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第1篇

    (一)啟蒙運(yùn)動(dòng)直接促成啟蒙文學(xué)的產(chǎn)生

    啟蒙運(yùn)動(dòng)的核心內(nèi)涵是理性主義,理性的基本內(nèi)涵是通過人們的推理和邏輯思維進(jìn)行對(duì)事物的認(rèn)知。理性主義認(rèn)為應(yīng)當(dāng)通過人們的推理和邏輯思維進(jìn)行對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。理性主義產(chǎn)生的歷史根源是歐洲在從中世紀(jì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)過渡的過程當(dāng)中,從事工商業(yè)的資產(chǎn)階級(jí)的產(chǎn)生和發(fā)展壯大。商品經(jīng)濟(jì)在歐洲中世紀(jì)的歷史發(fā)展進(jìn)程中始終處于受壓制的地位;商業(yè)活動(dòng)受到封建領(lǐng)主土地所有制的嚴(yán)重限制的現(xiàn)實(shí)狀況,使得資產(chǎn)階級(jí)迫切需要改變自身政治上和經(jīng)濟(jì)上的被壓制的地位;資產(chǎn)階級(jí)反抗封建王權(quán)的需要形成了啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的階級(jí)、社會(huì)基礎(chǔ)。啟蒙運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)力量是一部分追求理性精神的知識(shí)分子。他們成為啟蒙運(yùn)動(dòng)主導(dǎo)力量的根本原因是在歐洲逐步異化并偏離基本基督教信仰精神的中世紀(jì)天主教神學(xué)。中世紀(jì)的天主教會(huì)由于受到世俗貴族勢(shì)力的滲透而逐步腐化。因此,啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展過程直接促成了啟蒙文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展。

    (二)啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景使得啟蒙文學(xué)帶有思想政治傾向

    啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景是資產(chǎn)階級(jí)與封建貴族進(jìn)行激烈的斗爭(zhēng)的年代。因此啟蒙文學(xué)從產(chǎn)生開始就帶有十分明顯的思想傾向性并同政治理論主張緊密地結(jié)合在一起。眾多啟蒙思想家通過文學(xué)形式宣傳自己的思想政治主張,這給啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)帶來了鮮明的政論性特征。為資本主義制度鳴鑼開道,向封建制度本身進(jìn)行猛烈攻擊是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的重要時(shí)代使命和歷史特征。

    二、啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神主張對(duì)文學(xué)的影響

    (一)啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神主張促成以思想主張為主流的啟蒙文學(xué)

    啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)最明顯的特征就是突出理性精神。在牛頓等人的推動(dòng)下,對(duì)世界的認(rèn)識(shí)本身甚至上升到了對(duì)上帝進(jìn)行思考的深度和高度。這些大膽的思想主張為啟蒙運(yùn)動(dòng)和啟蒙文學(xué)的發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ)。一時(shí)間,倡導(dǎo)懷疑、思辨的理性精神成為了文學(xué)創(chuàng)作的主流。在文學(xué)作品當(dāng)中,將普通的個(gè)人作為直接的描寫對(duì)象并號(hào)召人們進(jìn)行個(gè)性化的發(fā)展和生活,成為當(dāng)時(shí)的啟蒙作家普遍反映出來的思想主張。

    (二)啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神主張使得文學(xué)成為政治理論載體

    啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)形式在當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)反對(duì)封建貴族的斗爭(zhēng)中,通過作家本身的思想觀點(diǎn)和文字描寫顯現(xiàn)出鮮明的政論性特征。這一時(shí)間內(nèi),很多思想家本身就承擔(dān)起了啟蒙作家的功能。盧梭、洛克、孟德斯鳩和伏爾泰等著名的啟蒙思想家將理性主義哲學(xué)思想應(yīng)用于社會(huì)政治領(lǐng)域形成了現(xiàn)代西方政治學(xué)理論,這些政治理論主要通過當(dāng)時(shí)的文學(xué)形式表達(dá)出來。

    1.形成以民主思想為主的文學(xué)

    盧梭是民主思想的集大成者。盧梭通過文學(xué)形式折射了他的這些主張?！稇曰阡洝贰缎聬勐寰_絲》是他的兩篇著名的文學(xué)作品。《懺悔錄》與以往的啟蒙主義文學(xué)作品不同的是,該書注重平民的思想品質(zhì)、感情和性格特點(diǎn)。盧梭在《懺悔錄》中以誠(chéng)懇直率的態(tài)度完整地記述了他的生活經(jīng)歷和思想感情、內(nèi)心動(dòng)態(tài)的各個(gè)方面。他的另一部作品《社會(huì)契約論》,將這些文學(xué)作品中折射出的政治主張集中總結(jié)和反映了出來。在政治主張中,他主要的觀點(diǎn)可以概括為:國(guó)家和社會(huì)的形成是個(gè)體為滿足自身利益而進(jìn)行的理性選擇所形成的總體。國(guó)家中每一個(gè)個(gè)體的目的是通過集體的存在保證自身的安全和利益?；谶@樣的分析,國(guó)家中的每一個(gè)成員都應(yīng)當(dāng)在政治地位上保持平等。沒有任何一個(gè)公民在國(guó)家當(dāng)中應(yīng)當(dāng)具有比其他人更高的甚至能夠奴役其他人的權(quán)利。當(dāng)國(guó)家不能保證自身利益時(shí),個(gè)體可以選擇離開國(guó)家。國(guó)家政治權(quán)利的形成是公民為實(shí)現(xiàn)個(gè)人利益將公共權(quán)力提交給一些具有決策能力的管理者的過程的結(jié)果。由于公民推舉政府的初衷是實(shí)現(xiàn)個(gè)人利益,因此公共權(quán)力的持有者具有保障公民利益的職責(zé)和義務(wù)。

    2.自由平等思想的文學(xué)體現(xiàn)

    啟蒙運(yùn)動(dòng)中的重要思想主張是自由平等思想。這一思想在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)作品當(dāng)中,得到了廣泛的體現(xiàn)。在政治思想理論當(dāng)中英國(guó)政治學(xué)家洛克旗幟鮮明地主張自由的觀點(diǎn)。洛克以基督教神學(xué)作為依據(jù),提出“天賦人權(quán)”的主張。天賦人權(quán)中主要包括的權(quán)利有追求個(gè)人幸福權(quán)、生命權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)。洛克認(rèn)為,在人類歷史發(fā)展的過程當(dāng)中,人類一切行為的最終目的應(yīng)當(dāng)是向上帝贖罪,上帝賦予人們自由意志。人應(yīng)當(dāng)具有自由的思考能力。洛克的自由思想主要集中于人們思想的自由和政治自由。但自由具有一定限度,不能傷及其他人的自由,危害其他人的利益。盧梭在《社會(huì)契約論》中關(guān)于國(guó)家應(yīng)當(dāng)保障個(gè)人利益的觀點(diǎn)也包括個(gè)人追求合法權(quán)利的觀點(diǎn),因此也蘊(yùn)涵一定的行為的自由主張。在基督教神學(xué)的視野下,人類具有原罪,人的生命過程都是向上帝贖罪的過程,因此人的本質(zhì)是相同的,人的地位應(yīng)當(dāng)是平等的,這一神學(xué)觀點(diǎn)也為平等觀念奠定了基礎(chǔ)。在理性主義得以廣泛傳播的背景下,這一觀念也逐漸被人們發(fā)掘出來。

    3.法治思想和分權(quán)制衡思想形成的政治文學(xué)

    啟蒙文學(xué)的另一位重要代表人物是同樣身兼文學(xué)家和思想家于一身的孟德斯鳩。孟德斯鳩是法制和分權(quán)制衡理論的主要代表人物。他著名的文學(xué)作品是《波斯人信札》。在作品當(dāng)中,他通過小說的形式將自己的法治思想逐漸描述開來。在《論法的精神》當(dāng)中,孟德斯鳩提出了社會(huì)政治的基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)是公正的法律制度。在孟德斯鳩的主要觀點(diǎn)當(dāng)中,社會(huì)同自然界一樣具有相應(yīng)的規(guī)律,上帝在創(chuàng)造世界與規(guī)律之后就讓世界按照規(guī)律進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn),而人類社會(huì)應(yīng)當(dāng)具有的規(guī)律就是社會(huì)的法律,社會(huì)應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格遵守法律才可以正常運(yùn)轉(zhuǎn)。在基督教神學(xué)當(dāng)中,由于人類本身具有原罪,因此人們?cè)诿媾R一定的特殊環(huán)境時(shí)就會(huì)產(chǎn)生犯罪的可能。政府組成人員同樣也有可能違背公共利益而以權(quán)謀私,因此應(yīng)當(dāng)進(jìn)行分權(quán)制衡以對(duì)政府進(jìn)行約束和監(jiān)督來保障公民的利益。

    三、啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)歐美當(dāng)今社會(huì)文化的影響

第2篇

關(guān)鍵詞： 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)；現(xiàn)代性；本質(zhì)特征

中圖分類號(hào)：I024 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-723X（2014）04-0088-05

近十年來，現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)重點(diǎn)和熱點(diǎn)之一，這一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的學(xué)術(shù)空間，例如，如何認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)特征？為此，本文從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的特性及其整體結(jié)構(gòu)上，對(duì)這一重要學(xué)術(shù)命題發(fā)表一些見解，以求拋磚引玉。

一、“被現(xiàn)代”的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展為

“自覺現(xiàn)代”的文學(xué) 學(xué)界有一種共識(shí)，即現(xiàn)代文明與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的形成和發(fā)展關(guān)系特別密切，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)確認(rèn)的現(xiàn)代文明，便是所謂的西方文明，而西方文明又是現(xiàn)代化的成果。現(xiàn)代化是指對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的根本變革，包括發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和工業(yè)化，政治的民主化以及相應(yīng)的文化變革，以變革確立了圍繞中心的統(tǒng)一、秩序、規(guī)范的理性價(jià)值體系?，F(xiàn)代化是社會(huì)學(xué)概念，作為現(xiàn)代化本質(zhì)的現(xiàn)代性則是一個(gè)哲學(xué)性的概念，它指一種不同于古典時(shí)代的新的生活方式。根據(jù)哈貝馬斯的看法，歐洲的現(xiàn)代性發(fā)生于中世紀(jì)宗教和形而上學(xué)的舊有世界觀的崩潰，是一個(gè)M.韋伯所謂“理性化”的過程――以天賦而自足的理性為普遍依據(jù)和價(jià)值準(zhǔn)則。

現(xiàn)代性在世界的傳播形成了以西方為中心的統(tǒng)一世界史，這是一個(gè)由西方和非西方相對(duì)的二元對(duì)立和等級(jí)高下的世界：西方/非西方，先進(jìn)/落后，文明/野蠻，科學(xué)/迷信，理性/愚昧。西方向貧窮、落后的國(guó)家和民族輸入的現(xiàn)代性，除了能夠促使這些國(guó)家進(jìn)行社會(huì)變革和文明進(jìn)化，也使這些國(guó)家被歸入了西方世界全球稱霸的統(tǒng)一世界史進(jìn)程中，這是包括中國(guó)在內(nèi)的落后國(guó)家不得不承受欺凌和屈辱的“被現(xiàn)代”的歷史。

盡管與現(xiàn)代文明相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代性，是20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文學(xué)所必需的，但中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)救亡壓倒一切，使得中國(guó)在引入西方現(xiàn)代文明或曰現(xiàn)代性的時(shí)候，又努力堅(jiān)持本民族的獨(dú)立性，在抗拒為奴的現(xiàn)代性訴求中，既堅(jiān)持走向世界，又抗拒西方視野的話語(yǔ)霸權(quán)?，F(xiàn)代性的存在是與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)本身的存在性質(zhì)緊密關(guān)聯(lián)的，現(xiàn)代性在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的存在既是客觀的，又是復(fù)雜的、矛盾的，正如現(xiàn)代性的本質(zhì)特征一樣，具有悖謬性。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展與西方現(xiàn)代性的觀念體系密切相關(guān)。作為五四延伸的五四文學(xué)革命，高舉“民主”和“科學(xué)”兩面大旗，對(duì)啟蒙理性的張揚(yáng)，對(duì)個(gè)性解放的倡導(dǎo)以及激進(jìn)的反傳統(tǒng)態(tài)度，都是西方現(xiàn)代性精神在中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境中的具體實(shí)踐。

中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)“被現(xiàn)代性”的文明進(jìn)程中，中國(guó)人始終在承受著中心失落和民族日趨衰敗的劇痛，救亡與復(fù)興是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)引入和發(fā)展現(xiàn)代性的宗旨所在。贏得國(guó)家和民族的尊嚴(yán)、獨(dú)立，使民族重新崛起，便成為那個(gè)時(shí)代中國(guó)社會(huì)最迫切的需要，也是有理想追求的知識(shí)分子深藏于內(nèi)心的愛國(guó)愛民的情結(jié)。重造民族性，重建民族輝煌，重新編織民族美好的夢(mèng)想，促使中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)將西化的“被現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的本土現(xiàn)代性。于是，在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程中，有的作家高張科學(xué)理性的旗幟，以文學(xué)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)救亡和啟蒙的社會(huì)變革宗旨，以理性的精神理想重造民族強(qiáng)盛的夢(mèng)想，例如文學(xué)研究會(huì)作家、左翼作家等；有的作家是以純粹的西方現(xiàn)代性人文理念，在自我的心靈世界，構(gòu)想生命的自由、尊嚴(yán)、本色、超然、灑脫，在文學(xué)情境中表現(xiàn)美的獨(dú)立、自足、理想色調(diào)，如前期創(chuàng)造社作家、巴金、九葉派詩(shī)人等；有的作家懷想著中國(guó)文化傳統(tǒng)的古樸和詩(shī)意美，在中西文化和審美意境的對(duì)照中，重塑美善的中國(guó)民族性，例如，京派作家，其中沈從文小說的情境多為原始狀態(tài)的自然純樸的人生，其作品中沒有現(xiàn)代文明對(duì)人性的異化，人們依照生命的自然本性，呈現(xiàn)出坦然、自在、自由、自主的生命活力，這些作品表明沈從文觀照現(xiàn)代性的特別視角；還有的作家則在現(xiàn)代文明浸染下的城市風(fēng)情中，體驗(yàn)和感受市井文化的現(xiàn)代韻味，例如作家老舍，他的小說通過描繪舊中國(guó)兒女對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，在京味民俗文化的內(nèi)蘊(yùn)中體會(huì)現(xiàn)代性在中國(guó)世俗生活中存在的價(jià)值意義；20世紀(jì)30年代的新感覺派小說是對(duì)現(xiàn)代都市欲望風(fēng)情的直覺呈現(xiàn)，將人的潛意識(shí)中的情念，迷離恍惚地體驗(yàn)著，作品具有明顯的頹廢傾向。

個(gè)人主體性和建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家體制的社會(huì)變革，都應(yīng)屬于現(xiàn)代性的先鋒姿態(tài)，叛逆性的先鋒姿態(tài)，是現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)形式，這種現(xiàn)象在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性語(yǔ)境的形成和嬗變中，長(zhǎng)期存在著，陳思和提出：“現(xiàn)代主流文化一旦形成，仍然會(huì)不斷遭遇新的叛逆，這種叛逆性不是來自傳統(tǒng)的保守立場(chǎng)，而是來自更激進(jìn)，同時(shí)也是邊緣化的先鋒立場(chǎng)；不是來自某種集團(tuán)勢(shì)力的反對(duì)，而是更具有個(gè)人色彩的獨(dú)特立行的反叛?！盵1]對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)而言，這種激進(jìn)的個(gè)人主體性，其文學(xué)表現(xiàn)形式之一，便是個(gè)人主義文學(xué)書寫。個(gè)人主體自由的傾向，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性語(yǔ)境中，并未形成獨(dú)立的語(yǔ)式，它時(shí)常順應(yīng)民族和國(guó)家的救亡和復(fù)興的宏大敘事模式，個(gè)人主體性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振興中，以及探尋廣大民眾生命完善途徑的宏大敘事中。

20世紀(jì)30年代中期以后，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中現(xiàn)代性的存在受到明顯抑制，現(xiàn)代性的影響越來越衰弱，但是，現(xiàn)代性依然在中國(guó)20世紀(jì)30～40年代生存、發(fā)展、變化著。一方面，現(xiàn)代性更加本土化了，另一方面，現(xiàn)代性精神已深入到社會(huì)的各個(gè)方面，深入到人的深層意識(shí)中。

總而言之，由“被現(xiàn)代”發(fā)展為“自覺現(xiàn)代”，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)特征之一，這體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的客觀性和普遍性。

二、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本土化特征

1895年，達(dá)爾文的“物種起源”發(fā)表，顛覆了物種不變論和神創(chuàng)論，明確提出了遺傳與變異，生存斗爭(zhēng)和自然選擇等進(jìn)化論觀點(diǎn)，19世紀(jì)末進(jìn)化論傳入中國(guó)，以后，西方國(guó)家的船堅(jiān)炮利和科技、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，讓中國(guó)人的天朝帝國(guó)心態(tài)徹底喪失，痛苦地承受著中國(guó)落后、保守的事實(shí)，進(jìn)化論觀點(diǎn)才讓中國(guó)人真正明白中國(guó)落后的根源，那就是“天不變，道亦不變”的思想觀念的僵化和保守，實(shí)際上，天要變，道更要變，唯有不斷變革和發(fā)展，中國(guó)才能不落后，才能救亡和復(fù)興，進(jìn)化論還使中國(guó)人獲得了復(fù)興的信心和激情，達(dá)爾文進(jìn)化論徹底改變了中國(guó)人的宇宙觀、社會(huì)觀和人生觀，進(jìn)化論成為中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)現(xiàn)代性的最直觀的、最單純的認(rèn)識(shí)，這也形成了中國(guó)對(duì)現(xiàn)代性的基本態(tài)度：由改變了對(duì)傳統(tǒng)的迷信，進(jìn)而發(fā)展為要改變傳統(tǒng)以實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革，進(jìn)而要徹底反叛傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的文明進(jìn)化，因此，“發(fā)展”是中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)確立的最樸素、最基本形態(tài)的現(xiàn)代性價(jià)值觀，“發(fā)展”也便成了中國(guó)本土現(xiàn)代性確立的價(jià)值依據(jù)。

引薦西方現(xiàn)代性是西學(xué)東漸的過程，這一過程不是依照西方現(xiàn)代性模式造出一個(gè)完全西化的中國(guó)現(xiàn)代性，即使倡導(dǎo)唯新是舉和全面西化的五四時(shí)期，作為中國(guó)的先知先覺者的有識(shí)之士，依然是根據(jù)中國(guó)民族危機(jī)的癥結(jié)所在，確立現(xiàn)代性啟蒙的宗旨，而且是依據(jù)中國(guó)歷史積淀和現(xiàn)實(shí)存在的客觀性，確定中國(guó)文明進(jìn)化（即現(xiàn)代性發(fā)展）的途徑和方式。

卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中，強(qiáng)調(diào)了啟蒙現(xiàn)代性是資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性，他強(qiáng)調(diào)的是工具理性和歷史理性，他提出，技術(shù)等物質(zhì)層面會(huì)在日漸增長(zhǎng)的過程中給人的精神帶來壓迫，形成困境，于是，便產(chǎn)生了反資產(chǎn)階級(jí)的另一種現(xiàn)代性，也就是：“將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派開端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)的態(tài)度?！盵2]（P48）這另一種現(xiàn)代性便是“審美現(xiàn)代性”，啟蒙現(xiàn)代性與反省、反思、批判現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性，二者共生共存，且各呈完整體系，這是西方現(xiàn)代性發(fā)展的特色。中國(guó)語(yǔ)境現(xiàn)代性的發(fā)生和嬗變，則表現(xiàn)為全面的啟蒙現(xiàn)代性和殘缺的審美現(xiàn)代性，啟蒙現(xiàn)代性更廣泛和深入地在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮著影響力，這是中國(guó)本土特色現(xiàn)代性的主要特征。中國(guó)本土現(xiàn)代性還有一條明顯的發(fā)展脈絡(luò)，是精英知識(shí)分子的個(gè)人主體性向廣大社會(huì)民眾的普遍社會(huì)性的轉(zhuǎn)化。

五四前后，新文化界和新文學(xué)陣營(yíng)對(duì)西方文化和中國(guó)傳統(tǒng)文化的態(tài)度，普遍具有偏激的意識(shí)，這是有歷史必然性的，因?yàn)閺氐渍J(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)文化的腐朽和落后，便要極力摒棄之，為了徹底改造中國(guó)傳統(tǒng)文化，就需要如魯迅所言“別求新聲于異邦”，異邦的新聲最先進(jìn)，也是最針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化病根的，自然是西方現(xiàn)代性文化，于是，西方現(xiàn)代性文化便以其純正的、完全的面目出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，結(jié)果促使了中國(guó)社會(huì)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，在五四時(shí)期，這種轉(zhuǎn)型只是具有了雛形。

西方現(xiàn)代性的理性啟蒙是實(shí)現(xiàn)人的解放的途徑，其標(biāo)志是自覺為人的自由意識(shí)的充分實(shí)現(xiàn)，即個(gè)人主體性的完全確立。中國(guó)現(xiàn)代性語(yǔ)境確立的人的個(gè)性價(jià)值，則是指向社會(huì)人生價(jià)值的個(gè)體生命欲求的表現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)代性的發(fā)生和發(fā)展，是以國(guó)家和民族的救亡和國(guó)民精神的救贖為宗旨的，在當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)代背景下，西方現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)的個(gè)人主體自由的生命欲望被壓抑了。于是，推崇個(gè)人生命的獨(dú)立、尊嚴(yán)、自由創(chuàng)造性的話語(yǔ)形式，便具有了某種先鋒姿態(tài)。具有先鋒姿態(tài)的作家受到的西方先鋒性思潮的影響，常不是來自于先鋒理論中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意識(shí)和歌德等人的“狂飆情調(diào)”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。

在中國(guó)現(xiàn)代性語(yǔ)境中，先鋒姿態(tài)的文學(xué)觀和創(chuàng)作傾向，有特別的存在形式，例如表現(xiàn)出主觀浪漫和唯美主義藝術(shù)風(fēng)情的創(chuàng)造社前期的文藝?yán)硐牒蛣?chuàng)作實(shí)踐，這些作家將個(gè)人的生命自由視作人生追求和藝術(shù)追求的原動(dòng)力，他們推崇的生命獨(dú)立尊嚴(yán)、個(gè)人靈魂的天才創(chuàng)造力以及藝術(shù)審美的純正，都呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的先鋒姿態(tài)。在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)救亡壓倒一切的主流話語(yǔ)中，啟蒙服從救亡，人的解放是以社會(huì)整體的文明化為根據(jù)的，此種社會(huì)生態(tài)環(huán)境下，審美現(xiàn)代性堅(jiān)持的純粹個(gè)人的主體自由，成為游離于社會(huì)主流話語(yǔ)的先鋒姿態(tài)的話語(yǔ)形態(tài)，這種文學(xué)傾向在新詩(shī)創(chuàng)作方面表現(xiàn)得更明顯。20世紀(jì)30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批圍繞于“現(xiàn)代”雜志的詩(shī)人，都具有現(xiàn)代主義的先鋒性創(chuàng)作傾向。到了40年代，則有“九葉詩(shī)派”的主觀審美理想的創(chuàng)作，這些具有審美現(xiàn)代性的詩(shī)歌藝術(shù)，具有主觀玄想、心靈象征、創(chuàng)作意識(shí)自由的先鋒特色。

中國(guó)現(xiàn)代性語(yǔ)境中，審美現(xiàn)代性沒有獲得足夠的自由生長(zhǎng)空間，主要原因是其與中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存環(huán)境不協(xié)調(diào)，審美現(xiàn)代性只能以別樣風(fēng)情展現(xiàn)著先鋒姿態(tài)。作為西方審美現(xiàn)代性根基的唯美主義和藝術(shù)自律觀，反思和批判現(xiàn)代化對(duì)人的自由的制約。在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，個(gè)人主體絕對(duì)自由的西方式的審美現(xiàn)代性被擠壓到特殊時(shí)空環(huán)境下的特殊人群中，例如，20世紀(jì)20年代的創(chuàng)造社，象征主義詩(shī)人李金發(fā)，30年代的海派文學(xué)家，他們的藝術(shù)話語(yǔ)是殘缺的和扭曲變形的，超強(qiáng)的社會(huì)功利性擠壓了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中作家的審美心理追求，作家普遍具有對(duì)審美現(xiàn)代性避而遠(yuǎn)之的心理傾向，提倡純粹審美的追求，則使一些作家有忘卻世間苦難和民族危亡的負(fù)罪感，30年代中期到40年代中期，在大敵當(dāng)前、民族危亡的生死關(guān)頭，中國(guó)作家對(duì)審美現(xiàn)代性的背離更是普遍的現(xiàn)象，特別是抗戰(zhàn)初期，對(duì)“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”的批判尤其突出了救亡圖存的社會(huì)功利理性。這時(shí)期某些偏離社會(huì)功利主義主流意識(shí)形態(tài)的先鋒姿態(tài)的文學(xué)家，他們倡導(dǎo)自由主義、個(gè)人主義精神的審美理論，如周作人提倡“獨(dú)立”的藝術(shù)美，朱光潛重視文藝的審美特性，梁實(shí)秋提倡基于普遍人性的審美觀，梁宗岱提倡“純?cè)姟?，此外，某些海派文藝如“新感覺派”一味沉湎直覺心理體驗(yàn)的寫作實(shí)踐。這些先鋒作家的創(chuàng)作傾向多元化地表現(xiàn)了主觀個(gè)性特色，某些創(chuàng)作具有人道主義人生價(jià)值確認(rèn)，還有的則是對(duì)藝術(shù)女神的癡迷，以及在純粹自我的心理感受中追尋奇異的審美情境。

總而言之，形成本土現(xiàn)代性，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的又一本質(zhì)特征，這體現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的特殊性和變異性。

三、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的多元化語(yǔ)式

中國(guó)語(yǔ)境的現(xiàn)代性存在著多元化的話語(yǔ)形態(tài)，也體現(xiàn)著發(fā)展中不斷完善的屬性。五四時(shí)期，從事現(xiàn)代和文學(xué)革命的知識(shí)分子，真誠(chéng)地從事現(xiàn)代性思想啟蒙，卻成效甚少，黑暗和專制的社會(huì)生態(tài)環(huán)境以及愚昧、麻木、奴性的國(guó)民病態(tài)心理素質(zhì)，使從事現(xiàn)代性啟蒙的知識(shí)分子的主體理性承受了沉重的打擊，他們個(gè)人主體性的精神追求――對(duì)民主和自由的推崇，促使他們以現(xiàn)代性人文理念啟發(fā)和喚醒民眾，讓他們擺脫“為奴”的心理狀態(tài)，知識(shí)分子想象著憑文化及文學(xué)之力拯救國(guó)家，救贖國(guó)民精神，然而這卻被證明是烏托邦式的精神幻想。20世紀(jì)30年代，作為文化精英特別是新文學(xué)家的知識(shí)分子，面對(duì)社會(huì)矛盾沖突更加尖銳、社會(huì)貧富差距更巨大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈感受著社會(huì)底層廣大民眾的艱難生活處境和非人道的慘狀，形成了將個(gè)人主體理性融入社會(huì)道德中的心理愿望，此外，五四時(shí)期產(chǎn)生的主體精神迷失，也促使他們尋求別樣的救贖國(guó)民精神和拯救國(guó)家衰落的動(dòng)力源，特別是經(jīng)歷了大革命的失敗，使得一些原先癡迷文學(xué)藝術(shù)精神救贖力量的知識(shí)分子，認(rèn)識(shí)到自己理想的崇高而實(shí)際力量的微弱，例如創(chuàng)造社的作家，郁達(dá)夫在1924年初寫給郭沫若、成仿吾的信中聲稱：“我覺得藝術(shù)并沒有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若則干脆表示與藝術(shù)的決裂：“什么叫藝術(shù)，什么叫文學(xué)，什么叫名譽(yù)，什么叫事業(yè)喲！這些鍍金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丟了我的人性做個(gè)什么藝術(shù)家?！盵4]（P312）當(dāng)知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到了社會(huì)革命對(duì)于改變中國(guó)黑暗、貧窮、混亂社會(huì)狀況的實(shí)際作用時(shí)，他們便又身處精神的迷惘中，宣揚(yáng)大眾文藝創(chuàng)作時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)進(jìn)步的真正動(dòng)力在于社會(huì)中最廣泛的底層民眾，此時(shí)民眾的覺醒在于自身，民眾的優(yōu)良品質(zhì)也在于自身，五四時(shí)期高居于民眾之上的啟蒙者，如今成了需要迎合大眾的“大眾化者”，他們的個(gè)人主體性迷失于社會(huì)最廣大群體的階級(jí)意識(shí)中。

“五四”時(shí)期的“救亡”/“啟蒙”的雙重思想正是現(xiàn)代性的“個(gè)人主體”/“民族國(guó)家”觀念的表征。五四時(shí)期知識(shí)分子個(gè)人主體的生命是自由的，但卻不是個(gè)人意識(shí)的完全獨(dú)立和放縱。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的本土特征及其多元化語(yǔ)式，既體現(xiàn)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)及對(duì)現(xiàn)代性的雙重反思和批判，還體現(xiàn)為現(xiàn)代性的地域性書寫。五四時(shí)期，中西方社會(huì)鮮明的強(qiáng)烈的對(duì)比，形成了中國(guó)與西方之間巨大的落差，這不僅體現(xiàn)在社會(huì)存在方面，還體現(xiàn)為國(guó)民的心理傾向，于是，全盤西化和全面反傳統(tǒng)，便成為中國(guó)開始全面現(xiàn)代性變革的激越姿態(tài)，這種偏激意識(shí)的變體是唯新是舉，這是在進(jìn)化論社會(huì)生態(tài)背景下的現(xiàn)代性領(lǐng)悟，由維新是舉進(jìn)一步發(fā)展為全盤西化。但是，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)以及現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，卻沒有真正認(rèn)同和實(shí)踐西方式的現(xiàn)代性人文理念，當(dāng)時(shí)社會(huì)采取單一的直線式思維方式，將傳統(tǒng)的腐敗看成一無是處，必須徹底摒棄，對(duì)西方現(xiàn)代文明又完全推崇，結(jié)果造成“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“舊”與“新”的對(duì)立，所謂“新舊主義不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也?！薄芭f者不根本打破，則新者絕對(duì)不能發(fā)生；新者不能排除登凈，則舊者亦終不能保存?！盵5]這也正是現(xiàn)代性本身的特征。后期，現(xiàn)代文化和新文學(xué)的提倡者，淡化了原先的激情，也逐漸認(rèn)識(shí)到觀念的偏激，更何況他們以理想主義的偏激態(tài)度倡導(dǎo)的現(xiàn)代新文化和新文學(xué)，在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的存在，卻如浮萍和輕煙一樣浮泛，社會(huì)的黑暗、腐敗，傳統(tǒng)文化的根深蒂固和勢(shì)力強(qiáng)大，也促使新文化界人士和新文學(xué)家反思現(xiàn)代性在中國(guó)生存的途徑和方式，同時(shí)反思現(xiàn)代性之于中國(guó)的實(shí)際意義，于是，便有了針對(duì)中國(guó)歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)特征的本土現(xiàn)代性的探尋。至于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的地域性書寫，其存在的原因正如學(xué)者妥建清所言：“不同于西方現(xiàn)代性注重時(shí)間的進(jìn)步意義，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)出空間性特點(diǎn)。此種空間性特征突出表現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)書寫的地域性方面。”[6]

中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性存在于諸多結(jié)構(gòu)性矛盾關(guān)系中，最核心的矛盾是“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立模式。中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)一直處于對(duì)“現(xiàn)代”的“文明進(jìn)化”的理性價(jià)值追求中?！皞鹘y(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立狀況，長(zhǎng)期存在于中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程中。西方現(xiàn)代文明對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的改造，始終面對(duì)著中國(guó)傳統(tǒng)秩序和觀念的強(qiáng)大阻礙，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的啟蒙和救贖的功效便陷入這種困境中。例如20世紀(jì)30年代的海派文化和海派文學(xué)的存在境況即是如此，對(duì)此，陳思和分析道：“當(dāng)時(shí)大部分中國(guó)還處于古老秩序下的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中，新型的經(jīng)濟(jì)城市所形成的海派文化與處于緩慢變革中的古老中國(guó)的整體文化環(huán)境之間，構(gòu)成了特定意義下的一種緊張關(guān)系，我把這種關(guān)系稱之為叛逆性?！盵1]在中國(guó)現(xiàn)代性語(yǔ)境中，海派文化及其影響下的海派文學(xué)，表露出全然的西方現(xiàn)代性面孔，在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)令人難以親近的變態(tài)和奇異的特征。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”二元對(duì)立的構(gòu)成因素存在著復(fù)雜多樣性，在五四時(shí)期，中國(guó)社會(huì)對(duì)強(qiáng)盛的西方及其現(xiàn)代性充滿了奇異幻想，在“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立態(tài)勢(shì)中，價(jià)值取向決然地傾向于現(xiàn)代，而到了20世紀(jì)30年代，中國(guó)的都市上海、北平、天津、武漢等地，發(fā)達(dá)的商業(yè)和冷酷的機(jī)器工業(yè)，以其瘋狂力量扭曲了人性，現(xiàn)代社會(huì)的畸形、病態(tài)發(fā)展，使中國(guó)知識(shí)分子感到痛心和迷惑，于是，傳統(tǒng)的溫情又逐漸復(fù)活。京派作家大都有深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，他們的性情也多為溫文爾雅的傳統(tǒng)士紳情調(diào)，然而，他們之中又大都有留洋經(jīng)歷，對(duì)西方現(xiàn)代文化頗為熟識(shí)，于是便有了在文化品性方面熔鑄古今、學(xué)貫中西的包容并蓄。顯然，在中國(guó)現(xiàn)代性文學(xué)語(yǔ)境中，“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立不是絕對(duì)的，而是對(duì)立中有交織，側(cè)重一方面兼顧他者，周作人和沈從文就更偏重中國(guó)民族性的審美情境，京派作家是在中西文化的對(duì)比中，重詁和重建中國(guó)的民族文化品性。

此外，“被現(xiàn)代性”不僅是近代中國(guó)社會(huì)也是五四時(shí)期中國(guó)社會(huì)的必然抉擇，這形成了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性語(yǔ)境的顯和隱兩種形態(tài)的二元對(duì)立，很明顯，為了徹底告別腐朽、保守僵死的封建傳統(tǒng)，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)選擇了西方的現(xiàn)代性，而且在五四時(shí)期采取了唯新是舉和全盤西化的極端立場(chǎng)，便形成了現(xiàn)代性與中國(guó)傳統(tǒng)性的二元對(duì)立，這也正是現(xiàn)代性本身的特征。在潛隱層面，中國(guó)被迫接受的現(xiàn)代性，其異質(zhì)文化特征，在中國(guó)本土的環(huán)境中，不斷被改造，這就造成了西式現(xiàn)代性與中國(guó)本土性的持久對(duì)立，最終形成中國(guó)本土化的現(xiàn)代性及其多元化語(yǔ)式。

總而言之，存在多元化語(yǔ)式是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的另一本質(zhì)特征，這體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的復(fù)雜性和矛盾性。

[參考文獻(xiàn)][1]陳思和.復(fù)雜的叛逆性――現(xiàn)代海派文學(xué)的特點(diǎn)[J]. 鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009，（1）.

[2]馬泰?卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].北京：商務(wù)印書館，2002.

[3]郁達(dá)夫.北國(guó)的微音――寄給郭沫若與仿吾[J].創(chuàng)造周報(bào)，1924.

[4]郭沫若.十字架[J].創(chuàng)造周報(bào)，1924.

[5]汪淑.新舊問題[J].青年雜志，1915.

[6]妥建清.中國(guó)文學(xué)自身現(xiàn)代性的追尋[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2012，（3）.

The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature

HUANG Jian

（School of Humanities， Jiangsu Normal University， Xuzhou， 221116， Jiangsu， China）

第3篇

現(xiàn)代大眾傳媒對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)介入要通過大眾傳媒的觀念對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)觀念的形成所產(chǎn)生的影響表現(xiàn)出來。這種影響首先表現(xiàn)在國(guó)民的啟蒙性上，無論是新文學(xué)的文化啟蒙還是市民文學(xué)的道德啟蒙，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有別于古代文學(xué)的重要特征就是強(qiáng)烈的社會(huì)批評(píng)和國(guó)民教育的價(jià)值觀念。文學(xué)創(chuàng)作是啟蒙國(guó)民的啟蒙書，作為社會(huì)輿論的一個(gè)組成部分，現(xiàn)代文學(xué)的文學(xué)觀念與主流媒體的輿論導(dǎo)向是一致的?，F(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的基本思維是眼前的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，這與大眾傳媒記載實(shí)施、傳播信息的核心一脈相承，這也就決定了大眾傳媒的寫實(shí)性、新聞性的問題特色。作家們的思維可能完全是將文學(xué)創(chuàng)作看作是大眾傳媒，其創(chuàng)作思維都帶有明顯的借鑒大眾傳媒的痕跡。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)以其平民性為重要特征，突出地表現(xiàn)在平民生活的描寫和白話文體的運(yùn)用。平民性為大眾傳媒的生存提供了重要的群眾基礎(chǔ)。

2、現(xiàn)代大眾傳媒對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的傳播形式的影響。

文學(xué)創(chuàng)作早已形成產(chǎn)業(yè)，既然如此，就必然與作家產(chǎn)生契約關(guān)系。于是，專門以創(chuàng)作文學(xué)為生的職業(yè)作家應(yīng)運(yùn)而生。職業(yè)作家的出現(xiàn)對(duì)無疑對(duì)文學(xué)創(chuàng)作傳播方式構(gòu)成了深遠(yuǎn)影響，現(xiàn)代傳媒代表著相對(duì)獨(dú)立的公共輿論，它給作家們相對(duì)獨(dú)立的人格空間。在傳媒手段完全市場(chǎng)化的前提下，作家完全可以根據(jù)自身對(duì)社會(huì)和人生的看法盡情表達(dá)態(tài)度。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家們能夠從各自的文化立場(chǎng)和做人的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批評(píng)，沒有相對(duì)獨(dú)立的現(xiàn)代大眾傳媒根本不可能。現(xiàn)代職業(yè)作家把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作生存和發(fā)展的手段，就必然讓創(chuàng)作適應(yīng)于市場(chǎng)的需求，其中所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的創(chuàng)作動(dòng)力是不言而喻的。

在市場(chǎng)的逼迫下，作家們?yōu)榱四塬@取更大的經(jīng)濟(jì)利益，拼命提高個(gè)人寫作的質(zhì)量，以求讓自己的文學(xué)作品占據(jù)更大的同行市場(chǎng)，市場(chǎng)直接影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的格局。另外，職業(yè)作家作為自由寫作者，有著較為獨(dú)立的思想個(gè)性和文學(xué)表達(dá)方式，但又離不開大眾媒體的存在，大眾媒體所形成的風(fēng)格又反過來制約著它周圍作家們的思想觀念。大眾傳媒有如此重要之地位，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家對(duì)其重視程度也是相當(dāng)?shù)模瑳]有它，作品就無法傳播，何以談起創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益。

3、現(xiàn)代大眾傳媒對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)形態(tài)的影響。

大眾傳媒給現(xiàn)代文學(xué)增添了很多新的問題，這些問題實(shí)質(zhì)上就是新聞化了的文學(xué)變體。如通訊報(bào)告、雜文和報(bào)告文學(xué)都是典型的社會(huì)新聞的文學(xué)化文體。除此之外，書評(píng)、影評(píng)等也成了現(xiàn)代文學(xué)散文門類新的品種。這些新文體隨著現(xiàn)代大眾傳媒一起誕生，一些作家以其優(yōu)秀的作品為這些新文體增添了更多的文學(xué)因素，當(dāng)作家們要借助大眾媒體表現(xiàn)自己的文學(xué)作品時(shí)，就必然要對(duì)大眾傳媒的一些形式進(jìn)行文學(xué)化的變革。

第4篇

關(guān)鍵詞：兒童文學(xué)；小學(xué)語(yǔ)文教育；作用

兒童文學(xué)是專門為少年兒童創(chuàng)作的文學(xué)作品，要求符合兒童心理特征和審美需求，通俗易懂，生動(dòng)活潑，內(nèi)容簡(jiǎn)單，充滿趣味和故事性。兒童文學(xué)與小學(xué)語(yǔ)文有著天然的聯(lián)系，兒童文學(xué)的讀者對(duì)象和接受小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的學(xué)生屬于同一人群，兒童文學(xué)中所包含的情感態(tài)度、價(jià)值觀與語(yǔ)文教育的目的也是一致的。兒童文學(xué)是語(yǔ)文教育中不可缺少的一部分，學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)能否得到提高，關(guān)鍵在于兒童文學(xué)學(xué)習(xí)效果的強(qiáng)弱。兒童文學(xué)與小學(xué)語(yǔ)文教育有一種必然的聯(lián)系，應(yīng)該成為小學(xué)語(yǔ)文教育的重要內(nèi)容。

一、兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中的地位

1.兒童文學(xué)與小學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)

小學(xué)語(yǔ)文主要以趣味性和教育性為主旨。兒童文學(xué)將深?yuàn)W難懂的道理以故事的形式講述，不但能提高學(xué)生課堂積極性，同時(shí)對(duì)文章內(nèi)容的理解也有大幅度提高。小學(xué)語(yǔ)文教育中很少涉及到大篇幅的古詩(shī)詞，故事占有很大比例，通常將動(dòng)物擬人化描寫，在接收愛啟蒙教育時(shí)教會(huì)孩子父愛、母愛、感恩、廉恥等做人道理。在小學(xué)語(yǔ)文教育中，兒童文學(xué)是主要的文體傳授形式。未來語(yǔ)文教材改版也是以優(yōu)化兒童文學(xué)為主體方向。教師在傳授知識(shí)中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)兒童難理解的部分，會(huì)通過引用故事的形式進(jìn)行講解。小學(xué)生活潑好動(dòng)，課堂中很難集中注意力，組織課堂紀(jì)律需要浪費(fèi)很多時(shí)間，一些與課文關(guān)聯(lián)的小故事會(huì)增強(qiáng)課堂的生動(dòng)性，吸引學(xué)生注意力集中。這兩種形式的小故事都屬于兒童文學(xué)。

2.兒童文學(xué)與小學(xué)語(yǔ)文課外閱讀

小學(xué)是一個(gè)重要的啟蒙階段，老師為了幫助學(xué)生成長(zhǎng)，會(huì)推薦一些優(yōu)秀的課外讀物。讀物中很大一部分是鞏固課堂知識(shí)的，在這些文學(xué)作品中，不單涉及人生道理生活哲學(xué)，還有大量的生活常識(shí)，在學(xué)習(xí)過程中豐富學(xué)生的課外知識(shí)。電子產(chǎn)品發(fā)展迅速，各類游戲機(jī)使兒童成癮，很多學(xué)習(xí)任務(wù)也可以通過電腦完成，多數(shù)孩子會(huì)出現(xiàn)提筆忘字的情況。為避免這一問題加深，家長(zhǎng)應(yīng)提早培養(yǎng)孩子的閱讀興趣。完成家庭作業(yè)后可以規(guī)定一段閱讀時(shí)間，選擇趣味性強(qiáng)的兒童文學(xué)進(jìn)行翻閱，不要過早的強(qiáng)迫孩子背誦繞口難懂的古典文學(xué)，使孩子出現(xiàn)抵觸心理?？梢酝ㄟ^閱讀寓言故事引導(dǎo)孩子對(duì)古詩(shī)籍的熱愛?？茖W(xué)發(fā)明類的文章可啟發(fā)孩子的求真精神，培養(yǎng)自主思考的能力。

二、兒童文學(xué)在教學(xué)中的應(yīng)用現(xiàn)狀

1.教師缺乏兒童文學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)

小學(xué)語(yǔ)文教師是小學(xué)生的啟蒙老師，一個(gè)好的語(yǔ)文教師，可以影響學(xué)生的整個(gè)求學(xué)過程。許多教師在教學(xué)上有很多豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。隨著新課標(biāo)的改革，很多教師缺乏兒童文學(xué)知識(shí)的掌握。在對(duì)某地區(qū)的589名教師進(jìn)行兒童文學(xué)知識(shí)的考查中，據(jù)了解，其中有52.6%的教師對(duì)兒童文學(xué)知識(shí)掌握不牢固，其中包括具有本科學(xué)歷的小學(xué)語(yǔ)文教師。

2.兒童文學(xué)課堂缺乏靈活性

目前的小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)，小學(xué)語(yǔ)文教師一般只注重語(yǔ)文知識(shí)方面的學(xué)習(xí)，很難抓住兒童文學(xué)的特點(diǎn)來給小學(xué)生講課，致使在日常教學(xué)中，課堂教學(xué)氣氛緊張，教學(xué)死板，不能提高小學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。主要問題有兩個(gè)。①小學(xué)語(yǔ)文教師在講課時(shí)沒有抓住兒童文學(xué)的美學(xué)特征講課。兒童文學(xué)和最大的區(qū)別在于兒童文學(xué)有著獨(dú)特的兒童情趣與審美特征。小學(xué)語(yǔ)文教師在講課時(shí)，抓住兒童文學(xué)的審美特征講課，才是給小學(xué)生上好兒童文學(xué)課的關(guān)鍵所在。很多小學(xué)語(yǔ)文教師因沒有學(xué)習(xí)過兒童文學(xué)的系統(tǒng)知識(shí)，而缺乏兒童文學(xué)素養(yǎng)。在講課過程中，把本應(yīng)活躍的課堂氣氛，代之以生硬死板的教學(xué)模式。②小學(xué)語(yǔ)文教師在講課時(shí)抓不住兒童文學(xué)的文體特征。由于一些小學(xué)語(yǔ)文教師自身的文學(xué)素養(yǎng)比較低，兒童文學(xué)知識(shí)匱乏，對(duì)兒童文學(xué)問題不能很好地區(qū)分、辨認(rèn)，對(duì)不同問題的兒童文學(xué)作品，采用同樣的教學(xué)方法進(jìn)行講解，不能突出兒童文學(xué)的文體特征，特別是對(duì)于文體特征比較相近的兒童文學(xué)作品，文體區(qū)分不清。寓言和童話這兩種文體分不清楚，例如，對(duì)《小馬過河》與《白雪公主和七個(gè)小矮人》，在文體上分不清楚是寓言還是童話故事。

三、兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文中的教學(xué)對(duì)策

對(duì)于兒童文學(xué)知識(shí)的教學(xué)，教師一方面要提高自身的兒童文學(xué)素養(yǎng)，另一方面，小學(xué)語(yǔ)文教師要培養(yǎng)小學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，努力為學(xué)生營(yíng)造良好的閱讀環(huán)境?；谛W(xué)語(yǔ)文教師的兒童文學(xué)知識(shí)現(xiàn)狀，教育部門一定要重視這一問題，積極組織教師通過專業(yè)的在職培訓(xùn)，來增加教師的兒童文學(xué)知識(shí)。

1.兒童文學(xué)知識(shí)和教學(xué)相結(jié)合

對(duì)于小學(xué)語(yǔ)文教師的兒童文學(xué)知識(shí)培訓(xùn)，應(yīng)該以知識(shí)的應(yīng)用培訓(xùn)為主，不能以兒童文學(xué)知識(shí)的研究為主，培養(yǎng)的重點(diǎn)應(yīng)該是兒童文學(xué)的理論知識(shí)，把理論知識(shí)融入到課堂的講課當(dāng)中來，以提升小學(xué)語(yǔ)文教師的語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量。

2.關(guān)注當(dāng)下流行的兒童文學(xué)作品

第5篇

摘 要：通俗小說是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。從清末民初至20世紀(jì)20~40年代的通俗長(zhǎng)篇小說，受近代啟蒙思潮和“新文學(xué)”語(yǔ)境的影響，在創(chuàng)作上更加追求雅化。因此,通俗小說從“俗中有雅”到“雅俗融合”的轉(zhuǎn)變便成為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中的必然結(jié)果。

關(guān)鍵詞：通俗小說;俗雅;現(xiàn)代化

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）03-0000-01

談到文學(xué)史，我們馬上反應(yīng)到的一定是那些所謂“嚴(yán)、雅、純”的作家、作品為代表的純文學(xué)。一直以來，通俗小說就像文學(xué)史這個(gè)偉大母親的私生子一樣游離于文學(xué)的邊緣而不受重視甚至飽受輕視、蔑視。但我們決不能就此就將通俗小說排擠出文學(xué)史這個(gè)大家庭中。而且，更不容被我們忽視的是，隨著文學(xué)和時(shí)代的發(fā)展，從清末民初至20~40年代，通俗小說實(shí)現(xiàn)了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的轉(zhuǎn)變。

一、俗中有雅的清末民初

在古代，“雅俗不僅指一種趣味，更指一種形式。經(jīng)史詩(shī)文是士大夫文人表達(dá)經(jīng)國(guó)理想、修養(yǎng)趣味的最佳文體，屬于高雅形式；而小說、戲劇，不過是平民百姓娛樂的消遣品，流行于市井民間，是鄙俗的文學(xué)”。①在這種文體觀和選擇標(biāo)準(zhǔn)支配下，直到晚清，小說仍然難登士大夫們把持的文學(xué)的大雅之堂，更不要說成為經(jīng)典了。然而，1902年前后，事情發(fā)生了根本的改變。小說這一原本最通俗的文學(xué)樣式，在梁?jiǎn)⒊l(fā)起的“小說界革命”影響下，被推上了“文學(xué)之最上乘”的高座。遺憾的是，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)小說的本意是欲保持小說的俗之形式，又讓它承載雅之內(nèi)容――向大眾灌輸新思想的啟蒙內(nèi)容，使之成為新的“經(jīng)典”，結(jié)果這一初衷并沒有實(shí)現(xiàn)。但是，“小說界革命”者所倡導(dǎo)的欲使小說成為“啟民智”的工具的思想已深入人心，對(duì)近代通俗小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

清末民初通俗小說固然與傳統(tǒng)通俗小說一樣，追求作品的故事性、娛樂性、消遣性，其中不乏大量的思想內(nèi)容淺薄無聊之作。但是，許多作者有了借小說“警世”、“喻世”、“醒世”的意識(shí)。此外，他們特別注重形式的通俗易懂。那些優(yōu)秀的通俗小說，其反映社會(huì)生活的豐富性和思想的深刻性，并不遜色于許多雅文學(xué)。創(chuàng)辦《游戲報(bào)》和《繡像小說》的李伯元雖以“游戲”為標(biāo)榜，但他說自己是“以痛哭流涕之筆，寫嬉笑怒罵之文”，“假游戲之說，以隱寓勸懲”。②創(chuàng)辦《月月小說》的吳趼人雖一再?gòu)?qiáng)調(diào)“趣味說”，但他認(rèn)為：“讀小說者，其專注在尋繹趣味，而新知識(shí)實(shí)即暗寓于趣味之中，故隨趣味而輸入之而不自覺也。”③即使是后來成為新文學(xué)主將們主要攻擊對(duì)象的《禮拜六》雜志，辦刊者盡管強(qiáng)調(diào)“休閑”，但是仍將讀小說與“買笑覓醉顧曲”相區(qū)別。

二、雅俗融合的20~40年代

就在清末民初的長(zhǎng)篇通俗小說方興未艾之際，1917年爆發(fā)的“文學(xué)革命”和隨后的“五四”，宣告了通俗文學(xué)一統(tǒng)天下時(shí)代的結(jié)束，以啟蒙與審美為標(biāo)志的新文學(xué)成為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的主潮。作為由知識(shí)精英組成、主張“借鑒革新”的新文學(xué)陣營(yíng)，從一開始就對(duì)清末民初的通俗小說進(jìn)行了猛烈的批判和否定。在新文學(xué)批判面前，通俗文學(xué)作家和作品黯然失色，無力招架，由文學(xué)中心滑向邊緣。

具體來說，通俗小說“雅俗融合”的特征主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：(一)小說題材的變化與拓展。20~40年代的長(zhǎng)篇通俗小說，仍然以社會(huì)、言情、武俠題材為主，但都被注入了新的因子，發(fā)生了新的變化。社會(huì)小說從譴責(zé)、黑幕逐步走向30年代堪與精英作家創(chuàng)作的“鄉(xiāng)土文學(xué)”媲美卻風(fēng)格殊異的“都市鄉(xiāng)土小說”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，隨著新的市民階層逐漸成為通俗文學(xué)的主要讀者群，社會(huì)題材的通俗小說有了進(jìn)一步拓展，出現(xiàn)了超越雅俗、中西融合的“新市民小說”。其代表如徐訐的《風(fēng)蕭蕭》和無名氏的《北極風(fēng)情畫》等；(二)小說思想情感的現(xiàn)代化。拿社會(huì)風(fēng)俗小說來說，“古代小說寫民間民俗大多屬于‘靜定型’的，至少變化是很小的；而現(xiàn)代歐風(fēng)美雨?yáng)|襲后的社會(huì)小說的民間民俗是‘流變型’的，是中西合璧的‘雜交型’的。④早期的言情小說，雖然還披著狹邪小說的外衣，但已閃爍著人道主義的光芒。如《人間地獄》，作者眼中看到的高等妓院就是“人間地獄”，作品中的人物對(duì)那些變相地獄中的女子發(fā)生了真感情，但又時(shí)時(shí)感到自己無力振撥她們。即使是武俠小說，也超越了傳統(tǒng)的單純對(duì)“俠義”精神的頌揚(yáng)，注入了許多現(xiàn)代的思想元素；(三)雅俗交融的審美風(fēng)格。通俗小說的特征和優(yōu)勢(shì)就是“俗”，而不是雅化和純文學(xué)化。但是，新文學(xué)審美風(fēng)格的影響、讀者審美趣味的變化與提高，又促使那些與時(shí)俱進(jìn)的通俗小說作家，在藝術(shù)手法和風(fēng)格上，努力從新文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，使自己的創(chuàng)作做到“雅俗相融”。如以創(chuàng)作《山東響馬傳》聞世的姚民哀創(chuàng)造的“連環(huán)格別裁小說”的獨(dú)特長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)，顧道明《荒江女俠》的語(yǔ)言的新文藝腔，嚴(yán)獨(dú)鶴《人海夢(mèng)》的寫實(shí)主義與傳奇手法的完美融合……這些作品無不標(biāo)志著在新文學(xué)語(yǔ)境下寫作的通俗小說的審美價(jià)值的提升。與此同時(shí)，以啟蒙、救亡為己任的新文學(xué)正在走向通俗化、大眾化，特別是解放區(qū)，以趙樹理為代表的創(chuàng)作道路，被認(rèn)為是新文學(xué)的發(fā)展方向。雅俗文學(xué)由相克似乎終于走向相生、相融。

三、通俗小說對(duì)于文學(xué)現(xiàn)代化的意義

通俗小說作為現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)偉大的存在，直至二十世紀(jì)末才才受到人們的廣泛關(guān)注。而雅俗之辯、文野之分，纏繞了中國(guó)文學(xué)幾千年，不僅深刻地影響著對(duì)中國(guó)古代文學(xué)史的闡述和文本的挑選，同樣也影響著對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的闡述和文本的解讀、評(píng)價(jià)。一個(gè)明顯的事實(shí)是，雖然在一些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著作中也給予通俗文學(xué)作家、作品一定的位置，但當(dāng)人們從中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的視野來闡釋現(xiàn)當(dāng)代作家作品時(shí)，通俗文學(xué)總是被遮蔽或被淡化。于是文學(xué)史在論述20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的起點(diǎn)時(shí)，總是以1916年爆發(fā)的和繼后的文學(xué)革命為標(biāo)志，總是以所謂“嚴(yán)、雅、純”的作家、作品作為建構(gòu)文學(xué)現(xiàn)代化的基本對(duì)象。即使是一提再提的“重寫文學(xué)史”，文學(xué)史家也很少?gòu)奈膶W(xué)現(xiàn)代化的視野來考察、闡述通俗文學(xué)。

那么，文學(xué)現(xiàn)代化在進(jìn)程中為何選中了通俗小說？我認(rèn)為其原因在于兩方面：一是隨著近現(xiàn)代報(bào)刊出版業(yè)的興起，隨著社會(huì)對(duì)文學(xué)消遣娛樂消費(fèi)需要的增長(zhǎng)，小說成為通俗文學(xué)的主要載體。通俗小說因?yàn)橛兄暾?、豐富、生動(dòng)、“好看”的故事情節(jié)和人物關(guān)系，更具有通俗性、可讀性、趣味性，更能滿足人們消遣娛樂的需要。與此同時(shí)，現(xiàn)代報(bào)刊出版業(yè)的發(fā)展、作家職業(yè)化等因素，又進(jìn)一步刺激了通俗小說的生產(chǎn)。二是通俗小說具有比較完整的美學(xué)特性和文學(xué)性品格，這就使其之 “俗”不同于其他“俗文學(xué)”（如民間文學(xué)子系、曲藝文學(xué)子系和大眾通俗文藝子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》等小說既被視為通俗小說，又被視為經(jīng)典名著。

21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在崛起，通俗小說創(chuàng)作正在不斷地更新美學(xué)內(nèi)涵和變換創(chuàng)作模式來保持其活力，其作品更是因?yàn)榫哂醒潘兹诤系奶卣鞫冀K能夠長(zhǎng)盛不衰。

注釋

① 楊匡漢主編：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》(上)，上海：中國(guó)出版集團(tuán).東方出版中心，2006年版，第475頁(yè)。

② 范伯群：《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社.2007年版，第51頁(yè)。

第6篇

就審美特質(zhì)而言，自然精神對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的影響意義重大，它不但使得本民族文學(xué)最重要的道家自然精神資源延續(xù)了下來，而且使得特別富有文學(xué)性的酒神自然精神在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中重放異彩，即使是女性自然精神和后自然精神也豐富了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的花園。

一 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性觀念的起源

現(xiàn)代性的起源無疑是18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的西歐。在筆者看來，現(xiàn)代性方案的根本理念有幾個(gè)方面值得注意：第一，在線性時(shí)間觀上建立起了一種持續(xù)進(jìn)步的世界觀念。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)曾說：“只有在一種特定的時(shí)間意識(shí)本文由收集整理，即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時(shí)間意識(shí)的框架中，現(xiàn)代性這個(gè)概念才能被構(gòu)想出來。”的確，在人類歷史初期的那種混沌式的時(shí)間觀或者像古希臘那種循環(huán)的時(shí)間觀中，現(xiàn)代性的概念都無法生成；而且，尤其得強(qiáng)調(diào)的是這種線性時(shí)間還被賦予了不斷進(jìn)步的確定方向與價(jià)值意味；第二，人的主體性觀念的確立。有論者曾指出，“現(xiàn)代性的本質(zhì)在于：人上升為主體，世界則淪為客體。”按照尤爾根·哈貝馬斯的分析，“主體性”主要有四個(gè)含義，即個(gè)體主義、批判的權(quán)利、行為的自主和唯心哲學(xué)本身，而說到底就是對(duì)理性的充分強(qiáng)調(diào)；第三，世俗化方向的確定。這種世俗化自然是發(fā)生在超世秩序淪喪，以及現(xiàn)世秩序無限制的泛濫之中，現(xiàn)代社會(huì)的整體導(dǎo)向就是功利算計(jì)與本能欲望的盛行。

這種現(xiàn)代性方案從18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來盛行了兩百多年，造成了我們這個(gè)世界翻天覆地的變化，它的成績(jī)是不可忽視的，但是其危機(jī)也是不容忽視的?，F(xiàn)代性危機(jī)在現(xiàn)代性自身的分化中表現(xiàn)得很清楚，卡林內(nèi)斯庫(kù)曾指出，從19世紀(jì)前半期開始，兩種現(xiàn)代性就開始沖突了，一種是資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性概念，它相信進(jìn)步的學(xué)說，相信科學(xué)技術(shù)造福于人類的可能性，對(duì)時(shí)間的關(guān)切、理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實(shí)用主義崇拜行動(dòng)與成功的定向等；而另一種現(xiàn)代性，卻從浪漫派的開端就傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)態(tài)度，它厭惡中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并通過多樣的手段來表達(dá)這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直至自我流放等。當(dāng)然，現(xiàn)代性更根本的危機(jī)恐怕還是它的意義危機(jī)，它通過對(duì)進(jìn)步、人的理性以及世俗化的強(qiáng)調(diào)勾銷了超越性的意義，從而為自身的虛無主義奠定了牢靠的基礎(chǔ)。這也就使得我們不得不嚴(yán)正地思索現(xiàn)代性本身的界限問題。

二 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)自然精神的選擇

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)自然精神的選擇就是在這種現(xiàn)代性語(yǔ)境中展開的。

首先，針對(duì)現(xiàn)代性對(duì)時(shí)間之維的無限制的強(qiáng)調(diào)，自然精神卻強(qiáng)調(diào)了空間之維。我們?cè)谇懊婢鸵呀?jīng)指出，現(xiàn)代性這個(gè)概念只有在線性的不斷進(jìn)步地時(shí)間觀上才有可能，其實(shí)，現(xiàn)代性在論證自己的合理性與合法性時(shí)都是無限制地從未來時(shí)間中征得精神資源。利奧塔就曾指出：“在傳統(tǒng)文化中如宗教人類學(xué)所表明的，知識(shí)是根據(jù)起源、根據(jù)事物生成的最初時(shí)刻而被加以合法化的。與神話不同，作為現(xiàn)代性特征的元敘事根據(jù)未來而不是過去來對(duì)知識(shí)加以合法化。”在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，啟蒙理性、歷史理性對(duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)都達(dá)到了無以復(fù)加的地步。受啟蒙理性、歷史理性支配的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品，例如，五四時(shí)期的啟蒙主義文學(xué)作品，新時(shí)期初期的啟蒙主義文學(xué)作品以及十七年文學(xué)等，其內(nèi)在的敘事與抒情模式都是在光明與黑暗、新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間展開的，時(shí)間上的未來是與光明、趨新、現(xiàn)代等聯(lián)系在一起，而過去則常常是黑暗、陳舊、傳統(tǒng)的代名詞。在這種現(xiàn)代性敘事中，世界展示出來的是在線性時(shí)間上的單質(zhì)的、單維的、趨新的世界。這體現(xiàn)出來的無疑是現(xiàn)代中國(guó)人高度的現(xiàn)代性焦慮，是對(duì)時(shí)間的崇拜意識(shí)。在這種現(xiàn)代性焦慮中，許多中國(guó)現(xiàn)代作家甚至可以輕而易舉地把空間加以時(shí)間化。例如，五四時(shí)期受魯迅影響的以王魯彥、許欽文、蹇先艾等為代表的鄉(xiāng)土文學(xué)，在《菊英的出嫁》、《鼻涕阿二》、《水葬》等作品中，空間意識(shí)是沒有自足價(jià)值的，這些空間所承載著的人與事全都得在時(shí)間維度上表明自己早已喪失了存在的理由，是與過去的陳腐、落后相連的，是完全應(yīng)該舍棄的。然而，自然精神卻在追求現(xiàn)代性的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主流作品之外展開了空間這一維度。最早意識(shí)到這個(gè)問題的，可能是周作人，他在《地方與文藝》、《舊夢(mèng)》等文章中就曾提到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)該注意地方性、地方色彩等問題。此后，自然精神所支配的作家中，地域色彩幾乎成了他們首要的標(biāo)志。例如，廢名之于湖北黃梅，沈從文之于湖南湘西，汪曾祺之于江蘇高郵，莫言、張煒之于山東膠東半島，張承志之于西北黃土高原等，這種地域色彩的呈現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單的審美風(fēng)貌問題，而是關(guān)涉到現(xiàn)代性語(yǔ)境中對(duì)空間的重視問題。例如，在廢名的小說中，時(shí)間意識(shí)是極其淡化的，人物生活環(huán)境常常是古今莫辨，其間呈現(xiàn)出的時(shí)間往往是停滯的、亙古如一的、循環(huán)的、非進(jìn)化的、非價(jià)值的。沈從文《邊城》這樣的作品中，同樣強(qiáng)調(diào)的是空間、地域，而時(shí)間則是模糊不清的。至于張煒的《九月寓言》就更是如此，那個(gè)海邊小村作為一個(gè)空間存在十分清晰，可是故事發(fā)生的時(shí)間背景卻茫昧不明。莫言的《紅高粱家族》等小說雖有明確的時(shí)間背景，但是作者通過倒敘、插敘等不同的敘述方式完全瓦解了線性進(jìn)步的時(shí)間意識(shí)，呈現(xiàn)出的還是被酒神式的生命美景充滿了的空間場(chǎng)景。張承志筆下那些黃土高原上回教徒的生命圖景更是徹底瓦解了現(xiàn)代性的時(shí)間觀念。此外如母神崇拜對(duì)廣闊大地的強(qiáng)調(diào)、后女性自然精神對(duì)女性感性心理空間地強(qiáng)調(diào)、后自然精神對(duì)個(gè)體的肉身空間地強(qiáng)調(diào)，無不是在現(xiàn)代性的時(shí)間崇拜之外展示出了空間的重要性。

其次，在現(xiàn)代性語(yǔ)境中，就人的存在而言，自然精神特別地強(qiáng)調(diào)了人的感性存在乃至非理性存在之維，強(qiáng)調(diào)了人的肉體存在，人的自然性。就現(xiàn)代性而言，無論是對(duì)客觀的外在自然的統(tǒng)治還是對(duì)內(nèi)在自然的壓抑，都是通過高度的理性化達(dá)成的，理性化成了現(xiàn)代性的又一根本標(biāo)志。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，啟蒙理性與歷史理性標(biāo)舉的都是理性化旗幟，在它對(duì)人的現(xiàn)代塑造與想象中，理性之維乃是至關(guān)重要的。對(duì)人的理性存在之維地強(qiáng)調(diào)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性最明顯特征之一。這種理性化傾向也使得啟蒙理性、歷史理性所支配的文學(xué)以及其所塑造的人物在審美風(fēng)貌、價(jià)值意向上都呈現(xiàn)出鮮明的同質(zhì)化傾向，因?yàn)槔硇栽谠O(shè)定價(jià)值時(shí)無疑是傾向于抽象的、同質(zhì)的。

此外，現(xiàn)代性的總體傾向是世俗化，而世俗化說到底就是功利原則至上，在現(xiàn)代性的各個(gè)層面上。例如，科學(xué)理性對(duì)大自然的征服利用，社會(huì)制度的科層化與合理化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的交換原則與利潤(rùn)最大原則等，無不是被功利原則主宰著的。在現(xiàn)代性方案里的啟蒙理性與歷史理性之中，功利原則也是一個(gè)核心原則。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，功利原則首先表現(xiàn)在相應(yīng)的文學(xué)觀中。例如，啟蒙主義文學(xué)觀很明確地把文學(xué)視為改造社會(huì)、改造國(guó)民性的現(xiàn)實(shí)工具之一，而歷史理性支配的文學(xué)觀則是強(qiáng)調(diào)文學(xué)為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)、為政治服務(wù)等的工具效果。落實(shí)到文學(xué)作品所表現(xiàn)的價(jià)值觀上，無論是啟蒙理性還是歷史理性最后都把現(xiàn)實(shí)功利的獲得作為目的，這種現(xiàn)實(shí)功利可以包括民族國(guó)家的富強(qiáng)、物質(zhì)財(cái)富的豐裕等。然而，自然精神卻在這種世俗化、功利化原則之外張揚(yáng)起另一種審美精神。道教自然精神不以功利的眼光打量世界，專注于悠然自在的自然感性生命形態(tài)。受道家自然精神影響的作家筆下的世界往往是自足自在的世界，它不需要經(jīng)過理性或者精神的判別。自然精神支撐起的這種審美精神是現(xiàn)代性方案所推崇的功利主義、享樂主義的真正對(duì)抗者。自然精神對(duì)審美精神地張揚(yáng)無疑是彌足珍貴的批判與補(bǔ)充，具有不可忽視的現(xiàn)代性意義。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)追求現(xiàn)代性的過程中，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間之維、對(duì)人的存在地理性之維的過分強(qiáng)調(diào)；對(duì)現(xiàn)代世界的世俗化、功利化原則過分推崇等都會(huì)導(dǎo)致一定程度的惡果。而針對(duì)這種欠缺，自然精神對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的空間之維、人存在的感性乃至非理性之維、現(xiàn)代世界的審美精神等張揚(yáng)的必然性與重要性也就昭然若揭了。

第7篇

吳貽弓在《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2006年6月1日上以“現(xiàn)實(shí)主義依然是不可取代的”為題指出，中國(guó)電影應(yīng)該堅(jiān)定地走現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的道路。電影是以照相攝影技術(shù)為基礎(chǔ)的一門藝術(shù)，所以它不大可能像繪畫、音樂、雕塑那樣可以超現(xiàn)實(shí)。目前中國(guó)電影出現(xiàn)了某種偏離現(xiàn)實(shí)主義的傾向。電影首先是你敘述的是什么，而不是你是怎樣敘述的；其次，中國(guó)電影傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義民族特征還表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知上，中國(guó)傳統(tǒng)道德對(duì)真、善、美，假、丑、惡的認(rèn)知是深受儒家思想的影響的。盡管近年來，在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)隱約出現(xiàn)了道德多元化的傾向，但是這條主線是不會(huì)變的。由此中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義民族特征也將是永恒的。中國(guó)電影應(yīng)該把這樣一些民族特征在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上繼承、關(guān)注和發(fā)展好，這才是根本。

當(dāng)前不少理論嚴(yán)重脫離批評(píng)對(duì)象

余三定在2006年《藝術(shù)廣角》上以“當(dāng)前文藝批評(píng)發(fā)展的癥結(jié)”為題指出，不少理論在文藝批評(píng)中是嚴(yán)重脫離批評(píng)對(duì)象的。過去，有些人尖銳批評(píng)一些作家的創(chuàng)作存在抽象人性論和唯心史觀等局限，他們不是深入地解剖抽象人性論和唯心史觀等對(duì)文藝創(chuàng)作的有害影響，而是首先推斷抽象人性論和唯心史觀是錯(cuò)誤的，然后只是簡(jiǎn)單地指出一部文藝作品存在抽象人性論和唯心史觀這個(gè)局限就滿足了。顯然，這種對(duì)文藝作品的批評(píng)既是很不夠的，也是難以服人的。我們從哲學(xué)上批判抽象人性論和唯心史觀的錯(cuò)誤本來是必要的，但這還不是真正的文藝批評(píng)。因?yàn)殄e(cuò)誤的觀念有時(shí)對(duì)文藝創(chuàng)作的影響是積極的。這就是文藝史上經(jīng)常出現(xiàn)的化腐朽為神奇或點(diǎn)石成金的現(xiàn)象。如果文藝批評(píng)不是具體地指出一部文藝作品在這些錯(cuò)誤觀念的影響下所產(chǎn)生的局限，就在很大程度上脫離了批評(píng)對(duì)象。而棍子批評(píng)往往就是這樣滋生的?，F(xiàn)在，這種棍子批評(píng)很少出現(xiàn)了。但是，在當(dāng)前中國(guó)文藝批評(píng)中，人們引進(jìn)的為數(shù)不少的西方文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)理論卻是嚴(yán)重脫離批評(píng)對(duì)象的。

第8篇

[關(guān)鍵詞]啟蒙　批判性　主體性　鄉(xiāng)土小說　“三畫”

[中圖分類號(hào)]1206.6-7　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000-7326(2009)03-0138-05

丁帆是一位在研究中倡導(dǎo)知識(shí)分子啟蒙性的學(xué)者。《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》既是一部體現(xiàn)出他學(xué)術(shù)水平的代表作，同時(shí)也是其啟蒙立場(chǎng)得到張揚(yáng)的一部流派史專著。雖然《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》還不能說是盡善盡美，如對(duì)20世紀(jì)末的鄉(xiāng)土小說的研究與梳理還略顯匆忙。似乎缺乏了應(yīng)有的細(xì)致性，然而該書對(duì)“五四”以來中國(guó)鄉(xiāng)土小說把握的恢宏氣度以及論述的深度、廣度卻是同類專著所難以取代的。完成這樣一部在時(shí)間上橫跨近一個(gè)世紀(jì)。在內(nèi)容上從肇始、發(fā)展到流變、轉(zhuǎn)型以及與世界鄉(xiāng)土小說關(guān)系等諸多方面都須梳理清楚的學(xué)術(shù)專著。不但要付出大量的努力，重要的是還要有一個(gè)能把所有的線索和文本都統(tǒng)帥、構(gòu)合到一起的文學(xué)史觀與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

一、批判與批判的立場(chǎng)

在一般的文學(xué)史專著。特別是教材中，對(duì)有資格人史的作家、作品。甚至文學(xué)思潮和現(xiàn)象，一般都是給予正面描述的。而對(duì)負(fù)面的東西盡量不提或點(diǎn)到為止。丁帆在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》中所面對(duì)的難題是，如果繼續(xù)沿著這個(gè)約定俗成的“肯定式”套路來寫，無疑是保險(xiǎn)、穩(wěn)妥的，可這樣一來與他對(duì)新文學(xué)史的認(rèn)識(shí)與估價(jià)有著明顯的落差。

假如說丁帆對(duì)整個(gè)新文學(xué)史的發(fā)展都是充滿質(zhì)疑的，可能會(huì)有些過于偏激，但他對(duì)某些歷史時(shí)期中的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)作品心存芥蒂倒也是事實(shí)。譬如他認(rèn)為，“‘十七年的文學(xué)批評(píng)’是一個(gè)徹頭徹尾的‘政治的傳聲筒’”，其自身根本沒有獲得應(yīng)有的獨(dú)立性：而其后的“批評(píng)”更是以政治綱要為中心，批評(píng)家必須“按照‘紀(jì)要’的‘高大全’與‘三突出’，以及階級(jí)斗爭(zhēng)的原則行事，根本談不上半點(diǎn)批評(píng)的自由”；新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)雖有一個(gè)良好的開端?？珊芸煊直弧吧唐肺幕汲彼蜎]，被消費(fèi)文化思潮所消融”了。身為研究者，丁帆堅(jiān)持要不就不說，要說就必須把話說明白的原則，這使他的觀點(diǎn)一般都不會(huì)出現(xiàn)歧義。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在其評(píng)價(jià)系統(tǒng)中是存在問題的，尤其是前兩個(gè)歷史時(shí)期更要全面否定。對(duì)批評(píng)界的不滿，主要還是源于對(duì)整個(gè)文學(xué)環(huán)境、文學(xué)作品的不滿。這一點(diǎn)從他對(duì)建國(guó)前的鄉(xiāng)土小說的評(píng)價(jià)中也能明顯地顯示出來。

20世紀(jì)20年代以魯迅為代表的鄉(xiāng)土小說由于有開啟流派的意義，加之魯迅的系列鄉(xiāng)土小說也確實(shí)出手不凡，充分顯示出鄉(xiāng)土小說之父的大家風(fēng)范，這令丁帆對(duì)整個(gè)肇始期的鄉(xiāng)土小說都充滿了敬佩之情。此外，以廢名、沈從文為代表的在田園牧歌中構(gòu)筑“夢(mèng)中桃源”的“京派小說”雖不在“啟蒙的文學(xué)”之列，但是由于該派小說彰顯了“文學(xué)的啟蒙”――堅(jiān)持并拓展了文學(xué)的審美空間而獲得了他的贊賞之外，其他時(shí)期的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作幾乎都沒有得到這種整體性的殊榮。茅盾是30年代的文學(xué)大家，丁帆在肯定其“農(nóng)村三部曲”是“不朽之作”的同時(shí)。也指出作者是“一個(gè)政治和文學(xué)的‘狂亂混合體”’。在進(jìn)入到20世紀(jì)40年代以后的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域時(shí)。他的評(píng)價(jià)盡管也不乏贊譽(yù)之語(yǔ)，但其審美心態(tài)發(fā)生了變化。即在批評(píng)中有意識(shí)地加強(qiáng)了審視、批判的力度。以《小二黑結(jié)婚》而風(fēng)靡解放區(qū)的趙樹理是40-50年代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域中當(dāng)之無愧的“大腕”，他那充滿泥土味的創(chuàng)作獲得了無數(shù)批評(píng)家的青睞。丁帆在研究其創(chuàng)作狀況時(shí)也注意把他40年代的創(chuàng)作和后來的所謂“問題小說”作了區(qū)分，盡管如此仍然沒有給《小二黑結(jié)婚》過高的評(píng)價(jià)，相反他認(rèn)為該小說中那些備受人們稱贊的人物形象。已經(jīng)有了某種程度上“隱現(xiàn)’狀態(tài)”的演繹概念痕跡，顯示出了“主題先行”的端倪，給其后鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作與發(fā)展帶來了負(fù)面的影響。

浩然是鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域中的另一重要而特殊的人物?！　啊苯Y(jié)束后，曾有不少人對(duì)他的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作模式提出了質(zhì)疑，但也有人對(duì)此不置可否。1994年浩然創(chuàng)作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且還是高調(diào)出版，不少報(bào)紙和新聞媒體都作了報(bào)道。這就使問題變得有些撲朔迷離，似乎意味著對(duì)那些創(chuàng)作于“”期間的圖解政治、方針路線的小說也要一分為二地對(duì)待。但是丁帆并沒有受輿論界的影響，仍堅(jiān)持說《金光大道》把中國(guó)的“鄉(xiāng)土小說領(lǐng)入了‘死亡地帶’”。這種決不寬容的姿態(tài)顯然不是針對(duì)作家本人的，而是因?yàn)椤啊蔽膶W(xué)的創(chuàng)作理念與其所堅(jiān)持的文學(xué)立場(chǎng)、文學(xué)史觀完全是南轅北轍的。

20世紀(jì)80年代的文學(xué)進(jìn)入了死而復(fù)生的狂歡時(shí)期，各種小說流派、文學(xué)思潮紛亂迭起。中國(guó)的、西方的、現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的糾纏交織于一體，共同構(gòu)成了一個(gè)敏銳、開放但卻矛盾、悖論的文學(xué)磁場(chǎng)。對(duì)這段與政治上的撥亂反正聯(lián)系在一起的文學(xué)歷史。不少批評(píng)者選擇了給予道德上的支持――以“認(rèn)同”為立場(chǎng)。以“寬容”為標(biāo)準(zhǔn)。作為那段歷史的親歷者，丁帆不是不知道這段歷史的特殊性，但由于他所選擇的價(jià)值立場(chǎng)并非是簡(jiǎn)單的“認(rèn)同”，因此對(duì)80年代以后的這段文學(xué)歷史，實(shí)際也就是鄉(xiāng)土小說史仍沒有給予過于“寬容”的評(píng)價(jià)。例如韓少功與張煒是新時(shí)期文壇的兩位重要作家，其小說《爸爸爸》和《古船》都是“尋根文學(xué)”中的代表作。丁帆一方面肯定了這兩部小說在文學(xué)史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，認(rèn)為前者(《爸爸爸》)由于“缺乏魯迅那樣的自覺意識(shí)，小說的主題陷入一種游離與矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲學(xué)批判的張力，在對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同中，使小說在命題上進(jìn)人了尷尬的窘境，消弭了主題向更深層領(lǐng)域突進(jìn)的可能性”。阱㈣，顯然，兩部作品的欠缺都與作者喪失了批判性的立場(chǎng)有關(guān)，這難道是一種巧合嗎?當(dāng)然不是，這是丁帆判斷作家藝術(shù)成就高低的一個(gè)重要準(zhǔn)則，正如他在與作家劉醒龍就長(zhǎng)篇小說《生命是勞動(dòng)與仁慈》的通信中所說：“作為一個(gè)知識(shí)分子的作家，完全沉入民間，而沒有一個(gè)經(jīng)過文化批判洗禮的知識(shí)分子啟蒙視閾的觀照，恐怕很難使作品達(dá)到一個(gè)更加臻于完美的境地。”作品的藝術(shù)價(jià)值與作家自身是否具有文化批判意識(shí)是成正比的，這表明丁帆所選擇是一種以批判，包括社會(huì)、哲學(xué)和文化上的批判為基點(diǎn)的批評(píng)立場(chǎng)。

二、主體性的隕落：由政治高壓到價(jià)值觀的迷失

與其他研究者相比，丁帆對(duì)“十七年”文學(xué)的評(píng)價(jià)有些明顯偏低。與此同時(shí)，他對(duì)研究界有些青年學(xué)者盲目拔高“十七年”文學(xué)，特別是從“”時(shí)期的“革命樣板戲”中“發(fā)現(xiàn)一種巨大的現(xiàn)代性元素，竟然也可以大肆宣揚(yáng)‘紅色經(jīng)典’的‘革命性’主體內(nèi)容”表示出極大的不解。原因就在于他認(rèn)為，“十七年”的文學(xué)是感受不到“寫作主體的存在”的文學(xué)。也就是說，主體性的缺失是他不看好“十七年”文學(xué)的主要原因。把是否具有主體性當(dāng)成衡量文學(xué)作品的試金石，也一直延續(xù)到《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》中。不同的是，主體性一詞在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》中被提高到了啟蒙

主義的高度：“啟蒙主義的真正要義，也就在于超越信念和理想的認(rèn)知主體的建立。從這一意義上說，人的主體性的發(fā)現(xiàn)更重要于理想和信仰的啟蒙。”蒙主義的真正精髓并不是對(duì)人的“理想”與“信仰”的啟蒙，而是對(duì)“人的主體性”的發(fā)現(xiàn)與建立。由此不難看出作者對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)與重視。

20世紀(jì)70年代末80年代初的時(shí)候，創(chuàng)作界曾爆發(fā)出一股向人性、人道開采的熱潮，丁帆把這段充滿生命激情、值得眷戀的文學(xué)時(shí)空稱之為“重振五四啟蒙話語(yǔ)的運(yùn)動(dòng)”。然而，80年代中期這股弘揚(yáng)人的主體精神與價(jià)值的思潮開始步步消退了――作家們的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法越來越嫻熟、完美了，但是70年代末80年代初的那種從內(nèi)心深處進(jìn)發(fā)出來的生命激情和思想火花卻幾乎消失得無影無蹤。盡管誰(shuí)也沒有明說，但是小說的創(chuàng)作模式還是被悄悄地顛覆了，由原本急劇個(gè)性化、生命化的精神創(chuàng)造變成了可以來料加工、批量生產(chǎn)的技術(shù)產(chǎn)品――主題是雷同的、思想是霄同的、情緒是雷同的、視角是雷同的，甚至連語(yǔ)氣、用詞都是雷同的，大量的小說仿佛是出自于同一個(gè)磨具中。

面對(duì)創(chuàng)作中所出現(xiàn)的這種轉(zhuǎn)向，丁帆說，他們?cè)凇吧俚每蓱z的主體性里反復(fù)陳述的卻是已經(jīng)大量表現(xiàn)過的東西，視角平面單一，想象日見萎縮：歷史循環(huán)論、人性的異化與物質(zhì)化帶來的孤獨(dú)、命運(yùn)的輪回等等。小說家本身對(duì)拉美‘爆炸后文學(xué)’的功利性模仿，對(duì)海德格爾或卡夫卡式哲學(xué)的錯(cuò)位解讀，……”。作家們模仿有余，而發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的能力卻嚴(yán)重不足。在技術(shù)性大幅提高的同時(shí)。作家們?cè)趺锤?jìng)喪失掉了創(chuàng)造的激情?作者認(rèn)為這種狀況是由于創(chuàng)造者主體性的匱乏而造成的。

顯然。主體性是丁帆衡量不同歷史時(shí)期中文學(xué)的一個(gè)重要指標(biāo)，他對(duì)80年代中期90年代以后的文學(xué)，也依然是從主體性的角度來探尋得失的。當(dāng)然。80年代中期90年代以后的鄉(xiāng)土小說家所面臨的主體性問題和其前代作家并不一樣：“十七年”文學(xué)，包括“”文學(xué)中的作家是“沒有”或者說“不能有”其主體性的；80-90年代以后的作家創(chuàng)作中是有主體性的，只不過這種主體性有些“少得可憐”。如此一來，我們不得不作如下追問：80年代中期90年代以后的文學(xué)，從整體上說并沒有遭受行政命令的直接干預(yù)。作家們的創(chuàng)作幾乎是處于自由發(fā)展的狀態(tài)中的?？蔀楹卧谝粋€(gè)思想相對(duì)開放、寬松的環(huán)境中，非但沒有形成自由競(jìng)爭(zhēng)的多元化創(chuàng)作格局，反而大量的作家似乎泯滅了個(gè)性，心甘情愿地圍繞西方某一哲學(xué)理念進(jìn)行演練，從而使創(chuàng)作在一定程度上又重新淪落成某種觀念的附屬品?是這個(gè)時(shí)期的作家們不重視個(gè)性與思想性的訴求嗎?恰恰相反，這個(gè)時(shí)代的小說家們?cè)谠摲矫嫠@示出的自覺意識(shí)，可能超出了任何一個(gè)時(shí)代。問題在于，作家們一方面把作品的個(gè)性、思想性置于決定作品成敗的高度，一方面又認(rèn)為只有西方現(xiàn)代哲學(xué)中所張揚(yáng)的個(gè)性和思想才是真正有深度的思想。他們或許忽略了創(chuàng)作畢竟是創(chuàng)作，讀本中的哲學(xué)思想與個(gè)性張揚(yáng)終究不能取代文學(xué)思想與作家的個(gè)性，這中間必須要經(jīng)過一個(gè)“我”對(duì)“它”的價(jià)值取舍過程?？瓷先ミ@是一個(gè)接受方式問題，其實(shí)不然，這種接受方式的背后隱藏的是主體性，即價(jià)值立場(chǎng)的缺席。誠(chéng)如丁帆所說：“在呼喚知識(shí)分子的良知之前，首先要解決的就是‘我們’的真正的啟蒙價(jià)值立場(chǎng)問題，道德和倫理問題就會(huì)在前提的解決中方能迎刃而解?！痹趦r(jià)值立場(chǎng)得不到解決的情況下，是沒有辦法對(duì)道德與倫理問題進(jìn)行評(píng)判的。同樣，沒有一個(gè)確定的價(jià)值立場(chǎng)，也很難對(duì)西方的哲學(xué)思想作出為我所用的取舍。價(jià)值立場(chǎng)是主體性形成乃至于決定其強(qiáng)弱的先決條件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立場(chǎng)”方面出現(xiàn)了迷失：原有的價(jià)值立場(chǎng)和規(guī)范已經(jīng)失效。而新的價(jià)值立場(chǎng)和規(guī)范又不知該如何確立起來。在一個(gè)相對(duì)寬松、可以自由選擇的歷史語(yǔ)境中，作家們反而變得沒有立場(chǎng)，無所適從了。

單方面指責(zé)作家們?nèi)狈Τ袚?dān)的勇氣也有失公平，畢竟在這個(gè)歷史時(shí)期中出現(xiàn)了一些其他歷史時(shí)期中所沒有出現(xiàn)的情況，如隨著城市對(duì)鄉(xiāng)村的不斷取代，90年代的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中出現(xiàn)了反映這股潮流的新鄉(xiāng)土小說。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說作家相比，新鄉(xiāng)土小說作家不可避免地要受到新問題的挑戰(zhàn)――身為作家。該如何看待、評(píng)價(jià)這場(chǎng)以犧牲鄉(xiāng)村，實(shí)際也就是以犧牲自然為代價(jià)的城市化運(yùn)動(dòng)?面對(duì)那些失去土地的庇護(hù)，在城市的高樓前自卑地抬不起頭，而又目光短淺、不守規(guī)矩的農(nóng)民兄弟該持有何種態(tài)度?簡(jiǎn)單地批判或人道主義式的廉價(jià)同情都太顯淺薄。在這種情況下，如何確立作家的主體性原則也確實(shí)是個(gè)難題。對(duì)此丁帆也深有感慨：當(dāng)下鄉(xiāng)土作家所面臨的最大窘境是“作家主體的價(jià)值困惑與失范”問題。再者，90年代以后的文學(xué)不僅面臨著價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的失衡，就是文學(xué)自身的存在也面臨著深刻的危機(jī)，即文學(xué)的商品化徹底消解了文學(xué)身上以往所特有的那種令人矚目的崇高性。面對(duì)這個(gè)散發(fā)著金錢氣息的文學(xué)，作家們是應(yīng)該一如既往地膜拜它還是擯棄它?或者選擇一個(gè)什么樣的折中辦法?一切與尺度、恒定相關(guān)的立場(chǎng)和標(biāo)準(zhǔn)似乎都變得曖昧、模糊了起來。從以上兩個(gè)方面來說，作家的價(jià)值立場(chǎng)，也就是主體性在80和90年代文學(xué)中的游離與迷失并不是偶然的，而是與社會(huì)價(jià)值觀念、文學(xué)觀念的游離與迷失聯(lián)系在一起的。如果說“十七年”文學(xué)，包括后來“”文學(xué)中主體性的喪失，主要是源于作家對(duì)政治的屈服，那么其后文學(xué)主體性的匱乏則不能單純歸結(jié)為政治因素了，更多是源于作家自身思想的無所皈依性。

丁帆意識(shí)到主體性在80年代中期以后的缺失與復(fù)雜的社會(huì)、文化境遇有著糾纏不清的關(guān)系，新時(shí)期的文學(xué)“不是五四的簡(jiǎn)單重復(fù)，但是它卻留下了比魯迅時(shí)代更加復(fù)雜的問題――比如商品文化的侵入，比如知識(shí)分子的自戕自蒙――所有這些反映在80和90年代的文學(xué)之中，至今尚未得到真正意義上的清理。”Ⅲ對(duì)此，他同樣主張“關(guān)鍵還在于我們選擇什么樣的價(jià)值立場(chǎng)”。可見，丁帆在價(jià)值立場(chǎng)上堅(jiān)持回到“五四”也不是偶然的，他堅(jiān)定地認(rèn)為，不管社會(huì)、文學(xué)發(fā)展到何種程度，人性、人道總是不能潰敗的最后一道防線。這個(gè)以不變應(yīng)萬(wàn)變，看似有些不與時(shí)俱進(jìn)的素樸結(jié)論，恰恰揭示出了文學(xué)上某種真理性的東西。

三、感性的鄉(xiāng)土：從啟蒙的文學(xué)到文學(xué)的啟蒙

對(duì)價(jià)值立場(chǎng)、主體性的孜孜以求，表明丁帆是相當(dāng)重視文學(xué)作品的思想性的。如果一部作品在藝術(shù)技巧上無懈可擊，可缺少了應(yīng)有的精神品格是不會(huì)得到他的青睞的。但這種有明確傾向性的審美趣味。并不意味著作者不重視文學(xué)作品的表達(dá)技巧，相反，他認(rèn)為思想性的獲得必須是以保證其藝術(shù)性、美學(xué)性為前提的。在其批評(píng)過程中，他把對(duì)藝術(shù)性、美學(xué)性的追求命名為“詩(shī)性”：“盡管我們欠缺的是思想的穿透力，這種穿透力卻不能通過犧牲詩(shī)性來獲得。詩(shī)性的力量是小說家透視生活的力景來源。”詩(shī)性與思想性在其批評(píng)中占有同等重要的地位。

詩(shī)性代表著藝術(shù)性，那么“詩(shī)性的力量”是一種什么樣的力量?在探討這個(gè)問題之前需要搞清楚詩(shī)性在其批評(píng)術(shù)語(yǔ)中的另一個(gè)稱謂――“感性的鄉(xiāng)土”。在談到鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作狀況時(shí)。丁帆曾說過這樣的一番話：鄉(xiāng)土小說倘若“拒絕了必要的鄉(xiāng)土物象與景觀，只作抽象的形而上思考，那種原汁原味的感性鄉(xiāng)土肯定要被榨成咸菜干。這不能不說是鄉(xiāng)土小說的悲哀。”“感性的鄉(xiāng)土”是與可感、可觸的“物象”、“景觀”聯(lián)系在一起的。小說中所出現(xiàn)的鄉(xiāng)土不能是理念

化、哲學(xué)化的鄉(xiāng)土，而必須是活生生的、有血有肉的鄉(xiāng)土。由此不難推斷，所謂“詩(shī)性的力量”就是指鄉(xiāng)土小說中所描寫的風(fēng)土人情要具有感染、打動(dòng)讀者的魅力，即強(qiáng)調(diào)作者高超的藝術(shù)創(chuàng)造力。為了便于理解和運(yùn)用，丁帆在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》中，還進(jìn)一步把“感性的鄉(xiāng)土”、“詩(shī)性的力量”概括成三條美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)――“風(fēng)俗畫”、“風(fēng)景畫”與“風(fēng)情畫”，并宜稱：“它們是形成現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說美學(xué)品格的最基本的藝術(shù)質(zhì)素，賦予了鄉(xiāng)土小說區(qū)別于其他文類的美學(xué)品格，以及魅力四射的生命力度?！?/p>

明白了這一點(diǎn)，就不難理解他對(duì)20世紀(jì)40年代以后的絕大部分鄉(xiāng)土小說抱有不滿的情緒，除了與其所主張的人性、人道等啟蒙精神相忤逆外，還與這個(gè)流派中的作品幾乎是集體性地拋棄了對(duì)“風(fēng)土人情”、“地域色彩”的描寫有關(guān)。譬如《創(chuàng)業(yè)史》被不少研究者視為是當(dāng)代文學(xué)史上占有重要地位的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說，且還被譽(yù)為了“紅色經(jīng)典”。丁帆卻不以為然，他說：“《創(chuàng)業(yè)史》是一部向鄉(xiāng)土小說風(fēng)俗畫美學(xué)特征告別的宣判書，這種美學(xué)特征的失落。嚴(yán)重地?fù)p害了鄉(xiāng)土小說的審美效應(yīng)，消弭了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的區(qū)別。”在他看來，《創(chuàng)業(yè)史》存在兩大問題：一是取消了風(fēng)俗畫的美學(xué)特征；二是混淆了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村小說的界限。前者擯棄了自魯迅以來鄉(xiāng)土小說所注重的風(fēng)俗人情描寫的傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)也正是鄉(xiāng)土小說最原始、最本質(zhì)的美學(xué)傳統(tǒng)；后者是鄉(xiāng)土小說在演進(jìn)、發(fā)展過程中出現(xiàn)的新問題。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，不少研究者，也包括丁帆本人曾把鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材的小說混為一談，認(rèn)為凡是描寫農(nóng)村生活的小說都可以稱之為鄉(xiāng)土小說。這個(gè)看似沒有問題的問題實(shí)際掩蓋了鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中的重要問題，比如“五四”時(shí)期的鄉(xiāng)土小說與“”時(shí)期的鄉(xiāng)土小說明顯是兩種創(chuàng)作路數(shù)，如果僅僅由于它們都是以農(nóng)村生活為背景而劃進(jìn)了同一個(gè)創(chuàng)作流派，無疑就抹殺了二者間的深刻差異。

經(jīng)過一番思考和反思。他意識(shí)到這兩類小說的分界點(diǎn)就在于一個(gè)注重于“風(fēng)土人情”的展示和描寫；一個(gè)注重對(duì)農(nóng)村的“方針”、“政策”進(jìn)行詮釋與圖解。于是，他說：“光是寫‘鄉(xiāng)’寫‘土’，尚不能構(gòu)成‘鄉(xiāng)土小說’特征的全部，只有具備風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和風(fēng)情畫的藝術(shù)要素，才能算得上真正的‘鄉(xiāng)土小說’。”鄉(xiāng)土小說在概念上不同于農(nóng)村題材的小說，真正的鄉(xiāng)土小說必須要符合風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫這三大要義。這種劃分無疑從理論上廓清了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的界限。

在“地方色彩”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“三畫”標(biāo)準(zhǔn)，除了是鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的分界線之外，它的另一更現(xiàn)實(shí)作用是。對(duì)我們認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)不同歷史時(shí)期中的鄉(xiāng)土小說具有積極的意義。

鄉(xiāng)土小說在中國(guó)近一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云變幻中。其內(nèi)涵與外延都幾經(jīng)變更。面對(duì)這段動(dòng)蕩不安，尤其是政治因素還不時(shí)改變著文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)程時(shí)。該如何評(píng)價(jià)這些不同歷史階段的創(chuàng)作呢?假若沒有一個(gè)相對(duì)客觀、恒定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，就很難得出一個(gè)令人信服的結(jié)論?！　叭嫛睒?biāo)準(zhǔn)的提出，就在一定程度上解決了標(biāo)準(zhǔn)不定的難題。換句話說，有了美學(xué)上的“三畫”標(biāo)準(zhǔn)也就相當(dāng)擁有了丈量鄉(xiāng)土小說“得”與“失”的尺子。如他以1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為界，把建國(guó)前的鄉(xiāng)土小說分成前后兩部分：第一部分包括以魯迅為代表的“鄉(xiāng)土小說”流派和以廢名、沈從文為代表的“田園詩(shī)風(fēng)”：后一部分則是以趙樹理為代表的新一代鄉(xiāng)土小說。應(yīng)該說，這些小說在理論上都屬于鄉(xiāng)土小說的范疇，而且他們中的每一個(gè)人都被公認(rèn)為是鄉(xiāng)土小說中的大家、名家。那么，他們的作品是否具有可比性呢?丁帆從其“三畫”理論出發(fā)。認(rèn)為魯迅和廢名、沈從文的創(chuàng)作堅(jiān)持了世界鄉(xiāng)土小說所要求的“地方色彩”和“風(fēng)俗畫面”，故而他們的創(chuàng)作是純正的鄉(xiāng)土小說。在濃郁的“地方色彩”和“風(fēng)俗畫面”之下，魯迅以其思想的啟蒙性奠定了鄉(xiāng)土小說中的盟主地位；廢名、沈從文則是以謳歌人性、人情之美成為鄉(xiāng)土小說中的另一重要支流。趙樹理的鄉(xiāng)土小說既沒有沿著魯迅所開辟的啟蒙式傳統(tǒng)前行，也沒有繼承、發(fā)揚(yáng)廢名、沈從文的田園牧歌傳統(tǒng)，而是另辟了一條道路，即在把鄉(xiāng)土小說進(jìn)一步引向大眾化的同時(shí)，還用對(duì)世界觀的闡釋取代了應(yīng)有的美學(xué)追求。趙樹理的這兩個(gè)“轉(zhuǎn)向”直接影響到了20世紀(jì)50年代和70年代眾多鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的鄉(xiāng)土小說總體上評(píng)價(jià)為，除了在題材上表現(xiàn)了農(nóng)村之外，從根本上“消滅了鄉(xiāng)土小說的審美特征，形成了鄉(xiāng)土小說歷史沿革的斷裂帶?！陛p易地就把趙樹理所開創(chuàng)的新一代鄉(xiāng)土小說與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說區(qū)分了開來。

20世紀(jì)80年代以后，丁帆認(rèn)為是鄉(xiāng)土小說重新崛起、復(fù)歸的時(shí)代。同時(shí)也是鄉(xiāng)土小說再次向“地方色彩”、“風(fēng)俗畫面”告別的時(shí)代。汪曾棋的創(chuàng)作使一度失落的“地方色彩”、“風(fēng)俗畫面”重新復(fù)歸到了鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作之中。然而，80年代中、后期的先鋒鄉(xiāng)土小說和90年代的晚生代小說，由于過分注重?cái)⑹旅詫m的設(shè)置以及沉迷于對(duì)歷史解構(gòu)的樂趣中，而忽視了鄉(xiāng)土小說之所以能成為鄉(xiāng)土小說的美學(xué)要求，所以這時(shí)期的鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)出理念大于感性的特征。對(duì)此，丁帆不無遺憾地說：“20世紀(jì)90年代鄉(xiāng)土小說中風(fēng)俗畫描寫的日漸衰敗。就鄉(xiāng)土小說本身而言，‘風(fēng)景畫’、‘風(fēng)情畫’、‘風(fēng)俗畫’不可缺失，它們是鄉(xiāng)土小說根基性的魅力。……許多鄉(xiāng)土小說家逐漸放棄和遠(yuǎn)離了‘三畫’特別是‘風(fēng)俗’、‘風(fēng)景’的描摹，而熱衷于‘故事’的營(yíng)造、　‘歷史’的解構(gòu)或‘?dāng)⑹旅詫m’的設(shè)置，……這確是鄉(xiāng)土小說一種可悲的退化?！币苍S有人不完全同意把“風(fēng)俗畫描寫的日漸衰敗”與鄉(xiāng)土小說的“可悲的退化”聯(lián)系在一起。換言之，90年代的鄉(xiāng)土小說熱衷于講“故事”而不注重“風(fēng)俗”、“風(fēng)景”描寫，也不失為一個(gè)特色。這種看法有一定的道理，可是與作者理論框架中的鄉(xiāng)土小說卻不完全是一回事：“三畫”在此不是可有可無的點(diǎn)綴，而是“鄉(xiāng)土小說根基性的魅力”的源泉，放棄了“三畫”的描寫。也就相當(dāng)于放棄了鄉(xiāng)土小說。

第9篇

關(guān)鍵詞:浪漫主義;起源相似;曲折發(fā)展;同中求異

中圖分類號(hào):G04

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1005-5312(2010)08-0015-01

一、起源上的相似性

西方浪漫主義文學(xué)誕生于與古典主義美學(xué)的斗爭(zhēng)中,浪漫主義文學(xué)家的創(chuàng)作氣質(zhì)表現(xiàn)為反對(duì)古典主義的因襲陳規(guī)、壓制個(gè)性解放和絕對(duì)的創(chuàng)作自由。浪漫主義文學(xué)的鼎盛時(shí)代是法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)期,18世紀(jì)末至19世紀(jì)30年代的歐洲,革命和戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁,社會(huì)的不平等,使人們感到法國(guó)大革命后確立的資本主義制度遠(yuǎn)不如啟蒙思想家描繪的那樣美好。社會(huì)各階層特別是知識(shí)分子,對(duì)啟蒙思想家設(shè)想的“理性王國(guó)”深感失望,努力尋找新的精神寄托,這種社會(huì)情緒反映在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域就產(chǎn)生了浪漫主義文學(xué)。

反觀中國(guó),浪漫主義在中國(guó)歷來就有。中國(guó)浪漫主義文學(xué)思潮萌芽于20世紀(jì)初,“五四”達(dá)到。20年代西方文藝思潮的廣泛涌入和反帝反封建的社會(huì)要求給浪漫主義提供了自由生長(zhǎng)的溫床。像法國(guó)革命一樣,摧毀了一個(gè)龐大的封建王朝,從而使延續(xù)了數(shù)千年之久的傳統(tǒng)社會(huì)秩序最終解體。這一重要的歷史過程使得中國(guó)的知識(shí)分子的歷史處境與一些西方浪漫主義者不無相似,都置身于傳統(tǒng)秩序解體和資本主義來臨的時(shí)代。

二、曲折發(fā)展中的同中有異、異中趨同

盡管中西浪漫主義的發(fā)生具有相似的文化背景,但不同的社會(huì)、政治情形使得中西浪漫主義在主題創(chuàng)作上表現(xiàn)出一定的差異性:第一階段,以郭沫若《女神》與郁達(dá)夫《沉淪》為代表,樹立起了浪漫主義在中國(guó)運(yùn)演的兩種不同的范式,與西方浪漫主義思潮具有相似性又有相當(dāng)大的懸殊,相似性體現(xiàn)在呈現(xiàn)出抒發(fā)內(nèi)心的主觀理想,創(chuàng)造神奇的藝術(shù)境界;懸殊體現(xiàn)在文藝表現(xiàn)上,則是極端的張揚(yáng)自我,而放逐了一切形式規(guī)范,蔑視任何藝術(shù)技巧。

1925年的“五卅”使浪漫主義思潮在“方向轉(zhuǎn)換的途中”呈現(xiàn)出兩種不同的分化趨向:最主流的是尋找聯(lián)盟,與革命與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合;另一類則主動(dòng)退守邊緣,如沈從文、廢名。這是浪漫主義在中國(guó)發(fā)展的第二階段,這個(gè)時(shí)期的浪漫主義與西方浪漫主義重在自然的抒寫、心靈的解放,藝術(shù)的純美方面達(dá)到了共鳴。

三、西方浪漫主義創(chuàng)作的精致與中國(guó)浪漫主義學(xué)習(xí)借鑒的淺薄

浪漫主義文學(xué)以強(qiáng)調(diào)文學(xué)的目的在于表現(xiàn)理想和希望,以強(qiáng)調(diào)自然來突出文學(xué)應(yīng)偏重于抒發(fā)個(gè)體的主觀感受和情緒。以強(qiáng)調(diào)想象來突出文學(xué)的隱喻性、表現(xiàn)性和夸張、奇特的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

首先從抒情特征來看,西方浪漫主義所強(qiáng)調(diào)的不是一般的抒情而是個(gè)人主義的抒情,而中國(guó)新文學(xué)受到了西方浪漫主義的影響,注重感情的主觀性、直接性,注重個(gè)人色彩。

其次,五四時(shí)期作家與西方浪漫主義作家對(duì)想象內(nèi)涵的理解有很大差距;西方浪漫主義作家所說的“想象”具有普遍的形而上學(xué)的價(jià)值,它帶有某種神秘性和超然性。西方浪漫派的大部分作品中,那些超越形式的繁復(fù)的想象與作家對(duì)情感張力與內(nèi)斂的把握相融合,往往使得作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的美感,從而使西方浪漫主義的創(chuàng)作更貼近純藝術(shù)的層面。而在大多數(shù)“五四”作家手里“想象”只作為謀篇布局的組合能力或創(chuàng)造藝術(shù)世界的一種方式,與西方浪漫主義作家處在不同的哲學(xué)與心理層面上。

四、地位及影響相差懸殊

中國(guó)浪漫主義的范圍僅限于文學(xué),而西方浪漫主義思潮幾乎波及文學(xué)藝術(shù)的所有領(lǐng)域,包括音樂、繪畫建筑等都取得了劃時(shí)代的成就,而且中國(guó)不像西方浪漫派那樣擁有一批經(jīng)典之作。中西浪漫主義思潮的成就相差懸殊的原因,首先是中西浪漫主義者由于文化背景和所處時(shí)代的不同,對(duì)創(chuàng)作采取了不盡相同的態(tài)度,19世紀(jì)歐洲文藝界的現(xiàn)實(shí)是對(duì)各種文學(xué)流派與多種多樣的表現(xiàn)手法給予了最大限度的容忍,以及極大的興趣和積極的提倡。

其次,中國(guó)的新文學(xué)帶有更多的功利性和無法擺脫的責(zé)任感,因而無法使文學(xué)從自身存在的角度發(fā)展壯大。所以中國(guó)的浪漫主義最終被整合與放逐,退守邊緣。

綜上所述,中國(guó)新文學(xué)的浪漫主義并不是一種浪漫主義的典型形態(tài),它不像歐洲18世紀(jì)末19世紀(jì)前葉的浪漫主義發(fā)育的那樣完全,幾乎呈現(xiàn)出浪漫主義全部鮮明的特征,它缺少熱情的夸張,偶然性的情等特定的時(shí)代環(huán)境和我們民族的氣質(zhì)以及所受傳統(tǒng)文化的深刻影響,使新文學(xué)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)生活貼的很近。也使得中國(guó)的浪漫主義具有與西方浪漫主義截然不同的特征。

參考文獻(xiàn):