時間：2023-09-01 16:42:32
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2022觀看圓明園的觀后感
今天，我們在教室觀看了電影《圓明園》。我的情緒一波三折，看完之后更是感慨萬千。
其實，圓明園不僅僅是圓明園，更多意義上它是一個王朝的縮影，一個民族的興衰史。每次面對這段歷史，總是難以平靜。影片用大量膠卷再現了圓明園當年的輝煌氣派，其目的是為了讓觀者震撼。越是為圓明園所震撼，也越是心痛。看完之后，圓明園中的景物我沒記住多少，倒是外國人的幾句話像一把利劍插入我的胸膛：“技術和科學似乎比數量更占優勢”。英法聯軍區區幾千人，就把一個自稱天國的大清撕得粉碎，只有一批又一批的清軍死在敵人的槍口之下。
看完之后，幾乎每個同學都憤恨不已，咬牙切齒。同時，我也深深感到了科技的力量，也突然發現不知什么時候自己和祖國貼得這么近了。我想，再升國旗的時候我會想起這些的，也明白了我們這一代人身上的重擔。
一部電影帶給我們的不僅僅是震撼，更重要的是覺醒和行動。大到一個民族，小到一個個人，如果滿足于現狀，停止不前，結果只能被歷史淘汰。所以，沒個人都應當發奮拼搏，在這個知識經濟的年代，知識更顯得尤為重要。作為青少年，我們的目標一定要明確，努力學習科學文化知識，復興中華。
另外，我還體悟到：無論什么人都有他自己的苦衷。即使是皇帝。他擁有江山和至高無上的權力，擁有人間最奢華的生活，但他缺少的也是他最渴望的，僅僅是做一個普通人。權力是他的榮耀，也是他的負擔。權力越大，責任越大。我不禁猜想：也許正是這些造就了一個王朝的興衰。因為一個擁有至高王權的皇帝，周圍的空氣壓得他喘不過氣來，一面是宮廷不休止的爭斗，一面是江山無盡的災難，批不完的奏折，忙不完的公務，而從沒有一個人明白皇帝內心的想法。于是，只有逃避。他去建造空前絕后的皇家宮殿，只是為了向世人來炫耀自己的功績，來掩飾自己已經超負荷的心。他不斷地殺人，只是為了排遣心中的郁悶，他的脾氣越來越大……這不是一個人的悲哀，而是一個王朝的悲哀，至高無上的王朝把一個個的人逼瘋，有的逃避，有的承受，至于有出家的也就不足為奇了。
總之，看完之后我有兩個感受，一是我們不能盲目自大，應該開放發展，才能得以生存；二是每個人都有自己的命運，我們不要給別人太大的壓力，也不要給自己太大的壓力。
2022觀看圓明園的觀后感
曾經是中華民族的驕傲、智慧的凝結、藝術的融合，圓明園，有著無與倫比的東方魅力，然而一切的一切都毀于強盜的戰火。
影片講述了一個輝煌雄偉的圓明園從繁華到衰敗最終成了一片灰燼的全過程，不得不讓人為之惋惜和嘆息。
野蠻的侵略者炸開大門，燒殺掠搶，將圓明園毀于一旦。有人會說：“圓明園的毀滅不就是英法強盜害的嗎？”是的，這是歷史的事實，鐵證如山！可是，圓明園的毀滅難道不是當時的中國自己造成的嗎？圓明園的悲劇不是偶然，是歷史的必然，她不過是在這個必然中不幸被選中，成為萬古的悲哀而已。如果我們中國不那么落后，怎么會讓賊兵在堂堂中華的皇家園林里為所欲為？
能建造如此完美的圓明園的中國人，為何在侵略者面前如此不堪一擊？不就是因為當時的中國太閉塞了嗎？自認為老大，拒絕外來先進科技和文明。然而，自傲自閉，拒絕溝通，拒絕科學就會停止進步，就會在社會發展過程中落實，落后就會挨打。美麗的圓明園就是在這樣的歷史背景下化成了灰燼。
所以，只有跟上時代的步伐，主動融入全球的科技文明，才能始終屹立于世界名族之林！我們青少年應該發奮圖強，刻苦學習，積極地接受先進科技，為祖國的未來做出應有的貢獻！
2022觀看圓明園的觀后感
曾經去過圓明園，滿目所及只有一片廢墟，殘缺的大水法孤獨地佇立在那里，依稀想提醒人們它的舊日輝煌。的確，從1709年初建時，歷經康雍乾三朝盛世，圓明園是中國最為繁華旖旎的存在。
請您用大理石、漢白玉、青銅和瓷器建造一個夢。
用雪松做骨架，披上綢緞，注滿寶石，這兒蓋神殿，那兒建后宮，放上神像，放上異獸，飾以琉璃，飾以黃金，施以脂粉。
請詩人出身的建筑師建造一千零一夜的一千零一個夢，添上一座花園，一方方水池，一眼眼噴泉。
請您想象一個人類幻境中的仙境，其外貌是宮殿，是神廟。
這是維克多·雨果1861年寫下的，也是電影《圓明園》開頭的篇章。整部電影從開頭到結尾，貫穿其中的是驚嘆與憤怒，驚嘆于圓明園的巧奪天工，憤怒于英法聯軍的殘暴，將這樣珍貴的人類文明毀之一炬。
而憤怒之后，更多的是思考。我們曾經擁有世界上最多的財富，我們曾經是世界上最強大的國家，我們曾經也應該一直是世界上最聰慧的民族，正因如此，我們才得以建造匯集人類智慧的圓明園。但當我們站到制高點時，我們開始固步自封，陶醉于既得的一切，豐饒富足，衣食無缺。我們的耳朵開始聽不見聲音，我們的眼睛看不見改變，我們的心，再也容不下外部世界的一丁點緩慢卻一直持續的進步。而或許這，正是當英法聯軍的大火焚燒圓明園時，我們無力阻止的原因。
而造就這一民族性的或許更多是延續了兩千余年的封建制度。自公元前221年，秦始皇滅六國，締造了第一個統一帝國時，君主專制中央集權的封建制度也隨之建立。朝代幾經更迭，這一制度卻從未改變，并不斷加強。所謂物極必反，封建制度在經過不斷的發展之后，到明清達到頂峰，也開始了它的衰弱。
“大清帝國好像一艘破爛不堪的頭等戰艦，她之所以在過去的一百五十年中沒有沉沒，僅僅是由于它的體積和外表。但是，一旦一個沒有才干的人在甲板上指揮，就不會再有紀律和安全了。”影片中這樣評價大清帝國的覆滅。我們無可否認，帝國的命運都掌握在皇帝的手里，而一旦帝王沒有足夠的眼光與才華駕馭這個帝國，面對列強的侵略，我們唯有嘆息。
明朝開國皇帝朱元璋廢丞相制度，直接管轄三省六部，曾經對皇帝最有制約力的相權至此消失。而清雍正帝又設軍機處，將軍事權力進一步收歸至皇帝，并隨后擴大了軍機處的職能范圍，各個領域的事務都由皇帝及其親信大臣處理，標志著封建皇權達到頂峰，而這帶來的后果是皇帝權力極度膨脹，無所制約。
圓明園的毀滅固然令人嘆息，但遙想它的建立，難道不是封建皇權肆意使用的象征？封建皇帝力圖作為封建文人的審美情趣，搜羅全國的奇珍異寶，珍貴字畫，囊括全國建筑園林形式，窮全國之力圖一己之私欲，它的繁華背后早已預示著當日之殤。倘若投入圓明園中的金錢人力用于發展軍事力量和科技，或許就不會有當日的悲劇。
除卻皇權的極度膨脹，強大而腐朽的封建制度也阻礙了中國社會的發展。封建制度是以封建性質的地主階級占有土地剝削農民剩余勞動為基礎的社會制度。其基本剝削形式是封建地租，農民耕種封建地主的土地絕大部分產品作為地租被封建地主剝奪。
我們無可否認，封建制度在中國成立之初在鞏固統一，促進發展的方面發揮了不可替代的作用。但隨著商品經濟的逐漸發展，小農經濟占比的逐漸下降，上層建筑的經濟基礎已然發生改變，這時封建制度對社會發展更多的不是促進作用，而是阻礙。
英國是最早發生工業革命的國家，但不可忽略的是其也是最早建立資本主義制度的國家。1640年的權利革命為英國資本主義的發展奠定了穩定的政治環境，也是在鼓勵科技創新的背景下，紡織工具的創新拉開了一系列工具創新的序幕，使得英國在經歷兩次工業革命后，在1840年的六月用堅船利炮打開了中國的國門。
而當時的中國，在封建制度的主導下，仍實行重農抑商的政策，但小規模的農業經濟在技術上難以有所突破，技術創新得以產生并發展的商品經濟又遭到抑制。同時天朝上國的思想深深地印在各個皇帝腦海里，乾隆就曾言“天朝物產豐盈，無所不有，原不藉外夷貨物以通有無。”而閉關鎖國，重農抑商的中國，也因此錯過了一次重大的發展機遇，在隨后的百年間遭受外辱。
關鍵詞：體驗經濟；大遺址；保護；利用
中圖分類號：F014.5文獻標識碼：A文章編號：1003-949X（2008）-06-0004-03
體驗經濟（Experience Economy）的說法源于美國著名未來學家阿爾文?托夫勒，他在20世紀70年的《未來的沖擊》一書中預言："來自消費者的壓力和希望經濟繼續上升的人的壓力――將推動技術社會朝著未來體驗生產的方向發展；服務業最終還會超過制造業的，體驗生產又會超過服務業"［1］。1999年，美國戰略地平線LLP公司的兩位創始人約瑟夫?派恩和詹姆斯?吉爾摩合著《體驗經濟》一書, 提出人類結束穴居時代以來，經歷了四個發展階段：農業經濟、工業經濟、服務經濟和體驗經濟。他們認為體驗作為一種獨特的經濟提供物，本身代表一種產出類型，經濟提供物從產品、商品、服務、體驗的轉變中不斷升值，從而提供一種新的價值源泉。［2］
體驗經濟是"以人為本"的經濟，是人性的經濟。它實現了生產者與消費者的統一，是人類經濟發展的新的高級階段。它以商品為道具,以服務為舞臺,通過滿足人們的各種體驗而產生的經濟形態,是一種最新的經濟發展浪潮,它超越了傳統簡單的買賣形式,使人們在得到物質享受的同時得到精神享受。在體驗經濟中，消費是一個過程，消費者是這一過程的"產品"，因為當過程結束的時候，記憶將長久保存對過程的"體驗"。［3］體驗經濟的衡量標準是時間, 顧客消費的時間越多, 經濟的價值就越大。為了更全面地提供更有價值的體驗, 企業必須考慮體驗過程中兩個重要的因素:一個是人的參與程度；另一個是環境的相關性。根據這兩個因素的不同,可以將體驗分為四種類型:娛樂(entertainment)、教育(education)、逃避現實(escape)、審美(estheticism)。顧客參與教育體驗是想學習, 參與逃避體驗是想去做, 參與娛樂體驗是想感覺, 參與審美體驗是想到達現場。［4］企業通過模糊這四個方面體驗的界限來不斷提高體驗的真實性, 創造一個四個領域的交匯處"甜蜜地帶"，從而最大程度上滿足顧客的需要。
萌芽于服務經濟內部的體驗經濟，今天正以前所未有的速度滲透到每一個國家，每一個行業。微軟、惠普和聯想等都相繼提出了全面客戶體驗（TCE）；迪斯尼和好萊塢早已是體驗經濟的先行者。體驗經濟在社會生活中全面開花。
在體驗經濟發展的今天，人們對旅游有了更深的理解和更高的要求。旅游者已不僅僅滿足于走馬觀花式的觀光旅游，而希望通過視覺、味覺、嗅覺、聽覺等全方位的參與或體驗，充分理解旅游地的內涵和特色。相當部分的年輕人認為, 現代旅游不完全在于我到過哪里, 更多的是一種生活方式的體驗, 一種旅游心情的分享。體驗式旅游是體驗經濟時代旅游消費的必然需求。它強調游客對文化的、生活的、歷史的體驗, 強調參與性與融入性。做為文化和旅游資源的大遺址旅游，憑借其獨特的歷史、藝術和審美價值，贏得了相當大的市場空間。以秦始皇兵馬俑、法門寺、華清池、明城墻等大遺址為重頭戲的陜西省,"八五"末年接待海外游客4412萬人次,國內游客2100萬人次。到"九五"期間年接待海外游客上升到71萬人次,接待國內游客3000萬人次［5］。大遺址旅游雖然取得了一定的成績，然而在這個體驗式消費盛行的時代，大遺址面臨的競爭環境日益嚴峻，如何實現大遺址保護和利用的可持續發展是一個值得探討的問題。
一、我國大遺址保護和利用的現狀
大遺址是指文化遺產中規模特大、文物價值突出的大型文化遺址、遺存和古墓葬。面積小者占地幾十公頃，大的可達幾十平方公里。我國大型古遺址保護肇始于20世紀50年代中期。當時，主要是對大型遺址進行了全面的調查和勘察、劃定保護范圍、作出標志說明和建立記錄檔案等基本工作，并于1961年將河南安陽殷墟、湖北江陵楚紀南故城、河南新鄭鄭韓故城、河北邯鄲趙邯鄲故城、內蒙古巴林左旗遼上京城以及新疆吐魯番雅爾湖故城等26處古遺址列入了第一批全國重點文物保護單位。[6]但后來由于""的爆發，大遺址的保護規劃工作停頓下來。
九十年代隨著國家經濟的發展和文物保護受到城市化和工業化的日益嚴重沖擊和威脅，大遺址保護工作才開始大規模啟動。1997年國務院在《關于加強和改善文物工作的通知》中第一次提出了大遺址這一概念，并強調各地和各有關部門應將大型古文化遺址和古墓葬等文物保護工作納入當地城鄉建設和土地利用規劃。2001年，國家文物局向國務院提交了《"大遺址"保護"十五"計劃》，準備重點實施50處大遺址的保護項目。大遺址保護工作受到了社會各界的廣泛關注。目前，在我國750處全國重點文物保護單位中，屬于大遺址的約200處。根據1996 年全國省級文物保護單位的統計，在6千多處中屬于大遺址的約2千多處。面積由幾萬平方米至幾百平方公里。時代多集中于新石器時代、春秋戰國時期、漢代、唐代。由于主客觀原因，地域分布亦極不均衡。甘肅、河南、山東、河北、陜西有200處以上；青海、湖北、山西有100 處以上；新疆、廣西近百處。[7]
目前，我國對大遺址的保護和展示利用尚處在探索階段，具體模式可初步歸納如下：1.露天展示的遺址展示區，主要是通過設置圍護欄和說明，對遺跡本體進行加固，如長城、新疆的交河故城和高昌故城等。2.遺址博物館模式，如秦始皇兵馬俑博物館、半坡博物館和四川廣漢三星堆博物館等，建有陳列室，保護廳或地面模擬考古遺跡，基本做到了對幾萬平方米遺址的保護。3.旅游景區，這種模式把遺址開發為一個風景名勝區，如北京十三陵和南京明孝陵等。4.遺址公園，這種模式將遺址展示和園林建設巧妙地結合，為觀眾提供了一個休閑、娛樂、體驗的公園。如西安的幾大遺址和北京圓明園遺址等都有建成遺址公園的規劃設想，但還未具體規劃落實。
這些大遺址保護和利用的模式體現了保護的基礎地位，對我國大遺址的保護起了重要的作用。對現在正在發掘的南越國宮署遺址的保護和利用也起了一個很好的參考作用，但在體驗經濟盛行的今天，這些傳統的保護模式，也日益顯示出其局限性。博物館和露天遺址展示區的建立，對于人為的破壞起到了一定的止損作用，但展示方式大都相當落后，還停留在實物展示階段，其宣傳方法也大多停留在產品經濟時代，主要是通過出土文物等級以及遺址可觀賞性程度來吸引觀眾，因而大部分遺址對普通的觀眾缺乏吸引力，其旅游收益與文物維護費用的緊張狀況并沒有得到徹底的改善，遺址的教育功能和經濟功能也沒有得到充分體現。旅游景區在一定程度上滿足了民眾觀光旅游的需要，但還基本上只停留在觀光功能的開發上。遺址公園模式在展示手段和方法上則相對比較靈活，在一定程度上考慮到了觀眾的娛樂體驗和休閑要求。這種模式在日本得到了很好的利用，但在我國還處在起步階段。當今，我國已邁入小康社會，人們開始從物質的追求向轉向更高層次的精神需求。娛樂、休閑、求知、審美、交際等一系列活動成了現代生活重要內容。大遺址必須在堅持"保護為主，搶救第一"方針的前提下，"合理利用"，以適應人們日益增長的體驗需求。大遺址開發應該擺脫一味強調其歷史功能和教育意義，而要通過多層次，全方位的開發滿足人們娛樂、教育、逃避現實和審美的體驗需求。
二、大遺址體驗功能的構建
1. 在"原真性"的基礎上提煉體驗主題
好的主題是邁向體驗之路的第一步，也是最關鍵的一步。但大遺址不同于一般的游樂場所，不可能脫離其歷史價值而進行開發，否則就脫離了大遺址保護的主旨。因而在開發大遺址時，我們必須是在堅持"保護為主"和維護遺址"原真性"的前提下，基于每一個大遺址獨特的歷史背景，提煉一個能夠吸引觀眾的體驗主題，圍繞開展各項活動。一個基于歷史的好的主題，能夠使觀眾在難忘的體驗中受到歷史的熏陶，做到寓教于樂，從而提高對大遺址保護重要性的認識。
南越國宮署遺址地處廣州老城區中心地帶，面積共15萬平方米，是嶺南地區第一個地方王朝--南越國的王宮及御花園遺址所在地。宮署遺址的發掘揭示了南越國政權核心所在地的面貌，出土的遺跡和遺物對于研究南越國時期的政治、經濟、文化等多方面歷史具有極為重要的意義。雖然在南越王宮遺址的下層發現了秦代造船遺址，在王宮遺址之上又有東漢至民國的各朝代歷史遺跡，但由于整個遺址以南越國的宮殿和御花園最具考古和歷史價值，因而在確定主題時應以"重返南越國"、"做一天南越人"、"當一回南越王"等為體驗主題。
2. 設計體驗場景，營造體驗氛圍
對于大遺址，歷史就是一個現成的場景。如何使這一場景真切地展示出來有賴于考古工作的進展和歷史研究的情況以及遺址本身的物理特性。像長城和大運河等遺址，由于其直觀性，不需任何的加工和雕琢就可以成為一個體驗的現場，游客可以直接獲得審美的體驗。但對大多數遺址而言，由于歷史久遠，地面建筑已經蕩然無存，這就有賴歷史學和考古學的研究，還遺址一個本來面目，特別是在遺址公園的籌建過程中，這一點尤為重要。日本在國立吉野里歷史公園中，就是在考古發掘的前提下，通過使用復原設計和"重建"手段來"再現"部分歷史場景。如進入環壕集落區域的觀眾，可以看到復原的主祭殿、城樓、豎穴式住宅，切身感受到日本古代彌生人的生活氛圍，甚至耳畔隱約回蕩出彌生人的聲音，恍惚回到了彌生時代。［8］
南越國宮署遺址以土、磚、石混合結構為主，由于經歷過戰火，除了御花園清晰可見外，其余遺跡大都不具有直觀性，這就要通過考古和歷史研究的手段，復原出一幅王宮的場景。在展示時，可以通過在御花園遺址上加蓋建筑保護的形式，將原址直觀展示，對出土文物的展廳可以采用南越文化特色的宮殿形制，而對另外一些觀賞性不強的遺址可以進行覆土回填式保護并以植被覆蓋。這樣可以既可確保文化遺產的"原真性"和"完整性"及保護工作的"可逆性"，又能為觀眾的文化消費提供一個體驗的場景。
3. 基于歷史事實，策劃體驗活動
活動策劃和體驗過程設計是整個體驗活動的靈魂，是一個高享受體驗過程的保證。對于大遺址項目，觀眾可以在愉快的體驗活動中認識大遺址的歷史、文化以及審美等價值，暫時實現對現實生活的逃避。
在南越國宮署遺址中，可以通過錄像或電影的形式介紹遺址的現存情況及其歷史沿革，讓觀眾對遺址有一個客觀的全面了解。鑒于遺址的現狀，可以通過3D或4D影院的形式，再現南越國宮署及御花園的壯美以及漢武帝滅南越時火燒番禺城這一震撼的歷史場面。這樣觀眾在娛樂中就可以獲得歷史的感悟以及對現狀的理解。對于文化和宮廷生活的理解，可以通過南越歌舞表演的形式，將觀眾帶入歷史的場景和審美的體驗中。對于南越飲食的體驗，可以通過開發"南越王宴"的形式，使觀眾在品嘗南越美食的過程中，對當時的飲食器具和飲食文化有一個真切的感受。這樣在"遺址"和"文物"構筑的這一背景中，觀眾通過視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺的全方位接觸,獲得了一個深刻的體驗過程，加深了對遺址本身以及遺址所反映的南越文化的了解。
4. 通過紀念品，加深觀眾的體驗感受
在參觀大遺址這種體驗式消費中，由于消費者并沒有購買到任何實物，而是購買了"體驗"本身。隨著消費活動的結束，消費者留下的是對"體驗"的記憶。作為對難以忘懷之體驗的留戀或者向別人展示自己體驗的需要，人們通常會購買一些紀念品，對體驗進行強化。在大遺址開發過程中，要充分利用紀念品這一功能，大力加強旅游紀念品的生產。然而，目前大多數遺址博物館或景區，對旅游紀念品開發不夠，缺乏個性和特色。顯然，在體驗經濟條件下，這一做法，將越來越不能滿足觀眾的需求。由于體驗"唯一性"，要求我們在紀念品生產上應根據觀眾的獨特體驗特別定制，確保觀眾的參與性與產品的唯一性，這樣就能夠更好地滿足觀眾的需要。如南越國宮署遺址可以開辟生產南越陶器的手工作坊，讓游客參與陶器的制作并購買自己所生產的南越陶器，從而滿足了觀眾的體驗要求和產品的唯一性。
5.制造 "高峰體驗"，滿足觀眾自我實現的需要
自我發現、自我發展、高峰體驗是人類行為動力的終極目的和內在動力，也是體驗的最高境界。它與低層次體驗的區別在于擺脫了感官體驗的初級需求而轉向了心理層面的最終釋放，從而達到美國心理學家奇克森特米哈伊（Csikszentmihalyi）所說的"暢爽"境界。馬斯洛認為，高峰體驗是"自我實現"或健康心理的倏忽短暫的插曲。"這種體驗可能是瞬間產生的、壓倒一切的敬畏情緒，也可能是轉瞬即逝的極度強烈的幸福感，甚至是欣喜若狂、如醉如癡、歡樂至極的感覺。"［9］高峰體驗是一種很難達到的境界，但它提供了一個努力的方向。為了達到這一目的，在大遺址保護過程中，應盡量建立一個有正面效應的內部和外部旅游環境，淘汰可能產生負面影響的因素和干擾。如在大遺址利用中，復原和新建的建筑應盡量與體驗的主題和歷史背景相協調。同時，限制在遺址核心區進行任何與體驗和保護無關的生產活動。另外，還可以通過"虛擬現實"和電腦游戲的形式強化體驗的現場感。
參考文獻：
[1]美阿爾文?托夫勒著.未來的沖擊［M］.孟廣均等譯.北京：新華出版社，1996：198-199
[2]美B?約瑟夫?派恩，詹姆斯?H?吉爾摩著.體驗經濟［M］.夏業良，魯煒等譯. 北京：機械工業出版社，2002：10-20
[3]美B?約瑟夫?派恩，詹姆斯?H?吉爾摩著.體驗經濟［M］.夏業良，魯煒等譯. 北京：機械工業出版社，2002：251
[4]美B?約瑟夫?派恩，詹姆斯?H?吉爾摩.體驗經濟［M］.夏業良，魯煒等譯. 北京：機械工業出版社，2002：42
[5] 陜西省統計局. 陜西統計年鑒［M］. 北京:中國統計出版社, 2003, 2004
[6] 國務院.國務院關于公布第一批全國重點文物保護單位名單的通知［Z］.1961-03-04
[7] 孟憲民.夢想輝煌：建設我們的大遺址保護保護體系和園區--關于我國大遺址保護思路的探討［J］.東南文化，2001，141（1）：6-15
斷層
被訪者：許江
地點：北京大未來耿畫廊、蘇州博物館
Q：從早期的多媒介創作到現在的葵園，您每個時期的作品呈現出一些比較大的差別。每個創作階段產生的時候是出于怎樣的契機？
A：我們這一代人經歷了兩次斷層：一次是，我們的少年和青春時期都曾經荒蕪過，不讀書、不上學，在漩渦里大家虛度年華。雖然虛度但是也沒有荒廢，我們仍然在現實人生當中感受很多。這些經歷不在學校，也不在課本里面。后來我們經歷了插隊，這是第二次斷層，一切再次從零開始。我們的價值觀在兩次變革中根本地改變了，之前要反對要唾棄的東西，一夜之間又成了希望去掌握和接近的東西。1978年秋天，我成為恢復高考后的第二屆大學生，第一屆是1978年春天。我們和中國社會一樣，一起經歷了走向正常化、走向開放的過程。這兩次斷層深刻地塑造了我，也給我的人生帶來了比較大的起伏。
Q：您1978年去德國上學，在那里接受的美術教育是什么樣的情況？
A：我是從裝置實驗的形式回到架上創作的。去德國時的情況是，我想向西方學先進東西的時候，卻很驚訝地發現西方已經不畫畫了。我們這一代之前苦苦練習，似乎就是要在西方面前展示，而西方卻已經不看這個了。那時西方藝術進入了一個比較沉重的思考期，尤其德國最后一波的抽象表現主義剛剛過去，裝置藝術正在受到重視，像博伊斯這類藝術家正如日中天，而虛擬藝術、媒體藝術、錄像藝術剛剛開始初露端倪。這樣的情況下我們何去何從？其實我們都非常痛苦。雖然不時地參加各類實驗藝術、電影、紀錄片的活動，但這些藝術現象背后的歷史背景和現實動機跟我們距離非常遙遠。所以在這樣的情況下我們怎么辦？
Q: 您做過這些當時西方流行的藝術形式的實驗嗎？
A：作為東方人在那里比較容易引起關注的方式就是把東方的符號移植到一個當下的創作語法里。這樣就有了我以文字作為符號動機的作品。當時我做得最多的是中國象棋，主體是一個巨大的棋盤，用我畫的幾十張畫面在棋盤里來回挪動，每天去搬動一個地方，這樣用畫來下棋。下了連續6天，通過這種形式來表現東西方文化在我心中的關系。作為東方人對此應該有深切的體會，但對一般的西方觀眾來說，他很難了解作品的內在，只是看熱鬧。不過做了這些東西還是引起了很大的關注，因為象棋本身就像一個社會，中國象棋每個棋子都有自己的說法，也有跟西方象棋截然不同的規矩。比方說，國際象棋沒有炮，中國象棋有炮，為什么？就是因為中國發明了火藥；國際象棋是沒有馬腳的，中國象棋是有馬腳的，也就是人和人可以造成麻煩；西方象棋的帝后是可以滿盤走，中國象棋的將士只能在田字格里面走；中國象棋 “士”不是士兵而是仕女，所以士要走斜線，將帥則走橫線，因為中國男女是有別的。
Q：從中可以看出中國傳統的文化沿襲。
A：對，就是中國社會的基本特色。比如中國的兵走到底線就是死兵，國際象棋的兵走到底線是可以兌換場上任何你需要的子。
博弈
Q：您是哪一年回到中國的？
A：1989年我回國時，帶著很多幻想。我還是覺得只要打開國門，汲取西方先進的東西，我們的國家和藝術就有希望。那段時間我畫了很多抽象作品，比如那些符號性的東西，其實是當時西方眼中的東方。像我畫過一張以蛇為主題的作品，正好是在1989年的蛇年，春節時領事館按照習慣開一個很大的Party，舞臺上要求做一個背景。我就畫了12條3米多高的大條幅，上面分布著抽象的 “蛇”字，從篆書到隸書，然后又把它打散。
Q：還在延續著“下棋”的主題？
A：1990年回國后也下了幾盤棋，其中一盤是“與伏爾泰下棋”。我們每個畫畫的進校考試，都要畫伏爾泰的，這里面有兩個動機，一是我們希望以伏爾泰的文化啟蒙也來啟蒙中國，第二是我們想從伏爾泰那里吸取思想精髓，實際上我們已經在受到西方哲學美學意識的左右，所以我就與伏爾泰一起“下棋”，下到最后引起我自己的反思。從那時開始，我就走上了一條和中國當代藝術發展相反的路――從觀念走回架上。
我畫了很多廢墟，這一系列作品都是表現大地的操勞、歷史的遺跡等等，非常沉重。印象比較深的有很多二戰的廢墟，像柏林的國會大廈、格雷斯登被炸毀的火車站、珍珠港的沉船，還有圓明園。這些歷史廢墟的上面，是若隱若現的 “翻手作云覆手雨”的形象，代表著對每一個歷史廢墟背后起決定作用的動機和力量。
回溯
Q：廢墟這一系列都叫“世界之弈”？
A： 是。畫中的手的形象都是高出布面的浮雕效果，是用的綜合材料。從那時起我就逐漸開始從材料向純粹的油彩繪畫的回歸。我覺得還是繪畫這支筆更聽從心靈的話語，更能直接表達我們要說的話，而那些所謂的綜合材料、所謂的觀念性都是外在強加的。我今天看到很多年輕人的作品依然在走我們那一代人曾經走過的路，反而使作品陷入到說明性的文字游戲中。
Q：廢墟主題的繪畫，很多是從天上俯瞰的構圖，為什么？
A： 從這個角度下看到的不僅是城市的風景，更是城市的歷史。
Q：是寫生？還是想象？
A： 想象著畫。我在地上走的時候就會想象飛起來會怎么樣。有趣的是，中國人看事物歷來是這樣的。黃賓虹當年畫的西湖，整張紙上湖是豎起來的，因為他想象自己飛到天上去了。
Q：就跟中國古代繪畫一樣層層疊疊。
A： 我在德國辦了一個展覽叫 “可見的歷史”。德國人會覺得很奇怪，歷史怎么會可見，但在中國人觀念中就是可以理解的。
Q：在這之后您的題材就慢慢回到了大地。
A： 對。我回到了大地上，發現的就是葵。這個的起因我以前在媒體采訪提到，2003年我在土耳其的馬拉馬拉海峽看到了一片葵原，令我非常感動。那時我就決定要從天上回到大地，一直畫下來就是七八年。
兩次斷層深刻地塑造了我；我就與伏爾泰一起 “下棋”；我實際上走了一條和當代美術發展相反的路；不要以為你拿著毛筆畫過畫，你就在追懷傳統。
今天回頭看這30年，我實際上走了一條和當代美術發展相反的路，我是從觀念回到了架上、從材料回到了繪畫、從天上回到了地上。這樣一個回訪是有代表性的，代表我們這一代人怎么從全球性的沖動慢慢回到腳踏實地的本土關懷。
葵是什么？葵就是我們自己，就是我們這一代人！畫葵就是畫我們這一代人――曾經有過歡樂，曾經經歷過苦難，我們懷抱著果盤，曾經有陽光，也有雨露，我們對今天還要懷抱理想，也必須頂著這個果盤繼續前行。我畫葵最大的特點，就是它有苦味，不是陽光燦爛時候的那個黃花，它甚至是老葵，這是我們這一代人的真實寫照，我的人生有苦味而不頹廢，有磨難卻又充滿理想，這是我們這一代人的理想。我在浙江美術館做過很大的展覽，有11米高的葵花，好像被五花大綁一樣，它有一種內在的堅強。這與梵高充滿生命的激情的葵是不同的。
Q：您這些年一直在畫葵，在畫法或者內在精神上，這些年有什么樣的變化？
A： 我畫葵的第二個特點，都是一片葵。畫群葵開始是無意識的，到后來我主動地去發展它，所以我的畫幅越來越大。為什么是群葵呢？因為我們這一代人有一種不由分說的集體性。去年我在浙江美術館做的葵，800棵成片，像林子一樣。大家都感覺很震撼，很多人是銜著眼淚看這個展覽。有一個觀眾說 “一朵葵、兩朵葵的殘破是殘破，一片葵的殘破是一個季節”。我覺得他講得非常好。
講到5年前畫葵與今天有什么不同，我覺得那時的葵經常是蒼茫的一片，這幾年我畫葵越來越逼近我，感覺是撲面而來。葵本身的一種力量和堅強更突出起來。
傳承
Q：再看您早年的博弈題材，仍然感覺到其中包含著一種東方文化與西方教育背景的碰撞。那么您覺得現在中國的文化藝術現狀與西方是否還存在碰撞？
A： 你講這個的時候忽略了一個現實，你這一代受到的藝術教育中有多少是西方的？
Q：大部分。
A： 所以你很難分得清楚，或者說并不存在一個中國的文化藝術教育。今天我們的生活環境全球化了，西方的東西已經深刻地進入到生活。這就是我在西方的時候與我的教授經常爭吵的問題，他們普遍帶著東方主義，以為東方還是東方。其實我告訴你，“東方”早就不是純粹的東方了，已經吸收了很多西方的內容。我們回到“東方”去是很難的，只能做到本土關懷，這不是狹隘的地域觀念，它不僅包含中國傳統的東西，也包含被中國吸收了的、甚至誤讀了的西方，也包含了今天新產生的東西。
Q：因此您說的“本土”與“東方”是有本質區別的。
A： 對。
Q：您又怎么看現在中國很多人在做的對東方傳統的追溯？
A： 本土關懷當中非常重要的一個內涵就是回溯歷史，追懷我們的傳統精神。但這種追懷不是表面的，千萬不要以為你拿著毛筆畫過畫，你就在追懷傳統。傳統是很根源的東西。
比如說，與筆墨比的話，中國人看事物的方式更代表傳統。古人畫山從來不是帶著一個畫箱站在山對面寫生，而是在山腳下住上一個星期，在半山腰住一個星期，最后到山頂上無數次，把這山嚼碎了放在心里頭，畫的時候合盤托出。山頂上看到的叫平遠，山背后看到的叫深遠，山底下看到的叫高遠，它就是畫家心中的山水。這才是中國人更深刻的傳統，它超越了筆墨，比筆墨更內在。所以不要表面上看那些所謂的傳承，要真正把握內在的東西。而今天我們丟失了太多東西，沒有辦法找回來。王羲之那個時代的人互相之間經常寫一段短信，流傳到今天叫手帖，這是今天看到的最久遠的書法。其實就是一些瑣事。
奉橘帖就是送了100個桔子，天氣太冷所以不易多得，短短十幾個字，卻展現中國一代文人的獨特心胸。既有姨母去世 “哀痛摧剝，情不自勝”的大悲哀，又有放懷瀟灑的大心胸。到我們這個時代，書法變成純粹書寫的游戲，所以我不承認寫書法的人在堅持傳統，我們不寫書法的人就不再堅持傳統，如何堅持好傳統，這是一個大的學問，不要被表面形象所遮蓋。到底哪一個更內在，我們拭目以待。
Q：您自己的藝術創作上就有很多作為藝術家對社會的責任感。
A： 這種責任感不應該是一種說教，把自己的心胸表達出來去感動人就已經足夠了。中國人講 “以身體之”，我的悲痛會在葵里頭體現出來。你看，我的手掌心都是老繭，因為我抓筆的時候很重，手心頂出來一個洞，有痛感，有痛感就對了。
這種責任感不應該是一種說教，把自己的心胸表達出來去感動人就已經足夠了。中國人講 “以身體之”，我的悲痛會在葵里頭體現出來。
重建
Q：您對未來的憧憬在哪里？
A： 我的畫是殘敗中的重建。既然講“重建”，它就是有過廢墟，所以我們面對廢墟時我們才會無止境地悲哀。中國人講臨摹，“臨”就是我們面對古人去追摹他的心靈世界；“摹”就是我們要把自己放到這里頭去，像他當年那樣痛苦地痛苦一番，像他當年那樣瀟灑地瀟灑一番。所以我畫中的廢墟和殘破，實際上是一種歷史性的追問，追問我們內心的緊張、悵惘。有追問、有遺憾，有一種淡淡的悲哀，在這里已經代表了一種歷史性，已經足以表達我們的希望，也是藝術能夠表達的，而不在于給出什么方案去重建。
Q：您有沒有想過下一代人，下下一代人，已經沒有這種經歷。那么他們創作的藝術可能會喪失這種精神？
A： 但是我相信他們到了我這個年齡也會有的，就像我們到了今天也開始有前人所有的憂慮。我們不能期望30歲的人能有我們的感受，因為他們沒有經過那個時代的饑渴。今天的孩子們變得很平淡，缺少激情。
Q：每一代有不同的困惑。
A： 你講得很對，更可憐的是他們面臨選擇的危機，要選擇的太多了，反而缺少了自己的存在，缺少求知的激情。
