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從斯特拉文斯基的創作階段來看，所謂的新古典主義時期是他全新音樂創作的高峰期，同時也是他美學思想個性化的重要時期。從創作體裁來看，他的鋼琴作品體現出一種不帶任何感彩的音樂風格，鋼琴曲的嚴格規范與現代音樂語言相互融合，充分體現了作曲家強烈的創新意識，以及他作為新古典主義風格作曲家的美學觀點。
一、鋼琴藝術語言的形成背景
在20世紀上半葉，西方國家的政治、社會、文化、經濟一直處于前所未有的動蕩時期。人類社會需要某種全新的形式來詮釋當下的變化與困惑，因此人們對藝術的要求和觀念上所發生的變化，也直接反映在了音樂創作中。在這種情況下，大多數作曲家以早期音樂的風格特點作為新的出發點，嘗試創造新的音樂風格，并由此揭開了一場新古典主義的音樂運動，而斯特拉文斯基的創作無疑是20世紀藝術文化史中珍貴的一章。
斯特拉文斯基受他個人成長經歷的影響，歷經了幾個不同的創作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂風格逐漸過渡到新古典主義音樂風格，其后又發展至十二音序列主義風格，最終形成了多元化的音樂藝術特點。可以說，斯特拉文斯基每一次音樂風格的轉變都是對他以往創作的重新審視。
俄羅斯時期是斯特拉文斯基民族意識較為強烈的時期，這一階段的音樂風格繼承了晚期浪漫主義的創作方式與創作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂的元素，他創作了多種形式的鋼琴作品。“斯特拉文斯基創作的將近20首鋼琴曲貫穿他創作的一生，有相當部分的作品堪稱經典之作。這些作品當中有鋼琴獨奏作品、雙鋼琴作品、協奏曲或與樂器協奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當中的一些問題而創作的。”①可見，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內斂深沉的藝術價值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強。這些作品見證了作曲家所經歷的各個創作階段，也體現出他與“傳統”之間仍然保持著的或深或淺的聯系――他在繼承“傳統”的同時，又更新了古典音樂作品的創作手法，建立了個性化的現代風格，并將這種風格貫穿在他所有的新古典主義音樂作品中。
二、鋼琴藝術語言的藝術風格
斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂的觀照下，極大程度地擴展出多樣性的鋼琴創作思維、演奏思維，將全新的創作因素引入到作品當中。在此基礎上，他還參考了18世紀的歐洲音樂風格，并總結出這一時期曲式、織體、和聲、節拍等方面的多種規則，而在他“游戲”般的新古典主義實踐中，他所做的一切突破又正是針對這些“規則”而展開的。斯特拉文斯基在音樂中采用不平衡的節奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節制的氣勢，可以說在新古典主義的鋼琴音樂語言中，節奏的創新運用使得他的作品呈現出個性化的風格特征，這也是他對20世紀全新音樂語言的引導和影響。
斯特拉文斯基也常以模仿和解構巴洛克時期的音樂結構為創作動機，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現了這一藝術特點。從特定角度來說，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時期的典型創作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學思想與對鋼琴音樂的探索結合在一起，較為全面地展示了新古典主義時期鋼琴曲的創作面貌。總體而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當下時代的音樂理性精神和藝術審美，他獨有的創作理念為現代音樂的發展注入了新的元素，并產生了與19世紀“浪漫主義”相悖的創作特征與美學觀念。
三、鋼琴藝術語言的藝術特點
斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂思作為音樂發展的主線，在形式、結構、和聲、節奏以及音樂素材上采用大量的非傳統的織體形態，運用全新創作手法拓展出新的復雜節奏和音樂元素，形成了現代音樂的美學思想，并以其特有的美學觀點和音樂風格獨樹一幟。可以說正是在鋼琴體裁的創作和詮釋過程中，他的音樂美學觀點和總體音樂風格逐漸趨于成熟和穩定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對傳統音樂形式所慣有的認識，而且從音響上徹底改變了欣賞者對音樂的審美體驗。
斯特拉文斯基在他的鋼琴創作中，堅持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂美學思想。他認為，“音樂除了表現它本身以外，根本無力表達任何東西，如情感、內心觀念、心理情緒、自然現象等，表現從來不是音樂固有的特性。”②對他來說，音樂并不是主觀表現，它只能是客觀存在，這也進一步驗證了自律論“美在形式”的觀點――作曲家出于對音樂形式美的追求，探索在音樂創作技法上的不規則與統一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要創作媒介。在他所謂的新古典主義時期的鋼琴創作中，這些美學思想得到了充分體現，他的大多數作品也因此具有更多的突破，體現出一種美學觀上的藝術哲學。
斯特拉文斯基鋼琴音樂的藝術特點與他的總體音樂創作風格有著密不可分的聯系，而他的創作又始終與新古典主義有所關聯，因此，在探究其鋼琴作品的藝術特點時，對新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個術語的界定視角來看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭議。“對于前者來說，‘新古典主義’強調的是‘古典主義’在新的歷史語境中的再發展；對于后者來說，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬縷的聯系，但是從本質上來看，它是一個全新的現象。”③以前者作為研究基礎的學者，用傳統的音樂方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂，并與傳統的古典音樂相比，來看他的創新與變化；以后者作為界定基礎的學者，則不再關注他對音樂傳統的繼承和創新，用全新的音樂分析方法探究他的“新古典”主義。
從目前學術界對這個術語的界定視角來看，具有“簡明、清晰、節制、純粹”等特點的音樂能夠較為準確地詮釋新古典主義音樂風格，也有學者將之總結為“簡潔清晰”“有機合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風格的鋼琴作品與傳統之間存在某種外在的、形式結構上的聯系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說，最理想的“新古典主義”首先應具有“簡明、清晰、純粹、節制、反浪漫”等美學特征；其次，這種音樂風格應與傳統保持著相應的聯系，這樣做的目的是出于對傳統的繼承以及喚起對傳統的記憶。
如此一來，斯特拉文斯基的新古典主義音樂成為具有多層次內涵的音樂，它既可以被稱說成是對歐洲傳統作曲技法與風格的繼承與否定，也可以解釋為以獨特視角、風格和方法來繼承歐洲傳統的古典作曲藝術。將這種“矛盾”上升到美學觀念層面上看，在這種關系之中，新古典主義對于傳統古典主義音樂的技法與風格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復興傳統，也可能是為了徹底打破傳統。
結語
新古典主義可以說是西方現代藝術在音樂領域中的典型現象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎，可以從中體驗出新古典主義所特有的藝術品質，并且對他所創造的全新的音樂語言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂風格的產生和發展深受社會背景的影響，它同時也是科學進步、社會發展、物質與精神世界提高的產物，它崇尚理性，追求嚴密的邏輯、結構等藝術特征，這也正是那個時代不同社會因素的種種反映。誠然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創作特征，形式美的自律論美學成為他的主導美學思想，而“純器樂”的鋼琴曲將他的美學理念與其對新古典主義的探索結合在一起。
從斯特拉文斯基的鋼琴創作來看，他既是傳統音樂的革新派，又是對傳統最“留戀”的繼承人。他對于新古典主義鋼琴音樂的創作與把握，是他作為一個現代派作曲家的主要標志，他所秉承的創作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創新”能恰當地表達這一創作風格的本質特征，概括而言，在尋求現代音樂的創作方法上，他是一位傳統主義的革新者。
注釋：
①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時期”風格多變性看他的鋼琴練習曲[J].上海師范大學學報，2009(1).
②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學觀及其創作風格[J].新疆石油教育學院學報，2001(2)
③④紀露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內涵[J].天津音樂學院學報，2010(2).
參考文獻
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關鍵詞：門德爾松；鋼琴作品；蘊含；藝術特點
0 前言
被譽為杰出浪漫主義的“抒情風景畫大師”的門德爾松是德國浪漫樂派最具代表性的人物。門德爾松的鋼琴音樂最為顯著的特征就是從根本上結合了浪漫主義跟古典主義兩個方面。也就是說，其音樂作品在具備非常豐富的古典主義邏輯性的同時還具備非常顯著的浪漫主義幻想性，所以需要認真審視其作用。門德爾松是繼莫扎特之后出現的最為完美的曲式大師，其作品具有非常顯著的特殊性。他在作品中完美地結合了浪漫主義的志趣跟古典主義的傳統，這樣一來就直接賦予作品非常豐富的詩意典雅性，其主要擅長的就是在正規的古典曲式中納入美妙的旋律，如《小提琴協奏曲》e小調就是非常典型的一個曲子，形成了非常豐富的“門德爾松風格”。[1]
1 完美地結合古典主義藝術跟浪漫主義
門德爾松的作品最為顯著的特征就是含有非常豐富的抒情元素，同時門德爾松的作品還充滿著非常豐富的浪漫主義幻想。通過分析其大部分作品我們可以發現，其還具有非常顯著的嚴謹邏輯性，其從整體上表現出來的是一種均衡之美。門德爾松是浪漫主義代表性人物之一，在分析其作品的過程中我們會發現他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅長的就是柔和以及幻想元素的使用，同時其還對那部分古典音樂給予足夠的重視以及關注，其可以在原有的基礎上促使傳統與浪漫完美地交織在一起。門德爾松在重視以及關注古典音樂的過程中創作出的《馬太受難樂》，這部作品得到了人們的重新認可。門德爾松的觀點是：傳統形式的音樂存在非常顯著的價值，同時還存在明顯的現實意義，所以在實際工作中，需要在原有的基礎上將其傳承下去。所以，在分析門德爾松作品的過程中，我們會發現其作品到處都有古典音樂所存在的邏輯性。在傳統音樂方面，門德爾松在繼承傳統音樂的過程中發揮著不可或缺的重要作用。門德爾松在完成鋼琴作品創作的過程中，首先，用以下幾個方面的古典音樂體裁作為創作的標準要求：變奏曲、協奏曲、鳴奏曲、變奏曲、協奏曲、賦格曲等。其次，他這樣做也是為了從根本上防止陷入古典主義模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下幾種類型作品的創作：區別于古典主義，同時不丟棄古典主義的音樂。古典派門德爾松陸續寫了15年的《無詞歌》，分為8卷出版，每卷各6首，一共48首。同時，代表作《無詞歌》也是和浪漫派的分水嶺，是門德爾松獨創的體裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比較長，但是上述歌曲都存在非常豐富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同時全部都是屬于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常豐富的創意，這成為當時門德爾松生活的具體體現。
門德爾松在創新藝術的過程中認為藝術實質上有一個普遍和具有延續性的基本原則，不管其涉及的是哪一個方面的創新其都是在傳統的基礎上完成變動的，即使是貝多芬，在其創作過程中也會參照傳統。例如，貝多芬的《第一奏鳴曲》，該作品享譽全球，分析其實際情況我們會發現，其也在一定程度上繼承了莫扎特的音樂特征。所以，在序曲《仲夏夜之夢》出現的時候，有人認為門德爾松完全開辟了新道路。但是對于序曲《仲夏夜之夢》，門德爾松卻認為這跟《菲德里奧》（貝多芬）使用的是一致的標準，其中最為顯著的差異大概就是兩人之間存在不一致的創作思想。在分析門德爾松鋼琴音樂作品的過程中，我們發現門德爾松對這種藝術創新道路提出了幾點見解。門德爾松在作品中堅持穿插傳統藝術，有一部分人批評門德爾松保守以及傳統。但其實在繼承古典音樂的過程中，門德爾松不是依賴古典音樂或者是抄襲古典音樂，門德爾松保持以下的觀點：要傳承古典音樂，同時還不怎么喜歡只是旋律單一的創作方法。
2 獨立性創作體裁表現
門德爾松的鋼琴音樂作品不僅對古典主義模仿形成限制，同時還制定了古典音樂非常重要的一個標準。在協奏曲體裁上，門德爾松按照實際情況的需要并沒有使用傳統協奏曲所存在的雙呈示部屬性，其實質上使用的是聯合演奏，同時聯合演奏是在鋼琴跟樂隊兩者之間實現融合的基礎上完成的。在選擇題材的過程中，我們分析門德爾松鋼琴音樂作品之后了解到，其創作的首選均是有效地結合古典主義以及浪漫主義的風格特征題材。在上述基礎上才可以促使其作品具備非常顯著的古典主義特征以及浪漫主義風格特征。例如，1829年7月的《蘇格蘭交響曲》（門德爾松），門德爾松前往蘇格蘭愛丁堡霍里路德古堡，結合自己的所觀所想，產生了《蘇格蘭交響曲》的創作靈感。《蘇格蘭交響曲》實質上就是在分析愛丁堡霍里路德古堡典故的基礎上完成，它體現的是古典藝術與現代藝術的結合，以及兩者之間的交織融合。其中存在非常輕快的行板，這是其最為重要的序奏部分，a小調部分的作曲題材表達哀婉的感情，其主要由雙簧管跟中提琴兩種樂器來實現，上述曲調像是在感嘆古堡。在創作作品的過程中，門德爾松一般會將以下兩位杰出人物作為楷模：巴赫、貝多芬。同時，需要以嚴肅的態度對待變奏曲的寫作過程，因為這不是炫耀技巧，也不是玩弄聲音。
3 內涵明確的音樂情感
門德爾松在分析實際情況的基礎上提出關于音樂跟語言相關的美學觀。門德爾松認為，在表達語言難以臨摹的情感的過程中，相比語言音樂可以更為明確地表達出情感，在音樂中需要按照實際情況的需要實現感情方面的具體性。在上述的基礎上，由于門德爾松對音樂保持的態度，因此在實際創作過程中，他一般都會使用音樂來表達思想感情的變化過程。因此，后人才可以很輕易地給他的《無詞歌》中沒有標題的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩獵》等。
4 結束語
我們在分析門德爾松音樂創作的過程中發現門德爾松非常重視詩意典雅，同時重視表達精確的情感，重視表達音樂的形式美。門德爾松的音樂作品具有非常濃烈的抒彩，其涉及的內容非常通俗，非常容易看懂，同時還具有非常顯著和豐富的繪畫性。門德爾松的作品不會側重于偉大理想或者是偉大的社會意見，同時也不會側重于磅礴氣勢或者壯麗景象。在打動別人的過程中，他抒發的是真摯的情感，所以具有非常典型的浪漫主義代表性。
參考文獻：
關鍵詞：新古典主義音樂風格 斯特拉文斯基 薩爺 欣德米特 肖斯塔科維奇
20世紀20年代的歐洲，“幾位作曲家用17， 18世紀的形式和風格來創作音樂，以反對19世紀后期浪漫派的極度繁復的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后來，人們把這一流派叫做“新古典主義樂派”。國內學術界涉及到斯特拉文斯基或新古典主義樂派的研究成果數量并不多，集中反映在兩個方面，一是碩博學位論文，如徐孟東的《20世紀帕薩卡里亞研究》、張藝昆的《新古典主義音樂的形式超越》、川徐立翔的《現代與古典的有機融合一一斯特拉文斯基音樂的感悟與分析》、陳雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五尋之下的父親”之分析》、洪奕哲的《普羅科菲耶夫及其的演奏》、孫洋的《斯特拉文斯基與他的》等。這些文章差不多都在圍繞新古典主義作曲家們的作品做個案研究，在微觀上有對新古典主義創作技法和風格形成的認識結論，但缺少縱向上的歷史描述和總結。有鑒于此，本文擬對新古典主義音樂在20世紀的發展情況做一梳理，以期獲得對該音樂流派的清晰認識。
歷史地看，新古典主義音樂流派的產生，與第一次世界大戰以及圍繞著戰時社會生活的突變有著密切的關系，生活在這一時期的人們，對音樂的要求和觀念發生著變化，不同程度上在作曲家的創作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基創作新古典主義風格音樂作品（如《管樂八重奏》）之前，己然預示出了新古典主義風格的露出。
從目前所能見到的材料來看，將新古典主義音樂風格的產生起點歸結在斯特拉文斯基的身上，事實確實也如此，在這位現代作曲家畢生音樂風格的變化中，新古典主義風格在他的創作中一如他的國籍變化一樣富有意義。他一生的音樂創作風格變化也是先后由俄羅斯風格時期轉向新古典主義風格時期，最后進入十二音樂時期。50余年的音樂創作歷程中，斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創作約占31年，是他藝術生命總歷程的一半多的時間。在新古典主義風格時期，他先后創作了《浦爾欽奈拉》（以大利作曲家佩格萊西未曾發表過的一些樂譜片斷為素材，于1919年動筆，1920年完成）、新歌劇《馬甫拉》、清唱劇一歌劇《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《詩篇交響曲》（1930年）、芭蕾舞劇《帕賽芬尼》 （1934年）、《小提琴與鋼琴雙協奏曲》（1931-1932年）、《敦巴頓?橡樹園協奏曲》（1937-1938年）、（C大調交響曲》（1940年）、《三個樂章的交響曲》（1942-1945年）、《鋼琴奏鳴曲））（1843年）、（D大弦樂協奏曲》（1946年）。最后以三幕歌劇《浪子的一生》（1951年）結束了他的新古典主義音樂風格時期，轉而開始了十二音序列創作。
斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創作，走的是一種折衷主義的通道，他吸收了巴洛克時期以來音樂中的結構因素，將早期浪漫主義的抒情性風格特征也納入自己的創作之中。具體在創作中，主要采用自然音階，譜面上看起來雖然是大小調體系的，實際上的旋律線條可以是任意一個音的附加，或者是一個三度或四度疊置的和弦，或者是多聲的網狀音群織體等，但是，風格顯得十分純樸。這就是斯特拉文斯基的新古典主義特征，在這種觀念之下創作的聲樂作品，“不是純音樂，卻很接近純音樂”；而器樂作品盡管由于作曲家主觀上一直追求音樂的“無感情性”，“但有的作品還是存有一定的感情因素的”，如《詩篇交響曲》。而且，在斯特拉文斯基的創作中，他早期的作品如舞劇《浦爾欽奈拉》就沒有過多注意到不同時期的風格特點，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的創作影響，作品中，較多地強調了節奏、和聲方面的改變。
同時代秉承斯特拉文斯基的新古典主義藝術精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法國作曲家，他們與斯特拉文斯基一樣，對過去同樣采取了與往常不一樣的態度，如詩人讓?科克托領導的“六人團”。科克托宣稱“貝多芬在他的發展方面是令人厭煩的”，“瓦格納的作品是一些為長而長的作品”，他們的先期的老師德彪西也過時了，現在的音樂必須是率直坦誠的，干凈利落不加渲染的，且是最新的。
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關鍵詞：勃拉姆斯 鋼琴作品 理想因素 研究分析
一、古典主義向浪漫主義的傳承
古典主義和浪漫主義是音樂發展史上兩個最為重要的階段，兩者之間是一種傳承和發展的關系，更是一種音樂發展的必然。18世紀下半葉，在海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義音樂巨匠推動下，逐漸形成了一種對稱、理性和嚴謹的音樂風格，雖然其在形式上十分完美，但是卻使情感抒發受到了限制。而從當時的社會發展環境來看，伴隨著歐洲各國工業革命的完成，社會生產力極大豐富，由此帶來的人們思想上的變化則是：對于人的價值有了進一步肯定和明確。最先強調在藝術創作中抒感的是文學，當時的一些文學家，特別是詩人，經常喜歡在作品中虛構出一個場景，然后將自身的情感，傾注在這些場景中的人物身上。受到浪漫主義文學影響，一些音樂家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也開始將更多的情感融入作品中，而且為了使情感表達更為充分，則對音樂形式方面進行了一系列創新，由此拉開了浪漫主義的帷幕。可以看出，從古典主義向浪漫主義的發展，受到了多個方面的綜合影響，也是一個必然的過程。
二、勃拉姆斯鋼琴作品的古典性分析
首要需要明確的是，從古典主義向浪漫主義的發展，兩者之間更多的是一種音樂觀和音樂風格的變化，并沒有嚴格意義上界定和優劣之分。古典主義音樂家可以創作出浪漫主義風格音樂作品，同理，浪漫主義時期的音樂家，也同樣可以創作出古典風格的作品。勃拉姆斯無疑是后者的代表，被稱為是浪漫的古典者。下文中，筆者將以勃拉姆斯的兩首代表作――《b小調狂想曲》和《g小調狂想曲》為例，對其中的古典性進行了具體的分析。
（一）曲式的古典性
曲式是整部音樂作品的骨架，對于音樂作品中風格有著決定性影響。從兩首作品的名字看來，兩首作品都叫做狂想曲，通常意義上來說，為了更好地表現這種狂想，創作者一般會選擇較為豐富和超前的曲式。但是在這兩首作品中，勃拉姆斯卻意外使用了古典調式。前文中提到，古典主義音樂講究對稱和均衡。作為其曲式來說，更像是一個架構，這個架構一旦被確立，所有音樂變化都要在這個架構中展開。《b小調狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鳴曲式，這是古典主義音樂中最具有代表性的曲式結構，作品的呈示部、展開部、再現部和尾聲部四個部分十分調理和清晰，將整首作品有機分為了四個部分，卻不給人以孤立的感覺，四個部分還是組成了一個整體。《g小調狂想曲》中，則使用了三段式結構，ABA′三個部分有條不紊的徐徐展開，給人以完整和統一之感。雖然是兩首狂想曲，但是勃拉姆斯卻使用了古典的調式，僅從形式上來看，可以說是古典主義鋼琴音樂的典范之作。
（二）旋律的古典性
旋律是音樂的靈魂。在浪漫主義時期，旋律更是成為了音樂家們所重點關注的要素，并在多個環節上進行了創新，使旋律成為了情感的有力載體。而在古典主義音樂中，對于旋律是有著嚴格要求的，多數作品的旋律走向都比較平穩，多按照極進向前發展，最終結束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的這兩首作品中，也表現出了這種特點。《b小調狂想曲》中，整個旋律線條是由兩個對稱樂句共同組成的，兩者之間的交替出現，共同推進著旋律的發展。而且這種交替本身，還為作品憑添了幾分活力。《g小調狂想曲》中，則是一條旋律線的反復展開，即以一個音樂主題為基礎，所有的音樂變化都是圍繞著這個主題而進行的，這都是古典主義音樂的典型特征。
（三）主題的古典性
主題是音樂的主旨，音樂作品的主題一旦明確之后，所有的音樂創作都要繞圍繞著主題的表達而展開。一般來說，古典主義音樂的音樂主題在形式上都較為短小，且數量不多，與浪漫主義音樂的形式龐大、數量繁多形成了鮮明的對比。而勃拉姆斯的這兩首作品的主題，顯然是古典性的，兩首作品中，都采用了以小見大的形式，選取一個短小的、具有動力性的樂句為主題，然后用豐富的手法對其進行發展和變化。如《b小調狂想曲》中，開篇的第一句就出現了整個樂曲的主題，這不僅讓觀眾對后來的音樂發展有一些擔憂，但是勃拉姆斯卻憑借著自身精湛的技法，對其進行了不同的表現，絲毫沒有單調和枯燥之感。《g小調狂想曲》中，則將全曲中多次出現的三連音作為了主題，從而使整個作品的情緒更加歡快，音樂發展也有了持續的動力。
（四）調式的古典性
古典主義音樂中，所有的轉調都要和曲式特征相一致。如《b小調狂想曲》中，呈示部是g小調，展開部是d小調，再現部是c小調，而尾聲則又回歸到了g小調，這種T―S―D―T的調性變化，正是典型的奏鳴曲式調性布局，在古典主義的奏鳴曲中十分常見。《g小調狂想曲》中，運用了皮卡迪大三度，即不論之前的調性發生了怎樣的變化，最后都要終結于主調的大三和弦上，由此體現出一種結束感。這種處理方式因為被音樂之父巴赫所推崇，幾乎成為了古典主義音樂在調性變化上的標志特征。所以兩首曲子的調性布局都是在古典主義的創作法則之內的。
三、對勃拉姆斯鋼琴作品古典性的思考
通過對勃拉姆斯兩首作品的分析可以看出，勃拉姆斯確實是一個“浪漫的古典者”，其作品中充滿了各種古典主義因素。但是其又是一個浪漫主義風格的音樂家，那么兩者之間是不是相矛盾呢？答案是否定的，從音樂創作角度來說，浪漫主義音樂雖然強調情感的抒發，但是如何抒發卻是一個需要理性思考的問題。換言之，就是將情感和作品更加有機地融合在一起，這種融合越緊密，越和諧，情感的表達也就越充分。對此很多浪漫主義音樂家都進行了不同的嘗試。如舒伯特，其善于在作品中營造出一個個意象，并選擇一個意象作為自己的化身，對于這個意象的描繪過程，也就是自身情感抒發的過程；又如舒曼，其在意識到自己具有雙重人格之后，便在作品中虛構出了弗洛列斯坦和約斯比烏斯兩個人物形象，一個冷靜沉穩，一個熱情大方，正是自己性格的真實寫照。而肖邦則將戲劇的結構融入到了鋼琴作品中，效仿戲劇的形式，為作品設置了開端、發展、和結局，使情感獲得了淋漓盡致的抒發。而勃拉姆斯則從音樂形式上入手，在他看來，情感的宣泄是需要有一個載體和渠道的，否則就會陷入一個茶壺里煮餃子――有口倒不出的尷尬境地，而這些規整的古典主義形式，則像是一個個有序的河道，使情感得到了順暢的流淌。表面上看起來像是古典主義風格的作品，其實是一種舊瓶裝新酒和一種創新的浪漫主義音樂作品。這是勃拉姆斯的個人特色之一，也是其音樂創作上所做出的獨到貢獻。
綜上所述，浪漫主義時期之所以被稱為是音樂史上最偉大的一個時期，一個重要的原因就在于，該時期誕生了多位世界音樂巨匠和大量不朽的音樂作品，而且每一位創作者的創作理念不同，作品的形式和內容也不同，共同構建出了一個百花齊放的盛景。勃拉姆斯就是一位優秀的代表。在崇尚情感表達的浪漫主義時期，勃拉姆斯并沒有盲從，而是進行了理性的思考，通過對古典形式的追求，為這些情感的激流架起了一條條渠道，反而使其流淌得更加流暢。其獨到的思考和創新精神，都是值得我們充分學習和借鑒的，本文也正是本著這一態度和目的，對其作品中的古典性進行了分析，以期能夠獲得對其作品更加深刻而本質的認識。
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【關鍵詞】舒伯特；鋼琴作品；浪漫主義色彩
中圖分類號：J60 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0092-01
19世紀，奧地利作曲家舒伯特突破了古典音樂的規則，進一步拓展了鋼琴音樂作品的發展空間，將鋼琴音樂發展推向了巔峰，并影響著后世浪漫主義鋼琴音樂的發展。
一、舒伯特浪漫主義音樂的形成因素
（一）受當時社會環境、人文環境的感染
19世紀是歐洲音樂藝術發展比較活躍的時期，出現了許多流派和許多著名的作曲家，如韋伯、肖邦、李斯特、舒伯特等，其中浪漫主義流派在當時的音樂界產生了很大影響。奧地利作曲家舒伯特?弗朗茨?彼特（Schubert，FranzPeter）是當時非常著名的作曲家，也是浪漫主義音樂的先驅，他一生總計寫下了近千首作品，其中包括九部交響曲、十四部歌劇、六百多首歌曲等，其中《鋼琴奏鳴曲》《鋼琴即興曲》《C大調交響曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》等最為著名，舒伯特之所以取得如此大的成就，并成為浪漫主義音樂的先驅，有其自身因素，更有一定的社會因素。舒伯特的浪漫主義音樂創作與當時的文藝思潮有很大關系，他經常與當時的著名詩人、文藝理論家一起談論詩歌、文藝、美術，在這個圈子里，浪漫主義氣息互相滲透，他的歌曲創作也深受影響，從而開啟了浪漫主義音樂的先河。
（二）吸取了民間音樂的因素，擺脫了古典主義的束縛
舒伯特的浪漫主義音樂不僅廣泛吸取了民間音樂的因素，還繼承了古典主義音樂傳統。作為浪漫主義音樂的先驅，他擺脫了古典主義的束縛，起到了由古典主義向浪漫主義過渡的承上啟下的作用。舒伯特崇拜貝多芬，也深受他的啟發和鼓舞。貝多芬的作品具有兩重性，有人稱之為“浪漫主義的古典主義”，而在舒伯特的作品中，我們也能看到這種特質。舒伯特開辟的浪漫主義扎根于古典主義的基礎之上，他的創作手段和形式對后世浪漫主義音樂的發展產生了極大影響。他在短短31年的生涯中創作了許多膾炙人口的浪漫主義音樂作品，尤其是他創作的鋼琴音樂作品，浪漫性、獨特性、幻想性、抒情性都比較強烈，作品旋律豐富，讓人印象深刻。后期許多浪漫主義音樂家都以舒伯特的作品作為學習依據，舒伯特比任何一個作曲家都更懂得作品中所蘊含的深刻的人性內涵，更懂得用心靈構建音樂作品。
二、舒伯特鋼琴作品中的浪漫主義色彩
（一）鋼琴奏鳴曲中的浪漫主義色彩
在鋼琴藝術上，舒伯特的成就有目共睹；在鋼琴音樂方面，舒伯特一直以自由鋼琴演奏家自居。舒伯特創作的鋼琴作品中，奏鳴曲占有重要地位，他創作了15首完整的鋼琴奏鳴曲，既繼承了古典樂派的奏鳴曲形式，又蘊含著浪漫派奏鳴曲先驅的特性。舒伯特的鋼琴奏鳴曲汲取了海頓、莫扎特作品中的營養，主部主題往往帶有歌唱性，常用變奏手法展開音樂，對比不鮮明，沒有矛盾沖突。舒伯特的鋼琴奏鳴曲還常常采用小步舞曲、諧謔曲等素材，其作于1828年的C小調第13鋼琴奏鳴曲，第一樂章為快板（Allegro），第一主題類似于貝多芬的《三十二變奏曲》；第二樂章篇幅較短，主部主題不僅自由流暢，而且表情豐富，主題非常風趣地呈現出來，表現出舒伯特作品獨特的效果。第三樂章結構為單三部曲式，主題非常流暢，中段有明顯的強弱對比，節奏明快，具有豐富的想象力，全曲旋律優美，表達了作者對美好生活的憧憬。
（二）鋼琴即興曲中的浪漫主義色彩
舒伯特一生創作了許多精致的鋼琴作品，如《鋼琴即興曲》《鋼琴奏鳴曲》《流浪者幻想曲》等，他的作品節奏變化豐富，旋律線條優美，作曲技巧新穎、嫻熟，無論是在演奏技巧方面，還是在情感表達方面，都獲得了很大的提升。浪漫主義音樂家向往個性張揚，強調主觀的抒情與感懷，浪漫主義音樂體裁多樣化，寫作手法上變化較多，具有濃厚的主觀感彩，如即興曲、夜曲、幻想曲等。舒伯特的鋼琴曲中最耐人尋味、令人耳目一新的應屬即興曲，即興曲是浪漫派的重要體裁，樂曲流暢輕松、活潑歡快，色彩變幻無窮，充滿新意，和聲豐富厚實而有色彩，能夠帶給人一種非常愉悅的感覺；溫暖和諧，光怪陸離，發音柔和明亮，帶有夢幻色彩，更富浪漫主義色彩。舒伯特鋼琴作品的思想情感非常豐富，如《流浪者幻想曲》，反映了舒伯特的創作風格，被稱為舒伯特“靈魂的鏡子”，表現了浪漫主義情懷。
三、結語
舒伯特鋼琴作品的浪漫主義色彩極其濃郁，這種新的抒情風格為后世浪漫主義音樂的發展提供了示范，其展現出來的獨特藝術特色，為后世眾多浪漫主義作曲家所傳承。
參考文獻：
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關鍵詞：鋼琴演奏；藝術風格；分析
中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0129-01
一、巴洛克時期古鋼琴音樂創作
巴洛克時期是古鋼琴音樂創作進入繁榮發展的時期，該時期的古鋼琴作品是一種帶有獨特時代特色的音樂風格特征，它要求在演奏中應該重視各旋律線條的歌唱性，以及各聲部層次的均衡性和音樂表現力的裝飾性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，樂譜上的速度術語只是相對的概念；力度也無需使用很大的力量，漸強或漸弱應該采用“階梯式”的力度變化；踏板要慎用，不必踩的太深或太長，應該根據各聲部的旋律線條來使用踏板，要保持各聲部的清晰；觸鍵要用指尖的位置，連奏要快而敏捷，斷奏力求輕巧，應該清晰地彈奏各聲部線條的主題對比，完美地再現巴洛克時期的音樂風格。
二、古典主義時期鋼琴音樂創作
古典主義時期的鋼琴音樂創作在西方音樂史上占有重要地位，該時期的鋼琴作品是從巴洛克音樂基礎上發展來的，然而，在演奏技術上又有了很大創新。演奏古典主義作品的速度要比巴洛克作品有較大幅度的變化，體現在快板樂章與慢板樂章之間速度上的鮮明對比；力度可以運用不同的彈奏方式來表現樂曲的強弱變化，有的作品為了增強鋼琴演奏的音響效果和力度對比，可以將手臂的力量運用到演奏之中，用以表現旋律的強弱變化和音樂矛盾的沖突；裝飾音的彈法比較自由，不必像巴洛時期那樣嚴謹，可以根據演奏者對樂器的理解來決定裝飾音的速度和數量（如顫音）；踏板的運用真正是從古典主義時期發展起來的，踏板的主要目的是增強樂句的連貫性，以及使聲音獲得飽滿的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和聲織體、句法和音色的清晰度；觸鍵與巴洛克時期的方法基本相同，用指尖位置觸鍵以保證音色的靈巧和圓潤，并且通過典雅、均勻、流暢的演奏來演繹古典主義音樂的高貴氣質。
三、浪漫主義時期鋼琴音樂創作
浪漫主義時期既是鋼琴音樂創作的輝煌時期，也是鋼琴演奏技術迅速發展的鼎盛時期，如果說早期的浪漫主義作品還保留著古典主義音樂的痕跡，那么中、晚期的浪漫主義作品則體現出作曲家對創作思想和美學理念的創新，增強了鋼琴演奏技術的即興性和炫技性，他們把鋼琴演奏技術推向了更高的藝術境界。演奏浪漫主義作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常規的指法模式，使鋼琴演奏更具有戲劇性的效果。速度要比古典主義時期作品又有較大幅度的擴張；強弱力度的起伏變化，有很大的張力；注重多層次旋律線條的歌唱性與抒情性；—的使用更加復雜、細膩，增加了多種踏板的使用方法；演奏方法也多種多樣，或是用指尖輕巧地演奏，或是用指—情地演奏，或是用手臂強力地演奏等，由此開拓了鋼琴奏技術的新局面。
四、印象主義時期的鋼琴音樂創作
印象主義時期的鋼琴音樂創作雖是從浪漫主義音樂中孕育出來的，但是在鋼琴演奏方法上則另辟蹊徑，對手指的觸鍵有著特殊要求。演奏印象主義作品的手指不必像彈奏巴洛克、古典主義作品那樣用指尖位置觸鍵，強弱力度應該隨著旋律整體結構的線條織體變化而轉換;踏板應該根據和聲色彩來變換而并非簡單地以和弦、樂句為更換單位。特別是演奏德彪西的作品需要在弱音范圍內做出無窮—色層次，在鋼琴弱音區PP、PPP、PPPP的力度中，利用持續—板的余音振動和撫摸般的觸鍵方法來營造出寧靜致遠、漂浮夢幻的音樂意境，但觸鍵音色并非是模糊不清的，而是更需要彈一出精確和清晰的音響效果，因此，演奏他的鋼琴作品不僅需要在手指觸鍵和踏板技術方面超越傳統，而且需要在聽覺感受、觀念意識、心靈體驗等方面都要進行全方位的更新，正是因為有了這些獨特的演奏技術，才成就了迷人的印象主義音樂特質。
五、20世紀以來鋼琴音樂創作
十九世紀的西方音樂世界已經被浪漫主義的浪潮所席卷，在浪漫主義之風盛行的當時，勃拉姆斯卻依舊秉持著古典音樂的創作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根據時間大致分為以下幾個階段。
（一）創作的早期在1853年到1864年這段時間，勃拉姆斯在音樂創作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創作大多都嚴格遵循古典主義的創作理念。作品內容大多是取材于德國民歌，表現著德國民間的日常生活狀態和生活的氣息。當時的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創作的激情和沖動。我們從勃拉姆斯早期的作品當中就能感受到其極佳的創作才華和源源不斷的創作動力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛》、《愛的忠誠》等。
（二）創作的鼎盛時期1865年到1884年這二十年左右的時間是勃拉姆斯創作日漸成熟直至頂峰的時期。在這一段時間之內，德意志由分裂逐步走向統一，所以在這一段時間的作品當中，勃拉姆斯常常將祖國統一帶來的喜悅和興奮表現在作品當中，使得這一時期的作品表現出勃拉姆斯其他作品當中少見的活潑和輕松。這一時期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標志。這部作品與前人的安魂曲相比，無論在內容或是音樂形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開拓出了一個全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標志著勃拉姆斯的音樂創作走向巔峰。
（三）創作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進入了創作生涯的晚期，因為年齡和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個時期的作品當中，更多的是對死亡和人生意義的探討和追問。將音樂作品的音樂內涵從德國民間生活、時代精神轉移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂的影響，創作風格一貫公正嚴謹。到了晚年，勃拉姆斯對自己的創作要求更是苛刻。這一時期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴肅歌曲》等等。
二、勃拉姆斯音樂作品的創作特點
（一）深深的民族烙印在浪漫主義時期，將音樂與民族風格相結合是這個時期的一個突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂創作的代表特征。勃拉姆斯深受德國、奧地利民間音樂創作風格的影響，吸收了它們的創作特點。在音樂創作上，采用分解三和弦的結構，通過民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內容上都表現得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂創作的過程當中，將德奧匈等國家的民間音樂素材相互融合，創造出新的統一體，形成了自己鮮明的音樂風格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點，同時又包含豐富的情感表達。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因為好友喜得貴子而創作的。這首音樂的音樂素材來源于侖德勒舞曲，速度偏慢節奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對孩子的柔情和憐愛。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運用了切分音，使得整個音樂作品表現力更加豐富，讓人仿佛看見了一個慈愛的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。
（二）深沉憂郁的抒情我們在欣賞勃拉姆斯的作品時，總能感受到在嚴謹的古典主義框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂作品將細致的情感刻畫和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂欣賞和精神問題以及哲學問題的思索結合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對死亡痛苦和刻畫和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風格。例如，勃拉姆斯在1873年創作的《你的藍色眼睛》當中，勃拉姆斯通過舒緩的節奏和優美溫暖的曲調，表現了作品主人公在經歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內心平靜和愉悅。
三、音樂形式的復雜多樣
摘要18世紀中葉,西方鋼琴藝術史由巴洛克時期進入到古典主義時期,人們藝術趣味和審美理想的轉變,使得鋼琴演奏藝術在演奏技術以及演奏風格等方面,發生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂家的創作為依據,來具體闡釋古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格。
關鍵詞:古典音樂 鋼琴 風格
中圖分類號:J624.1 文獻標識碼:A
古典主義時期的音樂,是從18世紀中葉到19世紀20年代(1750年到1820年)間的音樂。思想上和政治上的巨大變革導致了18世紀后期的歐洲鋼琴演奏風格的演變,法國啟蒙運動是繼反對神權的“文藝復興”之后進一步提出反對君權的思想解放運動,它崇尚人的理性思考,要求藝術創作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來表現普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術手法,追求輕松、愉悅的主調音樂,反對巴洛克時期嚴肅、復雜的復調音樂。
值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術風格的開始,都是舊有的藝術風格發展到頂峰而產生的,在藝術風格交替轉化的過程中,幾種藝術風格的重疊出現是必然的。這一重疊的過程與藝術風格的定型密切相關,同時,各個時期不同的音樂家的創作都有其不同的藝術特征,其本身也在演變過程中,這都在一定程度上影響著古典主義時期鋼琴演奏的風格定位。實際上,若想明確全面的概括出古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發,總結了該時期代表性音樂家的鋼琴創作的共性特征,根據他們不同時期的作品,對古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格做出以下幾點闡釋:
一 在音樂結構上,明快自然的主調音樂取代了復雜繁冗的復調音樂占主導地位
18世紀中葉,巴洛克時期向古典主義時期轉變過程中,主調音樂漸漸取代復調音樂的主導地位,在音樂結構上,從多聲部的復調對位形式轉入以旋律為主的主調和聲形式。古典主義時期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構建樂章的方法,還將樂章中各個部分的主題進行對比,分成清楚的樂句,構成清晰的結構。音樂織體從空間形式向時間形式的轉變,從多聲部對比復調向同一聲部中樂句、樂段之間的主題對比,使得旋律線條從不分主次的復調中分解出來,轉變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應用于古典主義時期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個著名作曲家所重視,并被持續應用直到19世紀以后。總的來說,從精雕細刻、繁冗復雜的復調音樂風格轉變為爽朗明快、淳樸自然的主調音樂的風格,是巴洛克音樂向古典主義音樂演變過程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當時法國啟蒙運動思潮中返璞歸真的理念。
在當時,受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤音樂中強調明朗輕快的因素,并以主調音樂為主,顛覆了傳統的復調音樂風格;同時由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂風格中帶有明顯的輕松、優雅精致之風,具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個使用鋼琴開辦音樂會的作曲家,他精湛的演奏的技術,通明柔和的音色都富有優美的歌唱性。這一歌唱性的特點為維也納古典樂派的形成起了重要的鋪墊作用,對以后的海頓和莫扎特的早期創作也都有過很大的影響。
又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂主題風格上追求統一,整個樂章具有邏輯性,結構上要比卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫更為嚴謹。在他富有特點的小步舞曲樂章中表現出一種不同于宮廷傳統復調音樂的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實的音樂風格和自然清新的民間音調。
二 在音樂內容上,把人的情感作為藝術表現手段
法國啟蒙運動使人從神性的桎梏中走出來,尊重人本身的真實感受,這一思想對18世紀中葉后巴洛克音樂向古典主義音樂轉變有著很大的影響,這一時期的許多作曲家都開始力求在音樂內容上注入人的主觀情感,表達人的各種類型的情緒。
例如,1770年前后,海頓的音樂創作進入了新的轉折點。由于受到長期的宮廷音樂文化的壓制,海頓在這一時期的創作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現了很多十分罕見的調性,例如其最具代表性的第三十三首C小調,整首奏鳴曲中抒發了一種悲愴的情感,令人激動不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發。又如,莫扎特在遭到喪母厄運時,處于悲愴的狀態中而創作的《a小調奏鳴曲》,從第一樂章的急速前進,經第二樂章的孤獨凄惶,再到末樂章的令人生畏的低沉,都使得整個音樂創作中充滿著一種不可抗拒的動力風格。內在、深切、悲劇性的情緒內省是莫扎特音樂創作的重要特征,又如其協奏曲的代表作《C大調協奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調協奏曲》中則充滿激動人心的不安情緒,而到了《A大調鋼琴協奏曲》,又是在抒發著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創作者在演奏實踐中,將音樂的旋律、和聲、節奏用以表達特定的情緒類型。例如協和和鉉代表安寧,不協和和鉉代表動蕩等等,甚至不同的節拍、調性都有其特定的表情意義。
隨著資產階級啟蒙運動的深入,直到1789年法國大革命的爆發,人們對于打破傳統文化的束縛、要求個性解放的愿望更加強烈。在音樂領域中,作曲家開始突破宮廷文化的壓制,進一步表達人的主觀情感。這一時期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂文化的壓抑,把人的主觀情感與個性表現集中到音樂創作中,達到了前所未有的藝術高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調鋼琴奏鳴曲》同時期的貝多芬的多數創作中都可以看到,曾經莫扎特所追求的“理性”的音樂形式,已經不能包含貝多芬的音樂思想情感,后者甚至不顧音樂結構的平衡性,開始追求極致性的情感表達。
三 在曲式體裁上,運用以對比原則為主的古典奏鳴曲式
古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛馬努埃爾?巴赫,在樂章之間采取調性與形象的對比,結構上采用統一、變化、均衡的原則,強調在和聲、旋律、節奏等細節上隨心所欲的利用大量的情緒對比來表現主觀情緒,這種善感而富于表情的獨創性主題,對后來音樂創作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤音樂而創作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內行與愛好者所寫的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無疑證實了奏鳴曲這種音樂形式實際上可以表現性格發展和情緒變換的可能性。
自小有著“神童”之稱的莫扎特,在其神童時期所創作的音樂作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂章,結構上多受教會音樂的影響。例如寫于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優雅的行板,表現出一種交響動力的風格,在整個樂章中,情緒變化明顯,對比強烈,間接的出現過fp的力度用法,在聲部音質的安排上,利用了器樂音質的構思技巧。
又如,在貝多芬的所有音樂形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現兩種力量對立競爭的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應用于他音樂創作中的各個題材之中,其地位僅次于交響樂。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現出對古典主義傳統的繼承性,但是并沒有保留奏鳴曲三個樂章的結構特點,打破了刻板的轉調,轉而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂素材的戲劇性變化,造就了他極有個性的音樂創作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號,在第一樂章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂章用長回音旋律,第三樂章采用大段的震音與分解八度的素材。這個樂曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛大自然,大自然不但成為他內心情感的庇護所,同時也是其音樂創作路上的靈感來源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂章便能夠令人聯想到打破黎明的寂靜的鳥雀鶯啼之聲,整個樂曲沉浸在黑夜與白晝二者對立抗爭的情緒中。貝多芬在音樂創作中,主題的矛盾沖突、情緒的對比強烈,成為其音樂風格的日益重要的特征,他對音樂表情的追求達到了極致,音樂本身的形式已經成為其音樂的表現力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂風格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統的表達模式,利用他超凡的控制力重建結構表現自我。
四 在音樂旋律上,富有歌唱性和宣敘性
18世紀中葉開始,西方鋼琴音樂深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數以百次的為詩人的劇本配樂,這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節,故事情節完全在宣敘調中進行,樂隊除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個過程中,大多數作曲家開始意識到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說話。加之,卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學”理論確立,讓更多的作曲家堅信演奏音樂的目的是模仿人物的語言,進而模仿人物的情緒,用音樂語匯來表達對事物的真實感受,來喚起聽眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調更具有歌唱性與宣敘性。
例如,由意大利歌劇序曲演化而來的三樂章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結構為一個快板、一個平行小調或者下屬調的行板,最后以小曲式的樂章結束。在1762年其結構大致演變成為古典主義的四樂章形式,其特點即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴彈奏技巧的成熟以及其想象力的豐富,到了1771年,海頓的音樂創作主題更為寬闊和富有激情。整個樂章中從強到弱的變化,使得整個音樂風格更富戲劇性。這對后來的貝多芬有著十分深遠的影響。18世紀80年代,海頓結識了同時代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調的影響,鋼琴音樂風格出現了新的轉向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。
莫扎特的17首鋼琴音樂協奏曲在維也納時期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術價值是18世紀后半葉任何一位作曲家無法匹敵的,他的豐富創意,廣闊有力的藝術構思,都使得整個協奏曲的樂章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂中的某些結構特點,與以獨奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協奏曲達到了獨奏樂器與樂隊之間最為和諧的地步。在獨奏樂器與樂隊之間合奏和輪奏過程中,并沒有兩種對立力量的競爭與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創作。鋼琴協奏曲樂章中戲劇性的感情,借助于音樂素材轉換對比來表現,或是由寧靜到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀即興鋼琴演奏中的精華部分。
總而言之,音樂藝術風格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽為“中國鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說:“為了更好地理解音樂作品,就必須對音樂風格有深入正確的把握,音樂風格把握的錯誤,在某種程度上比彈錯音還嚴重。”可見其重要性。那么,想要了解古典音樂時期鋼琴演奏的藝術風格,就要從它整體的文化背景出發,對具體的作曲家在不同時期的音樂創作進行分析比較,同時明確風格演變的過程中的趨勢走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術的精髓。
參考文獻:
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關鍵詞：勃拉姆斯；鋼琴作品；音樂美學特征
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）24-0068-01
約翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世紀浪漫主義時期杰出的音樂家。他崇尚古典主義，成功地延續了自巴赫開始，經過海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松，直至舒曼的德奧音樂傳統。在十九世紀50年代到90年代末，啟蒙思想的理性哲學、黑格爾的情感他律論與漢斯力克的自律論音樂美學都不可避免地影響到了他的音樂創作思維。Op.79No.1這首作品創作于勃拉姆斯風格完全成熟的時期，我們以它為例來分析勃拉姆斯鋼琴作品的音樂美學特征。
一、音樂的形式美
Op.79No.1這首狂想曲不同于一般意義上的自由幻想曲，而是采用了嚴謹的奏鳴曲式，其結構圖示為：
呈示部 中部 再現部 尾聲
ABA B1 ABA Coda
像這種由三個部分組成的曲式，當第二部分對第一部分進行性格否定后，與第一部分相同或相似的第三部分的出現，尤其令人容易接受。并且這部作品在呈示部和再現部的內部均出現了主部主題，展開部則運用的是副部主題的材料加以發展，這樣就形成了類似回旋曲式的特征。曲式結構上的回旋達到了強調重復的效果，更加深了聽眾們對各個部分的主旋律的印象。樂句樂段的劃分也非常清晰，基本上是以四小節或五小節為一個樂句，而節奏上則常用到了交叉節奏和切分節奏，規整而緊湊。這樣平衡的曲式結構反映出了勃拉姆斯對古典曲式的眷戀，同時也體現了形式的均衡對稱美。
另外，這首作品還體現了音樂形式的變化統一美，如作者突破了鍵盤語匯的限制，融入了許多交響色彩，他喜歡用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使鋼琴音樂具有了交響樂般的厚實感，但是無論織體怎么復雜多變，它總是有一條主旋律貫穿其中，在和弦的包裹下向前流動，呈現出和諧統一的藝術美感。
二、音樂的情感美
音樂的情感美以其特有的精神內涵引導著人們的情感體驗，并通過音樂豐富的表現功能，使情感的表達變成了可能，同時也是情感表現的一種象征。勃拉姆斯幼年時惡劣的家庭環境以及愛情絕唱造成他內向、孤僻、悲觀、情緒不穩定的性格，所以他的作品多帶有強烈的懷舊色彩和無可奈何的憂郁。
本首作品是勃拉姆斯創作的兩首狂想曲之一，狂想曲這種體裁對于勃拉姆斯來說，可謂是一種特別的情感宣泄。盡管勃拉姆斯的作品被漢斯力克作為“自律論”音樂美學的代表作推上當時與瓦格納、李斯特等人“他律論”音樂美學論戰的最前沿，但不可否認的是他的音樂創作還是受到了浪漫主義的影響，帶有著一定的浪漫主義色彩。從調性上看，這部作品是b小調，就連另一首狂想曲也是g小調，這與勃拉姆斯在作品中表達的悲觀、憂郁的情緒是相呼應的。欣賞他的音樂，總是能讓人們跟隨著進入他的內心世界，喚起我們的共鳴，這也是他鋼琴音樂情感美的體現。
三、音樂形式與內容的完美結合
在傳統的音樂觀念當中，“古典”與“浪漫”是相互對立的，表現為形式與情感的沖突，理性與感性的矛盾。在浪漫主義的作曲家當中，勃拉姆斯最為出色的表現了浪漫主義的情感抒發與古典主義結構形式的矛盾。他忠實的運用了古典時期嚴謹的三部性的奏鳴曲式，同時融入了自己獨特的風格，表現出了形式與內容的二元性。
與同一時期的李斯特創作的狂想曲相比較，勃拉姆斯所創作的這首狂想曲可以說是規整而內斂的。李斯特的狂想曲在和聲、曲式方面是自由而多樣性的，沒有受到形式上的束縛，就像一匹脫韁的野馬在草原上肆意奔馳。盡管勃拉姆斯的外表粗魯而幽默，但內心卻是極其細致，甚至是孤僻離群的。就像他的這首狂想曲，猶如他的性格，充滿了深思、克制、矛盾。雖然他在形式上還是段落分明，規整緊湊，但其實在旋律、和聲、織體等方面都已經在向浪漫主義色彩靠攏了，如它的內聲部的發展逐漸代替了旋律和低聲部的位置，成為和聲活動的重點；在織體方面，它的主旋律更加寬廣和悠長，更有利于抒感、渲染氣氛；大量使用三連音、交叉節奏等，更好的推動了音樂的發展。不可否認，勃拉姆斯將音樂的內在情感張力與完美形式的約束力維持到了最佳的平衡狀態，體現出了勃拉姆斯式的獨特魅力。
通過對勃拉姆斯Op79.No1這首狂想曲的音樂美學特征分析，我們清晰地看到勃拉姆斯的音樂風格是獨樹一幟的，他將豐富的情感注入進他所鐘情的古典形式，正可謂“古典主義的酒瓶裝浪漫主義的新酒”，他帶給我們的是獨特的美的享受。
