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第1篇

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；動(dòng)畫角色；角色表演

一、動(dòng)畫作品三要素

第一，出人物，觀眾第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情懷，一個(gè)優(yōu)秀的民族必須輸出自己的價(jià)值觀；第三，講故事，故事其實(shí)很簡(jiǎn)單，一共就幾種故事，所以人物和情懷是最重要的，然后是講故事。現(xiàn)在的動(dòng)畫創(chuàng)作非常注重故事的故事性，大家?guī)缀醢阎攸c(diǎn)和難點(diǎn)放在如何設(shè)置矛盾、起承轉(zhuǎn)合等，那么很多優(yōu)秀的動(dòng)畫片和知名的動(dòng)畫角色，更加注重的是什么？是角色的表現(xiàn)性。因?yàn)閯?dòng)畫最大的一個(gè)優(yōu)勢(shì)相對(duì)真人影片來說，優(yōu)勢(shì)并不是講故事，而是如何在動(dòng)畫表演的過程中講故事，需要的是非常豐富的表現(xiàn)手段，通過個(gè)性化的表演和動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)讓簡(jiǎn)單的故事波瀾起伏、張力十足。下左圖為動(dòng)畫片《魔術(shù)師和兔子》中的鏡頭畫面。整部影片沒有對(duì)白，全部是由動(dòng)畫角色的表演來演繹故事內(nèi)容。動(dòng)畫角色的表演動(dòng)作十分夸張，表情豐富，能夠通過動(dòng)作表演吸引住觀眾的眼球，對(duì)影片的結(jié)局產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇，并且在歡笑之余對(duì)動(dòng)畫師對(duì)角色動(dòng)作表演的設(shè)計(jì)給予肯定。

二、動(dòng)畫片的四個(gè)表演風(fēng)格

（一）生活化的表演

寫實(shí)類動(dòng)畫作品是通過動(dòng)畫角色的生活化表演達(dá)到真實(shí)和自然的效果。比如說《言葉之庭》《東京教父》等，這是特別有代表性的日本寫實(shí)動(dòng)畫的生活化表演。《東京教父》同樣是生活化的表演，但是它的表現(xiàn)形式要夸張得多。同樣在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同樣可以通過對(duì)動(dòng)畫角色的性格塑造使其夸張地表現(xiàn)出來。上中圖為新海誠(chéng)導(dǎo)演的《言葉之庭》開場(chǎng)鏡頭畫面，無論是場(chǎng)景設(shè)計(jì)還是人物造型設(shè)計(jì)都是寫實(shí)類的設(shè)計(jì)原則，包括角色的動(dòng)作表演，從走路、投幣、兩人見面的感覺，都刻畫的細(xì)膩真實(shí)，這也是新海誠(chéng)導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)，例如寫實(shí)類動(dòng)畫《秒速五厘米》等。上右圖為今敏導(dǎo)演的《東京教父》動(dòng)畫電影中的部分鏡頭畫面。從這組鏡頭中可以看出，《東京教父》同樣是一部寫實(shí)類的動(dòng)畫片，場(chǎng)景、人物、服裝、道具等都是寫實(shí)類畫法，在角色動(dòng)作表演上也是以寫實(shí)類動(dòng)作為主，但同時(shí)在寫實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了動(dòng)畫特有的夸張表達(dá)，使動(dòng)畫角色的表演更有張力，充分表演出各種各樣在現(xiàn)實(shí)生活中展現(xiàn)不出的肢體語言。

（二）虛擬化表演

虛擬化表演來源于中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，由于在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上空間有限，演員借助于簡(jiǎn)單的布景和道具運(yùn)用虛擬化的表演表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)生活。我國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫片有著自己獨(dú)特的表演風(fēng)格，比如《大鬧天宮》《三個(gè)和尚》，片中不僅有表演風(fēng)格，還有美術(shù)風(fēng)格，水墨片的表演風(fēng)格，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫片全都是虛擬表演的風(fēng)格，因?yàn)閼蚯卦趧?dòng)畫片、電影、戲曲舞臺(tái)上都占據(jù)很重要地位。每一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫片，人物的風(fēng)格都很鮮明，比如像日本的動(dòng)畫片，他自己寫實(shí)的美術(shù)風(fēng)格和生活化表演風(fēng)格是非常鮮明的，包括他們的動(dòng)畫片中的聲音風(fēng)格等等。所以每一部?jī)?yōu)秀的作品都是完整統(tǒng)一的。動(dòng)畫片《大鬧天宮》中的鏡頭畫面。京劇其實(shí)是一種程式化表演，包括造型、音樂、臺(tái)詞等，我們將這種風(fēng)格運(yùn)用到動(dòng)畫片的創(chuàng)作中來，不但將京劇的傳統(tǒng)文化予以傳承，而且還創(chuàng)作出一種獨(dú)特的動(dòng)畫片表現(xiàn)風(fēng)格，成為中國(guó)特色的動(dòng)畫片類型，其特點(diǎn)十分典型、鮮明。角色的表演非常流暢，在落定動(dòng)作的設(shè)計(jì)上有明顯的京劇特色，孫悟空的一招一式展現(xiàn)出既灑脫又有力的大將風(fēng)范；七仙女柳葉般的輕飄柔美展現(xiàn)出女性的妖嬈等。這些動(dòng)作設(shè)計(jì)都帶有京劇特色，這是我國(guó)動(dòng)畫片的標(biāo)志性特點(diǎn)之一，值得動(dòng)畫創(chuàng)作者們深入學(xué)習(xí)和研究。動(dòng)畫片《驕傲的將軍》鏡頭畫面。該片為了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”，大量搜集古代繪畫、雕塑、建筑等資料，借鑒了京劇臉譜藝術(shù)，成功塑造了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的開山之作。

（三）無厘頭的表演

無厘頭的表演是融入鬧劇和表現(xiàn)主義風(fēng)格，比如說《辛普森一家》《海綿寶寶》等等。從表演的角度我們來看一看《海綿寶寶》，它的表演風(fēng)格非常鮮明，典型的無厘頭表演代表，觀眾是不會(huì)介意這個(gè)道具的出現(xiàn)是否合理，特別具有現(xiàn)實(shí)意義，有點(diǎn)反諷、批判的感覺。其實(shí)我們的現(xiàn)在的動(dòng)畫片中也有這種風(fēng)格，比如說《喜羊羊和灰太狼》在無厘頭的表演風(fēng)格上做得比較鮮明，它擁有自己的美術(shù)風(fēng)格和表演風(fēng)格。

（四）戲劇化的表演風(fēng)格

戲劇化的表演來自于話劇舞臺(tái)藝術(shù)，有著強(qiáng)烈的表演痕跡，手法夸張，給觀眾巨大的沖擊感。它和生活化表演有著明顯的區(qū)別，為了夸張反映生活中的戲劇化情節(jié)而表演，濃縮夸張，以致變形。表演時(shí)運(yùn)用生動(dòng)的形體動(dòng)作，對(duì)人物造型、表情、動(dòng)作加以強(qiáng)調(diào)夸張來刻畫人物、塑造人物。美國(guó)很早就有只有的歌舞片、音樂劇、百老匯，所以他們的動(dòng)畫片受這種影響非常深，比如說《長(zhǎng)發(fā)公主》《白雪公主》《美女與野獸》等。《長(zhǎng)發(fā)公主》是很典型的戲劇化的代表，它完全是歌舞片、音樂劇的感覺，也是音樂劇的表現(xiàn)形式，讓觀眾看完之后有快樂、愉悅的感覺。下圖2排左圖為《長(zhǎng)發(fā)公主》動(dòng)畫片段。在這組鏡頭中通過歌舞形式體現(xiàn)出造型角色強(qiáng)烈的性格反差，一群強(qiáng)盜在聽到長(zhǎng)發(fā)公主問“你們難道沒有夢(mèng)想”的時(shí)候，開始了一段與強(qiáng)盜身份完全不符的十分生動(dòng)有趣的歌舞表演。這種歌舞形式是美國(guó)動(dòng)畫中的非常有特色的表演形式，也是觀眾們特別喜愛的影片橋段之一。下圖2排中圖為《白雪公主與七個(gè)小矮人》中的一組白雪公主在森林里對(duì)著小動(dòng)物們歌唱的片段。動(dòng)物擬人化的表演，加上白雪公主優(yōu)美的歌聲，呈獻(xiàn)給觀眾們的是一種和諧美好的動(dòng)人畫面。其實(shí)在動(dòng)畫片當(dāng)中還有很多不同類型的表演風(fēng)格，比如動(dòng)畫特有的抽象式表演風(fēng)格，還有美國(guó)特有的像《貓和老鼠》這種典型的夸張風(fēng)格的表演風(fēng)格等等，為什么叫夸張風(fēng)格呢？因?yàn)樗膭?dòng)畫造型的肢體可以隨意地拉伸、變形，這些都是在動(dòng)畫中所特有的特點(diǎn)。下圖2排右圖就是“貓和老鼠”中的部分鏡頭畫面，角色的夸張表情和動(dòng)作都是影片的特點(diǎn)，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸張表達(dá)，使觀眾有種目不暇接的感覺。每一個(gè)對(duì)手戲都會(huì)有一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)出現(xiàn)，這也是這部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三維動(dòng)畫角色表演的獨(dú)特魅力

（一）角色的動(dòng)作創(chuàng)新要素

動(dòng)畫角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)是指對(duì)動(dòng)畫中角色的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)，它包含角色的性格特點(diǎn)、動(dòng)作特征等。動(dòng)畫設(shè)計(jì)師必須基于真實(shí)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，根據(jù)角色的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，進(jìn)行其表演特征的設(shè)定，使每一個(gè)角色的性格、情緒等特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。動(dòng)畫師們?cè)谠O(shè)計(jì)動(dòng)畫角色的動(dòng)作時(shí)一定要認(rèn)真剖析角色的性格思維，在現(xiàn)有劇本的基礎(chǔ)上，再加以想象提升，從“角色性格思維”出發(fā)來設(shè)計(jì)角色的動(dòng)作，這樣才可以使角色的動(dòng)作表演更真實(shí)貼切、符合劇情、富有活力。在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作藝術(shù)和科技技術(shù)各有分工。藝術(shù)創(chuàng)作出來的最終效果是依附于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用方式和方法。因此，動(dòng)畫角色創(chuàng)作表現(xiàn)的本質(zhì)就是要格外重視角色本身的動(dòng)作表演特征。

第2篇

[關(guān)鍵詞]三維動(dòng)畫電影；裝飾化；變形化；夸張；特效；

三維動(dòng)畫電影，動(dòng)畫領(lǐng)域的新生兒，電影藝術(shù)的新拓展，以其更加真實(shí)的特質(zhì)吸引了無數(shù)觀眾的注意力。這種不同于傳統(tǒng)動(dòng)畫的電影，不僅僅是在視覺語言有很多新的手段，而且在視覺藝術(shù)的欣賞方面也具有更多新的特征，正是因?yàn)槠湓谝曈X語言的諸多發(fā)展，從而帶來了視覺藝術(shù)許多新的審美特征，拓寬了視覺藝術(shù)的表現(xiàn)力，也開拓了動(dòng)畫的成人市場(chǎng)。

單純從其審美特征和審美的表現(xiàn)形式來看，概括起來，有以下幾個(gè)方面的變化：

一、表現(xiàn)手法多樣化

盡管三維動(dòng)畫最初是應(yīng)用在科技領(lǐng)域，并且最大的用途是用來仿真，但是在目前的三維動(dòng)畫卻主要應(yīng)用在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在影視行業(yè)，出產(chǎn)了大量的作品，也創(chuàng)造了大量的財(cái)富。盡管三維動(dòng)畫可以模仿真實(shí)，但是這并不是動(dòng)畫的最高目標(biāo)。三維動(dòng)畫的藝術(shù)性設(shè)計(jì)當(dāng)然也秉承了動(dòng)畫的特質(zhì)，夸張、變形、天馬行空是許多好萊塢大型三維動(dòng)畫片的特點(diǎn)。但是，寫實(shí)并不是動(dòng)畫的終極目標(biāo)，而且從目前計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的研發(fā)趨勢(shì)來看，三維動(dòng)畫的非照片真實(shí)性渲染技術(shù)正在成為焦點(diǎn)，水墨效果、油畫效果、水粉效果、彩鉛效果……

最新的科技正在把傳統(tǒng)藝術(shù)和三維動(dòng)畫越來越緊密地結(jié)合到一起，形成了新的風(fēng)格和審美特征，也豐富了動(dòng)畫的表現(xiàn)手法。從三維動(dòng)畫的表現(xiàn)手法看，可以分為以下幾種：

(1)力求模擬現(xiàn)實(shí)世界，再現(xiàn)真實(shí)的角色的超級(jí)寫實(shí)類型：代表作有《最終幻想》，這是傳統(tǒng)二維動(dòng)畫永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的表現(xiàn)方式，一種接近電影全新的表現(xiàn)手法。作品往往采用動(dòng)作捕捉來實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫的關(guān)鍵幀的定位，比較好地解決了動(dòng)畫因?yàn)槭謩?dòng)打幀而出現(xiàn)動(dòng)作不流暢的弱點(diǎn)，而且動(dòng)畫制作的成本也大大降低。使動(dòng)畫師把大量精力放在角色的塑造上面，在建造自然場(chǎng)景的時(shí)候，往往采取拍攝與三維模型相結(jié)合的辦法，使場(chǎng)景氣氛盡可能真實(shí)。有時(shí)候采取真實(shí)的自然世界進(jìn)行巧妙的貼圖，達(dá)到模擬自然的目的。但是這類作品投資大，動(dòng)畫味道更弱，通常用在CG電影制作中間，比如電影《泰坦尼克號(hào)》中為了模擬沉船那一幕驚天動(dòng)地的場(chǎng)景，采用了微模與計(jì)算機(jī)仿真結(jié)合的手法制作。

(2)在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界模擬的基礎(chǔ)上，進(jìn)行加工和創(chuàng)造，無論是場(chǎng)景還是角色，都采取保留著傳統(tǒng)動(dòng)畫特點(diǎn)的漫畫類型，代表作有《冰河世紀(jì)》。漫畫類型始終是動(dòng)畫的熱點(diǎn)，多少年來，動(dòng)畫一直圍繞這一風(fēng)格進(jìn)行發(fā)展變化，從二維走到三維，動(dòng)畫師們始終在努力保持動(dòng)畫的個(gè)性。絕大多數(shù)的三維動(dòng)畫都屬于這一風(fēng)格作品。

(3)采取二維與三維結(jié)合的手法進(jìn)行處理，在三維場(chǎng)景中加入二維的角色，在三維軟件中采用三維的制作手法制作角色和場(chǎng)景，然后采用二維的渲染輸出，創(chuàng)造一種類三維的二維動(dòng)畫。例如《小馬王》、《埃及王子》。這些動(dòng)畫在本質(zhì)上不屬于三維動(dòng)畫，卻完全采用三維動(dòng)畫的制作手法制作。實(shí)際上也模糊了三維動(dòng)畫與二維動(dòng)畫之間的界限，而且這種手法正在被大多數(shù)人所接受，正在慢慢代替?zhèn)鹘y(tǒng)二維動(dòng)畫的制作方法。

(4)通過傳統(tǒng)的手法和計(jì)算機(jī)結(jié)合的方法制作三維動(dòng)畫，例如采取手繪的方法和計(jì)算機(jī)制作的方法制作，或者采取傳統(tǒng)的偶動(dòng)畫的方法制作主體，用計(jì)算機(jī)制作背景，然后再對(duì)二者進(jìn)行合成處理等，這種方法正在收到眾多的動(dòng)畫師的喜愛。代表作有《小雞快跑》。

有一點(diǎn)值得我們注意：沒有一部影片會(huì)單純的屬于其中某一類，都會(huì)多種處理手法來豐富影片的感染力。

二、場(chǎng)景的立體裝飾化

盡管計(jì)算機(jī)的水平每天都在發(fā)展，盡管三維動(dòng)畫的寫實(shí)技術(shù)每天都在進(jìn)步，但無論人類怎樣努力，他都用計(jì)算機(jī)無法創(chuàng)造出攝像機(jī)拍攝的電影。即使技術(shù)的發(fā)展，有一天真的有這樣的技術(shù)，那么這個(gè)技術(shù)也是一錢不值，至少在電影這個(gè)領(lǐng)域是沒有意義的，人類沒有必要用計(jì)算機(jī)來替代攝像機(jī)，沒有必要用手工制作來替代機(jī)器拍攝。那么我們?cè)倏纯础锻婢呖倓?dòng)員》，看看《冰河世紀(jì)》，我們確實(shí)為他們嘆為觀止的模擬現(xiàn)實(shí)的計(jì)算機(jī)技術(shù)折服，這種奇跡會(huì)使我們感到計(jì)算機(jī)正在想趕上攝像機(jī)模擬自然能力。但是事實(shí)上無論技術(shù)多么發(fā)達(dá)，計(jì)算機(jī)創(chuàng)造的虛擬自然始終是一種人工的自然，這種真實(shí)是建立在人工處理的基礎(chǔ)之上，人類不會(huì)僅僅滿足用它來寫實(shí)，人類會(huì)利用計(jì)算機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行加工，規(guī)整化――是藝術(shù)家們用計(jì)算機(jī)做的最多的工作，我們總是用計(jì)算機(jī)把畫面弄得很干凈，很整齊。就像在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，我們把野草鏟掉，種上單一的裝飾性的花草一樣，我們也在對(duì)三維動(dòng)畫的場(chǎng)景進(jìn)行改造，這種改造不但提高了觀眾的興趣，更重要的是：在計(jì)算機(jī)虛擬的世界里，整齊比雜亂要容易得多，去建造一個(gè)花園比建造一個(gè)天然草地要容易幾百倍，所以三維動(dòng)畫畫面最重要的一個(gè)新的審美特征――裝飾性，有條理，有次序的裝飾感，在每一部動(dòng)畫里都有充分地體現(xiàn)。也就是說，三維動(dòng)畫的畫面都是通過設(shè)計(jì)者創(chuàng)作和計(jì)算機(jī)的處理產(chǎn)生的，沒有一個(gè)元素并不是大自然的真正再現(xiàn)，所以我們看到了一種不同電影攝影的畫面，雖然也充滿了寫實(shí)特征，但是在構(gòu)成元素上卻更加精致，更加藝術(shù)化，有更多的重復(fù)，更多人工化的特點(diǎn)。(圖1)

如果說傳統(tǒng)二維動(dòng)畫是一幅壁畫，一幅掛毯，現(xiàn)代三維動(dòng)畫更像一座雕塑，一個(gè)建筑。在視覺效果上，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種立體的有機(jī)改造，而不是一種簡(jiǎn)單的再現(xiàn)。雖然，電影也是一種有機(jī)的再現(xiàn)，一種有目的的記錄，但是電影更多是通過剪輯來達(dá)到這個(gè)目的，屬于一種蒙太奇的藝術(shù)。而三維動(dòng)畫更多是靠創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)自己的目的，屬于創(chuàng)建的藝術(shù)。

第3篇

一、動(dòng)畫形式美的個(gè)性化缺失

符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過程，這也是動(dòng)畫造型的由來，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國(guó)早期的動(dòng)畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國(guó)早期水墨剪紙動(dòng)畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國(guó)的動(dòng)畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫受眾深受日美動(dòng)畫美學(xué)的影響，這也迫使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)語言的同時(shí)，也在推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國(guó)特有的動(dòng)畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫美學(xué)形式。商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國(guó)早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧海》中流暢優(yōu)美而勁氣不泄的中國(guó)國(guó)畫式線條美到仿日式動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說是中國(guó)動(dòng)畫電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺愉悅的大眾化

在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來打動(dòng)觀眾。動(dòng)畫的創(chuàng)作過程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫內(nèi)容的重要性，開始過分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來參與制作，畫面直接借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國(guó)西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)

中國(guó)早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開始規(guī)模化，并且漸漸開始迎來春天，開始有長(zhǎng)度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國(guó)特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作為展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫電影，還有法國(guó)的動(dòng)畫電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。從20世紀(jì)90年代開始，隨著美、日動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的沖擊，商業(yè)購買逐漸開始介入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影這種藝術(shù)門類，并對(duì)這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國(guó)特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫藝術(shù)形式。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作，但它們均以中國(guó)西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國(guó)傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國(guó)政府對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國(guó)要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫電影就無足輕重，實(shí)際上，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國(guó)動(dòng)畫電影的繁榮之路。

第4篇

    [關(guān)鍵詞] 電視電影;動(dòng)畫片;美術(shù)藝術(shù)

    動(dòng)畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是:動(dòng)畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動(dòng)畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美,而是可以超越時(shí)空,對(duì)客觀事物夸張的再現(xiàn),寄托人們對(duì)豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升,對(duì)電視電影動(dòng)畫的要求也隨之提高,要求電視電影動(dòng)畫作品能夠反映過去和未來,反映生活和暢想,同時(shí)還要求能融化各種文化因素,發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力,賦予動(dòng)畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì),實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì),使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動(dòng)畫作品當(dāng)中,滿足多層次觀眾的審美要求。

    一、影響電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的因素

    (一)文化因素對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響

    戲劇在中國(guó)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),幾近千年,而臉譜在中國(guó)人的生活中更是喜聞樂見,在很多時(shí)候,臉譜已經(jīng)不單單是裝飾,更多的是一種文化符號(hào)的象征,中國(guó)人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡,例如我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣,根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同,臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等,由于他們本身的丑惡角色,因此,臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝,他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物,他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中,人們對(duì)他們的形象耳熟能詳,因此,他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

    (二)創(chuàng)作者的審美意識(shí)對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響

    在中國(guó),我們的動(dòng)畫片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式:山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等,但是,很遺憾的是,中國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片依然在國(guó)際市場(chǎng)上叫不動(dòng)座。我們歸結(jié)原因是:(1)現(xiàn)在的動(dòng)畫工作者一味抄襲國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)形式,只是學(xué)其皮毛,加之自身修為不足,無法駕馭好這種藝術(shù)形式;(2)片子的情節(jié)幼稚,內(nèi)容缺乏興趣性,故事講解得不清晰,忽略了動(dòng)畫片的鏡頭感和視覺剪輯,僅僅將動(dòng)畫片停留在拍攝畫面的低級(jí)層次;(3)由于好多動(dòng)畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身,因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動(dòng)的,但是其中沒有內(nèi)涵,視覺效果差。

    一部動(dòng)畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題,中國(guó)動(dòng)畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵,堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格,加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋,決不能只是停留在比較膚淺的層面,沒有深度。

    二、電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

    動(dòng)畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于,常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物,真實(shí)的物體,真實(shí)的動(dòng)作在屏幕上的再現(xiàn)。而動(dòng)畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫,是平面二維動(dòng)畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

    (一)電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的道德美

    動(dòng)畫片既是具有一定的藝術(shù)美,又應(yīng)該包含一定的道德美,具有道德價(jià)值,傳播一定的道德規(guī)范,當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動(dòng)畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合,其實(shí),在動(dòng)畫電影中,它的道德因素是對(duì)真善美的追尋,這種對(duì)道德美的追尋在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中顯得尤為突出,同時(shí)也是我國(guó)動(dòng)畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

    藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動(dòng)畫電影中的。動(dòng)畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活,是對(duì)一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》,它的歷史背景是中國(guó)的一句諺語“三個(gè)和尚沒水吃”。這部動(dòng)畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任,一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力,但是,兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會(huì)互相推諉,消歇怠工,采取一種消極的態(tài)度對(duì)待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動(dòng)的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事,要有集體主義精神,一方有難八方支援的品德,私心只會(huì)耽誤辦事。

    (二)電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的形式美

    形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對(duì)獨(dú)立的審美特性,美的形式則注重體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體第一是,內(nèi)容不同。美的形式和要描述的對(duì)象本身內(nèi)容是分不開的,是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣,它表現(xiàn)的是形式本身的內(nèi)容,與要描述的對(duì)象內(nèi)容是脫離的,其單獨(dú)呈現(xiàn)出一種朦朧之美,有寬泛的意味。第二是,存在形式不同,美的形式是美的感性外觀形態(tài),不是一個(gè)獨(dú)立的審美對(duì)象;而形式美則具有獨(dú)立的審美特性。

    (三)電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的意味美

    意味美是指藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn),它反映的是一個(gè)時(shí)代文化的發(fā)展軌跡和脈絡(luò),即李澤厚先生提出的“積淀了社會(huì)內(nèi)容”的美。但一部動(dòng)畫影片具有形式美跟意味美,才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動(dòng)畫電影并不是對(duì)生活簡(jiǎn)單的臨描,但是其終究是要來源于生活的,也就形成了“積淀了社會(huì)內(nèi)容”的意味美。在我國(guó)動(dòng)畫電影誕生的初期,動(dòng)畫電影制造者們便有了這樣的理解,他們認(rèn)為動(dòng)畫電影不應(yīng)該只是娛樂群眾,也應(yīng)堅(jiān)持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊(yùn),有時(shí)也會(huì)為時(shí)政服務(wù)。經(jīng)典例子便是《鐵扇公主》,它通過講述唐三藏降服妖怪,撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國(guó)人點(diǎn)亮了希望的明燈,傳達(dá)了我們一定要團(tuán)結(jié)才能戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力的思想,鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。

    三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)特性

    動(dòng)畫片的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格是我們對(duì)一部動(dòng)畫影片的第一印象,它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn),因此,它決定著整部動(dòng)畫片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約,它必須是最適合故事內(nèi)容和動(dòng)畫基調(diào)的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

    (一)促進(jìn)高科技手段的運(yùn)用,豐富電視電影動(dòng)畫制作手法

    隨著高科技的發(fā)展,以前的一種純手工制作的動(dòng)畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉(zhuǎn)換技巧、三重景深關(guān)系的調(diào)度處理、轉(zhuǎn)換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領(lǐng)域也在今天得以解決,多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用使得目前的動(dòng)畫影片制作更逼真、便捷。例如國(guó)產(chǎn)影院動(dòng)畫片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場(chǎng)面運(yùn)用的造型手段主要是對(duì)罔畫類、燈光圖形類的綜合運(yùn)用。《斷箭》和《碟中諜》里的驚險(xiǎn)打斗,《龍卷風(fēng)》中席卷而來的龍卷風(fēng)等都是三維動(dòng)畫在高難度動(dòng)作中的電影運(yùn)用。還有《侏羅紀(jì)公園》《玩具總動(dòng)員》《蟲蟲特工隊(duì)》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應(yīng)用三維動(dòng)畫效果。

    (二)明確故事基調(diào),深化美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格

    在確定了影片的故事基調(diào)后,美術(shù)設(shè)計(jì)師依據(jù)確定的故事基調(diào)選擇最恰當(dāng)表達(dá)主題的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格,起到打動(dòng)觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動(dòng)畫藝術(shù)短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏等方面有著驚人的一致,同時(shí)在好多方面上采取刪繁就簡(jiǎn)。這種簡(jiǎn)約的美非但不會(huì)使動(dòng)畫內(nèi)容貧乏,反而加強(qiáng)了動(dòng)畫片的基調(diào)。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動(dòng)畫影院片《Ⅸ鐘樓怪人》,著名三維動(dòng)畫片《冰河世紀(jì)》,它的設(shè)計(jì)風(fēng)格主要是簡(jiǎn)單硬氣的線條,畫面干凈純清,大膽采用單色調(diào)白和藍(lán),同時(shí)大量的電腦技術(shù)的應(yīng)用使受眾充分感知冰冷的氣氛,給觀眾以巨大的視覺沖擊。

    (三)挖掘民族情感,凸顯電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性特征

    所謂的電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性突出,主要是指在動(dòng)畫片的藝術(shù)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)和故事情節(jié)以及人物角色造型設(shè)計(jì)等藝術(shù)風(fēng)格上都要具有鮮明的個(gè)性特征,不落俗套,大膽創(chuàng)新。在中國(guó),這種電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性顯得更為突出,我們了解的《一幅僮錦》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)采用了中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫的美術(shù)表現(xiàn)手法;《哪吒鬧海》中陳塘關(guān)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設(shè)計(jì),既富麗堂皇同時(shí)也暗喻著一種不祥;剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫像磚與畫像石的風(fēng)格為基調(diào)。這些藝術(shù)個(gè)性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息,古風(fēng)古韻又不乏現(xiàn)代美感,樸素卻不失大方。

    (四)繪制手法的創(chuàng)新,增強(qiáng)電視電影動(dòng)畫美術(shù)的視覺感染力

    動(dòng)畫是以美術(shù)造型為基礎(chǔ)的一門藝術(shù),它應(yīng)該是夸張的、象征的、超現(xiàn)實(shí)的,不會(huì)受到現(xiàn)實(shí)和空間等因素的影響,所以給了創(chuàng)作者更大的空間去自由想象,自由描繪。動(dòng)畫片不是簡(jiǎn)單地對(duì)手繪的人物事物進(jìn)行簡(jiǎn)單的畫面組合,而是應(yīng)該把動(dòng)畫的手稿當(dāng)成是一部電影來拍攝,在這個(gè)拍攝過程中要充分利用各種拍攝手法,以增強(qiáng)電視電影動(dòng)畫的視覺感染力。在日本有個(gè)叫金敏的動(dòng)畫家,拍攝的影片十分流暢,在這其中運(yùn)用了很多蒙太奇鏡頭,還有并列鏡頭,讓人看得心曠神怡。還有就是在動(dòng)畫劇場(chǎng)片《超人特工隊(duì)》中,畫面驚險(xiǎn)刺激,充滿著追逐的動(dòng)感,設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)這些造型的時(shí)候運(yùn)用了大量的夸張和變形的手法,使觀眾不管是小孩還是大人都會(huì)非常喜愛這部作品呈現(xiàn)出來的激動(dòng)人心的視覺感受,所以說要在繪制和剪輯上進(jìn)行手法創(chuàng)新,激發(fā)創(chuàng)造性思維,制作出更高水準(zhǔn)的作品。

第5篇

一 動(dòng)畫電影中的色彩表現(xiàn)

1 實(shí)拍電影和動(dòng)畫電影的比較

電影分為動(dòng)畫電影和實(shí)拍電影，對(duì)于實(shí)拍電影來說其受到外界因素和自然環(huán)境的影響較大，往往在色彩的表現(xiàn)上具有一定的局限性，對(duì)人物的拍攝是由攝像機(jī)的連續(xù)不間斷拍攝完成的劇情表演，場(chǎng)景和色彩的表現(xiàn)大多受限于自然景觀環(huán)境的影響，實(shí)物電影的人物和場(chǎng)景的塑造需要滿足一定的事實(shí)要求，就是可以發(fā)揮但不能超越生活，因此實(shí)拍電影在色彩的編排表演上較為固定，發(fā)揮空間不大。而動(dòng)畫電影則不一樣，它是一個(gè)脫離自然景觀，以抽象的人物特色去表現(xiàn)故事情節(jié)，它本身具有很強(qiáng)的主觀色彩，它能夠根據(jù)人物的特點(diǎn)和故事的情節(jié)隨意地發(fā)揮，一些特備抽象的、超越生活實(shí)際的色彩表現(xiàn)手法往往寓意更深，更能夠凸顯出人物和劇情的特色，關(guān)鍵還能夠被人們所接受所欣賞。

2 實(shí)拍電影色彩處理的特點(diǎn)分析

在一些實(shí)拍電影中，作者為了宣泄一種情感上的表露，往往會(huì)突出色彩的渲染，例如，國(guó)產(chǎn)的經(jīng)典抗戰(zhàn)電影《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等，這些影片為了表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們水深火熱的生活狀況大多采用黑白影片，這種色彩的表現(xiàn)形式使得人們能夠從主觀上融合到當(dāng)時(shí)的苦難環(huán)境中去，對(duì)于作者的表達(dá)意圖能夠更容易地宣泄出來。此外，還有國(guó)際上著名的影片《辛德勒的名單》講述的是第二次世界大戰(zhàn)中德國(guó)納粹集中營(yíng)的戰(zhàn)俘和猶太人的悲慘命運(yùn)，以及納粹分子的霸道、非人性行為，整個(gè)影片也采用了黑白畫面的處理手法，而對(duì)于集中營(yíng)中所出現(xiàn)的一個(gè)猶太小女孩，影片的畫面將其制作為紅色，這一表現(xiàn)則突出了在絕望中透漏出了希望的存在，表明人們?cè)诶щy絕望的境地也是心向希望。同樣的影片還有中國(guó)名作《紅高粱》。盡管上述一些影片為了強(qiáng)烈地宣泄情感而進(jìn)行了夸張的色彩處理，但是他們依舊沒有脫離現(xiàn)實(shí)生活情況的束縛。

3 動(dòng)畫電影色彩特點(diǎn)的分析

對(duì)于動(dòng)畫影片，其中的色彩處理大多是超脫于生活的，采用夸張的方法渲染動(dòng)畫人物、場(chǎng)景、周圍景觀等，這些強(qiáng)烈的景觀色彩渲染不僅不會(huì)使人們感到不適應(yīng)，而且還能夠使人們感到耳目一新。動(dòng)畫電影的設(shè)計(jì)一般是作者通過編排故事情節(jié)然后對(duì)動(dòng)畫人物采用主觀的設(shè)計(jì)思路所設(shè)計(jì)出來的，通過設(shè)計(jì)出來的人物造型、一定的色彩表示和渲染以及逐格拍攝的手繪畫面最終完成影片制作的。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫作品一般依托于計(jì)算機(jī)專業(yè)動(dòng)畫制作軟件進(jìn)行動(dòng)畫電影人物的設(shè)計(jì)和繪畫，通過電腦模擬展示二維或者三維動(dòng)畫影片人物效果來完成動(dòng)畫影片的制作。尤其是在采用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行動(dòng)畫片的繪畫時(shí)，其對(duì)人物的色彩渲染更加的多樣化，色彩種類的選擇也更加的多樣化。基于計(jì)算機(jī)動(dòng)畫制作軟件技術(shù)，通過不同的色彩處理技術(shù)可以對(duì)動(dòng)畫電影中的人物性格特點(diǎn)進(jìn)行最大程度的夸張和最小程度的細(xì)化。《功夫熊貓》是美國(guó)出產(chǎn)的一部以功夫?yàn)橹黝}的動(dòng)畫電影，2008年上映后，在短短的時(shí)間內(nèi)席卷全球，并取得了6.3億美元的票房記錄，這種效果除卻宣傳力度之外，更多的是對(duì)動(dòng)畫影片中動(dòng)物的色彩處理，可以看出《功夫熊貓》中對(duì)各動(dòng)物色彩的處理十分到位，細(xì)至動(dòng)物里面的每一根毛發(fā)都可以看得清清楚楚而且色彩絢麗，真實(shí)之中透發(fā)出夸張，正是這種抽象而細(xì)致的動(dòng)畫人物表現(xiàn)手法使得此部影片產(chǎn)生了巨大的影響。還有經(jīng)典動(dòng)畫影片《獅子王》中，其色彩表現(xiàn)就十分到位。色彩的描繪不僅可以表現(xiàn)出人物的心情和成長(zhǎng)狀況，對(duì)人物的情感渲染、心理變化劇情發(fā)展也能夠充分地表現(xiàn)出來。影片的人物辛巴和鵬鵬一起生活的場(chǎng)景，由之初橙色的辛巴，紅色的鵬鵬到之后紫色的辛巴和綠色的鵬鵬，這一色彩的轉(zhuǎn)變?cè)⒁庵麄兂砷L(zhǎng)的過程和心理轉(zhuǎn)變的過程，初期色彩的表現(xiàn)突顯出他們自由歡樂安逸的生活狀態(tài)，后期的色彩處理表現(xiàn)出影片人物面對(duì)生活和敵人的挑戰(zhàn)時(shí)已經(jīng)不能夠再那么安逸快樂的生活了。

二 動(dòng)畫電影中的色彩作用分析

不管是實(shí)拍電影還是動(dòng)畫電影，其色彩處理的最終目的都是要引起觀眾視覺上的平衡。視覺平衡是在電影里色彩在鏡頭移動(dòng)情況下的位置、形狀和大小的變化，所要給觀眾帶來的視覺和心理上的感受。中國(guó)早期較為經(jīng)典的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》中，有一個(gè)劇情就是孫悟空和馬監(jiān)軍的打斗，兩者的衣服色彩都處理為紅色，而打斗的場(chǎng)景是藍(lán)白相間的天空，馬監(jiān)軍盛氣凌人但是結(jié)果卻是孫悟空獲勝，馬監(jiān)軍由大到小的色彩面積、由上到下的位置變化處理和孫悟空由小到大的色彩處理形成了較為鮮明的對(duì)比。這反映出孫悟空的英勇好戰(zhàn)與愛憎分明，同時(shí)也從反面表現(xiàn)出天神欺壓弱小與孫悟空進(jìn)行了對(duì)比，更加地彰顯出劇情的編排。又如，在經(jīng)典的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《葫蘆娃》中，對(duì)劇情環(huán)境的設(shè)置，高峻的山峰、萬丈的懸崖這些生活場(chǎng)景的處理更加突顯出挖草藥老爺爺生活的不易和對(duì)美好生活的向往，而對(duì)蛇精和蝎子精洞府的描繪顯得華麗異常，通過這種對(duì)比從而給觀眾的心理造成一定的落差，為觀眾期求葫蘆娃出現(xiàn)消滅妖精、造福人們打下基礎(chǔ)。七個(gè)葫蘆兄弟顏色各異，突顯出不同性格和本領(lǐng)各不相同的葫蘆娃，其中色彩的處理為之后不斷受到妖精的迫害營(yíng)造了劇情。而整體色彩的處理也為最后團(tuán)結(jié)一心消滅妖精為民除害做出了色彩上的鋪張。

三 動(dòng)畫電影中對(duì)色彩情感的使用分析

電影是一種情感宣泄的表現(xiàn)形式，而情感是會(huì)隨著色彩的變化而變化的，因此，電影中對(duì)色彩進(jìn)行合理的處理有助于電影情感的表達(dá)。色彩的表達(dá)一般來說是色 調(diào)的差異性表達(dá)，人們情感心理受到的影響多體現(xiàn)在色調(diào)上。例如，中國(guó)早期經(jīng)典動(dòng)畫電影《大鬧天宮》中，在十萬天兵天將下界捉拿孫悟空時(shí)，在將花果山團(tuán)團(tuán)圍住的同時(shí)畫面的色調(diào)是由明快變?yōu)榛野担幱皬奶於底詈笳麄€(gè)熒屏全變?yōu)榘瞪裾{(diào)，這顯示出了天兵天將之多，情勢(shì)之危機(jī)，在這種兵臨城下的情況下，先是哪咤三太子與孫悟空對(duì)戰(zhàn)，在這種兵臨城下的情況下，孫悟空依然憑借自己的勇氣將天兵天將全數(shù)打敗，這種通過色調(diào)的環(huán)境渲染使得孫悟空的形象更加深入人心，而觀眾的心也會(huì)隨著劇情的發(fā)展而不斷的變化，從而達(dá)到良好的觀看目的。

色彩在表現(xiàn)之中除了色調(diào)的變化處理還包括色彩間的對(duì)比，這種富有層次感的色彩對(duì)比使得動(dòng)畫的畫面更加的豐富化，動(dòng)畫片的角色更加的生動(dòng)化。可以說，動(dòng)畫電影的制作離不開色彩的對(duì)比。具體來說動(dòng)畫電影的設(shè)定離不開主次、大小、多少、冷暖、粗細(xì)等色彩對(duì)比關(guān)系。在動(dòng)畫電影的設(shè)計(jì)過程中我們應(yīng)當(dāng)以對(duì)比的眼光去看待動(dòng)畫影片中的角色和場(chǎng)景的色彩。動(dòng)畫電影中的色彩對(duì)比主要是運(yùn)動(dòng)畫面中色彩平衡及其色彩選擇對(duì)觀眾的影響。在影片不同的場(chǎng)景和不同的劇情甚至同一場(chǎng)景不同的劇情中對(duì)色彩的選用也可以使得觀眾的心理受到不同的影響。在美國(guó)著名的動(dòng)畫電影《埃及王子》之中，在王子的逃亡過程就是一組色彩對(duì)比十分強(qiáng)烈的色彩分配，這種對(duì)比顯示出了時(shí)間的過度狀況。色調(diào)由暖色調(diào)逐漸向冷色調(diào)過度，而更加經(jīng)典的表現(xiàn)人物性格分裂的劇情場(chǎng)景采用的是暗色調(diào)處理手法，即將黑色、藍(lán)色及橙色的補(bǔ)色進(jìn)行對(duì)比。同樣的一個(gè)角色在不同的色彩狀況下表現(xiàn)出不同的性格，或正義或邪惡。

四 動(dòng)畫電影中色彩調(diào)和表現(xiàn)的探究

色彩對(duì)比的效果作用使得不同的場(chǎng)景需要采取不同的色彩方案來滿足不同場(chǎng)景、不同角色、不同故事情節(jié)、同一個(gè)角色不同時(shí)期或者不同性格下的表現(xiàn)。在色彩的對(duì)比中離不開色彩調(diào)和，色彩調(diào)和就是在多種色彩下所做的有秩序、和諧及協(xié)調(diào)的色彩組合，通過這種色彩的組合可以使觀看者隨著情節(jié)的發(fā)展色彩的變化產(chǎn)生歡喜、愉快、悲傷的心理感受。在動(dòng)畫電影中色彩調(diào)和研究的范圍就是在一定的劇情和空間環(huán)境下，怎么通過畫面的色彩調(diào)和來達(dá)到觀眾隨劇情發(fā)展的心理變化。色彩的調(diào)和與色彩的對(duì)比是一個(gè)相對(duì)的概念，只有對(duì)比才有調(diào)和。任何一件美的事物其色彩都是和諧統(tǒng)一的。在對(duì)比統(tǒng)一中達(dá)到和諧的目的這是任何對(duì)比矛盾畫面的最終結(jié)果。動(dòng)畫電影的表現(xiàn)手法多種多樣，但是色彩的表現(xiàn)形式萬變不離其宗就是和諧的統(tǒng)一美，這種目的要求可以通過色調(diào)的使用、色彩的對(duì)比等手法進(jìn)行。總之，動(dòng)畫電影研究的關(guān)鍵就是對(duì)色彩理論的研究，作為動(dòng)畫影片中最為關(guān)鍵的色彩技術(shù)，我們應(yīng)當(dāng)在動(dòng)畫角色的設(shè)計(jì)階段就應(yīng)該從美學(xué)角度、計(jì)算機(jī)特效、色彩學(xué)、視覺與藝術(shù)角度去深思和設(shè)計(jì)，充分將動(dòng)畫電影中角色對(duì)色彩的要求發(fā)揮得淋漓盡致。從色調(diào)對(duì)觀眾的心理影響上根據(jù)動(dòng)畫影片的劇情和所要表達(dá)的意圖進(jìn)行詮釋。

五 結(jié)語

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)精神文化的追求，動(dòng)畫電影作為兒童的主要影視作品備受關(guān)注，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的出現(xiàn)，動(dòng)畫電影技術(shù)得到了飛速的發(fā)展，不管是從傳統(tǒng)的動(dòng)畫電影還是從現(xiàn)在依靠計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)下的動(dòng)畫電影其色彩的設(shè)計(jì)對(duì)動(dòng)畫角色和劇情的影響都是至關(guān)重要的。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 文仕江、吳榮彬、陳默：《淺析國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫聲音的民族性》，《新世紀(jì)新十年：中國(guó)影視文化的形勢(shì)、格局與趨勢(shì)——中國(guó)高等院校影視學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)暨第六屆中國(guó)影視高層論壇論文集》，2010年。

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[6] 秦悅：《動(dòng)畫電影色彩語言的魅力》，《電影文學(xué)》，2011年第14期。

第6篇

    關(guān)鍵詞:動(dòng)畫  電影  文化  特征

    美國(guó)是個(gè)由移民和他們的后裔,加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國(guó)家,沒有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史,同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng) ,但是具有資本主義世界各國(guó)當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度,是目前世界上獨(dú)一無二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó),擁有巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng),它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國(guó)際市場(chǎng)占有率。因此,形成了美國(guó)文化與歐洲其他國(guó)家發(fā)展所不同的特點(diǎn),有著自己特有的美國(guó)式文化體系。美國(guó)文化具有多種特征,包括幽默性 、包容性 、實(shí)用性 、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國(guó)動(dòng)畫電影中窺見~斑。美國(guó)動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分,正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國(guó)文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國(guó)的文化建設(shè)。

    一、 美國(guó)文化的包容性

    美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家,其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲 、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民,帶著各自夢(mèng)想來到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度,他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó),成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子,正是因?yàn)槊绹?guó)沒有自己的傳統(tǒng)文化,才能融合各國(guó)的文化,從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

    同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展,其文化的包容性 不斷地被顯示出來。一方面美國(guó)具有比較開明的思想和生活方式 ,另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面,美國(guó)動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下,他們的題材來 自世界各國(guó)。如動(dòng)畫電影 《埃及王子 》是來 自埃及文化,《小美人魚》取材于丹麥童話,《花木蘭》 《功夫熊貓 》取材于中國(guó)等。這些影片無不大獲成功。究其原因,其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓 》為例,影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素,“中國(guó)樂曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”,中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味,能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中,把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界,捷足先登,做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面 ,美國(guó)正是通過對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”,貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后,再重新推廣到世界各地,并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過,我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀,過于狹窄,缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力,在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》,10年過去了,我們不能只是“憤怒”地抵制,捶胸頓足,我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

    二、美國(guó)文化的幽默性 

    幽默、自由特色是美國(guó)文化的另一重要特征,這是 由美國(guó)人的活潑、天真 、好動(dòng) 、非權(quán)威化的性格所決定的。 比如動(dòng)畫片 《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國(guó)文化的幽默感 。在人們心目中過街喊打的老鼠,是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物,在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象,沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺 ,只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀; Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場(chǎng)景描寫;Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉,掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等,深深被這種美國(guó)式的夸張幽默所折服;美國(guó)式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致:比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎,讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn),非常獨(dú)到,耐人尋味。 

    除了動(dòng)畫電影,美國(guó)廣告設(shè)計(jì) 的幽默也是世界聞名的 ,他們天性樂觀 ,這種性格 自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來,成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征 。美國(guó)人常常說 :如果都可以達(dá)到功能 目的,為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài) ,是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國(guó)動(dòng)畫電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多,無論早期 《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》,還是后來的《寶蓮燈》,無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神,處處透著中國(guó)文化的嚴(yán)肅感,說教色彩太濃,可看性不強(qiáng) ,很少有令人過 目難忘的人物 ,最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事,而非各種鮮活的人物形象。而美國(guó)動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及 《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象,經(jīng)久不衰地贏得了世界各國(guó)觀眾,受到不同年齡層次讀者的喜愛,引起廣大讀者的共鳴,并成為美國(guó)通俗文化的一部分,創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。

    三、美國(guó)文化的實(shí)用主義

    實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的,含有行動(dòng)的意思 美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響,黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響,實(shí)用主義存美國(guó)社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中,它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神,在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓,重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益.注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法,實(shí)用主義在美國(guó)仍然存在并發(fā)展。今天,在 美國(guó)人眼里仍然是有用就是真理,成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國(guó)人的思想和行動(dòng),它造就了美氣質(zhì),時(shí)影響了整個(gè)世界。

    此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn):只要能多賺錢,無論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國(guó)人則講究責(zé)任和良心,此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響下,中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國(guó)則不然,如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn).色彩樣式典雅和絢麗,但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析.角色的服飾沒汁缺乏我國(guó)吳越文化的鮮明特色,片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性,止觀眾感覺梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的,而是美國(guó)人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看.作品顯得有些粗糙、膚淺,用美國(guó)的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事,除“莫名其妙地娛樂”外別無其他,但這正是美國(guó)實(shí)用主義文化的體現(xiàn) ,講求效益,注重實(shí)用一美國(guó)實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化.文化產(chǎn)業(yè)已成為美國(guó)最富于活力的產(chǎn)業(yè)之~一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后 ,是美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃 . 

    典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營(yíng)銷.將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品:玩具 、音樂唱片 、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的參與下,成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司,從 “創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā),逐步擴(kuò)大到 “產(chǎn)業(yè)基地”.用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式 ,大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地;  時(shí).又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利 .在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期.迪斯尼公司又與丹麥的艾  蒙公司合作.于1948年9出版了 《米老鼠》雜志,后又建立迪斯尼樂同等 ,從純粹的文化產(chǎn)品到利潤(rùn)驚人的文化產(chǎn)業(yè),實(shí)現(xiàn)了美國(guó)入的實(shí)用主義的夢(mèng)想 、而我國(guó)的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深,停留在對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段 。 對(duì)動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求.不利于在新世紀(jì)建立文化的中國(guó)、文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)和文化發(fā)達(dá)的中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)的 目標(biāo) .這值得我們從業(yè)人員反思。 

    四、美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義

    在美國(guó)動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國(guó)民族的英雄主義及個(gè)人主義,并且在他們看來,這種英雄不僅僅是美國(guó)本土的英雄,更是全世界全人類的英雄,他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國(guó)今日在全球所自封的 “國(guó)際警察”形象是不謀而合的。 

    其實(shí) ,個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔,它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng) .后來經(jīng)過18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng) 論證與傳播,在美國(guó)結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社 會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為 “個(gè)人主義是美國(guó)文化的真正核心。”個(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國(guó)在思想 上繼承了歐洲移民帶來的思想,特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制 .希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國(guó)社會(huì)有積極影響 ;另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景 .并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國(guó)人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成 .這里沒有血緣紐帶.也沒有政府干預(yù).除了上帝 “天國(guó)”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外 ,沒有共同別的理想 毋庸置疑,每 個(gè)人都要做自己的英雄,為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利 益 .對(duì)于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是 出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng),同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主 義。《花木蘭》就是一典型角色,在片中中國(guó) “花木蘭”的忠孝理念被西方 “個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映,不僅為人家賺到了3億美元,而且讓 “個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義,即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外,《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國(guó)個(gè)人英雄主義大片,其中不難發(fā)現(xiàn)美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義觀。 

第7篇

[關(guān)鍵詞] 《極速蝸牛》；美國(guó)；兒童電影；主題特色

成功的兒童動(dòng)畫電影作品在帶給觀眾娛樂之余能夠在觀眾心中留下難忘而深刻的東西，美國(guó)兒童動(dòng)畫電影憑借自身獨(dú)特的主題選取與立意特色獲得了世界范圍內(nèi)兒童以及成年人等受眾群體的喜愛與認(rèn)同，這是因?yàn)檫@些主題能夠讓影片本身的內(nèi)容跨越地域文化的差異以及時(shí)空的局限而進(jìn)行傳播，在體現(xiàn)自身民族文化思想的同時(shí)引發(fā)兒童乃至成年人的心理共鳴。

電影《極速蝸牛》內(nèi)容梗概及其主題

在一個(gè)普通住宅區(qū)的青草叢旁邊，生活著安于現(xiàn)狀的菜園蝸牛。這群慢吞吞的蝸牛在西紅柿園內(nèi)朝九晚五工作以享受來自大自然的饋贈(zèng)并躲避著烏鴉和人類等強(qiáng)大天敵的攻擊。然而，在這群普通的蝸牛中卻有一個(gè)有著奇異想法的家伙。特伯，作為一只平凡的蝸牛，它擁有正直、善良、可愛等諸多美德，同時(shí)有一個(gè)貌似天方夜譚的目標(biāo)，它渴望自己能夠成為一只極速蝸牛并成為一名賽車手，并且它對(duì)方程式賽車手蓋?尼耶極度崇拜，夢(mèng)想能夠獲得風(fēng)馳電掣的體驗(yàn)。通過一次偶然的意外，特伯被吸進(jìn)了渦輪增壓的發(fā)動(dòng)機(jī)中，液態(tài)的一氧化二氮浸泡了特伯的全身，這使他成為一只獨(dú)特的賽車蝸牛：它的眼睛是可以自如開關(guān)遠(yuǎn)光燈，不小心碰到墻的殼子還會(huì)發(fā)出與汽車一樣的防盜警報(bào)聲，利用意念能夠控制自己的身體播放出動(dòng)感的汽車音樂，蝸殼上的蝸輪還可以發(fā)出絢麗的LED燈光，雖然看不到身體任何部位能夠變成車輪，但是它走過的地方都會(huì)留下輪胎印，而更重要的并且是特伯最希望發(fā)生的是，他獲得了可以與方程式賽車相媲美的220邁左右賽車級(jí)速度。剛剛變異的特伯不懂得如何來控制自身的速度而搗毀了蝸牛們生存的菜園，于是一直維護(hù)他的哥哥與他一起被蝸牛群趕出了那片一直生活的天地。在哥哥被烏鴉抓到后，情急之下的特伯利用自身賽車一般的速度救下了哥哥。然而兄弟剛剛團(tuán)聚就被一個(gè)賣墨西哥卷餅的小胖子抓走了。剛好這個(gè)年輕人是一個(gè)喜歡用蝸牛賽跑的人。特伯在跑道上展現(xiàn)了驚人的速度，并且覺得這個(gè)小胖子是自己的知音。后來他們參加了真人參加的賽車比賽，并且一舉擊敗了自己的偶像、世界第一的賽車手，特伯與賣墨西哥卷餅的小胖子一起實(shí)現(xiàn)了各自的夢(mèng)想。

從《極速蝸牛》中的內(nèi)容可以很容易發(fā)現(xiàn)這部電影和許多美國(guó)動(dòng)畫電影的主題具有相通之處，即小人物也擁有大夢(mèng)想，并且在追求夢(mèng)想的過程中不能輕言放棄。對(duì)于熟悉美國(guó)動(dòng)畫電影的觀眾而言，《極速蝸牛》不免具有主題陳舊、劇情俗套的特點(diǎn)，但是也正因?yàn)槿绱耍稑O速蝸牛》具有成為美國(guó)兒童動(dòng)畫電影代表并以這部動(dòng)畫電影為參考來探討美國(guó)兒童動(dòng)畫電影主題特色的可能。事實(shí)上，將一只蝸牛拿到人類世界的賽車大賽中獲得冠軍的夢(mèng)想所具有的難度是顯而易見的，但是作為一部?jī)和瘎?dòng)畫電影，所有能夠出現(xiàn)的結(jié)局都是合理的。并且在《極速蝸牛》中所出現(xiàn)的墨西哥裔美國(guó)人如同這只蝸牛一樣具有夢(mèng)想，同時(shí)也遭受著鄙視，墨西哥人和蝸牛特伯的遭遇以及經(jīng)歷與動(dòng)畫影片中“夢(mèng)想再大也不言大，夢(mèng)者再小也不言小”的主題十分貼合。如果人類的夢(mèng)想需要作出一個(gè)宣言，這個(gè)宣言可以是長(zhǎng)篇大論，也可以十分精煉，而無論是在長(zhǎng)篇大論還是精煉的語句中都必然會(huì)有諸如“夢(mèng)想再大不言大，夢(mèng)者再小不言小”這一類話語，這句存在于《極速蝸牛》影片中的經(jīng)典對(duì)白能夠讓觀眾對(duì)影片的體會(huì)更加明朗和清晰，并且讓觀眾感到回味無窮。在承載著觀眾的感動(dòng)同時(shí)，《極速蝸牛》之類的美國(guó)兒童動(dòng)畫影片也承載著人類沒有來得及實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，即使這些具有夢(mèng)想主題的美國(guó)兒童電影因?yàn)檫^于俗套而難以再激起觀眾走上慷慨激昂的逐夢(mèng)之旅，但至少能夠帶給觀眾一份愉悅和憧憬，而這一主題正是美國(guó)文化價(jià)值的體現(xiàn)，同時(shí)也是美國(guó)文化通過美國(guó)兒童動(dòng)畫電影進(jìn)行傳播的重要渠道與方式。

從電影《極速蝸牛》看美國(guó)兒童動(dòng)畫電影的主題特色

（一）本土文化性特色

任何一個(gè)民族都具有獨(dú)特文化，這種文化就像人類個(gè)體的行為與思維模式一致性，美國(guó)文化的淵源包括清教主義、自由主義和個(gè)人主義，特別是作為美國(guó)文化價(jià)值核心的個(gè)人主義在激烈的資本主義社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中滲透到了生活、政治以及經(jīng)濟(jì)多個(gè)方面，并且衍生出了競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。從《極速蝸牛》來看，蝸牛特伯具有自主的動(dòng)機(jī)和自主的選擇，它希望通過自力更生來實(shí)現(xiàn)自我，在它曾經(jīng)崇拜權(quán)威但是到最后權(quán)威也被粉碎，在其強(qiáng)烈的成功欲望下，個(gè)人自由與機(jī)會(huì)均等是它實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的保障，而競(jìng)爭(zhēng)則是它實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的途徑。電影一開始，特伯旁若無人地處在自己的世界中，它反復(fù)觀看著賽車錄像帶并幻想自己能夠成為賽車手上臺(tái)講一些獲獎(jiǎng)感言和成功經(jīng)驗(yàn)。這種角色扮演的行為延伸到了白天推番茄的工作中，這種看起來貌似是小人物癡心妄想的偏執(zhí)受到了其他蝸牛的嘲笑，但他仍舊迷戀自己的偶像，不僅沒有讓同類的思想影響到自身的選擇，而且也不斷用“no dream is too big，no dreamer is too small”這句話來激勵(lì)自己。它和其他蝸牛的差異表現(xiàn)在它會(huì)在夜晚偷偷練習(xí)賽車并會(huì)為一點(diǎn)進(jìn)步而歡呼雀躍，同時(shí)也在于它具有非凡的勇氣，它肯為了一個(gè)小番茄而采取螳臂當(dāng)車的行為甚至差點(diǎn)丟了性命。從這里可以看出，《極速蝸牛》不僅通過塑造一個(gè)我行我素的蝸牛體現(xiàn)出了美國(guó)的個(gè)人主義思想，同時(shí)也表達(dá)出了美國(guó)兒童電影中一向推崇的個(gè)人英雄主義。在這種個(gè)人主義和英雄主義情結(jié)的推動(dòng)下，特伯對(duì)其他具有速度的五只蝸牛進(jìn)行了挑戰(zhàn)并表現(xiàn)出了張揚(yáng)和不屑，在自己獲得賽車比賽資格后，它的哥哥不無擔(dān)心地提出了一個(gè)假設(shè)：“明天，如果你令人驚奇的速度不在了，你怎么辦？”特伯輕松答道：“那我就享受今天。”電影中的這一回答表現(xiàn)出了深思熟慮后的堅(jiān)定，這并非得過且過的思想，而是要表達(dá)一種不留遺憾的態(tài)度。

（二）成人化特色

美國(guó)兒童動(dòng)畫電影主題特色的成人化體現(xiàn)在主題內(nèi)涵多元化以及平民化兩個(gè)方面。由于動(dòng)畫電影的內(nèi)容具有生動(dòng)夸張以及天馬行空的特點(diǎn)，所以動(dòng)畫電影一直是稚氣化和兒童化的代名詞。早期的美國(guó)動(dòng)畫電影將受眾定位于低齡兒童，所以故事情節(jié)簡(jiǎn)單且主題單一，但是隨著時(shí)展以及科技進(jìn)步，社會(huì)大眾對(duì)動(dòng)畫電影的挖掘以及認(rèn)識(shí)也在不斷提高，并且由于動(dòng)畫電影充滿想象力的表現(xiàn)形式具有其他類型電影所難以比擬的優(yōu)勢(shì)與特性，所以動(dòng)畫電影不僅能夠得到兒童的喜愛，同時(shí)也能夠帶給成年人以感動(dòng)和感悟。在《極速蝸牛》中，特伯的勇敢與堅(jiān)持都令人動(dòng)容。一只蝸牛用自己的努力和堅(jiān)持演繹了自己的人生之路，其中電影里有一個(gè)橋段是特伯和自己偶像的對(duì)話，自己的偶像告訴自己所有小人物能夠取得成功的故事都是假的，現(xiàn)實(shí)是殘酷的，而現(xiàn)實(shí)的殘酷性表現(xiàn)在小人物只能夠面對(duì)失敗。正如蓋?尼耶所言，在現(xiàn)實(shí)中小人物往往會(huì)面對(duì)更多的失敗，即便事實(shí)如此，如果《極速蝸牛》僅僅將兒童定位于受眾，那么便沒有必要向兒童傳遞夢(mèng)想破碎的聲音以及現(xiàn)實(shí)的殘酷性，但是這個(gè)橋段的必要性表現(xiàn)在這句話結(jié)合最后的結(jié)局能夠帶給成人以深思。兒童的思想就像一張白紙，動(dòng)畫電影應(yīng)當(dāng)向兒童展現(xiàn)出美好的一面，而成人則經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)的殘酷甚至對(duì)現(xiàn)實(shí)都普遍具有悲觀的情緒，結(jié)局對(duì)這一橋段的否定在于帶給成人以啟示，即要成功就必須要具有失敗的心理準(zhǔn)備，因?yàn)樽呦虺晒Φ穆飞喜紳M了荊棘，當(dāng)這條路走得十分艱難時(shí)，生活的本色就會(huì)顯露出來。由此可見《極速蝸牛》的主題并不僅僅在于對(duì)夢(mèng)想的追求，同時(shí)也表達(dá)出了一個(gè)人在追求夢(mèng)想過程中應(yīng)當(dāng)具有的態(tài)度。蝸牛特伯所追求的東西在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中是不可能實(shí)現(xiàn)的，但是成年人卻有著分辨是非的能力并且能夠相對(duì)準(zhǔn)確地找到自己努力的方向，所以《極速蝸牛》中所表現(xiàn)出的這一態(tài)度對(duì)于兒童而言或許僅僅具有娛樂性，但是對(duì)于成年人而言卻具有重要的實(shí)踐價(jià)值。在《極速蝸牛》中有一個(gè)十分容易被人忽略的主題，即“do it your own way”，對(duì)于特伯而言，這句話理解為在比賽中不要模仿汽車，作為一只蝸牛應(yīng)當(dāng)像蝸牛一樣比賽。而對(duì)成年觀眾而言這句話的意義則體現(xiàn)在找準(zhǔn)自身的定位，在努力的過程中沒有必要去羨慕自身所沒有的東西，而需要通過堅(jiān)持和奮斗來實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，在這種理解中，《極速蝸牛》所表達(dá)的主題充滿了哲理性。另一方面，美國(guó)兒童動(dòng)畫電影主題的平民化也讓其具有成人化特色。從《極速蝸牛》來看，菜園內(nèi)30分鐘的演出內(nèi)容十分接地氣，也十分生活化，從蝸牛所具有的生活狀態(tài)以及蝸牛與西紅柿所具有的關(guān)系都可以讓人聯(lián)想到人類社會(huì)。而與特伯精神具有互文性的墨西哥人也十分具有平民化特點(diǎn)，可以說，特伯和自己的哥哥以及墨西哥人和自己的哥哥是社會(huì)中同時(shí)存在的兩類人，哥哥勤勞本分并且能夠很好勝任自身工作，而弟弟具有很多鬼點(diǎn)子并且追求個(gè)性和自身的夢(mèng)想，而無論如何，哥哥總是扮演著照顧弟弟、遷就弟弟的角色，追求安穩(wěn)者與追求冒險(xiǎn)者之間的矛盾總是貫穿始終的，追求安穩(wěn)者總是被嘲笑，但是他們蘊(yùn)藏著巨大的能量，而追求冒險(xiǎn)者在關(guān)鍵時(shí)刻會(huì)出現(xiàn)氣血不足的情況，此時(shí)的安穩(wěn)膽小者總能迸發(fā)出自身巨大的能量來幫助自己關(guān)心的人振作起來。蝸牛特伯是動(dòng)物界中小人物的代表，而墨西哥人蒂托則是人類社會(huì)底層人民的代表，他們的互相扶持以及彼此成全會(huì)讓人感動(dòng)，他們所獲得的成功令人欣慰，而更重要的是如許多美國(guó)兒童動(dòng)畫電影中所表達(dá)出的主題立意一樣，在背后默默支持他們的親人所表現(xiàn)出的親情也令人動(dòng)容，相比較而言，這種親情更容易被成年人捕捉和感悟，并為之動(dòng)容，在此過程中，成年人成為美國(guó)兒童動(dòng)畫電影的重要受眾群體。

綜上所述，通過《極速蝸牛》可以看出美國(guó)兒童動(dòng)畫電影主題對(duì)美國(guó)本土文化思想的表達(dá)，在此基礎(chǔ)上，美國(guó)兒童動(dòng)畫電影不僅不乏歡樂與笑聲，同時(shí)也能夠通過自身所蘊(yùn)涵的普世的價(jià)值觀來打動(dòng)成年觀眾。總體來說，以《極速蝸牛》為代表的美國(guó)兒童動(dòng)畫電影在重視文化傳播的同時(shí)有深諳觀眾心理與人類永恒心理訴求，通過對(duì)自身藝術(shù)取向的堅(jiān)持以及不斷開拓創(chuàng)新形成了一套獨(dú)特而穩(wěn)定的價(jià)值觀與風(fēng)格。雖然僅從《極速蝸牛》主題來看不免落入俗套，但是影片本身所表達(dá)出的對(duì)夢(mèng)想的追求以及對(duì)親情、友情和信任情感的推崇具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 毛雪茜，吳恒易.論美國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)新之路[J].電影文學(xué)，2011（10）.

第8篇

摘要：超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫大多取材于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境，沒有完整的情節(jié)，甚至對(duì)角色的種種怪異行為和片中出現(xiàn)的奇特符號(hào)不知所云，往往通過推拉鏡頭、光影深淺變化、影調(diào)變化以及眼睛的變形等多種表現(xiàn)手法共同實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)境、幻境的轉(zhuǎn)變；連續(xù)的跳切、鏡頭的翻轉(zhuǎn)，利用墻角強(qiáng)化調(diào)度的三維感，利用貼圖式的人物從頂上移動(dòng)玩弄維度游戲，造成怪異的維度混雜的印象。在很多時(shí)侯，動(dòng)畫中的超現(xiàn)實(shí)主義意境不是去看，去聽，而是在體驗(yàn)。

前言

對(duì)一般人而言，動(dòng)畫意味著迪斯尼、辛普森，怪物等股份公司和其他一些在電視屏幕上為孩子們所鐘愛的卡通形象．而從另一種前衛(wèi)的角度審視動(dòng)，它便成了復(fù)雜、抽象、晦澀的電影，是針對(duì)成人市場(chǎng)，介于電影、純藝術(shù)和圖形設(shè)計(jì)之間的領(lǐng)域。創(chuàng)新是動(dòng)畫電影的精髓，這些電影通常是在完全獨(dú)立的狀態(tài)下完成的，它中和了大干世界中一系列的奇異的要素和材料，從繪畫到攝影到沙子和死去的蛾子，林林總總讓人應(yīng)接不暇。

如今，諸如《貓湯》、《紅辣椒》、《駭客帝國(guó)動(dòng)畫版》等超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫電影以及更多的超現(xiàn)實(shí)主義的動(dòng)畫短片．在電影畫面敘事中融入了更多獨(dú)證不阿的品格和特立獨(dú)行的表現(xiàn)形式，在動(dòng)畫的高度假定性中又融人了構(gòu)圖、色彩、燈光、運(yùn)動(dòng)、以及人物調(diào)度等具體的視聽因素，將思維品格在自由變換的時(shí)空切換和流暢的畫面影像中具象化，開辟出動(dòng)畫電影的新時(shí)空，影響著動(dòng)畫的吸引力和町觀賞性。——這些動(dòng)畫電影無疑拓展了影像本身的內(nèi)涵，更好地表達(dá)了藝術(shù)創(chuàng)作者的思維高度和人格魅力。因此，也出現(xiàn)了備受世人推崇的超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫大師今敏，賈恩．斯萬柯馬耶爾，楊·史云梅耶(IIanSvankmajer)等等，他們以一種無可阻擋的獨(dú)立姿態(tài)在商業(yè)動(dòng)畫龍頭的動(dòng)畫市場(chǎng)中繼續(xù)著自己的創(chuàng)作，就像導(dǎo)演提姆．霍普所說：“從事動(dòng)畫關(guān)鍵之所在就是你要有足夠的自信。我從不為資金和老板的寵幸lmj去等待．我只想表達(dá)我的思想。動(dòng)畫是無極限的，一但你掌握了他，他便是一個(gè)異常直接的溝通形式。”——?jiǎng)赢嬰娪俺蔀樗麄冏杂杀磉_(dá)各種奇思妙想的場(chǎng)所，真正表達(dá)純粹內(nèi)心的載體，在這個(gè)意義上來說，動(dòng)畫電影不是光做給孩童看的，而是大人也需要看的，我們?cè)诳匆徊縿?dòng)畫片的時(shí)候．不僅僅是把它當(dāng)做通片來看，更足當(dāng)做一部深刻的電影來觀賞。

一、超現(xiàn)實(shí)動(dòng)畫的夢(mèng)幻時(shí)空

超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫大多取材于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境．沒有完整的情爺或者淡化情節(jié)敘事，甚至對(duì)角色的種種怪異行為和片中出現(xiàn)的奇特符號(hào)不知所云，往往通過推拉鏡頭、光影深淺變化、影調(diào)變化以及眼睛的變形等多種表現(xiàn)手法共同實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)境、幻境的轉(zhuǎn)變；連續(xù)的跳切、鏡頭的翻轉(zhuǎn)，利用墻角強(qiáng)化調(diào)度的三維感，利用貼圖式的人物從頂上移動(dòng)玩弄維度游戲，造成怪異的維度混雜的印象。看罷常似懂非懂，往往卻能清晰地記得，從開始的第一個(gè)鏡頭，就牢牢地抓住了你的眼睛，牽動(dòng)你去思考，去感受超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫電影在影像中往往通過設(shè)置符號(hào)性的布景、推拉鏡頭、光影深淺變化、影調(diào)變化以及眼睛的變形等多種表現(xiàn)手法共同實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)境、幻境的轉(zhuǎn)變．因而“夢(mèng)”作為人的潛意識(shí)的反應(yīng)最能夠挖掘人的內(nèi)心，成為許多超現(xiàn)實(shí)主義電影所樂于表現(xiàn)的題材。

在今的作品《紅辣椒》中，就著力借助動(dòng)耐電影的影像，完成對(duì)人的“夢(mèng)”、潛意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的某種探討。片從馬戲團(tuán)的小丑活蹦亂跳的出現(xiàn)開始，馬戲團(tuán)的表演現(xiàn)場(chǎng)，警察被主持人請(qǐng)到舞臺(tái)中央的籠子里，他臺(tái)下沖上幾十個(gè)人，他驚恐的發(fā)現(xiàn)．他們都是與自己一模一樣的同一張臉。地板像棉花糖一樣下陷，本以為下面是萬劫不復(fù)的深淵．鏡頭一轉(zhuǎn)，畫而和畫面之間開始運(yùn)動(dòng)起來空間驟然變化，一個(gè)身穿獸皮裝的紅頭發(fā)火辣女子一手抱著他，一手抓住藤蔓，像泰山一樣飛躍在熱帶阿林里。這也是潛意識(shí)里與現(xiàn)實(shí)截然不同的另一個(gè)“本我”，正是由于這種矛盾的存在才顯得更有吸力。

電影情節(jié)一般被分為可直觀的和不直觀的，非直觀情節(jié)如心理活動(dòng)、深層動(dòng)機(jī)、夢(mèng)境、幻想和潛意識(shí)、下意識(shí)、非意識(shí)、無意識(shí)心理，以及人的觸覺、感覺等無法直接表現(xiàn)，電影思維從鏡頭變化、色彩調(diào)式的選擇，開辟色彩空間，形成獨(dú)特的空間內(nèi)在敘事。超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫影片一般都會(huì)采用帶有濃重主觀傾向的色彩來構(gòu)畫畫面，尤其是意識(shí)中大膽、夸張的、濃烈的甚至是極端的色彩，這些色彩在現(xiàn)實(shí)生活中人們很少使用．但一旦放在超現(xiàn)實(shí)的空間中，這色彩是如此恰到好處，都是人的潛在內(nèi)心的情緒表達(dá)。在《紅辣椒》中她進(jìn)入人們惡夢(mèng)中，她周圍各種毫不相干的機(jī)器、怪異符號(hào)、光影煙霧中也始終或多或少布滿著紅色，那是一種未知和危險(xiǎn)．在突出的運(yùn)動(dòng)、驟變的影調(diào)以及夸張的造型中經(jīng)過沖突和撞擊產(chǎn)生出新的意義，制造出恐怖變幻氣氛，結(jié)果有著無數(shù)種可能。不禁讓人想到梵高的《向日葵》，明亮得接近變態(tài)的黃色和藍(lán)色交替著，那是一種作者心底的色彩，同時(shí)具有著超凡的創(chuàng)造力和現(xiàn)實(shí)的憂郁不得志，只有在創(chuàng)作的藝術(shù)空間里，這種色彩才得以被釋放，發(fā)揮出巨大的能量。

二、拓展動(dòng)畫藝術(shù)的新道路

這些糅合超現(xiàn)實(shí)動(dòng)匭意境的動(dòng)畫片，對(duì)于影像表現(xiàn)的叫窄新拓展——超現(xiàn)實(shí)意境動(dòng)畫電影通過動(dòng)畫本身的幻想空間融合電影的視聽語言共同完成了對(duì)人物內(nèi)心刻畫和心理挖掘，共同完成對(duì)傳統(tǒng)故事片的改變和延伸：燈光的任意性、運(yùn)動(dòng)的無限性、特寫景別以及表演的夸張、天馬行空的時(shí)空穿梭。我們看到了其對(duì)于故事片敘事的合理性、真實(shí)性的弱化和主觀選擇性的加強(qiáng)，表現(xiàn)現(xiàn)代題材下人們潛意識(shí)的直覺、幻想夢(mèng)境：看到了其對(duì)于人們內(nèi)心的情感的關(guān)照和生命體驗(yàn)的探討這些動(dòng)畫也許在情節(jié)上也沒有更多的時(shí)問去展開．大膽夸張的光影營(yíng)造出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)維度限制的自由空間，夢(mèng)境般徐徐展開，含而不露的內(nèi)涵則引發(fā)更多的思考。

在這個(gè)意義上，超現(xiàn)實(shí)意境在中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)中具有很深的根源性，超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的融人也許可能成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫個(gè)性創(chuàng)作的新方向。中國(guó)民問美術(shù)中的皮影、木偶、年畫、剪紙、折紙等藝術(shù)形式具有概括、夸張、簡(jiǎn)潔，色彩單純、強(qiáng)烈等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)都非常適合動(dòng)畫的造型及運(yùn)動(dòng)方式特別是中圍繪畫巾的水風(fēng)格更是別有韻致，曾經(jīng)在六十年代為中國(guó)獨(dú)特的水墨|岫動(dòng)畫片的產(chǎn)生提供了直接美學(xué)來源，第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，為世界動(dòng)畫影壇增添了最能代表華夏風(fēng)范的新片種；1963年，水墨動(dòng)畫片《牧笛》開始運(yùn)用水墨表現(xiàn)人物、家畜和山水，擴(kuò)大了水墨動(dòng)畫片的表現(xiàn)領(lǐng)域，展現(xiàn)出鮮明的中國(guó)風(fēng)格。時(shí)隔四十多年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)l圃需要嘗試著再次飛躍，它期待著更新的形式開拓一種新的動(dòng)畫發(fā)展空間，超現(xiàn)實(shí)主義意境與我國(guó)傳統(tǒng)書畫美學(xué)意境的傳承，以及五彩繽紛的民問故事素材，定能夠打開新思路吸收尖端的先進(jìn)創(chuàng)作觀念，以實(shí)驗(yàn)、獨(dú)市、藝術(shù)純粹的探索精神，結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式．創(chuàng)造新一個(gè)屬于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的新片種。

【參考文獻(xiàn)】

[1][法]馬賽爾-馬爾丹《電影語言》，中國(guó)電影出版社出版

第9篇

[關(guān)鍵詞] 大眾文化；動(dòng)畫電影；美學(xué)；藝術(shù)

美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國(guó)家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對(duì)象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長(zhǎng)河中起著加深人類異化的作用。 中國(guó)改革開放初期是大眾文化的醞釀時(shí)期，經(jīng)過不斷發(fā)展，漸漸地與中國(guó)傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫在這個(gè)時(shí)候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。

動(dòng)畫電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對(duì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門類的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國(guó)的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》的問世至今已經(jīng)有80多年的時(shí)間。如今，動(dòng)畫電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動(dòng)畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國(guó)，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國(guó)傳統(tǒng)精英文化。動(dòng)畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時(shí)又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢(shì)與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動(dòng)，這也導(dǎo)致了動(dòng)畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動(dòng)畫電影的價(jià)值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。

目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在形式上詮釋著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，漸漸開始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價(jià)值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來的美學(xué)價(jià)值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。

一、動(dòng)畫形式美的個(gè)性化缺失

符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過程，這也是動(dòng)畫造型的由來，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國(guó)早期的動(dòng)畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國(guó)早期水墨剪紙動(dòng)畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。

如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國(guó)的動(dòng)畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫受眾深受日美動(dòng)畫美學(xué)的影響，這也迫使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)語言的同時(shí)，也在推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國(guó)特有的動(dòng)畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫美學(xué)形式。

商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國(guó)早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧海》中流暢優(yōu)美而勁氣不泄的中國(guó)國(guó)畫式線條美到仿日式動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說是中國(guó)動(dòng)畫電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺愉悅的大眾化

動(dòng)畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對(duì)觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫設(shè)計(jì)、動(dòng)作調(diào)整和后期制作完成。因此動(dòng)畫電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來打動(dòng)觀眾。

動(dòng)畫的創(chuàng)作過程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫內(nèi)容的重要性，開始過分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來參與制作，畫面直接借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國(guó)西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)

中國(guó)早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開始規(guī)模化，并且漸漸開始迎來春天，開始有長(zhǎng)度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國(guó)特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作為展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫電影，還有法國(guó)的動(dòng)畫電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。

從20世紀(jì)90年代開始，隨著美、日動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的沖擊，商業(yè)購買逐漸開始介入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影這種藝術(shù)門類，并對(duì)這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國(guó)特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫藝術(shù)形式。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作，但它們均以中國(guó)西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國(guó)傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國(guó)政府對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國(guó)要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫電影就無足輕重，實(shí)際上，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國(guó)動(dòng)畫電影的繁榮之路。

四、結(jié) 語

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國(guó)動(dòng)畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國(guó)傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價(jià)值觀，要在變化的時(shí)代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國(guó)動(dòng)畫電影所要追求和弘揚(yáng)的。

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