時間：2023-03-23 15:19:44
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇紫砂工藝論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
在紫砂天地中耕耘者，古有時大彬、陳鳴遠、陳曼生，今有顧景舟等壺藝巨匠。紫砂壺藝傳至今天，更有不少中青年陶藝家為此傾注著自己的心血，也創造著屬于時代、屬于他們自己的壺藝作品，令世人矚目。高錫蘭就是其中突出的一位。
高錫蘭生長在陶都宜興丁蜀鎮，自幼就在紫砂壺的氛圍中浸泡，紫砂文化的傳統就像乳汁一樣哺育著她，并深深扎根在她的骨子里。所以，目睹高錫蘭的件件紫砂作品，撲面而來的氣息便是中華民族傳統文化的樸實、典雅與優美，作品不論是臨摹前人的佳作，還是設計創作自己的新品，她都遵循“臨摹傳統，而不拘泥于傳統，在創新中承接傳統”的原則。
在江蘇省工藝美術大師范永良（蔣蓉徒弟）的教導下，高錫蘭投身于紫砂藝術中。她所創作的作品，無不帶有紫砂壺所特有古樸、典雅的氣息。從她的作品中可以看到她對紫砂壺藝所持的“人品觀”、“創作觀”以及她的才氣、功力、個性。可以說，高錫蘭對紫砂壺藝的傳統美、簡約美、實用美的領悟與理解，是構成她作品形神兼備的幾大要素。
傳統是一個社會的文化遺產，構成了一個社會創造與再創造的文化密碼。傳統工藝品是祖國的瑰寶，要走向世界，就必須堅定保持自己民族文化的精髓。藝術界有句話常有人講：越是民族的東西，越具有世界性。因此愈有個性的藝術品，才更能夠在世界藝術之林中占有一席之地。我們從高錫蘭作品中看到了一位堅持傳統又不拘泥于傳統的新一代紫砂陶藝家。
高錫蘭在壺藝方面可謂是全面發展，不僅素器做得好，花器方面也具有極其厚實的功力。素器講究的是如何運用線條的變化來豐富作品的文化內涵，為此高錫蘭花費了許多功夫。她認真觀摩古代紫砂巨匠的作品，也細細品味當代壺藝泰斗的名作，再把領悟到的東西在創作中靈活運用，變成自己的藝術語言。長期的不斷學習與創作實踐，逐漸形成了她個人的作品特色，看似一把把簡單的作品，卻是各部位極盡比例協調、虛實對比，作品形態因而端莊大方。
藝術界有句名言：“功不到則意不達”，做壺亦是如此。高錫蘭做壺、施藝認真，肯花功夫，善于聽取紫砂愛好者的建議。一個壺藝家有這份執著認真，加上不斷地吸取，創作出受人歡迎的佳作是必然的。
高錫蘭在花器大師蔣蓉等壺藝巨匠作品的影響下，逐步形成個人的制作技法和創作理念。作品注重在傳統技法上力求變化，既注重內涵又突出美感，既繼承傳統又力求創新，使得作品造型周正、線條挺括、比例協調，含古韻而不失新貌，于簡約處彰顯意韻，使得壺風內斂而充滿靈性，深受紫砂藏家的青睞，多次在國內各類博覽會上獲獎，并發表多篇紫砂論文在相關刊物上。
然而，面對取得的斐然成績，高錫蘭卻相當低調和樸實。在談到自己創作和作品時，她更多的是告訴你她從中體會到了什么。就像一個勞作者，告訴你她是怎樣工作的。她說，紫砂茶壺造型千姿百態，其間匯集著歷代藝人的創作智慧。一件上好的壺藝作品，必須具備三個要素：一是美好的結構造型，二是精湛的制作技巧，三是合理的實用功能。而三個要素中，美好的結構造型首當其沖給人以第一印象。高錫蘭從事紫砂壺制作實踐二十多年，分析紫砂壺結構造型大致分為三大類：幾何造型、自然物體造型和筋紋造型，這些造型都有其特有的技術要求：
幾何造型是以方、圓基本幾何曲線、曲面為主構成壺體。自然物體造型是抓住有形物體的本質特征，通過藝術提煉和技術加工，設計成各種造型，如松段、梅樁、竹節等。筋紋造型是將形體的俯視面分為若干等份，將瓜楞、花瓣、菱花等紋理藝術化，精確流暢地構成筋紋造型。經過歷代紫砂藝人的不斷創造，紫砂壺豐富的藝術造型千變萬化，“方非一式、圓不一相”是人們對紫砂壺造型的高度概括，也是紫砂壺作為實用工藝品備受世人喜愛的緣由所在。
8月22日上午，南京大學歷史系徐藝乙教授應邀來到2016年上海書展現場，為聽眾帶來了一場題為《弘揚傳統，振興工藝》的主題演講。該活動由上海故事會文化傳媒有限公司、上海市非物質文化遺產保護中心主辦，同時也是徐藝乙教授新書《手工藝的文化與歷史》的首發儀式。
雖然不是周末，但這場以手工藝為主題的演講活動還是吸引了不少聽眾。現場座無虛席，許多徐藝乙教授的多年粉絲，以及慕名而來的感興趣讀者、工藝美術大師都齊聚世紀館活動A區，在這里購書并駐足傾聽徐教授的演講，為琳瑯滿目的書展盛宴又增添了一道“工藝文化”大餐。
徐藝乙教授1956年生于江蘇省南通市，從事工藝美術研究、傳統物質文化研究、民俗藝術研究和文化遺產研究工作已經有數十個年頭。近些年，在國家保護非物質文化遺產的背景下，徐教授常有機會到各地和不同的人流。有應專業刊物之約進行寫作的，也有應邀就某個專題進行演講的。這樣的機會日復一日增多，記錄下來的文字也慢慢頗有體系。有朋友提議，不妨將這些文字集結成書，也算是對近些年思考的梳理和總結。于是品鑒篩選，考據增刪，厘清脈絡，豐富圖文，很快這本以《手工藝的文化與歷史》為主題的論文集就和讀者見面了。
這本書收入了徐老師20篇論文和相關演講的文本記錄，基本上涵蓋了他本人最近幾年對傳統手工藝的思考成果。如果您對一些具體的傳統技藝，比如紫砂、刺繡、雕刻、漆畫等感興趣，這里有豐富的圖文供您了解它們的精微堂奧；如果您對傳統手工藝在當下的傳承發展有困惑，這里也有不少的思考結晶；而若您見微知著，想了解更多的傳統工藝歷史與文化，這里也有許多化繁為簡、高屋建瓴的宏觀論述，是一本兼具專業與普及的“手工藝文化與歷史”讀物。而在演講過程中，徐教授也再次重申了他對手工藝的幾點思考。比如手與心的關系：“就高手而言，技術不是問題，問題在于如何忘記技術，用心讓技術如同自身的本能，在面對具體的材料時，能夠自然而然地進行處理乃至創造”；再比如如何看待傳統手工藝行業里的繼承與創新問題：“在傳統手工藝行業里，創新往往不是最大問題，最大的問題恰恰是繼承。如何繼承老祖宗的智慧，繼承傳統的工藝技術，繼承前輩對許多問題的處理方法，乃至繼承這個行業的全部知識與智慧，這才是最重要的”。
作為國家非物質文化遺產保護工作專家委員會委員，徐教授一直致力于對傳統手工藝文化的理論研究和實踐指導宣傳工作。自1980年代以來，他已出版有編著、專著、譯著30余部，此次《手工藝的文化與歷史》一書的出版，不僅是徐教授近些年來的思考總結，也是再一次對當下“傳統熱”的呼應。也許正如臺灣錫藝大師陳萬能所說：“傳統就是昨天的創新，創新就是明天的傳統”，從手工藝一門便可窺之一二。
此次紫砂行業前來參展的共有18人，這其中便有中國藝術大家、中國宜興紫砂收藏鑒賞展業委員會會長周汝平，在他的作品展位前引來了眾多參觀者的駐足觀賞，不乏業內專家前來把玩點評。
隨著慕名前來拜訪者數量的增加，記者的采訪也在斷斷續續中進行著。
選擇紫玉金砂
上個世紀八十年代初期，宜興紫砂遠沒有今天的輝煌和火熱，紫砂從業人員仍為下九流的下流階層而不受人重視，甚至被人恥笑。周汝平的家鄉就在宜興，還是當地的陶藝世家。但為了能光大門廳，讓孩子有一番作為，周汝平的父母還是愿意把家中僅有的錢用來供他讀書明智，將來能金榜題名。帶著父母殷切的希望，周汝平倍加勤奮，每每成績單上都能讓父母露出笑臉，成為家鄉父老眼中的有為少年、青年。十幾年過去了，周汝平如愿以償的走進了揚州大學的校門。成為了家鄉人眼中比黃金還貴重的名牌大學生。
隨著知識積累的增加和個人修養的提高，大學時期的周汝平逐漸對家鄉的紫砂有了更加深刻地了解，也或許是對紫砂文化一種天生的眷戀，第一次走進紫砂博物館時，他就對擁有五百年歷史且長盛不衰的紫砂情有獨鐘。
從宜興博物館到南京博物館再到揚州博物館。他從大彬制器的古穆蒼蒼，感受到了明代的古風撲撲；從鳴遠遺器的晉唐書風與寫意傳神，領略到了自然主義的詩風與昌盛；從大亨的精諳易理和威武不屈，檢視今日陶藝人的內涵與氣節，從滿腹文翰的曼生壺，濡沐江南的鼎盛文風；從彭年傳器，見證了“壺隨字貴、字依壺傳”的千古絕唱，從蜀山陶業合作社的茶具，解構官方對創作風貌的規范，透過五百年紫砂的“起、承、轉、合”，他看到了紫砂祖先那心血結晶。從包漿瑩潤的胎土中，從口蓋流足的眉宇間，從壺底款識署名的印章里，他去緬懷窯火出成的喜悅與亢奮。
周汝平說，宜興的歷史，就是中國紫砂人的歷史，一代代傳承，一代揚光大，不僅需要笨拙的苦力和愚昧的勞作，更需要新時代的科學知識和創造與發展。
同時，他認為，把從事紫砂創作和貧窮畫上等號是絕對錯誤的。紫砂也可以淘金，現在人民生活水平提高了，百姓對生活品質的要求也越來越高，紫砂作為工藝品，有一定的文化內涵，又兼具使用價值，為什么還要重蹈先輩的覆轍，去充當養家糊口維持生計的犧牲品呢？
大學畢業后，他放棄了繁華大城市的優厚生活，帶著世俗的偏見和全家幾輩人的冷眼返回了故鄉，開始了經營自己重振紫砂輝煌的夢想。
勇攀高峰
“世界上有一種成功，那就是按自己的方式去度過一生，只有執著的追求并從中得到最大的快樂的人，才是真正意義上的成功。”
當周汝平開始學習制壺時，應該是商品壺占主流的非藝術時代，即便是其中重藝術的制壺者也是仿先輩之作而非有半點創新。他們中大都注重其色澤和外形，其結構特色、結構原理、成型技法、泥料機制等深層之處，卻很少有人去研究。年輕的周汝平認為，如果紫砂這樣發展下去，傳統的元素一定會慢慢流失。于是他開始把大學的知識挖掘出來，并博覽圖書，對制壺大家的專著進行研究，并寫出了《淺論時大彬紫砂壺藝》的長篇論文，在業界頗受影響。
那時的周汝平一方面藏在不為人知的工作室里踏踏實實的積累實踐經驗，另一方面，像苦行僧般的也大師交談，渴望大師能給自己指點指點，哪怕給出一句話的建議。
梅花香自寒來。
當周汝平托親戚終于走進顧景舟大師的家門，親眼看到慈祥的大師時，周汝平激動的兩手發抖，卻說不出一句話來。
得知眼前這位年輕后生不顧一切的追隨紫砂創作的經歷，老人頗為感動，慈祥的說，“小周啊，你不用緊張，我的大門隨時為你打開，有問題就來找我。”不僅如此，顧老還推薦馬金旺大師作為周汝平的老師。親自為周汝平當起了紅娘。
多年后，周汝平和顧景舟大師的這段忘年之交成為了一段傳奇故事。
“紫砂技能必須要懂，要通，否則就沒有發言權。”深諳此理的周汝平徹徹底底地鉆入大師們的靈魂世界里，去尋寶挖金，涉取精華，集百家所長于一身，提升自己，完善自己。
如今，周汝平通過那雙出神入化的雙手，已經創造出無數個奇跡。擁有眾多殊榮的他，提出“合璧間融”的藝術更是在業界掀起一陣巨浪。他告訴記者，儒道相濟相生，孕育了中國人的人格一樣，紫砂文化也應該吸收外來文化。
同時，周汝平經過考證。只有通過讓紫砂壺與文人相濟相生，才能讓紫砂文化得以發揚光大。周汝平說，正是有了文人的寵愛，予紫砂以靈性，增加其更加深厚的文化內涵。
收藏要結合文化
“盛世喜收藏”，如今越來越多的人加入收藏行列。對于紫砂壺的收藏，周汝平說，收藏是一種文化，現在國家提倡“文化大繁榮，文化大發展”。對紫砂壺工藝要求也越來越高，紫砂的收藏也越來越受人追捧，總體來說，紫砂的收藏品還有很大的發展潛力。
“作為個人收藏，首先要考慮到自己的實際能力，切不可盲目跟風。普通的紫砂壺愛好者可以買一些中低檔的壺作為使用，也是一種享受。如果有一定的消費能力，買一些大師的作品用來收藏，也是一個非常不錯的投資門類。因為紫砂文化底蘊尤為深厚，加之創作者高超的技能。把富有企業文化內涵的元素融入到紫砂創作中，不僅可以提高企業的文化內涵，還可以增加企業內部的凝聚力。”
對于傾向于老壺收藏的人來說。周汝平給出了自己的意見，首先，老壺是孤品，不可復制，有極高的收藏價值。其次，相對于書畫等門類相比，其價位不高，泡沫少，沒有過多的炒作成分。
與當代的書畫相比，紫砂壺價位并不算太高。有眼光的人，更熱衷于收藏老壺。新壺雖然現在的實力有待繼續提升，但還是有一定的收藏潛力。現代大師的作品，價格在幾十萬左右，相比其他門類的藝術品，價位并不高。一個紫砂壺大師是把一生的經歷，幾十個春秋都傾注在上面。這幾十年是他自我提煉、升華的過程，才有他今天的價值。
“今天的精品，也就是明天的古董就是古玩；今天的新秀，也就是明天的大師。”周汝平說，在購買紫砂壺的過程中，剛開始可以選擇中低端作品，這樣會比較有把握的入手。因為這是作者的成長期，還處在學習過程中。在選壺的時候 要選擇那些飽滿、有張力、做工要好、料要好的作品，升值空間比較大。也可以根據個人經濟實力，挑選比較出眾的作品。
摘要：隨著時代不斷演變，我國當代陶瓷藝術格局極具特色，多元互補、異彩繽紛等，但不如傳統陶藝更注重意境的表達。在社會經濟持續發展的浪潮中，陶瓷綜合裝飾應運而生，是我國陶藝高度發展的必然趨勢，符合新時期社會大眾的審美要求。因此，本文作者站在客觀的角度，多角度分析了陶瓷綜合裝飾的表現形式，多層次探討了現代陶瓷藝術創作中綜合裝飾的藝術魅力。
關鍵詞：現代；陶瓷藝術；創作；綜合裝飾；藝術魅力；分析
就我國而言，陶瓷有著悠久的發展歷史，彩陶時期各類藝術作品的出現為我國陶瓷文化藝術綜合裝飾奠定了基礎，對陶瓷各階段的發展都有不同程度的影響。就陶瓷綜合裝飾來說，是陶瓷藝術中一種新產物，多種陶瓷銹蝕手法相融合，比如，彩繪、雕刻，有著鮮明的藝術特色，極具魅力。
一、陶瓷綜合裝飾表現形式
“多元互補、異彩紛呈”是現代陶瓷藝術的基本格局，在現代藝術發展中，陶瓷綜合裝飾應運而生，集彩繪、雕刻等多種裝飾于一身，具有多樣化的特點，比如，鮮明的藝術特色、較強的感染力。綜合裝飾中靈活應用了各種工藝裝飾手段，比如，刻、填，采用了多種彩繪技法，比如，泥料、彩料，應用其中的彩繪技法也特別多，比如，釉上、釉下，促使多樣化的裝飾工藝、技術二者巧妙融合，具有較好的綜合藝術效果，展現出獨特的藝術魅力，其應用非常廣泛。就表現形式來說，體現在不同方面。
1、釉上和釉下的彩繪
站在客觀的角度來說，釉上和釉下的彩繪屬于綜合裝飾形式，是指同時對作品進行釉上和釉下的彩繪工藝，建立在傳統“斗彩”基礎上。在現代“斗彩”中，陶瓷綜合裝飾手法更加多樣化，常見的集中手法較多，比如，青花斗彩、釉下五彩斗釉上彩，釉上彩和釉下彩相結合以陶瓷的形式呈現出來，其藝術效果明顯不同，進一步增強了陶瓷整體藝術感的表現力。
2、雕刻和彩繪相融合
就雕刻來說，裝飾陶瓷土坯的重要手法，可以使陶瓷作品更具特色。在現代玻璃器皿中，藝術者長借助雕刻手段來裝飾，也可以借助該手段來裝飾陶瓷表面，雕刻的花紋、彩繪二者相融合將使陶瓷極其特色，屬于特別常見的陶瓷綜合裝飾手法，多元性、兩重性是其顯著特征，釉與彩繪、釉與坯等也具有其特點。就彩與坯來說，借助陶瓷綜合裝飾手法，可以更好地將陶瓷的質地、顏色等呈現出來，比如，紫砂鑲嵌、泥胎新彩，雕刻陶瓷上的泥坯，可以更好地展現陶瓷的材質。
3、肌理和刻、彩繪
就陶瓷而言，肌理主要指陶瓷材質質感，比如，陶泥、紫砂泥，各具特點，以陶泥為例，在制作過程中，易塑性特別好，但定型難度大，而白瓷泥或者紫砂泥并不具備較好的塑性，但極易被定型，燒制過程中也不易變形。在風干之后，各種材質泥的肌理各不相同，自然肌理、人工肌理是其組成要素，木紋、葉紋屬于前者，刀紋、墨跡等屬于人工肌理，借助陶瓷肌理，進行藝術裝飾，會有較好的藝術效果，促使作品達到“天人合一”的境地。
二、現代陶瓷藝術創作中綜合裝飾的藝術魅力
1、創意美
就陶瓷作品來說，想要使其達到精美的程度，創作者必須綜合分析主客觀影響因素，以市場為導向，優化完善制作手法、裝飾手法，將創新元素巧妙融入其中。綜合裝飾的創意具有裝飾藝術的“獨創性、新穎性、奇妙性”等，就藝術來說，和生活有著密不可分的聯系，以一種特別的形式將生活中的美呈現出來。就現代陶瓷裝飾藝術來說，傳統技術、傳統風格被融入其中，還在一定程度上呈現了創作者的個性、文化內涵等。在陶瓷綜合裝飾方式作用下，多樣化信息相結合，處于統一的網絡結構體系中，具有獨特的創意美，可以讓觀賞者更好地感受陶瓷作品的意蘊。在創作過程中，創作者可以根據陶瓷作品主題，巧妙利用相關的表現形式、藝術手法，將自己內心想要表達的情感寄托到陶瓷作品中，促使觀賞者在觀賞陶瓷作品的同時，能夠更好地感受創作者的人生觀、審美觀等，準確理解陶瓷作品內涵，和創作者產生共鳴，達到不同的藝術境界，更好地體會各類陶瓷作品所蘊含的創意美。
2、和諧美
在陶瓷綜合裝飾手法作用下，“和諧美”是對陶瓷作品的客觀評價之一，這是因為釉下青花釉上色彩交相輝映，促使陶瓷作品極具吸引力，擁有釉下彩的沉穩內斂、清新雅致，釉上彩的鮮艷亮麗、活波生動，在視覺上，達到“和諧、統一”。在欣賞陶瓷作品中，觀賞者可以借助裝飾，尋找特別的情趣、韻味，獲取不同的快樂。
3、工巧美
在欣賞一件陶瓷作品中，觀賞者可以借助陶瓷作品的綜合裝飾技巧、技法，不斷探索創作者的內心世界，他們駕馭材料、因材施藝中的能力以及氣質，深刻感受其“工巧美”。就“工巧美”來說，是指創作者巧妙利用綜合裝飾工藝表現手段、表現技巧等創作陶瓷作品，充分展現其藝術魅力。就陶瓷來說，具有多樣化的裝飾手法，比如，彩繪，創作者可以巧妙利用刻畫形式來裝飾。在欣賞陶瓷作品過程中，觀賞者極易被陶瓷作品“精巧、光澤”等感染，也就是說如果刻畫等各類技巧達到一定程度，人們也會驚奇于陶瓷作品的獨特藝術魅力—工巧美，可以根據陶瓷上面的花紋、圖形等，去感受陶瓷作品背后的故事、意義，技術、表現巧妙融合，可以使創作出的陶瓷作品成為正在意義上的藝術品。
三、結語
總而言之，在我國藝術發展史上，陶瓷的重要性不言而喻，在綜合裝飾作用下，陶瓷可以將各類信息傳遞出來，給人以視覺沖擊，留下深刻的印象，還能感受到陶瓷作品蘊含的文化。站在客觀的角度來說，我國陶瓷藝術有著深遠的傳承以及創新意義，在創作過程中，創作者必須堅持相關原則，以陶瓷作品主題為基點，巧妙利用不同類型的綜合裝飾手法，要將各種裝飾要素融合起來，將我國的傳統文化、現代文化更好地呈現出來，充分展現陶瓷作品的藝術魅力。以此，促使現代陶瓷藝術進一步發展，走上長遠的發展道路，擁有更加廣闊的發展前景，促使我國陶瓷文化不斷發展。
參考文獻
[1]程國民,毛了.當代陶瓷藝術創新發展及綜合裝飾的魅力[J].景德鎮陶瓷,2011,06:33.
[2]張寶青,鄭豐銀.試論陶瓷綜合裝飾的藝術特質[J].大舞臺,2012,12:286-287.
根據無錫市職稱工作領導小組《關于進一步深化職稱工作改革的實施意見》（錫職稱〔2009〕1號）以及宜興市職稱辦《關于進一步加強工藝美術（紫砂）專業技術職稱管理的意見》（宜職辦〔2010〕10號）的有關精神，為認真做好今年工藝美術初級職稱的申報工作，現將有關事項通知如下：
一、申報條件與要求
（一）政治素質、職業道德要求
申報職稱人員必須具有良好的職業道德和藝德藝風，自覺遵紀守法，合法經營，照章納稅（附納稅情況）。在工藝美術員（未獲得職稱的專技人員近三年內）任期內，年度考核均為合格（稱職）以上，并通過專業技術資格注冊。
取得工藝美術員（未獲得職稱的專業技術人員近三年內）資格后，出現下列情況之一，在規定的年限上延遲申報。
1、年度考核基本合格（基本稱職）及以下或受警告處分者，延遲1年以上。
2、偽造學歷、資歷、技術職稱，剽竊他人成果等弄虛作假者，延遲3年以上。
3、違法亂紀受處罰的，視情節輕重延遲2-3年申報，直至取消。
（二）學歷、資歷要求
1、助理工藝美術師必須具備下列條件之一：
（1）大學本科畢業，從事本專業技術工作滿1年，經考核合格，可初定助理工藝美術師資格。
（2）大學專科畢業，從事本專業技術工作滿3年，經考核合格，可初定助理工藝美術師資格。
（3）中專學歷，取得工藝美術員資格后，從事本專業技術工作4年以上，或中專畢業后，從事本專業技術工作5年以上，業績成果比較突出的。
（4）高中（含中技）畢業從事本專業技術工作15年以上（本專業職業高中畢業從事本專業技術工作10年以上）；初中畢業，從事本專業技術工作20年以上，經基礎理論和專業知識培訓考試合格，取得工藝美術員滿4年，任期內有業績成果。
（5）高中（含中技）畢業從事本專業技術工作20年以上（本專業職業高中畢業從事本專業技術工作15年以上）；初中畢業，從事本專業技術工作25年以上，經基礎理論和專業知識培訓考試合格，在本專業技術崗位上業績突出，并符合下列破格條件三條以上，任職年限可提前一年破格申報助理工藝師；專業工作年限達不到上述要求，業績突出，符合下列破格條件四條以上者，任職年限也可提前一年破格申報助理工藝美術師；越級申報助理工藝師的人員除具備以上基本條件外，還必須符合下列破格條件三條以上（其中第①②條為必備條件）。
①在市級專業期刊上發表專業學術論文2篇以上；
②由當地政府部門和宜興市陶瓷行業協會、宜興陶瓷實訓基地等組織的（經市職稱部門認可）現場手工制陶大賽近3年內連續3次一等獎獲得者；
③獨立創作作品獲市（縣）級以上專業評獎一等獎以上1項或二等獎2項以上；
④在政府或行業管理部門組織的作品捐贈等活動中，被市（縣）級以上專業美術館、博物館收藏本人作品1件以上；
⑤獲市（縣）級以上有關部門組織（經市職稱部門認可）的技能操作比賽三等獎以上；
⑥對國家財政和社會公益事業作出較大貢獻的；
⑦被評為市（縣）級優秀科技工作者；
⑧宜興市級政府以上部門表彰的（綜合）先進工作者；
⑨市職稱辦組織的2012年工藝美術基礎理論和專業知識培訓考試總分前15名獲得者；
以上符合第（5）款破格申報人員還必須參加市職稱辦組織的專家組的單獨技藝考核，其技藝考核分值排名須在參加當年同類人員考核人數的前70％；任職年限提前一年申報者專業工作時間等基本條件達不到第（5）款所規定要求的，其技藝考核分值排名須在參加當年同類人員考核人數的前50%。
2、工藝美術員必須具備下列條件之一：
（1）中專畢業，從事本專業技術工作滿1年，經考核合格，可初定工藝美術員資格。
（2）高中（含中技）畢業從事本專業技術工作5年以上；初中畢業從事本專業技術工作15年以上，經基礎理論和專業知識培訓考試合格。
3、鼓勵地方職稱人員過渡到全民職稱，地方職稱過渡到全民初級職稱必須具備下列相關條件之一：
（1）對具有規定學歷（中專），獲得本系列地方職稱助級職稱滿1年或地方員級職稱滿4年的人員，可申報評審全民助級職稱；
（2）對不具備規定學歷，獲得本系列地方員級職稱2年以上，助級職稱3年以上，經基礎理論和專業知識培訓考試合格，可申報評審相應級別的全民初級職稱；
（3）對獲得本系列地方員級職稱6年以上，經基礎理論和專業知識培訓合格，任職期間業績成果突出的，可申報晉升全民助級職稱。
（三）基礎理論和專業知識培訓要求
工藝美術系列不具備規定學歷人員申報職稱，必須參加市職稱辦組織的基礎理論和專業知識培訓考試合格。凡考試合格取得證書人員可根據職稱報評條件，在申報相應級別職稱時，視作學歷不破格，合格證三年有效。
培訓考試的組織實施、培訓報名、收費標準等要求按宜職辦〔2006〕3號文件執行。
二、申報程序
（一）申報人員可向所在單位申報評審專業技術資格，按文件要求提供能反映本人專業技術水平、工作業績和職業道德等方面的有效材料。
（二）所在單位應嚴格按有關文件要求對個人申報材料進行查驗、核實，并實行公示，接受群眾監督。
（三）公示后無異議的，經主管部門審查蓋章后，在規定時間內送至市職稱管理部門。
（四）根據評審委員會的管理權限，由市職稱部門組織行業組對所有報評對象的獲獎材料進行查驗和技藝考核。經市職稱部門審定后提交相應的評審委員會評審。
三、有關問題的說明
（一）年限的計算問題
1、任職資格的起算時間：
專業技術職務的任職資格，由各級評委會通過評審后，經批準組建該評委會的職稱工作部門批準發文之日起算。
2、專業技術資格年限（職齡）的計算：
專業技術人員的“職齡”從簽訂聘約，被聘任之日開始計算。今年，關于任職年限的截止時間是2011年12月31日。
3、專業工作時間的計算：
專業工作時間是指開始從事本專業工作至上年底（2011年12月31日）累計工作時間（中間間斷時間應扣除）。
4、本專業的概念：
本文所指本專業是指陶瓷工藝美術方向的專業。
（二）送審材料問題
工藝美術系列專業技術資格評審材料的規范化是保證評審質量的重要基礎工作。各有關鎮（部門）、單位上報的推薦評審材料均要按《江蘇省工藝美術專業高、中級資格條件（附錄）》的有關規定辦理。做到手續完備，材料證明俱全（畢業證書、原資格證書等證件必須提供原件）。
在審核申報材料過程中，單位一定要嚴格把關，必須對照文件中規定的要求審核，防止弄虛作假，防止錯、漏現象，確保送審材料真實可靠。
四、時序安排
1、4月5日至4月20日，不具備規定學歷人員培訓報名；
2、4月底至6月中旬，在陶瓷實訓培訓、考試；
論文關鍵詞：戰略風險;市場風險;營運風險
美國學者Haynes最早提出風險的概念，海恩斯將風險定義為損失發生的可能性。美國學者Willet把風險與偶然和不確定性聯系。風險具有以下特征風險的本質是不確定性和不可預見性，風險是可能發生的危險；風險的本質是速度，確切地說是人的反應速度與事物的變化速度之比。
1 企業風險及其相關概念綜述
企業風險理論模型由美國學者Dickson和Giglierano提出，他們把企業風險劃分為兩種類型：“沉沒的船”風險和“錯失的船”風險。“沉沒的船”風險是指新業務由于未達到滿意的銷售額、利潤或投資收益率等目標而失敗的可能性。“錯失的船”風險是指企業因為競爭者搶占先機或是市場機會的突然消失而失去商機的可能性。
通常風險主要來源于以下主要四個方面：內部來源，來自于企業內部、企業結構及企業所處場地；附近或鄰近來源，來自于鄰近企業周圍社區或地理區域內的企業或建筑；外部或區域來源，來自于周圍社區或地理區域的企業；遙遠或視線外來源，來自于社區或區域以外的企業（包括國內來源和國際來源）。總的來說企業風險是指企業遭受損失的可能性，它可以劃歸為，戰略風險、市場風險、營運風險等。
2 美的電器風險分析
2.1 戰略風險分析
戰略風險是指公司因做出錯誤的戰略決定而導致經濟上的損失。常見的戰略風險包括：企業的目標與方針、市場潛在的威脅、業務的范圍（深度與廣度）、品牌及形象的建立。
2.1.1 多品牌戰略及產品高端化風險
從目前的情況來看，美的想通過品牌多元化的戰略以期更好的滿足和占據各個細分市場。最近，美的微波爐“雙高戰略”，即高端品牌和高端產品，把“蒸立方”打造成為高端品牌，同時，了X5、X3、C7等零售價超過2500，甚至達到10000元的高端產品，并且美的電器近兩年投入大量資金支持空氣能熱水器的發展。為此美的提出了“雙50%”戰略，即在3到5年的時間內占領空氣能熱水器市場份額的50%，同時力爭空氣能熱水器占據熱水器行業的50%。
毋庸置疑，在當前我國經濟保持強勁發展勢頭的大環境下，人民收入的增加及生活水平的改善勢必會提高對生活品質的要求。此時美的加大開發高端品牌的力度代表了時代的趨勢，有利于其未來持續的發展，但是品牌的多元化也會存在相應的風險。比如之前美的在收購“小天鵝”洗衣機，其品牌重組的過程中就出現了品牌定位混淆的情況。其中“小天鵝”定位于中高端，“美的”專注于高端，“榮事達”側重于低端的三級、四級市場。可是“小天鵝”和“美的”卻在中高端市場產生重疊，定位模糊并且分界不清，這勢必會影響到各個品牌的形象的建立與滲透。特別是對于定位在高端市場的家電產品，如若產品的品牌形象不能根深蒂固，則其銷售會受到巨大影響，進而會影響公司的運營。
2.1.2 國際化經營戰略風險
2010年美的電器在其國際化經營戰略中又邁出了重要的一步。通過海外全資控股子公司以5748萬美元收購埃及Miraco公司32.5%股份事項，未來五年，憑借持續引領的科技創新能力和海外市場本土化布局的國際化發展能力，美的將在國際家電舞臺展示更巨大的實力。美的此次收購，是基于埃及在非洲所處的戰略位置以及Miraco公司在埃及空調市場的主導地位。Miraco公司在當地享有很高知名度和美譽度，占據埃及空調市場的主導地位，擁有優質的渠道資源。通過收購，美的獲得投資Miraco公司產品、品牌及市場的機會，繼而成為美的開拓非洲市場的優質平臺，美的也將以此為基礎繼續深化與國際知名家電企業的戰略合作。
美的通過一系列國外收購可以加快擴張其國外業務，然而機遇和風險是并存，美的在國外收購過程中很有可能遭遇大多數企業海外并購過程中所產生的各個問題，比如說渠道的整合和消費市場的消費行為模式難以把握，這勢必影響其在非洲市場的發展。因而要如何在一個全新的市場迅速掌握情況，整合渠道，進而保持產品的價廉物美將會是美的一個重要的考驗。
2.2 市場風險
2.2.1 原材料價格波動
由于全球流動性過剩和資源稀缺性影響，公司主要生產原料特別是作為空調重要原料之一的銅價持續上漲，原材料價格上漲對公司的成本管控形成了一定的壓力。
2.2.2 人民幣匯率的波動
人民幣升值使家電產品的低成本優勢和國際競爭力有所削弱，在我國推進人民幣匯率形成機制改革，增強人民幣匯率彈性的背景下，人民幣持續升值，將使公司面臨匯兌損失風險。
2.2.3 貿易壁壘、技術壁壘
在關稅壁壘降低的同時，國家間的非關稅壁壘作用日漸凸顯，在我國家電產品出口的主要地區，均不斷提高了節能環保指標和廢舊家電回收無害化標準。非關稅壁壘及某些國家、地區實施的反傾銷措施引起的貿易摩擦，均加重了家電企業的成本費用負擔，并對企業的市場拓展帶來了新的挑戰。
2.3 營運風險
日前，美的紫砂煲用泥巴做原料的行為被央視《每周質量報告》曝光。美的公司售價上千元、宣稱“全部選用純正紫砂
燒制”的內膽，實際上是用田土、黃土、黑土等普通陶土添加
鐵紅粉、二氧化錳等化學顏料配制加工而成的“偽紫砂”。
美的公司隨后發出道歉聲明稱“天然紫砂內膽”屬宣傳不實，昆明、武漢等地美的紫砂煲開始下架，并接受顧客退貨。
此次“紫砂鍋”事件折射出了美的在高速發展進程中質量控制的疏漏。這也是眾多分析人員極為關注的一個方面，認為美的在保持高速發展的同時極易出現“高速風險”，也即過度注重企業的快速發展而忽視了企業的本質。譬如說豐田公司的“召回門”事件，這折射出了高速發展企業中一個特別容易出現的傾向，那就是忽視產品質量。若公司的一個產品出現問題，則會殃及池魚，其它產品的銷售也會跟著受到影響。特別是在當前這個產品質量危機事件頻發的大環境下，消費者對于質量格外的敏感。美的在激烈的家電市場行業一直進行著低價的“血腥營銷”，那么在維持低價的同時美的電器是否會繼續嚴格控制產品的質量，這將是美的需要嚴謹防范的一個風險點。
傳承是民俗文化傳統維護的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路徑，民俗藝術作為民俗文化的有機部分，自然也以傳承為其存在、延續和發展的前提。傳承既包括隨縱向的時間線索的不斷傳習，也包括在一定橫向空間范圍內的接受與傳播。它一般以時間為標桿，以同地域、同種族的前后傳習為主要運動模式，同時也因文化觸染和交流認同而具有跨地域、跨種族的傳承可能。民俗藝術傳承的對象與領域包括作品、題材、主題、風格、技藝、語言、色調、工具、方法、場域、審美、信仰等諸多方面，表現在人與人之間的相承相接、相沿相習。人作為主體和傳承的第一要素，不僅是文化的創造者和享用者，也是延續文化藝術傳統的守護者和傳承者。民俗藝術的傳承體現為主體、客體和中介三者間的相互運動，其中，主體是人，客體為民俗藝術作品，中介是風俗習慣、審美情趣、信仰觀念、藝術市場和其他的動態過程。主體決定著客體的存廢與發展，也決定著中介的有效與無用。民俗藝術的傳承主體是長期生活在一定民俗氛圍中的民眾，其中的從藝者和從業者，以及研究者和愛好者構成了傳承人的浩蕩隊伍，不斷推動著民俗藝術的持續傳承。就傳承人的身份性質來說，他們有直接傳承人和間接傳承人的區別，但共同匯成了傳承大軍，展現著藝術傳承中的主體陣容。
（一）直接傳承人
民俗藝術的“直接傳承人”指民俗藝術的從藝者們，他們承繼著歷史的傳統和前人的技藝與經驗，堅持著地域的特色和行業的規約，延續著各自藝術門類的功用和門派的風格，不間斷地從事藝術的創作、展演與生產，尤其是以帶徒、演示、教習等方式培養后輩，使民俗藝術的品類和技藝得以薪火相傳、延綿不絕。民俗藝術有民俗造型藝術與民俗表演藝術的門類區分，它們在傳承方式與傳承規律方面也有所區別，它們的直接傳承人或從藝者的傳承活動自然也各具特點。拿民俗造型藝術的直接傳承人來說，堅持從藝，堅持制作傳統產品并創新題材和工藝，以滿足俗民社會的文化與生活需求，這本身就是一種藝術傳承。同時，撐持作坊，帶徒傳藝，培養行業的繼承人更是傳承的基本方式。民俗造物藝術涉及材料的選擇和加工、藝術產品的設計、工藝流程的制定、工具的使用、技術手段的運用、行業信仰和行規的遵守、行話的掌握、民間知識和風俗習慣的深入了解、民俗審美的領悟、產品功用的開拓、藝術市場的把握等方面。此類傳承主要在作坊、工場等空間展開，圍繞民俗藝術品的制作流程，通過眼觀、耳聽、嘴問、手動、心悟，在具體實踐中掌握技術要領、基本方法，領悟民俗傳統和文化精神。直接傳承人既是從業者，也是授業者，構成民俗藝術傳承、發展的主要因素。拿民俗表演藝術的直接傳承人來說，他們從事民間小戲、木偶戲、皮影戲、儺戲、講經宣卷、唱山歌、講故事、民間舞蹈、民間曲藝、雜耍、吆喝等表演，主要以語言、動作構成民俗藝術的要素，以過程性為其展演特點。與民俗造型藝術有形的物質形態相對照，民俗表演藝術以無形的非物質文化形態為主要存在方式。民俗表演藝術的直接傳承人未必都是專門的從業者，他們可能是農民，也可能是市民，不少人另有職業，從事民俗藝術的表演乃出于興致和對民俗氛圍的熱衷，大多不作為謀生的手段。他們不論是常年的表演，還是季節性、節日性或伴隨某生產環節的自娛性表演，總因民俗藝術的應用與傳布，成為實際的傳承人。他們也帶徒傳藝，但更多的是在觀賞、模仿、參與和教習中培養自己的后繼者。直接傳承人既親自參與民俗藝術活動或民俗藝術品的制作，又以帶徒、教習的方式傳授他人，在傳統的延續中發揮著承上啟下的作用。
（二）間接傳承人
民俗藝術的“間接傳承人”指民俗藝術的非從業者或非專業人員，但他們與民俗藝術的傳承、保護密切相關，他們關心、熱愛、參與、學習、研究、推介民俗藝術，從而強化了民俗藝術的存在，推進了民俗藝術的傳承。民俗藝術的“間接傳承人”包括民俗藝術的收藏者、研究者、工作者、出版者和愛好者們，這些人員或機構所組成的龐大陣營構成了民俗藝術傳承主體的重要方面。他們從各自的關注點出發，為民俗藝術的傳承創造了條件，雖不直接介入民俗藝術的生產過程和傳習活動，但為其傳承構成了良好的主體背景，成為間接的傳承因素。民俗藝術的收藏者們以木版年畫、紙馬、泥人、剪紙、風箏、皮影、紅木雕件、木雕構件、玉石雕刻、紫砂茶壺、拴馬石、油燈、玩具、飾品等民俗藝術作品為收藏專題，他們的收藏與展示擴大了這些民俗藝術品類的影響和傳播，薈萃了各地域的相關信息，促進了文化藝術市場的活躍，并帶動了這些民俗藝術品的生產，從而推動了民俗藝術的傳承和保護。除了個人收藏者的單一品類的收藏，一些民俗博物館、民俗藝術館的多品類的征集、陳列與收藏，往往與地域文化、館址氛圍相聯系，也為民俗藝術的傳承營造了背景。民俗藝術的研究者們以民俗藝術為研究對象，經過實地踏查、走訪座談、作品采集、文獻審讀、現場體驗、活動記錄、市場觀察、統計分析等，對某一民俗藝術類型做出歷史的、功能的、審美的、價值的、應用的、市場的，以及其他理論與實踐范疇的研究。或者，他們從宏觀的理論出發，對民俗藝術志、民俗藝術史、民俗藝術論做出學科性質的理論闡發。這些研究成果將推進民俗藝術的創作實踐，幫助人們深刻認識民俗藝術的歷史發展和基本規律，并引導民俗藝術的傳承、發展、保護和應用。研究者們以理論層次的介入，使他們實際上已成為重要的間接傳承人。
民俗藝術工作者指民俗博物館和民俗藝術館的工作人員、民俗藝術行業和產業的管理者、各級非物質文化遺產保護機構的相關工作人員以及民俗藝術市場的經營者和管理者。他們既不是民俗藝術的直接生產者和展演者，也不從事民俗藝術的傳授和講習，但他們以民俗藝術為工作重點，或者說，他們的日常工作圍繞民俗藝術而展開。他們的管理工作使他們介入民俗藝術的傳承，也客觀地融入了傳承主體，成為又一支間接的力量。
民俗藝術出版者指涉及民俗藝術書刊的編輯者和出版者，他們以民俗藝術研究的論文、調查報告、專著、圖冊、雜志、叢書、光盤等為工作對象，以文字成果和音像制品介入了民俗藝術的當代傳承。至于民俗藝術的愛好者們，人多面廣，散布在社會的各個層面，其主要構成是普通的農民和市民。他們堅持貼年畫、玩花燈、逛廟會、看社戲、放風箏、唱山歌、打社火、扭秧歌、貼窗花等，并用木雕、竹雕、石雕、刺繡、編織等民俗工藝品裝飾居室和環境。由于他們的廣泛參與，民俗藝術活動才長盛不衰；由于他們的喜好，民俗藝術品才得以在生活中廣泛應用，長期承傳。民俗藝術的愛好者，是享用者，也是參與者，他們也構成了民俗藝術傳承的主體基礎。直接傳承人和間接傳承人同作為民俗藝術傳承的主體，存在著交叉聯系的關系，他們對于民俗藝術的傳承來說都是非常重要的。他們凸顯了藝術傳承與發展中的人的因素，并發揮著決定性的作用。
二、民俗藝術傳承的時空要素
民俗藝術的傳承離不開時間與空間的要素，時間與空間構成了它的傳承條件和背景。任何藝術形式都是時間的藝術過程，不存在亙古不變的形態，其盛衰消長正是從時間的向度所識得。在內容方面，時間的投影則更為清晰，題材、主題、思想、心理、情感等莫不與時遷化，因俗異變。至于空間，作為藝術創造、展示、傳承、傳播、應用的場所，制約著藝術的發展，并構成藝術地方性、區域性和國別性的重要因素。時間與空間的聯系與思考，是宇宙觀形成的基礎。藝術包括民俗藝術是一定時間與空間的產物，本身就包含著宇宙哲學的成分，故而使藝術傳承問題也帶有哲學思考的意義。
（一）時間要素
民俗藝術的傳承就是要將民族生活中所共享的傳統藝術形式、藝術手段和藝術精神傳習下來，這本身就是基于時間因素的考慮，是將過去、現在與未來的相連相貫，是將其沿著時間軸線的線性推展。傳承作為承前啟后的運動，以既往為對象，以現在為坐標，以未來為愿望，其中的時間構成了傳習的脈絡和基準。就民俗藝術具體的傳承狀況說，時間的要素主要體現在傳統年節、廟會活動和文化節慶等方面，它們一般都有固定而明確的時間限定和歲時特征。與這些節日或活動相聯系的民俗藝術，其展示或傳習自然就帶上了時間的印記。拿傳統年節來說，所謂“傳統年節”，就是從古代延續下來的各種民俗節日和節氣，主要包括除夕、春節、元宵節、清明節、端午節、七夕節、中秋節、重陽節、冬至節等。在這些節日的民俗活動和民俗風物中12有不少民俗藝術的成分，它們也隨年節而承傳，并成為這些節日不可或缺的文化符號。如春節中的門神、年畫、門箋、窗花、春聯、花燈；除兇納吉的儺戲、儺舞，以及跳灶王、跳財神的街頭舞蹈；帶著紙扎的鳳凰、麒麟，敲打著鑼鼓，挨門逐戶的唱春人；跳馬燈、跑驢兒、踩高蹺、蕩湖船、舞龍燈、打蓮湘等元宵節的戶外表演；燈市、花市等新春藝術市場，等等。它們與新春佳節緊密相聯，在藝術審美和功能滿足的背后，是對時令的認知和對節日的提示。此外，清明節放風箏、戴楊柳；端午節的龍舟、鐘馗圖、天師符和端午符；七夕節姑娘們的“陳針巧”、《天河配》的木版年畫和劇目、用鳳仙花汁染紅指甲的美甲風俗；中秋節的《嫦娥奔月》圖畫、“兔兒爺”的泥塑、木版印制的“太陰星君”的“月光馬兒”；重陽節插于重陽糕上的刻紙角旗，賞的活動；冬至節啟用的《九九消寒圖》和數九的歌謠，等等，都以民俗藝術的應用展示傳統節日的歲時特征，突出了這些藝術符號所隱含的時間要素。拿廟會活動來說，所謂“廟會活動”，是指與道教、佛教、民間宗教及其他相聯系的祭祀、出巡，以及娛神樂人的儀式和表演，它們有固定的期日、固定的祭祀對象和相對固定的空間，每年周而復始地舉辦，形成地域性的文化傳統。廟會活動除了祭神的香火，還有民俗藝術的表演和展示，在當地民眾的心目中，廟會往往具有節日的性質。例如，南京高淳縣鳳山鎮永城村祭祀劉猛將的“大王會”，每年在陰歷三月十八日前后舉行，它以村民舁神巡游為中心，其行進序列為：長桿牙旗，鑼鼓隊，巡牌，角旗隊，嗩吶隊，劉猛將軍，華蓋傘，鸞駕隊，祠山大帝，龍頭三太子，鑼鼓隊，大扇，神輿等。其中，面具、魁頭、嗩吶、鑼鼓、華蓋、鑾駕，以及儀仗等，都具有民俗藝術的性質。此外，江蘇姜堰清明節的“溱潼會船”，是以為戰死者“添墳”祭掃為主旨的大型的水上廟會。廟會上的“會船”有五種，包括篙子船、劃子船、龍船、供船、花船，前兩種用來比賽爭先，后三種是表演用船。除了這五種“會船”本身具有民俗藝術的性質，舞龍燈、掛紙燈、演小戲、挑花籃等也都是民俗藝術的項目。“會船”的出現在當地成為點畫清明時令的標志，并使娛人的功能超越了祭鬼的主題。拿文化節慶來說，這類并非傳統的新興會節活動，往往出于地方文化旅游、商貿活動或其他紀念性、公益性的需要而設立，它們具有歲時性的特點、明確的主題、社會性的公共空間，以及主辦人官方的或半官方的色彩。這類文化節慶包括非物質文化遺產日、民間藝術博覽會、各種文化藝術節，以及與當地物產相聯系的梅花節、茶文化節、油菜花節，等等。在這些會節中，少不了民俗藝術的表演、民間工藝品的陳列與展銷、民俗藝術作品和民間藝人的評獎等活動，往往借助舞龍燈、舞獅子、威風鑼鼓等營造開場氣氛。民俗藝術實已滲透在新興文化節慶之中，具有表現時間要素的符號意義。
（二）空間要素
民俗藝術的傳承是在一定的空間范圍中展開的，傳承空間與傳承人、傳承機緣、傳承路徑、傳承方式等一起構成了傳承的要素。民俗藝術的傳承空間大到地區、省份和國家，小到具體的場域、場所，對某一民俗藝術類型來說，其傳承空間多是尋常可見的有限空間。可以說，任何民俗藝術種類的傳承都少不了空間的要素，空間構成了文化傳承的必要前提。傳承空間根據范圍和性質，可大致分為“活動空間”、“區劃空間”和“文化空間”三種。所謂“活動空間”，指民俗藝術的某一形態或品類的自然傳承空間，作為生活或生產的需要的反映，它往往因地制宜地在動態傳習中被加以利用。這類活動空間包括作坊、宅院、場館、廣場、街道等。民俗藝術的各個類型對空間的依賴是不相同的。造型類民俗藝術的傳承空間主要是各種大小不一的作坊、工場，它們以家族式的傳承和帶徒傳承為主，一般規模都不大，常常是獨自經營，主要用以滿足周圍人群的生活需要。不論是羽毛扇的制作、泥人的捏制、風箏的糊扎、彩蛋的描繪、竹器的編織、藍花布的印染等一般民俗藝術產品的生產，還是刺繡、玉雕、牙雕、漆器、銀器、微雕等較精細、貴重的品類，其傳承空間大多是狹小的作坊或規模不大的工場。表演類民俗藝術的傳承空間則主要是田頭、場頭、街道、廣場等公共空間，它需要向鄉民或市民展示，因此其展演和傳承的空間是開放式的。諸如，唱山歌、演小戲、跳馬燈、打腰鼓、扭秧歌、舞龍燈等，都需要一個開敞的或可行進的空間，讓觀者圍觀或參與。開放的公共空間就成為表演類民俗藝術的一個顯著的傳承要素。所謂“區劃空間”，指民俗藝術的傳承空間在較大的空間范圍里加以認定和類歸，一般按行政區劃做市別或省別的空間劃分，或者按經濟與社會結構做城市與鄉村的二元劃分。例如，民俗藝術中的蘇繡主要在蘇州地區制作、傳承，紫砂工藝品的藝術傳承地主要在蘇南的宜興市，泥泥狗出在河南淮陽，唐卡藝術主要傳承于青藏地區，二人轉盛行于東北，花兒傳承于寧夏、甘肅一帶，作為“抬閣”類的“水上飄色”流行于廣東地區，等等。它們都在一個相對固定而又較廣闊的地區傳承，并成為特定的區域性文化符號。至于城鄉二元的劃分，盡管大多民俗藝術形態具有城鄉互動的歷史趨向，然亦有局限于或城或鄉的傳承狀況。譬如，在春社或秋成以后唱草臺戲，在儺祭、儺儀中搞面具出巡和家家路祭，在田間勞作時唱山歌或賽山歌，除夕日在豬圈、牛棚貼“豬欄之神”、“圈神”、“牛欄之神”一類的版印紙馬等，就明顯只傳承于鄉村的空間。此外，辦燈會、辦花市和辦燈市，在元宵節進行提燈踩街游行，端午節邀好友、攜酒壺去熙游名勝，中秋節民家紛紛占酒樓玩月，人們按季節不同分別舉辦詩會、酒會、曲會、賞荷會、蟋蟀會、燈虎會等，則明顯是在城市里傳承。所謂“文化空間”，指民俗藝術的傳承空間不受原地傳習和自然需要的局限，甚至能突破地域和區劃的空間，以及民族的與國別的界限，它以文化同源為背景，以影響型傳播為基礎，以語言的、文字的、信仰的、工具的等文化圈為范圍。所謂“文化圈”，系指具有相同文化因素的區域，作為一個地理上的空間概念，它是文化因素聚集和傳播的結果，也是文化中心的文化叢擴散的結果。①例如，與中國的婚冠喪祭相聯系的禮儀和風俗，使用夏歷的歲時節令和年節民俗藝術活動，以土木為結構特點的建筑藝術傳統，以稻米為主食的農耕生產與稻作藝術活動，講究方塊字書寫與應用的書藝、書道等，均主要傳承于漢字文化圈。“文化圈”這一文化空間既是文化傳播空間，也是藝術，包括民俗藝術的傳承空間。舉例說，中國木版年畫在漢字文化圈中就多點傳承，除在中國的東南西北都有產地外，在日本、韓國、越南等國家也見傳承。其中，越南的東湖年畫至今仍在印售、傳承，題材有老鼠娶親、鯉魚圖、猛虎圖、騎龍乘鳳圖、漁樵耕讀、牛郎織女、富貴榮花、娃抱金蟬圖、蛤蟆講讀、母豬圖、母雞圖、耕牛圖、牧童圖、舞龍燈、金玉滿堂、游戲圖、相撲圖等，題材大多來自中國，表明了共同的文化圈屬性，及其文化傳承空間的通連與寬廣。
三、民俗藝術傳承的生活要素
民俗藝術的傳承有賴于生活需要，它總是在民俗生活的層面上展開，究其原因，一方面是出于文化功能的推進，另一方面，它又受文化慣性和自身傳統的驅動。在民間的婚嫁習俗、壽誕禮俗、家居建筑，以及成長禮俗、社會交際、娛樂活動和民間信仰等方面，都有民俗藝術的應用，并在其傳承中顯現出生活要素的作用。藝術來源于生活，生活充滿著藝術，民俗藝術傳承在日常生活、經濟商賣和審美教育等領域中展現著傳承的活力。
（一）日常生活要素
民俗藝術大多是在日常生活中應用和傳習的，它服務、美化和補充著庶民百姓的日常生活，完全深入到民眾的生活之中。拿婚嫁禮俗來說，其中的藝術品類和傳統裝飾，就體現了古今相貫、雅俗交融的傳承規律和生活邏輯。婚禮中始終以紅色為基本色調：新娘涂口紅、搽胭脂、著紅裝、頂紅蓋頭，新房的門窗貼剪紙的紅雙喜，室內使用紅窗簾、紅桌圍，洞房內燃著一對大紅的龍鳳燭，行交杯酒禮用的葫蘆杯一律漆成紅色，眾人讓小叔子戳開窗紙來“聽房”取樂的工具是十把紅漆筷，等等。紅色成為婚慶禮俗中的主色調，也是相關民俗藝術的基本用色。此外，新娘用的鳳冠霞帔、迎親用的花轎、喜堂中掛著“和合”圖的中堂畫，以及伴隨著婚禮儀式不時唱響的喜歌，諸如《進門歌》、《坐床歌》、《撒帳歌》、《戳窗歌》等，也都是不同形態的民俗藝術。它們渲染了婚禮的喜慶氣氛，強化了辟兇就吉的心理追求，寄托了傳宗接代、早生多育的愿望，突出了“永結同心”、“百年好合”的生活主題。拿家居建筑來說，門飾、瓦飾、脊飾、頂飾、磚雕、石刻、壁畫、花墻、漏窗、門窗木雕、地面花街、室內擺飾等，其圖樣大多取自民俗藝術的傳統題材，同時又滿足日常生活和藝術審美的需要。例如，蘇中地區的瓦屋脊飾，有“金雞報曉”、“雙獅盤球”、“丹鳳朝陽”、“二龍戲珠”、“龍鳳呈祥”、“福在眼前”、“長青富貴”等吉祥圖樣，表達了太平、富貴、祥瑞、久長的生活愿望。再例如，山西常家莊園的影壁、花墻的磚雕，有吉祥語詞、祥物的單獨使用，更有它們的組合、迭加運用。除了“福”字“、壽”字、“祿”字等吉祥文字，以及日月、祥云、瑞獸、祥禽、名花、珍果、寶物、器用等的單用，我們更多看到的是祥物的組合運用，并由某些固定的搭配而形成名稱不一的吉祥寓意。例如，鹿、鶴刻在一起，叫做“六合同春”；松樹、仙鶴同圖，叫做“松鶴延年”；喜鵲在梅枝上，叫做“喜上眉梢”；鯉魚、龍門同圖，叫做“魚跳龍門”。此外，還有“三星在戶”、“太平有象”、“多子多福”、“室上大吉”、“錦上添花”、“麒麟送滋”、“瓜瓞綿綿”等，使建筑帶上了福善嘉慶的信息。
（二）經濟商賣要素
經濟商賣活動雖以效益、利潤為追求，但它能通過市場和商品與普通百姓的日常生活緊密聯系，并在一些方面注意民俗藝術的應用，不僅在裝修、促銷等方面可借助民俗藝術來美化環境，創造氣氛，同時也能以耳熟能詳的傳統拉近與百姓的距離，從而產生彼此的認同感和親和力，最終促進商賣的興隆。例如，不少店堂的裝修，尤其是茶館、酒樓、飯店等處，普遍選用古舊木雕窗扇或仿古木雕作品裝飾墻面，也用皮影、剪紙、面具、風箏、刺繡、竹刻、木版年畫等作品做室內裝飾，還用中國結、藍印花布、農民畫、拼貼畫、扇面、雨傘、獨輪車、石磨盤、老油燈、蓑衣、斗笠、紅辣椒、玉米棒、升斗、大秤桿、古井欄、小石橋等民俗藝術品和舊時的生產、生活用具，以及能反映主題背景的公用實物和特色農產品作為文化符號，裝點店面和環境。經濟商賣活動一方面借取了民俗藝術的成果來帶動營銷，同時又為民俗藝術的應用注入了商機，使裝修用的民俗藝術構件和產品的生產在近年有了很大的發展，并因此形成相關的產業和產業鏈。此外，商業活動中的民俗藝術的表演也逐步增多，一些標榜地方與民族特色的民俗餐館和景區的旅游飯店，常見有民俗歌舞的表演和民族樂器的演奏，有的還到游客的餐桌前以民歌演唱或說吉祥話以勸客飲酒，使民俗藝術表演成為商業活動的一個部分。另外，民俗藝術的一些技藝在商業活動中擴大了演示的空間，例如，當場表演人物剪影，捏泥像，雕木像，表演編草蟲、打繩結、塑面人、吹糖塑等，加上舞龍、舞獅等室外的開場表演，民俗藝術在當今的商業活動中有了廣泛的應用。這既反映了民俗藝術的堅韌活力，又表明它對經濟商賣要素的接納和化用。
（三）審美教育要素
[論文摘要]改革開放三十多年來，中國以舉世矚目的發展成就不僅贏得了世人的關注與尊重，也喚醒了世人對中國傳統文化的思考和重視。在日趨激烈的國際競爭的大勢下，中國要完成從有形的“中國制造”到無形的“中國創造”的跨越式轉型，在很大程度上取決于工業設計的創新，而將中國傳統文化融合于工業產品設計中又是一個創新的渠道，使“中國創造”更具特色、更具民族性。
中國有著五千年的歷史和文明，其傳統文化更是底蘊深厚、博大精深，在現代的各個設計領域，如包裝設計、產品設計、舞臺設計、園林設計等等，已經有很多設計案例成功的運用中國傳統文化，從而使得設計具有一種濃郁的文化底蘊。設計是文化的一個重要的組成部分，它得益于文化的滋養，同時也傳承著文化的理念，因此，對于現代工業產品的設計和研究來講，如何清楚認識中國傳統文化元素并加以合理的應用是一個重要的課題。
一、中國傳統文化的概念和涵蓋范圍
中國傳統文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征，是指居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創造的、為中華民族世世代代所繼承發展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化。它涵蓋了中華民族幾千年的文明，蘊藏著中華民族悠久的歷史文化。總而言之，無論在何時何地，只要看到它就能聯想到中國，這便是中國傳統文化的魅力。
中國傳統文化世代相傳，無論是物質形態還是思想文化，無論是材料還是顏色，無論是建筑還是服飾，都給后人留下了豐富寶貴的、可供借鑒的設計資源。
1、動植物類，包括麒麟、龍、鳳、鶴、龜、大熊貓；梅蘭竹菊(梅花、蘭花、竹子、)、松、柏、牡丹等等，由于印刷工藝技術的提高，在外觀上很多工業產品都會有一些畫龍點睛的圖案，這樣不僅使得產品外觀更具個性化，也提高了產品的文化品位。
2、服飾類，唐裝、深衣、襦裙、直裰、繡花鞋、老虎頭鞋、旗袍、偽唐裝、肚兜、斗笠、皇冠、鳳冠、絲綢等，還記得阿萊西的設計師StefanoGio—vannoni設計的“TheChinFamily一清宮系列”嗎，這套設計作品是設計師根據清宮的人物服飾和肖像設計的調味瓶、計時器、研磨罐等，使得中國歷史文化與時尚家居完美融合。
3、樂器類，包括箏、笛子、二胡、鼓、鑼、古琴、琵琶、簫、塤、嗩吶、蘆笙，還有一些板類樂器，如響板、梆子、木魚等。這些中國傳統樂器歷史悠久，很多樂器的形態都是經典之作，現代工業產品的外形設計可以加以借鑒。
4、琴棋書畫類，琴棋書畫在中國古代常用來形容文人騷客(包括一些名門閨秀)修身所需掌握的技能，現在來表示人的文化素養。棋類包括中國象棋、中國圍棋、麻將以及與棋類相關的對弈、棋子、棋盤等；書包括中國書法、篆刻印章、文房四寶(毛筆、墨、硯臺、宣紙)、木版水印、甲骨文、鐘鼎文、漢代竹簡、豎排線裝書等；畫包括國畫、山水畫、寫意畫、敦煌壁畫、八駿圖、太極圖(太極)等。很多現代的平面設計和影視設計作品都從古代的繪畫中汲取靈感獲得成功。
5、器物類，玉(玉佩、玉雕等)、瓷器、中國結、景泰藍、中國漆器、彩陶、紫砂壺、蠟染、兵器、青銅器、古玩、鼎、金元寶、如意、燭臺、紅燈籠、黃包車、鼻煙壺、鳥籠、長命鎖、糖葫蘆、銅鏡、大花轎、水煙袋、鼻煙壺、芭蕉扇、桃花扇、羅盤、八卦、司南等，這些器物的形態都可以體現出中國傳統文化的特點。
6、民俗民風類，對聯、門神、年畫、鞭炮、餃子、舞獅、中秋月餅等。
7、民間藝術和工藝類，如剪紙、風箏、中國刺繡、中國結、泥人面塑、龍鳳紋樣、回紋、祥云圖案、風眼、千層底、檐、鷲、臉譜、皮影、武術等。最經典的一個設計便是祥云火炬了。
8、建筑類，長城、牌坊、園林、寺院、鐘、塔、廟宇、亭臺樓閣、井、石獅、民宅、秦磚漢瓦、兵馬俑等。
9、思想文化類，諸子百家的思想，特別是儒家(孔盂思想)、道家(老子、莊子)等思想對現代產品設計具有很重要的指導意義。比如莊子闡述的“天人合一”的思想，就是教育人們應該與自然和睦相處，體現在產品設計上就應該講求綠色設計，講求簡約為美的理念。
二、中國傳統文化在產品設計中的應用案例
中國傳統文化的運用在產品設計中已經有很多成功的案例，為產品帶來高附加值，也已成為本土企業打造高端品牌的重要武器。
2008年方正推出的卓越$2008就以中國紅和牡丹的圖案吸引了大量消費者；在我國，蘭花給人以極高潔、清雅的優美形象，同樣是方正2008年推出的卓越i500臺式機的機箱前滑蓋處印有蘭花圖案，給人以典雅的感覺。與此相仿的，2008年初，聯想公司了一款奧運會火炬典藏版筆記本電腦，這款產品的外殼以中國印象的“漆紅色”色彩與“祥云圖案交相輝映，蘊含著吉祥的中國傳統文化內涵，視覺效果沖擊力十足，整體機身小巧、輕薄、精致。筆記本表面仿漆盒工藝，更體現了華貴高雅的品質。
在形態上運用中國傳統文化元素的設計案例也有很多，比如TCL女性品牌蒙寶歐(MBO)“旗袍”系列手機，該系列是意大利設計團隊專門為中國女性打造的，以古典民俗的旗袍元素為核心，集合了中國特色元素比如燈籠、折扇、中國結、窗欞、絲綢等，手機的外觀非常個性非常女性化。手機的背面有的還采用了旗袍上面的盤扣式樣，很是新穎。
由此可見，中國的傳統文化不僅在國內應用廣泛，在國外的設計中也備受推崇，這也說明了中國文化在世界文化的地位越來越重要。
2006年度德國紅點設計概念獎中，最受矚目的紅點設計概念至尊獎授予了源自德國制造而又蘊涵著“八卦”理念的“陰陽”椅。中國傳統的陰陽八卦與家具設計相融合，不僅時尚美觀，在人機和功能上也較為完善。
在材料方面，瓷器、竹子等比較有中國特色的材料在產品設計中應用較為廣泛。
此類產品設計案例不勝枚舉。國際著名的汽車設計大師喬治亞羅說：“設計的內涵就是文化。”沒有文化內涵的產品設計是沒有生命力的，中國傳統文化蘊涵深厚，將其精華應用到產品設計中，將使產品設計具有很好的文化支撐。
三、傳統文化在產品設計中的應用方式
中國傳統文化應用于工業產品設計不能僅僅是簡單的在表面堆砌，既不能刻意追求或者硬貼在產品造型上，又不能把傳統文化泛濫使用；而是應該從符號學的角度從深層次挖掘中國傳統文化的特點，結合產品的特點和功能，提煉出某種文化的精髓和核心內容，從而進行創作。在外觀設計上，在深入認識和了解傳統圖形符號的基礎上逐步對其挖掘、變化、改造，結合產品的特點，與外來元素完美融合成為時尚的設計；
在形態設計上，在對產品有充分的理解，從而借鑒中國傳統的器物的形態或部分形態加以改造，從而成為產品的一個有特色的設計元素。如諾基亞6108，筆化作劍，構思巧妙，整體像一個背劍武士，造型有氣勢，另外一個成功的案例就是祥云火炬，創意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號，其造型的設計靈感來自中國傳統的紙卷軸。
在思想文化方面，中國早在春秋時期就對物的設計提出了很多有價值的思想。比如墨子的“非樂、節用”思想，闡明了對物的設計不能過于繁雜，莊子的“返璞歸真”思想，闡述了生態自然、綠色設計的思想，韓非子的“物以致用”，強調了產品的功能最大化的思想，等等。所有這些先民的造物思想雖然在當時沒有針對產品的設計提出，但對現在的工業產品設計的影響卻非常深遠。
四、總結 轉貼于
陶瓷系由粘土或以粘土、長石、石英等為主的混合物，經成型、干燥、燒制而成的制品的總稱。陶瓷藝術即指陶瓷日用品、陳設品的燒制工藝及造型、釉色和裝飾等所呈現的藝術特點。遠在新石器時代，就已有風格粗獷、樸實的灰陶、紅陶、白陶、彩陶和黑陶等。商代已出現釉陶和初具瓷品性質的硬釉陶。彩陶便是我國最古老的工藝美術品。而真正瓷器是創制于東漢時期。唐代陶瓷的制作技術和藝術創造已達到高度成熟。宋代制瓷業蓬勃發展，名窯涌現。明清時代陶瓷從制坯、裝飾、施釉到燒成，技術上又都超過前代。我國陶瓷至今仍興盛不衰，質高形美，釉色、飾紋、造型均具高度的藝術價值，宜興的紫砂壺，石灣的陶塑，界首的三彩釉陶，淄博的絳色陶，銅官的綠釉陶，崇寧的雕鏤釉陶，德化的瓷雕，景德鎮的柳葉瓶、鳳尾瓶等，均聞名于世。
古代陶器的種類
紅陶: 紅陶在中國出現最早，紅陶燒成溫度在900度左右，根據考古發掘資料，黃河流域距今8000千年的裴李崗文化和距今5000年的仰韶文化、大汶口文化時期，都以泥質紅陶和夾砂紅褚陶為主。
彩陶: 彩陶是仰韶文化的一項卓越成就，是用赭、紅、黑和的等色繪飾的陶器。彩陶藝術，具有濃厚的生活氣息和獨特的藝術風格。它是在陶器未燒以前就畫在陶坯上，燒成后彩紋固定在器物表面不易脫落。有的在彩繪之前，先涂上一磕白色陶衣，使彩繪節紋之前，先涂上一層白色陶衣，使彩繪花紋更為鮮明。彩陶花紋主要是花卉圖案和幾何形圖案，也有少數動物紋。幾何形圖案主要有：弦紋、網紋、鋸齒紋、三角紋、方格紋、垂幛紋、旋渦紋、圓圈紋、波折紋、寬帶紋，并有月亮、太陽、北斗星等紋樣。動物紋樣，常見的有魚紋、鳥紋、蛙紋等。獸紋較多的是豬紋、狗紋和鹿紋，有的奔馳，有的站立。這些動物形象的出現，反映出當時的漁獵在原始社會生活中的重要地位。人物紋樣較少見，1973年在青海大通縣出一件陶缽，其口沿內壁上畫有三組跳舞的人群，五人一組，舞人動作整齊，姿態優美，精美異常。植物紋樣，在距今6800年的浙江河姆渡文化陶器上，發現有稻麥粒、枝葉、花瓣，甚至有些已概括成為幾何形體，并和幾何形紋混和在一起構成紋樣，形成一種獨特的風格，別有一番情趣。
黑陶: 黑陶出現于龍山文化時期。黑陶的燒成溫度達1000度左右，黑陶有細泥、泥質和夾砂三種，其中以細泥薄壁黑陶制作水平最高，有“黑如漆、薄如紙”的美稱。這種黑陶的陶土經過淘洗，輪制，胎壁厚僅0.5-1毫米，再經打磨，燒成漆黑光亮，有“蛋殼陶”之稱，表現出驚人的技巧，飲譽中外。這時期的黑陶以素面磨光的最多，帶紋飾的較少，有弦紋、劃紋、鏤孔等幾種。
灰陶: 灰陶在新石器時代早期斐李崗文化遺址中已經出現，仰韶文化、龍山文化時期都有一定數量的灰陶，特別是用于蒸煮的器皿，多為夾砂灰陶。到夏代（二里頭文化早期）以灰陶和夾砂陶則占據主要位置。
白陶: 白陶是指表里和胎質都呈白色的一種陶器。它是用瓷土或高嶺土燒制成的，燒成溫度在1000度左右。白陶基本上都是手制，以后也逐步采用泥條盤制和輪制。白陶器出現于龍山文化晚期，商代為鼎盛時期。商代后期白陶大量發燕尾服，安陽殷墟出土數量最多，并且制作相當精致。到了西周，由于印紋硬陶器和原始瓷器的較多燒制與使用，白陶器即不再燒造了。
硬陶: 硬陶的胎質比一般泥質或夾砂陶器細膩堅硬，燒成溫度比一般陶器高，而且在器表又拍印以幾何形圖案為主的紋飾，所以統稱為“印紋硬陶”。西周是印紋硬陶發展的興盛時期，其胎質原料根據化學組成分析，基本接近原始青瓷。因印紋硬陶所用原料含鐵量較高，胎色較深，多呈紫褐、紅褐、黃褐和灰褐色。印紋硬陶堅固耐用，絕大多數是貯盛器。商代印紋硬陶在黃河中下游地區和長江中下游地區都有發現。西周至戰國時期印紋硬陶主要盛行于長江中下游地區及南方的福建、臺灣、廣東、廣西等地。
