游客可能會身體不適,所以行車必需遲緩,他們相對于地就需要花費不少的時間以及精力,購買總本錢就不可防止地提高了。此外,除了了金城江區、宜州市以及巴馬瑤族自治縣之外,其他縣(區)的游覽業發展還不是很成熟,擁有招待資質的旅行社、導游人員、星級游覽飯店數量甚少,達不到游覽節慶舉行地的招待請求。游客參加這些縣區舉行的銅鼓山歌藝術節時,可能因為沒法知足其住宿、餐飲、購物等基本游覽需求而不能不再返回到金城江區或者左近有前提的縣域住宿,這對于于游客來講所花時間、精力、費用就會翻倍,致使購買本錢太高,而對于于舉行地來講留不住客源也就沒法取得優良的經濟效益。
(3)宣揚不到位,營銷渠道不順暢通
節慶文化游覽產品如果缺少總體的營銷策動,對于外界宣揚不到位就難以構成品牌效應。盡管河池銅鼓山歌藝術節榮膺“二0一一中國10大品牌節慶”,但其品牌知名度依然比較低,一樣是被列為廣西3大藝術節之1,在“百度”中輸入查詢“河池銅鼓山歌藝術節”(二0一四⑵⑵八),找到的相干結果僅為三一二00個,而“南寧國際民歌藝術節”以及“桂林山水文化游覽節”的相干查詢結果則分別到達了一0六0000個以及七八八00個。因為當地政府對于其營銷力度不夠,宣揚方式欠科學,致使政府在大辦節慶流動的時候良多當地居民尚不通曉,對于節慶流動的具體舉行時間、舉行地點、流動內容不了解,更沒必要說外來的游覽者了。只有具有暢通的營銷渠道才能利便游客購買游覽產品,河池銅鼓山歌藝術節的相干產品信息都僅靠政府公共網站來,游覽者獲取游覽產品信息的渠道較少,無益于購買相干產品,也無益于整個游覽節慶品牌的推行。
(4)節慶流動效果沒有及時反饋,主辦方缺少主動營銷意識
每一屆河池銅鼓山歌藝術節收場之后,主辦方缺少主動營銷意識,沒有與游客進行及時的溝通與交換,節慶流動是不是受游客歡迎以及愛好、是不是辦患上勝利就無從患上知,節慶流動產品的設計是不是公道也無從參考,只能憑主辦者的主觀想象。不管是文藝節目的編排仍是佳賓的約請、舞臺設計、表演集團等都是由主辦方“1手包辦”,因而,有些節目或者者項目對于于游客來講就難免有種被“硬塞”的感覺,自然購買以及介入的踴躍性不高。游覽產品只有被游客接納以及認可才算是勝利的產品,而河池銅鼓山歌藝術節因為缺少游客的反饋,設計的節慶產品就自然難以知足游客多樣化的需求,從而難以被游客接受以及認可,常常造成市場客源不足,效益不高。
2、河池銅鼓山歌藝術節營銷策略
(1)進行市場調研,節慶流動支配以當地居民以及游客的需求為指點
跟著人們精神文化糊口的逐步豐厚,游覽者對于于游覽產品的需求也日益多元化,因而,節慶流動主辦方在策動以及組織進程中必需提早進行深刻細致的市場調研工作,鉆研游覽者對于節慶產品的偏好、對于節慶流動設計以及支配的特殊請求,依據當地居民以及游客的需乞降喜好來兼顧計劃,充沛應用河池特點自然以及民俗文化游覽資源,緊扣流動的主題,設計以及組織相干的節慶項目以及節慶流動,增強文娛性以及大眾介入性,知足游覽者不同層次的需求。其中,銅鼓以及山歌是亮點以及重頭戲,銅鼓是我國古代南方少數民族及東南亞地區最具代表性的文物,史學界有“北鼎南鼓”之說,河池市擁有獨特的銅鼓文化,據了解,全球現存傳世銅鼓二四00多面,河池就保留了一四00多面。二00六年,河池市“壯族銅鼓風俗”被國務院公布為第1批國家非物資文化遺產名錄。第102屆河池銅鼓山歌藝術節舉辦的五00面銅鼓盛世合鳴大型表演并申報吉尼斯紀錄,這對于于游客就擁有極強的吸引力。在組織開發節慶游覽產品時還可以約請游客自行設計、組建游覽路線產品,介入文藝節目的編排以及演出,參加民間歌手演唱、傳統文化體育項目表演等流動,例如:河池是劉3姐的家鄉,歌圩、歌會隨處可見,然而,如今跟著電視、電影的普及以及文化文娛流動的豐厚多彩,歌圩、歌會很少見到年青人的身影,河池的山歌瀕臨斷層、失傳。在銅鼓山歌藝術節及第辦各種山歌競賽、當地歌王擂臺賽等,通過組織者的成心引導、培育,逐步扭轉山歌手老化的現狀,使愈來愈多的年青人迷上山歌,介入到山歌的傳承中來。這樣,既可以發掘收拾1批瀕臨失傳的民族民間傳統節目,維護以及傳承非物資文化遺產,又增添節慶流動的趣味性以及介入性,更好地吸引游覽者。
(2)減少游客購買本錢,提高游客讓渡價值
依據四Cs營銷理論,節慶游覽產品價格制訂的重點在于游覽者對于節慶產品與服務質量的感知程度,應當以節慶游覽者的感知價值來肯定節慶游覽產品的終究價格[三]。1般情況下,游覽者只有認定為游覽產品付出的價格能知足其游覽的需要以及愿望或者者患上到超越其預期的價值時,才會下定決心購買此項游覽產品。游客讓渡價值是指游客購買總價值與總本錢之間的差額[四]。河池銅鼓山歌藝術節主辦方要想
被節慶游覽者所認可就必需想法降低游客的購買本錢,提高游客的購買價值,實現游客讓渡價值的最大化。因而,1方面要降低本錢,運用市場化運作機制,將游覽節慶與商貿流動緊密結合,提高河池銅鼓山歌藝術節的知名度與美譽度,促使節慶流動取得優良的經濟效益以及社會效益;另外一方面,要提高節慶產品的綜合服務質量,加大交通基礎設施建設投入,完美游覽招待設施,提高游覽從業人員素質,深度發掘文化內涵,開發擁有處所以及民族特點的節慶產品,從而晉升游客購買價值。 (3)拓寬營銷渠道,為游客提供便利
促銷方式多樣化可讓游客全方位、多視角地了解游覽節慶流動。只有通過1系列多渠道以及全方位的宣揚手腕,才能讓節慶游覽產品進入人們的視線,其文化內涵才能被眾人所認同,然后發生吸引力,最后轉化為游覽消費[五]?，F今社會,網絡已經經成為人們糊口中不可或者缺的1部份,除了了傳統的營銷方式及營銷渠道外,應用網絡資源做好河池銅鼓山歌藝術節的游覽宣揚工作10分首要。除了了在政府公共網站上相干信息以外,還應設立河池銅鼓山歌藝術節的主題網站,主要介紹銅鼓文化、山歌文化、壯族民俗等歷史知識,及時更新充實內容,應用文字、圖片、視頻、音像資料展示歷屆河池銅鼓山歌藝術節的精彩片斷,把其游覽價值體現患上淋漓盡致。此外,還應當設有專門的門票銷售這1欄,利便游覽者購買。還應把河池當地的主要游覽景點、具體的游覽路線、住宿前提、交通、餐飲、購物情況詳細地出現出來,提供與游客互動交換的平臺,在線提供游覽咨詢服務,通過及時的交換了解游客的最新動向以及新的游覽需求,盡量地為游客提供便利。
一、抓住重點、突出重點
重點確立后，要通過每個教學環節和教學手段，象眾星捧月般地把它加以突出，即常說的“突出重點”。也就是抓住主要問題講課。如高中數學三角函數在各象限內的符號一節，依次出現了三個內容：①確定三角函數的符號；②三角函數的特殊值；③終邊相同的角的同名三角函數值相等。而確定三角函數的符號是這節教材的重點，這要分別做出四個象限的角，從三角函數的定義式出發，先分析正弦、余弦、正切在各象限中的符號，再用余割、正割、余切分別是上述三個三角函數的倒數而分別對號成組（共三組），而特殊值與終邊相同的角的同名三角函數值相等兩個問題也就迎刃而解了。
二、分散難點、突破難點
難點就是難于理解或難于掌握的內容，或較抽象、或較復雜，難點與重點，有時兼備，有時不同。難，包括學生難學和教師難教，由于學生難學致使教師難教，若教法不當，則學無成效，教與學相互制約、相互影響。確定難點，要著眼于多方面，不能單憑主觀臆斷。突破難點，更為艱辛，要師生密切合作，協同作戰，方可破之。突破難點要注重兩點，一要把難點講清，教師要由淺入深，由易到難，循序展現，把知識的內在規律，清晰地交給學生，讓學生了解知識的來龍去脈，化難為易，步步相扣；二是把難點分化成若干個小問題，分散難點，各個突破。
三、尋找弱點、除掉弱點
[關鍵詞]美術電影藝術聯系
一、美術與電影的藝術淵源
相對于歷史悠久的美術傳統，電影是一門年輕的藝術，繪畫一直被認為電影藝術的母體藝術，是不同時代和流派的美術作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養分。彼得·格林納威曾說:“我從來都深信，幾個世紀以，無數在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富·····一切關心畫面，渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫?！币徊侩娪暗囊曈X風格由構圖、色彩、光影、運動等元素構成。優秀的電影導演在影片視覺結構的處理上獨具匠心，創造出極富藝術表現力的影像畫面，并體現出獨特的視覺風格。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據此原理于1832年發明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時候“運動照片”的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發明家強森制造的“轉動攝影器”的基礎上，又創造了“活動底片連續攝影機”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院?？梢哉f電影的產生是繪畫藝術發展到一定程度，與光學技術、攝影藝術共同結合而生發的產物。
因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術的觀念和表現手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時，伴隨著科學技術的發展和電影藝術觀念的變化，電影表現語言也日益豐富。世界上一些有著美術經歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術修養和技巧體現在自己的創作里。例如日本電影大師黑澤明早年學畫，深受日本傳統美術影響。他的影片的視覺風格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現了他深厚的美術素養。在實際拍片時，他甚至要求演員按照構圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構圖中的不均衡。日本著名電影評論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術的傳統深深地連接著?！北蛔u為前蘇聯最后一位天才導演的格拉杰諾夫同時也是畫家，他的影像結構奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現在一個平面上，如同一幅幅中世紀的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、宗教、本民族傳統文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風格獨樹一幟，具有超凡脫俗的品質。法國電影大師布萊松在做導演之前是畫家，有著相當高的美術造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨特的美術傳統造型韻味。
與以上幾位電影大師相似，英國著名導演彼得。格林納威早年受過完整的美術教育，對美術理論和實踐有著濃厚的興趣。他精通藝術史，17歲時就開始舉辦繪畫展覽，曾一度為自己是做畫家還是做導演猶豫不決，后來卻成了“電影圈里的畫家”。格林納威對西方寫實主義和現代主義繪畫傳統有著深刻的理解力，并且一直從事繪畫創作，因此他在導戲時美術傳統深深地影響著他，他的許多影片中常出現藝術大師繪畫的影子。
二、電影本質屬性對美術手法在作品中展現的要求
在一部電影的制作過程中，它的美術屬性的體現被看作使整個影片水平的重要標志，每一部電影都有專門的美術師在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美術師在拿到劇本進入構思階段，在把握主題意念的基礎上，確定基本情調的基礎上，要探討影視作品的總體造型結構并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對不同主題、不同結構影視作品的設計要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量體裁衣”，找到恰當的、獨特的造型結構和形式及落實構思的途徑。
首先，電影美術屬于時空藝術，是視聽綜合的藝術，對于電影美術來講更突出了綜合性、兼容性的特點。銀幕造型形象的時間因素和運動因素、色彩因素是構成電影藝術性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等，攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現手段最后融匯在流動的畫面與伴音中，電影造型形象成為一種在時空流動過程中展現的空間造型，具有四維空間造型的特點。這就要求電影美術師在場景設計上要樹立運動觀念，并且，要使立體空間環境符合劇情要求，符合攝像機鏡頭特性，符合鏡頭角度和運動變化。
其次，電影美術設計的創作方式以劇木為造型構思的基礎，各種造型手段的設計均要以劇本為依據。一部電影在劇作結構、情節安排、人物關系、場景設置等方面會有許多差別，而且都會涉及和影響到電影美術設計的構思和處理方法。電影除了文學劇本之外，還有一個導演的分鏡頭劇本，導演對未來影片主題意念的把握和總體構思與意圖明確化、具體化。
第三，電視和電影美術所創造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達到視覺的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術已經不僅僅是平面的繪畫，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學技術的不斷發展，現代數字傳播手段，先進的攝像機械、錄音設備及編輯電子化系統、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。
對于同為視覺、聽覺綜合藝術形式的電視劇來說，電影在美術制作、表現、傳播等方面存在著自己的特點，主要表現在物質材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會影響到電影美術和電視美術創作的不同。
首先，電視劇與電影在美術形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料，攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片，而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機和磁帶。電影的樣片是要經過洗印才能看到結果，如要重拍技術要求很復雜。但電影的銀幕放映效果、清晰度要大大優于電視劇。而電視劇的制作方便快捷，在攝錄現場通過監視器就可以直接看到拍攝效果。
其次，電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過電視機的傳播傳達給觀眾，是一種家庭化，公開式的藝術欣賞和娛樂方式。在電視機前看電視是隨意的，無任何限制的，可以走動著看、交談、躺臥著看，也可以邊喝茶邊飲酒看……觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門看電影，隨便看電視”一點不錯，看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術欣賞活動，是一種公眾性的社會活動。看電影和去劇院聽歌劇、看話劇、芭蕾舞，到音樂廳聽音樂或到美術館看展覽等藝術活動是人的一種審美心理體驗。因此電影制作者、消費者對作品造型、畫面、色彩的藝術性的要求較高，甚至將作品的美術屬性提高到電影靈魂的高度。
三、美術在電影藝術中的主要形式
繪畫藝術的基本元素主要是線條、結構和色彩，這些反映在電影藝術中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術屬性表現的主要形式。
（一）造型。總體造型觀念是現代影視造型觀念的重要特征。電影美術師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術發展的必然性。雖說電影視覺和聽覺的綜合性藝術，但視覺更為重要，因為電影是需要觀眾看的。在電影的創作中，美術師要與導演、攝影師等主創人員在創作上取得統一意見和認識上的一致性，這是一條重要的創作原則，在實際的工作中，意圖的統一，往往是以導演意圖為主的統一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術師在分析劇本確定造型觀念進行設計之初要先做一次導演探索，然后再進行設計。美術師只有從導演的角度審視全部作品，從全局出發，考慮演員的空間調度，攝影機伴隨的工作空間，最后落實在有機的造型處理才是正確的創作之路。有經驗的美術師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創作的構思，為體現中心意念進行造型設計。前輩電影美術師韓尚義談到:“許多優秀的布景設計，是作者從劇木主題思想中引出自己有關的生活積累和全部智慧，通過集中提練、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動、富有魅力的藝術形象表現在銀幕上?！?/p>
（二）色彩。色彩在任何藝術中都非常具有表現力，電影當然也不可能例外，色彩是表達濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調、變化往往是劇情、感情產生張力的有效手段，同時它對于作品的背景，制作人的審美特點、表現習慣有著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的大腕導演們對于色彩的應用是相對比較成功的。《紅高粱》的色彩以紅為基調，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對比，粗獷而強烈，很有視覺沖擊力和中國西部農村景色美感，奏出了燦爛熱烈、生機勃然的紅色交響，紅高粱，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽的色彩空間中，創造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動不安的生存環境，貫穿于其中的紅色基調體現出影片“豁豁亮亮，張張揚揚”的氣質和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現力和敘事性也經常體現在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運用服裝顏色來表達女主人公豐富多彩內心世界的一個樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個象征，它很好地參與到了影片的敘事過程—特別是人物情感發展過程中去。正如巴拉茲所說，映現于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現性的，還必須是具有藝術表現性的。
（三）光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關的是色彩。以彩來說，各種色彩的恰當運用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經常用黑白片部分來表示過去時內容，用彩色片部分來表示現在時內容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現在時內容，用彩色片部分來表示過去時內容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內還是野外，物質世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”，“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術創作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進行敘事。王家衛《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發生的時代氛圍和生活真實，也切合那些場景和那份心情。
發展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術形式的附屬品，它借助先進的機械技術、電子技術，已經開辟除了屬于自己的甚至令美術、音樂、戲劇等藝術更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術形式發展成熟以后產物，也還是各種以上各種藝術表現手法特殊表現形式的綜合，美術依然是電影構架的基本元素，因此，電影的發展還是要建立在對美術的重視、關注以及美術藝術的發展基礎上。
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[2][日]佐藤忠男，《黑洋明的世界》[M]，李克世、崇蓮譯，中國電影出版社，1998版
[3]桂小虎，《美術傳統與電影的視覺風格研究》[J]，當代電影，2005年第三期,
關鍵詞：文藝學學科建設問題意識間性意識共生意識發展意識
文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。
一問題意識
文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。
世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了?，F在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。
在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。
二間性意識
在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。
作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話?！敝袊糯乃囆g家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。
文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。
藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。
三共生意識
文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。
我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。
文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。
四發展意識
文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。超級秘書網
中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。
更重要的是世紀之交發生了從語言論到文化的轉向，給文藝學的發展注入了新的活力與營養。影視與網絡的發展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發展，則對傳統精英文化提出了強勁的挑戰，并使許多邊緣化群體和個人參與到文學藝術之中，而文化詩學則以它的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學的發展增添了十分強有力的新視角和新方法。
文藝學的學科建設,是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度,但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思,對其發展充滿憂患意識。的確,如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識,在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時,重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題,我們覺得,更新文學觀念,在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識,對我們解決這些問題將有著重要的意義。
一問題意識
文藝學的“問題”,是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”,就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾,并積極地尋求解決問題的途徑。
世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命;精英文學日見萎縮,文學進一步泛化到大眾文化中;圖像一躍而成為文化生活的中心,極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化,傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠,很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群,我們應當認識和承認這些問題,積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化,促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發,分析新現象、研究新問題,在理論上不斷創新擴容,使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐,文藝理論就會失去它的生機和活力,成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐,許多問題凸現出來了?，F在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化,人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求,還有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下,在文學藝術審美生成的日益消解中,如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托,積極地尋求解決這些問題的途徑。目前,在全球化的浪潮中,“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說,“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下,沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論,我們更多的是簡單介紹,隨意嫁接,卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題,并將其提升為中外共享的智慧。當然,借鑒國外的理論資源是必要的,如無數前驅對的追尋,如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是,借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語,或用外國的理論來分析我們的文學現象,而應該是一種對話交鋒,是一種創造性的借鑒和接受。
在與外國理論的對話交鋒中,如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流,提不出自己的問題,沒有自己的見解,就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論,來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話,實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來,轉化為概念、范疇和相關的方法,并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候,這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西,還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上,“文學理論作為一門理論學科,并不完全依附于所謂當下文學經驗,它還有著自身內在的發展、運作規律和規則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題,探討文學創作的經驗,追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變,表現了各種不同的文學批評方法,以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中,我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。
二間性意識
在當代社會生活中,多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間,都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中,作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性,即“主體一主體”的交互主體性,它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分,其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。
主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在,認為世界不是與我無關的客體,而是與自我一樣的主體。從這一理論出發,來探討文學的主體間性,可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明,文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識,而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中,創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流,而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。
作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系,而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中,主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活,而是把事物也看作有生命的主體,與其建立起一種平等的對話交流關系,“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_,它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里,有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天,我覺得是那些樹木在看著我,在對我說話?！敝袊糯乃囆g家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然,在藝術家眼里,人與自然之間,沒有不可跨越的鴻溝,人來源于自然,在本質上同于自然,因而人和自然之間是天然地可以相通的,是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上,作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性,而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系,這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。
文學作為主體間性活動,把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系,從而進入了真實的存在。在文學作品中,文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體,而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關,而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流,在這種對話交流中,自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象,傾聽文學形象的述說;同時自我主體也向文學形象敞開了心扉,傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里,文學形象與自我主體是同等地位的主體存在,主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。
藝術接受也是一種主體間的交往活動,讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流,更重要的是讀者可以以作品為中介,與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動,而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的,它飽含著作者的情感,蘊含著作者的傾向,這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應,或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作
為兩個主體,以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通,從而形成了某種共識。因為,文學經驗不僅僅是個體的,而且是社會的,是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動,我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。 三共生意識
文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理,也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設,文藝學學科與其它學科的關系,都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。
我們看到,文藝理論在一個相當長的時期里,曾被當作一元的、絕對的真理,其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式,就會成為教條式的非此即彼的思維方式,認為不是好的就是壞的,不是的就是反的,這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此,文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性,體系性是毋容置疑的,但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題,被古人和今人討論著,而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題,更是他們不可能涉足,也難以預見的。我們發現,20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解,這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入,大大地開闊了我們的學科視野,極大地豐富了我們的理論語言,文藝理論也從封閉走向了開放,從一元走向了多元,從對立走向了互動。
文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系,而是一種對話、交往、互動的關系,特別是在當代文藝學學科發展中,文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學,文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評,其思想資源除了以外,還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明,文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念,而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。
四發展意識
文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性,從根本上說,它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”,這一世紀,西方文論得到了驚人的發展,這種發展態勢表現為:一是流派繁多,數十個文論學派此起彼伏,異?；钴S,遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量;二是批評新潮不斷迭起,交替的頻率越來越快。一般說來,當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年,繁榮時期的周期更短,以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象;三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒,又相互交叉、滲透和吸收,呈現十分復雜的關系,不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物,一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些,2O世紀西方文論才得以繁榮,才得以快速發展。
中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論,近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等,它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展,又拓寬了文藝理論研究的道路,文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究,同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。
更重要的是世紀之交發生了從語言論到文化的轉向,給文藝學的發展注入了新的活力與營養。影視與網絡的發展,使文藝的傳播變得快捷而方便,而大眾文化的發展,則對傳統精英文化提出了強勁的挑戰,并使許多邊緣化群體和個人參與到文學藝術之中,而文化詩學則以它的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神,給文藝學的發展增添了十分強有力的新視角和新方法。
二十世紀形式主義學派的代表什克洛夫斯基認為：“增強感受的難度與時延的延宕藝術，是藝術成其為藝術的主要手段。”的確，恰當地使用延宕藝術，在豐富人物形象，展示人物心靈，拓展生活層面諸方面都起著至關重要的作用，高中語文教材中有幾篇成功地運用了延宕藝術的課文，現淺析如下，與大家共賞。
一、豐富人物形象——《獵戶》的延宕藝術
“秋收，秋耕，秋種，都要忙完了。正是大好的打獵季節，我們到紅石崖去采訪打豹英雄董昆?！?/p>
《獵戶》開篇就一語破的點出了作品的表現對象?？墒?，接下去，作品卻沒有順勢而下，向你介紹這位頗富傳奇色彩的英雄。
最先出場的是作者記憶中的家鄉的尚二叔。他是一個老獵戶，深深留在作者腦海中的是尚二叔的那桿長筒獵槍，那老的發紫的藥葫蘆，那滿屋子五彩斑斕的野雞、水鴨、大雁的羽毛，還有炕上鋪著的老狼皮。
接著出場的依然不是董昆，而是人們傳誦中的“百中老人”，他七十三歲了，耳不聾，眼不花，爬山越嶺，健步如飛，夜里能百步之外打香火，百發百中。他是一個標準的獵戶。
紅石崖到了，可董昆依然沒有出場，作者讓我們看到的只是董昆的打獵成果，聽到的是林場場長的一套打獵經。
第二天，作者要離開紅石崖了，董昆這才出現在人們的面前。作者描繪了他強壯的身軀，射人的目光，悲慘的身世，勇敢的獵事和崇高的思想境界：野獸也好，強盜也好，只要害人，不管是狼，是豹，還是紙老虎，我們統統包打。真可謂“千呼萬喚始出來”。
文章不是直接講述與董昆相見，而是從頭一天寫起，從家鄉的尚二叔寫起，有意延緩主體事件的敘事進程，廣泛展示了獵人們的生活，讓讀者具體感受了獵人們的豪情，真切領略了獵人們的機智和勇敢。董昆是他們中的一員，文章落筆不在董昆，可又有哪一筆不是在寫董昆？不過，董昆又確有和他們不一樣的地方，他是一個時代新人，他“包打”一切害人的東西。文章匠心獨運的地方正是在這里，與尚二叔、百中老人同而不同，相輔相成，使董昆形象豐滿又個性鮮明，這正是延宕的妙處。
二、展示人物心靈——《守財奴》的延宕藝術
請看巴爾扎克《守財奴》一文中“簽字”一節。
為了奪取女兒歐也妮對母親財產的繼承權，葛朗臺老頭子在“全家戴孝”的當天晚上，就迫不及待地召來了公證人克羅旭。歐也妮只需知道“簽字要簽在哪兒”，如此簡單，可巴爾扎克的敘述卻“費盡周折”。
晚飯后，“飯桌收拾完了，門都關嚴了”，葛朗臺開始了他的表演，第一步，他先是大事化小，告訴女兒：
“好孩子，……咱們中可有些小小的事得辦一辦?！?/p>
第二步，歐也妮因為母親新喪，意欲延期辦理簽字手續，老頭子急忙說：
“小乖乖，我總不能讓事情擱在那兒牽腸掛肚，你總不至于要我受罪吧？”
第三步，女兒問父親，“你要什么？”狡猾的老箍桶匠馬上矢口否認：
“乖乖，這可不關我的事，——克羅旭，你告訴他吧。”
第四步，當公證人真的要講出老頭子的意圖的時候，老頭子又立刻打斷了他的話，阻止克羅旭繼續說下去。
第五步，女兒終于不耐煩了：
“把文書給我，告訴我簽字應簽在哪兒。”
這時候，老箍桶匠的“眼光從文書轉到女兒，又從女兒轉到文書，緊張的腦門上盡是汗，一刻也不停地抹著。”
女兒終于簽了字。
與其說作者是在延緩著一個簽字過程，不如說作品是在放大著一個骯臟的靈魂：為了金子，他撒謊、行騙、玩弄手段、不顧廉恥，即使對自己的女兒也不例外，一個“看見金子，占有金子”的執著狂、守財奴的卑劣心靈，就這樣在敘事過程的刻意延緩中，得到了全面展示。文章的批判力度，也在刻意延緩中得到了加深。
三、拓展生活層面——《警察與贊美詩》的延宕藝術
《警察與贊美詩》開頭寫道：
冬天到了，主人公蘇比想以故意犯罪的方法進監獄度過寒冬。這個計劃雖出人意料之外，可想來又簡單易行，但是，看作品讀者卻“受盡折磨”，蘇比竟屢試不成。
他先是進一家豪華飯店，想白吃一頓后被投進監獄，結果因為衣衫破舊而被推出門外。后來又用石頭砸破了一家店鋪的玻璃廚窗，但警察卻認為他不是肇事者，而去追趕一個跑著趕車的人。
第三次嘗試，蘇比終于混進了一家不像樣子的飯館，按計劃館餐一頓后，他聲明自己無錢可付，他期待著侍者去喊警察，結果只是被結結實實地摔在人行道上。他又把自己扮成一個小流氓去調戲大街上的一個年輕女子，孰料那女子竟是風塵女子。
在一家劇院門口，蘇比大吵大鬧，他期待著以“擾亂治安”罪被捕，警察卻把他當成了因球賽勝利而狂歡的大學生。一家煙店里，他故意拿走了一位顧客的雨傘，沒想那傘竟是那位顧客偷來的……
延宕，使作品廣泛而深刻地展示了美國生活的各個側面，徹底暴露了這個“法制社會”的腐朽本質。蘇比一次次失望，使人們對這個社會的一切也愈加失望。人們終于清楚地看到：這里是一個是非顛倒、善惡混淆的世界，一個弱肉強食、勢力至上的世界，一個世風日下、男盜女的世界。這里，富人們窮奢極欲，花天酒地，窮人們饑寒交迫……不妨設想，假如作品讓蘇比一次嘗試便走進監獄，那將是何等乏味而淺薄啊？延宕，大大拓展了作品反映生活的廣度和深度。
四、強化感情——《雄關賦》的延宕藝術
《雄關賦》一開頭，作者深情感喟道：
“哦，好一座雄關，——山海關，這‘天下第一關’的山海關?！?/p>
贊美之情可謂溢于言表，哪一個讀者能不產生一睹為快的強烈愿望！可是接下去，作者卻宕開一筆，并不急于對山海關進行直接描繪，而是筆鋒一轉，先從“兒時的心中山海關”寫起：
兒時，作者心中的雄關形象，是“四爺”這個“關東客”給刻下的，這個雄關，有塞上雪，有關外離愁，有屈辱的陳跡……
解放后，作者雖然渴望看到山海關，但長期以來，依然是兒時的“模糊影子”，雖然作者去東歐曾經過山海關，但由于相隔遙遠，他看到的只是一片迷離。
這種從兒時就形成了的對雄關的久久的思念之情是如此強烈，不能不使讀者深受感染，從而強化了人們一睹雄關的強烈愿望。
經過對讀者思想感情這番預熱之后，作者才正式描寫眼前見到的雄關。先是仰望，再是遠眺，然后是站在雄關之上的翩翩聯想。
