時(shí)間：2024-04-16 16:06:52
引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實(shí)踐，為您精心挑選了九篇后現(xiàn)代主義藝術(shù)范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時(shí)聯(lián)系我們的客服老師。
現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)作為藝術(shù)史上兩個(gè)既有區(qū)別又有聯(lián)系的概念，被反復(fù)的論證與分析。現(xiàn)代主義藝術(shù)是指20世紀(jì)初在西方出現(xiàn)并占有主流地位的具有前衛(wèi)和先鋒特色、顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)流派與藝術(shù)思潮的統(tǒng)稱(chēng)，而并非為一種藝術(shù)風(fēng)格。而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則被認(rèn)為成是前者的衍生與顛覆者，二者息息相關(guān)。
現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)是具有歷史必然性的。19世紀(jì)之后西方資本主義迅猛發(fā)展，進(jìn)入壟斷資本主義階段，伴隨著第二次工業(yè)革命的發(fā)生，人們的生活方式經(jīng)歷了巨大的變化，關(guān)照自我，關(guān)注社會(huì)的角度，思維的方式都不同以往，這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)必然染上了時(shí)代的政治、文化氣息。在急速變化的世界中，人們對(duì)于自我、世界和社會(huì)的關(guān)系失衡，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷帶來(lái)了精神的創(chuàng)傷，自我的迷失導(dǎo)致了心理的扭曲，于是現(xiàn)實(shí)生活中的消極悲觀與失望的情緒被帶入了藝術(shù)創(chuàng)作，作品具有強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無(wú)主義的色彩。
現(xiàn)代主義藝術(shù)既然是作為一種現(xiàn)象的總括，就無(wú)法歸納其普遍性的風(fēng)格特征，而只能從觀念層次進(jìn)行梳理。作為這樣一個(gè)雜糅的概念，之所以能被劃分為一個(gè)整體，無(wú)非在于它們顛覆傳統(tǒng)的共性，然而這種共性的背后，又顯現(xiàn)出方式和觀念的相異。達(dá)達(dá)主義提倡自動(dòng)性和偶然性，他們的目的不在于創(chuàng)造而在于破壞和挑戰(zhàn)，廣泛采用現(xiàn)成品和拼貼的手法，杜尚更是以相當(dāng)敏銳的選擇能力和豐富的文化基礎(chǔ)，巧妙的嘲諷了由來(lái)已久的美學(xué)傳統(tǒng)和欣賞習(xí)慣。正如阿納森所說(shuō)的那樣：“杜尚在那些現(xiàn)成物體中，發(fā)現(xiàn)了一些在本質(zhì)上涉及到藝術(shù)史中歷史價(jià)值問(wèn)題的形式。……大約在那時(shí)，他使用了‘現(xiàn)成物體’這個(gè)術(shù)語(yǔ)，用來(lái)標(biāo)明這種作法的形式。這些現(xiàn)成物體的選擇，從來(lái)不受什么審美的支配：‘它是以視覺(jué)的無(wú)所反應(yīng)為基礎(chǔ)的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實(shí)上，是一種完全麻木狀態(tài)’。”在達(dá)達(dá)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義則是吸取了其傳統(tǒng)和自動(dòng)性創(chuàng)作的觀念，但是摒棄了其全盤(pán)否定的虛無(wú)態(tài)度，致力于探討人類(lèi)先驗(yàn)層面的潛意識(shí)，這種突破理性和道德束縛的美學(xué)觀念促使藝術(shù)家用不同的手法表現(xiàn)原始的沖動(dòng)，釋放自由和荒誕意象。
正如賽德梅爾在《現(xiàn)代藝術(shù)革命》中正確的指出：現(xiàn)代藝術(shù)所實(shí)現(xiàn)的革命，不是藝術(shù)史上經(jīng)常發(fā)生的風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，而是同所有以往的藝術(shù)的決裂，它試圖確立一種與人類(lèi)固有的藝術(shù)館相對(duì)立的全新的藝術(shù)觀念。這樣的嬗變可以歸因?yàn)槿藗冃睦砩系淖兓恼Q意識(shí)、逆反心理以及個(gè)體精神的彰顯。個(gè)體精神的分化導(dǎo)致了之前統(tǒng)一的古典形態(tài)的藝術(shù)演變?yōu)榉至研螒B(tài)的現(xiàn)代藝術(shù)。現(xiàn)代主義藝術(shù)史關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈痛苦的情感，諸如孤獨(dú)、絕望、幽閉，對(duì)于這些情感釋放渠道的探索便導(dǎo)致了現(xiàn)代主義藝術(shù)所具備的一個(gè)重要特征，便是對(duì)于形式的無(wú)盡探索，賦予形式以獨(dú)立的價(jià)值和功能。
現(xiàn)代主義所固有的批判和反叛的特性最終將矛頭指向了自身固有的局限性，新的藝術(shù)活動(dòng)鋪展開(kāi)來(lái)。于是后現(xiàn)代主義的概念便首先出現(xiàn)在了建筑領(lǐng)域，隨即擴(kuò)展到其他領(lǐng)域。從歷史的角度來(lái)看，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的衍生物，是其在美學(xué)、形式上的流變。美國(guó)美術(shù)史論家L?史密斯把戰(zhàn)后西方美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)概括為：“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對(duì)的客觀性；作品從幾乎徒手制作轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅可a(chǎn)；從對(duì)于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)它的興趣并探討它的各種可能性。”戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影使人們開(kāi)始厭倦生活的準(zhǔn)則，工業(yè)發(fā)展帶來(lái)的諸如環(huán)境惡化、能源緊缺的弊端使人們開(kāi)始清醒的認(rèn)識(shí)工業(yè)進(jìn)步的利弊，社會(huì)問(wèn)題的日益突出使人們意識(shí)到精神領(lǐng)域的隱患，于是新生的藝術(shù)活動(dòng)便帶有了新的關(guān)注視角，極力打破生活與藝術(shù)的邊界，破除藝術(shù)上的中心主義，主張拉近藝術(shù)與大眾的距離，廣泛運(yùn)用大眾傳媒。
關(guān)鍵詞:心即理;求真;英雄;多元并存
中圖分類(lèi)號(hào):J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1003-949X(2007)-05-0048-02
王陽(yáng)明有一段話(huà):“我的靈明，便是天地鬼神的主宰。天沒(méi)有我的靈明，誰(shuí)去仰他高?地沒(méi)有我的靈明，誰(shuí)去俯他深?鬼神沒(méi)有我的靈明，誰(shuí)去辨他吉兇災(zāi)祥?天地鬼神萬(wàn)物離去我的靈明，便沒(méi)有天地鬼神萬(wàn)物了。我的靈明離卻天地鬼神萬(wàn)物，亦沒(méi)有我的靈明。如此，便是一氣流通的”。在王陽(yáng)明看來(lái)，“心”即是世界產(chǎn)生與存在的根源，又是其發(fā)展變化的歸宿。天地間舉凡綱常倫理､言行舉止､成敗榮辱乃至花草樹(shù)木，萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)不根于吾心而森然畢具､神圣本然的“天理”流行。
一､西方現(xiàn)代藝術(shù)中的科學(xué)精神
我們知道，天生具有二元論世界觀和極端主義思維方式的西方人在文化藝術(shù)的創(chuàng)造和實(shí)踐中，從來(lái)沒(méi)有按單一的方向前進(jìn)。西方現(xiàn)代藝術(shù)史同樣存在著相互對(duì)立的兩面性。在以塞尚為代表的理性主義藝術(shù)不斷發(fā)展､日益走向抽象的同時(shí)，他的另一位名叫杜尚的法國(guó)同胞打出了反理性的大旗。1913年杜尚將一個(gè)現(xiàn)成的自行車(chē)輪“貼上藝術(shù)的標(biāo)簽”，從此，“人人都是藝術(shù)家，什么都是藝術(shù)”的反藝術(shù)的藝術(shù)大行其道。沿著杜尚開(kāi)創(chuàng)的這條觀念化的藝術(shù)之路，西方現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)造了達(dá)達(dá)主義(Dadalism)､超現(xiàn)實(shí)主義(Surrealism)､波普藝術(shù)(Pop Art)､新現(xiàn)實(shí)主義(New Realism)､集成藝術(shù)(Accumulation)､裝置藝術(shù)(Installation)､大地藝術(shù)(Land Art)､偶發(fā)藝術(shù)(Happening)､行為藝術(shù)(Action Art)和觀念藝術(shù)(Conceptualism)等等。隨著對(duì)藝術(shù)邊界不斷升級(jí)的挑戰(zhàn)，追求個(gè)性解放､表現(xiàn)自我的西方現(xiàn)代藝術(shù)家將非理性主義推到了極端。
二､現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別和分界
現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別不在于風(fēng)格的不同，而在于兩者關(guān)注人類(lèi)的生命課題的不同。現(xiàn)代藝術(shù)擺脫政治､宗教束縛的真正含義是，現(xiàn)代藝術(shù)不再關(guān)注人與人､人與神(靈與肉)的關(guān)系，而只關(guān)注人與自然的關(guān)系。換句話(huà)說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)中的人不再是社會(huì)性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神學(xué)家所抨擊的，現(xiàn)代藝術(shù)追求的只是肉體感官的美，而不是神性的美。馬蒂斯的野獸主義繪畫(huà)的確是獻(xiàn)給自然性的人的一把安樂(lè)椅。
與探求人類(lèi)生命和整個(gè)宇宙奧秘的目的相一致，“求真”是現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特征。塞尚派的以數(shù)理科學(xué)為基礎(chǔ)的理性主義藝術(shù)的實(shí)證主義特征是顯而易見(jiàn)的。多少令人不可思議的是，以夢(mèng)幻心理學(xué)和精神分析學(xué)為依據(jù)的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)竟然也是以求真為目的。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)是人的生命的一部分，是心靈和思想的真實(shí)活動(dòng)。夢(mèng)境是一個(gè)沒(méi)有受到邏輯和理性的壓抑和強(qiáng)制､沒(méi)有受到道德的扭曲和真實(shí)的心靈世界。事實(shí)上，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的目的在于探究作為“內(nèi)在自然”的人類(lèi)生命的奧秘。
現(xiàn)代藝術(shù)有三個(gè)特征:一､形式化。“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚主張“用圓柱體､球體和圓錐體描繪對(duì)象”，從而打開(kāi)了形式主義藝術(shù)之路。二､觀念化。1913年杜尚創(chuàng)作了第一件“現(xiàn)成品”藝術(shù)《自行車(chē)輪》，從此，一種與塞尚的“為藝術(shù)的藝術(shù)”相反的“反藝術(shù)的藝術(shù)”登上歷史舞臺(tái)。沿著杜尚指引的觀念化的方向，西方藝術(shù)家創(chuàng)造了波普藝術(shù)､新現(xiàn)實(shí)主義､集成藝術(shù)､裝置藝術(shù)､大地藝術(shù)､行為藝術(shù)､表]藝術(shù)､偶發(fā)藝術(shù)等五花八門(mén)的非架上藝術(shù)。三､線(xiàn)性發(fā)展。上述兩條道路分別按單向直線(xiàn)進(jìn)行的軌跡，以流派的次第遞進(jìn)､新舊更迭的模式向前延展。當(dāng)塞尚的信徒畫(huà)出了極少主義的空無(wú)一物的單色畫(huà)的時(shí)候，當(dāng)杜尚的追隨者創(chuàng)造了取消“文本”的虛妄無(wú)憑的概念藝術(shù)的時(shí)候，這兩條現(xiàn)代主義之路殊途同歸，一同走到盡頭。
在西方，一個(gè)事物名詞前加上“后”(post)字后綴，則不僅有時(shí)間上的位置關(guān)系，而且有意義上的反對(duì)性質(zhì)。與現(xiàn)代藝術(shù)恰成對(duì)照，后現(xiàn)代藝術(shù)的特征是:一､回到具象。抽象主義者曾經(jīng)指出:“這是一個(gè)科學(xué)和機(jī)器的時(shí)代，所謂抽象繪畫(huà)正是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)。”而當(dāng)科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)導(dǎo)致生產(chǎn)過(guò)剩的時(shí)候，西方人的科學(xué)崇拜意識(shí)便日漸淡化，抽象藝術(shù)隨之受到冷遇。與此同時(shí)，關(guān)注心靈､關(guān)注社會(huì)的藝術(shù)重新得到提倡。二､回到架上。回到繪畫(huà)和雕塑原有范疇中來(lái)，把制作并呈現(xiàn)一個(gè)能為觀眾所感知的畫(huà)面或物體作為抒情表意的手段，是后現(xiàn)代藝術(shù)的新氣象。三､多元并存。現(xiàn)代藝術(shù)在西方人與生俱來(lái)的極端主義思維方式的引導(dǎo)下，經(jīng)過(guò)近一百年的連續(xù)不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至此人們驚呼:“藝術(shù)死了!”然而，這只是現(xiàn)代主義的死亡，只要人類(lèi)生命還在延續(xù)，藝術(shù)就會(huì)起死回生。按照“物極必反”的事物發(fā)展規(guī)律，西方后現(xiàn)代藝術(shù)走上了一條反對(duì)極端､追求折中､不尚單一､力倡融合的多樣化道路。有人說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)仍然實(shí)行的是君主等級(jí)體制，只有到了后現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)才真正實(shí)現(xiàn)了自由民主體制。
現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅在美學(xué)上構(gòu)成了與傳統(tǒng)的對(duì)立，在內(nèi)在精神上體現(xiàn)出人的靈魂與肉體､人與自然的分離，而且在藝術(shù)的接受上也產(chǎn)生了與大眾的隔膜。正如有人指出的，現(xiàn)代藝術(shù)將大眾分成懂它的和不懂它的兩部分人，而懂它的人總是少數(shù)。盡管抽象主義者強(qiáng)調(diào)直覺(jué)并宣稱(chēng)“抽象藝術(shù)像音樂(lè)一樣，它帶給每個(gè)人以節(jié)奏､對(duì)稱(chēng)和和諧的感覺(jué)”。但西方藝術(shù)理論家也不得不坦言:“抽象藝術(shù)可稱(chēng)得上是20世紀(jì)典型的藝術(shù)樣式了，可是沒(méi)有一個(gè)人敢斷言它屬于通俗的藝術(shù)樣式，對(duì)于廣大民眾來(lái)說(shuō)，它們?nèi)匀幌笙柴R拉雅山一樣--太遠(yuǎn)､太高，無(wú)從探測(cè)，不可理解。”塞尚派的“為藝術(shù)的藝術(shù)”尚且如此，杜尚派的“反藝術(shù)的藝術(shù)”就更讓大眾感到“丈二和尚摸不到頭腦”。盡管杜尚及其弟子們標(biāo)榜“藝術(shù)大眾化”，鼓吹“人人都是藝術(shù)家”，但結(jié)果是適得其反，他們將垃圾當(dāng)藝術(shù)品的做法和他們的“得意忘象”的概念藝術(shù)離大眾更加遙遠(yuǎn)。
從某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)史是一部英雄主義的歷史，正如美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家哈羅德.羅森伯格所寫(xiě)的那樣:“現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)是過(guò)去的風(fēng)格，這種過(guò)去的風(fēng)格一向是在一個(gè)階段上以杰作､代表人物和傳奇相配合的。”現(xiàn)代藝術(shù)史與其說(shuō)是一部藝術(shù)風(fēng)格的]變史，不如說(shuō)是一部由一連串先后出臺(tái)､亦即“你方唱罷我登場(chǎng)”的藝術(shù)大師]出的活報(bào)劇。那時(shí)，一個(gè)藝術(shù)家可以領(lǐng)導(dǎo)一股藝術(shù)潮流，帶動(dòng)一種社會(huì)風(fēng)氣。人們崇拜英雄､制造英雄。現(xiàn)代藝術(shù)史由這些英雄人物個(gè)人生活的傳奇色彩的渲染顯得更加有聲有色，可圈可點(diǎn)。
三､中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值的再認(rèn)識(shí)
人類(lèi)文明史是一部不斷進(jìn)步的歷史，人類(lèi)只顧前進(jìn)，從未思考過(guò)腳下的路是否也有盡頭。人類(lèi)藝術(shù)史是一部追求創(chuàng)新的歷史，人類(lèi)反對(duì)守舊，不曾追問(wèn)過(guò)求新是否也有山窮水盡的時(shí)候。
中國(guó)人對(duì)賦予人類(lèi)以生存條件的大自然始終不存有征服和敵視態(tài)度。人與自然的相親相近在山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中得到了充分體現(xiàn)。“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”(郭熙《林泉高致集》)山林在中國(guó)人的心目中是會(huì)笑如妝似睡的有情之物，畫(huà)家的描繪，是與自然生命的親切對(duì)話(huà)。中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)從來(lái)不是具體風(fēng)景的客觀再現(xiàn)，而是自然景物的主觀重構(gòu)，即所謂“一山而兼十百山之形態(tài)”。如果把山水畫(huà)比做大自然的長(zhǎng)鏡頭畫(huà)面，那么花鳥(niǎo)畫(huà)則可算得上是大自然的局部特寫(xiě)鏡頭。與山水畫(huà)相呼應(yīng)，中國(guó)人通過(guò)花鳥(niǎo)畫(huà)表達(dá)了對(duì)自然生命的無(wú)限熱愛(ài)之情。這類(lèi)繪畫(huà)即使是“折枝”小品，畫(huà)面也呈現(xiàn)出花如欲語(yǔ)､蜂戲蟬鳴的勃勃生機(jī)。“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”(杜甫《春望》)在中國(guó)人[里，花鳥(niǎo)均是與人通情同性的生命存在。
與中國(guó)山水畫(huà)的意境截然不同，直到17世紀(jì)才獨(dú)立成科的西方風(fēng)景畫(huà)所呈現(xiàn)出的自然卻始終給人一種難以接近的疏離感。霍貝瑪､康斯太布爾､透納､弗里德里希等風(fēng)景畫(huà)家的作品，要么空曠無(wú)邊，蘊(yùn)涵著一種神秘性;要么挺拔高聳，給人一種崇高感;要么酷似實(shí)景，帶有一種木然相對(duì)的冷漠感。這種風(fēng)景畫(huà)也是一種“移情化”的產(chǎn)物，但它與中國(guó)山水畫(huà)的根本差異在于畫(huà)中的景物毫無(wú)一種人與自然息息相通的生命氣息。至于印象派畫(huà)家那種充滿(mǎn)了陽(yáng)光和空氣感，用色點(diǎn)拼命的風(fēng)景畫(huà)則完全是對(duì)自然物質(zhì)元素的解剖和對(duì)人的禮堂感受力的檢測(cè)。
中國(guó)人通過(guò)人對(duì)自然及其規(guī)律的依從達(dá)到和諧之境界，西方人則通過(guò)靈魂對(duì)肉體的約束實(shí)現(xiàn)平衡之目的。以客觀存在､亙古不變的自然為根本，使得中國(guó)古代藝術(shù)風(fēng)格保持著持久的穩(wěn)定;以主觀創(chuàng)造､捉摸不定的上帝為參照，使得西方藝術(shù)樣式呈現(xiàn)出不斷的變化。在中國(guó)，人與自然的和諧是長(zhǎng)久的;而在西方，靈與肉的平衡是短暫的。靈與肉的和諧與失衡是西方藝術(shù)]變的動(dòng)力，我們可以依據(jù)這條線(xiàn)索勾勒出西方藝術(shù)史起伏曲折的脈絡(luò)。
一百多年來(lái)，西方早有一些有識(shí)之士在探求西方現(xiàn)代文明困境的解救之道時(shí)，看到了中國(guó)古代文明的價(jià)值。湯因比在《圖說(shuō)?歷史研究》一書(shū)中寫(xiě)道:“如果要使被西歐所動(dòng)蕩的人類(lèi)生活再度安定，進(jìn)而如果要在人類(lèi)社會(huì)中把西歐的變動(dòng)性穩(wěn)定為非破壞性活力的程度，那這種變化的創(chuàng)始者必須要在西歐之外的世界去尋找。可以想象它可能在中國(guó)出現(xiàn)。”中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)的對(duì)話(huà)曾經(jīng)有過(guò)，西方現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)借鑒了許多中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的因素，只不過(guò)西方人看到的只是中國(guó)藝術(shù)的外在表象。由于偏執(zhí)的二元論思維模式，中國(guó)的感性主義成了西方世界非理性主義的催生劑。毫無(wú)疑問(wèn)，西方人會(huì)將探求的目光深入到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，與中國(guó)人一起找到人類(lèi)文明的再生之路。
參考文獻(xiàn):
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；招貼設(shè)計(jì)；視覺(jué)藝術(shù)；未來(lái)發(fā)展
檢 索：.cn
中圖分類(lèi)號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1008-2832（2015）01-02-0026-02
Influence of Post Modernism on the Poster Art
GAO Pin（Shenyang Jianzhu University，Shenyang 110168， China ）
Abstract ：The poster design is in the booming development at the influence of post modernism context. First of all， postmodernism has enriched the visual language and connotation of the poster design； secondly， post modernism enlightenment poster art can borrow any media， any technique， and any language to realize the design； finally， post modernism enlightenment can borrow any poster art media， any technique， any language to realize the design.
Key words ：postmodernism， poster design， visual arts， future development
Internet ：.cn
招貼設(shè)計(jì)是一種以紙上藝術(shù)為主要表現(xiàn)形式，多元化技術(shù)融合來(lái)營(yíng)造畫(huà)面效果的獨(dú)特視覺(jué)藝術(shù)。招貼設(shè)計(jì)承載著在大眾間傳遞信息和文化價(jià)值觀念的重要任務(wù)，這種視覺(jué)傳達(dá)反應(yīng)著社會(huì)文化、特定時(shí)代社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)和人們的價(jià)值觀發(fā)展傾向，成為當(dāng)時(shí)生活的見(jiàn)證。19世紀(jì)50年代至20世紀(jì)50、60年代，世界在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技等方面發(fā)生了重大變革，在各種矛盾交互、社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，設(shè)計(jì)領(lǐng)域中出現(xiàn)了各種改革運(yùn)動(dòng)和思想潮流。隨之矛盾加深和革命的不斷涌現(xiàn)，與之相適應(yīng)的設(shè)計(jì)思潮也應(yīng)運(yùn)而生。受各種藝術(shù)思潮和運(yùn)動(dòng)的影響，使得招貼設(shè)計(jì)在思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)上出現(xiàn)了相應(yīng)變化。
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是60年代進(jìn)入以計(jì)算機(jī)為標(biāo)志的后工業(yè)時(shí)代后，為了打破現(xiàn)代主義風(fēng)格的單調(diào)局面，從60年代的波普設(shè)計(jì)開(kāi)始，設(shè)計(jì)師們一直在進(jìn)行著各種反古板理性現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的嘗試，這一嘗試在80年代達(dá)到，形成了所謂的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，其范圍容納了波普藝術(shù)、朋克藝術(shù)、嬉皮士藝術(shù)、歐普藝術(shù)等，影響了20世紀(jì)末的設(shè)計(jì)觀念，同時(shí)，也深刻影響招貼設(shè)計(jì)的藝術(shù)風(fēng)格。“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”是的內(nèi)容是不同的，“后現(xiàn)代”是指現(xiàn)代主義結(jié)束后的一個(gè)時(shí)間階段，自從70年代的各種探索都可以歸納到后現(xiàn)代時(shí)期，而后現(xiàn)代主義則是風(fēng)格、觀念、形式都明確的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)則到80年代末期開(kāi)始示威。正是“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”這個(gè)風(fēng)格經(jīng)常混淆，因此，“后現(xiàn)代”也被稱(chēng)為“現(xiàn)代主義后”風(fēng)格。
一、后現(xiàn)代主義豐富了招貼設(shè)計(jì)的視覺(jué)語(yǔ)言與內(nèi)涵
后現(xiàn)代主義提倡自由化、個(gè)性化、表現(xiàn)民族意識(shí)、地域性、多元性、差異化、多樣化、非理性主義、復(fù)古的、傳統(tǒng)的、強(qiáng)調(diào)沖突和裝飾的風(fēng)格，反對(duì)設(shè)計(jì)中表達(dá)語(yǔ)言的單一和冷漠。對(duì)招貼設(shè)計(jì)多樣化設(shè)計(jì)、個(gè)性化創(chuàng)新、民族化、國(guó)際化有著深刻的影響，從平面設(shè)計(jì)的角度來(lái)看，它是對(duì)于現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展。一方面，后現(xiàn)代主義主張橫向的審美包容――國(guó)內(nèi)國(guó)際、雅俗共賞、新舊融合；如今，在國(guó)際招貼設(shè)計(jì)雙年展上可以欣賞到來(lái)自不同國(guó)家和地區(qū)的優(yōu)秀招貼作品，雖然這些作品來(lái)自不同的地區(qū)，但我們可以通過(guò)其國(guó)際化的視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)去理解作品所傳達(dá)的深刻內(nèi)涵，因此，我們體會(huì)到招貼設(shè)計(jì)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)一種國(guó)內(nèi)國(guó)際、雅俗共賞的世界性語(yǔ)言的傳播性。在芬蘭著名平面設(shè)計(jì)大師卡利碧波的作品《sign 2000》中，單純的男人和女人的形象連續(xù)組合成了網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，表達(dá)出人與人之間所應(yīng)存在的平等關(guān)系，無(wú)論觀者是來(lái)自哪個(gè)國(guó)家，語(yǔ)言有多少差異，但這種國(guó)際性的、雅俗共賞的視覺(jué)語(yǔ)言都會(huì)對(duì)我們起到深刻的警示作用。另一方面，后現(xiàn)代主義主張縱向的銜接――古今融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，甚至可以將完全沒(méi)有關(guān)聯(lián)的事物融合。這種縱向的銜接表明人們已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑，他們渴望在信息爆炸的時(shí)代中追求更大自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現(xiàn)和自我滿(mǎn)足。我們可以從很多經(jīng)典招貼作品中找到這種后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)影響下所形成的作品特征，雷又西是以色列著名的平面設(shè)計(jì)師，在其作品《共存》和《縫合線(xiàn)》中，作品為巴以沖突為設(shè)計(jì)依據(jù)，運(yùn)用攝影語(yǔ)言表現(xiàn)直接表現(xiàn)畫(huà)面，畫(huà)面中出現(xiàn)的是來(lái)自不同的兩塊肉體以縫合線(xiàn)的方式融合在一起，在特定的歷史背景下，創(chuàng)意畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出深刻的視覺(jué)信息，給人一種聯(lián)想，在處理形象時(shí)，有意將視覺(jué)形象的一部分舍棄，舍棄并不是放棄，而是產(chǎn)生一種無(wú)形、無(wú)聲的力量，往往要大于視覺(jué)中所能識(shí)別的形象，給人以想象的視覺(jué)空間，形成畫(huà)面一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的視覺(jué)感受，發(fā)人深省、引發(fā)共鳴！
后現(xiàn)代設(shè)計(jì)表明人們已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑，他們渴望在信息爆炸的時(shí)代追求更大的自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現(xiàn)和自我滿(mǎn)足。因此，招貼設(shè)計(jì)中的風(fēng)格化表現(xiàn)由此產(chǎn)生，風(fēng)格化是指設(shè)計(jì)中的樣式、平面形象的視覺(jué)傳達(dá)要素更具有個(gè)性特征，或?qū)鹘y(tǒng)題材的圖形以新的“解構(gòu)”和“重組”方式加以重新創(chuàng)作，通過(guò)所形成新的元素來(lái)傳達(dá)信息，或?qū)⒁曈X(jué)傳達(dá)要素獨(dú)具個(gè)性表現(xiàn)，產(chǎn)生風(fēng)格化的藝術(shù)效果。日本設(shè)計(jì)師福田繁雄吸收繼承現(xiàn)代構(gòu)成主義與本民族特色相結(jié)合，形成極簡(jiǎn)現(xiàn)代構(gòu)成風(fēng)格；日本設(shè)計(jì)師秋山孝繪畫(huà)插圖表現(xiàn)別具一格；歐洲設(shè)計(jì)師呂迪?鮑爾致力于空間與空間使用者之間的關(guān)系，創(chuàng)造了一種能夠反映空間及使用場(chǎng)所的信息視覺(jué)語(yǔ)言等，形成自己的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；德國(guó)的著名視覺(jué)設(shè)計(jì)大師岡特蘭堡在其30年的職業(yè)生涯中設(shè)計(jì)了近千幅招貼，他的作品展現(xiàn)了自己的突出的視覺(jué)設(shè)計(jì)風(fēng)格，例如，土豆這個(gè)元素是在他的作品里經(jīng)常出現(xiàn)的，這源于他對(duì)過(guò)去苦難生活的回憶，而土豆形象在其作品中的解構(gòu)、重組等豐富張揚(yáng)的創(chuàng)作表現(xiàn)又源于他的勇敢嘗試的設(shè)計(jì)精神，他的招貼作品通過(guò)傳達(dá)個(gè)人的藝術(shù)思想、意識(shí)觀念和形態(tài)立場(chǎng)，在基于視覺(jué)傳達(dá)功能的基礎(chǔ)之上，把設(shè)計(jì)當(dāng)成詩(shī)歌那樣創(chuàng)作，具有高度地個(gè)人化、自由化的特征。而這種強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)和對(duì)生活的領(lǐng)悟，在視覺(jué)效果上追求視覺(jué)沖擊力的作品特質(zhì)正是后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的藝術(shù)突破的精神。
二、后現(xiàn)代主義啟示了招貼藝術(shù)可以借用任何媒介、任何手法、任何語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)
招貼設(shè)計(jì)并不是靠文字來(lái)注解，它是一種特殊類(lèi)型的圖形藝術(shù)，招貼中出現(xiàn)的圖形并不是以簡(jiǎn)單裝飾為目的的圖案，而是一種圖形符號(hào)語(yǔ)言，這種符號(hào)的目的在于準(zhǔn)確地傳達(dá)信息，而在未出現(xiàn)后現(xiàn)代之前，這種符號(hào)的傳達(dá)手法過(guò)于局限。追溯歷史淵源，在現(xiàn)代藝術(shù)流派中，達(dá)達(dá)派、未來(lái)派等藝術(shù)家就對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行批判和革新，這對(duì)后現(xiàn)代主義有著深刻的影響。后現(xiàn)代主義可以借用任何媒介、任何手法、任何語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)，使城市和人們的生活變得更加豐富多彩。受到這種思想的影響，戰(zhàn)后全球經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，招貼設(shè)計(jì)進(jìn)入了全新發(fā)展時(shí)期，我們看到很多設(shè)計(jì)大師將自己的作品融入了許多新的表現(xiàn)題材，更多的媒介、手段、語(yǔ)言圍繞著招貼主題被大膽的利用。由于歷史環(huán)境、地域差異、經(jīng)濟(jì)條件即傳統(tǒng)文化等觀念的不同也形成了不同的風(fēng)格。例如，科維爾工作室設(shè)計(jì)的《2000漢諾威世界博覽會(huì)》系列作品中，運(yùn)用獨(dú)特的構(gòu)成手法將高純色彩運(yùn)用相互聯(lián)系、呼應(yīng)與點(diǎn)綴，相互影響、相互制約并和諧對(duì)比，從而達(dá)到高純色彩視覺(jué)整合的目的，產(chǎn)生和諧的色彩面積比例，展現(xiàn)出具有高科技含量的世界博覽會(huì)的平面視覺(jué)印象。招貼設(shè)計(jì)中，將兩種視覺(jué)元素通過(guò)任何手法或媒介去結(jié)合或改變，最終準(zhǔn)確表現(xiàn)作品主題的方法運(yùn)用也十分多見(jiàn)，視覺(jué)語(yǔ)言通過(guò)比喻、象征、擬人、夸張、對(duì)比等手法或兩種圖形并置合成組合在一起形成創(chuàng)意，較為巧妙、精煉，只要選用的視覺(jué)元素較為合理與準(zhǔn)確，能夠反映主題即可，把握好兩種元素之間的關(guān)系，再加之適當(dāng)?shù)臉?gòu)成形式與合理的表現(xiàn)方法處理圖形、色彩和文字之間的關(guān)系即可，此種方法非常實(shí)用。例如，在傳奇設(shè)計(jì)師米爾頓?格拉塞設(shè)計(jì)的已被很多國(guó)家再設(shè)計(jì)復(fù)制過(guò)的“I love NY”（我愛(ài)紐約）的標(biāo)識(shí)作品中，視覺(jué)語(yǔ)言的象征性運(yùn)用形成活潑的感性效果，散發(fā)出特有的幽默感，如今此標(biāo)識(shí)作品已經(jīng)成為世界上最著名、最經(jīng)典的形象之一，它被瘋狂的運(yùn)用在招貼畫(huà)或廣告衫中，該作品充分展示了美國(guó)后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的水平，設(shè)計(jì)師米爾頓?格拉塞也被稱(chēng)為“平面藝術(shù)領(lǐng)域的畢加索”。
三、后現(xiàn)代主義引導(dǎo)了招貼藝術(shù)風(fēng)格的未來(lái)發(fā)展與走向
后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的改良和修正，并不是對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的全面否定，開(kāi)啟了設(shè)計(jì)的多元化局面，并對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)造成的環(huán)境污染、資源浪費(fèi)等問(wèn)題進(jìn)行了思考。而對(duì)于平面設(shè)計(jì)的意義在于把裝飾性的、歷史性的內(nèi)容融入到設(shè)計(jì)中，隨之，受后現(xiàn)代主義影響，出現(xiàn)了來(lái)自瑞士巴塞爾設(shè)計(jì)師發(fā)起的“新浪潮平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”，運(yùn)動(dòng)的目的是打破國(guó)際主義對(duì)平面設(shè)計(jì)的壟斷。后來(lái)，在20世紀(jì)80年代的發(fā)生在意大利米蘭的激進(jìn)裝飾主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、舊金山基金平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)和“里特羅”的歐洲懷舊風(fēng)格設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)等。另外，隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了采用電腦從事設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)家，雖然沒(méi)有統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)，但這種統(tǒng)一工具的運(yùn)用使作品的表現(xiàn)風(fēng)格較為接近，也成為了一種潮流設(shè)計(jì)趨勢(shì)并且在未來(lái)依然興盛并深刻影響著平面設(shè)計(jì)的今后發(fā)展，后現(xiàn)代主義通過(guò)出現(xiàn)的一系列設(shè)計(jì)運(yùn)用引導(dǎo)了平面設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展與走向，招貼設(shè)計(jì)作為平面設(shè)計(jì)的重要代表形式，其藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展走向一直備受關(guān)注，受后現(xiàn)代主義影響，招貼設(shè)計(jì)正在采用著國(guó)際主義的平面因素，那就是生動(dòng)的、更具裝飾性的視覺(jué)傳達(dá)語(yǔ)言的表達(dá)，這其中包括具有創(chuàng)造性的圖像圖形、豐富的文字標(biāo)題與靈活的版面編排等，而這種招貼藝術(shù)風(fēng)格會(huì)以其為原點(diǎn)進(jìn)行各種不同的視覺(jué)探索，后現(xiàn)代主義會(huì)對(duì)招貼藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展起到積極的指導(dǎo)與引導(dǎo)作用，招貼設(shè)計(jì)在越來(lái)越多的國(guó)家得到重視，并表現(xiàn)出各自與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格。例如，波蘭的招貼善于借用超現(xiàn)實(shí)主義和蒙太奇手法，表現(xiàn)出了時(shí)代特點(diǎn)，也顯示出了波蘭的民族風(fēng)格、民族感情和民族傳統(tǒng)，從1964年就開(kāi)始舉辦兩年一屆的“華沙招貼雙年展”；美國(guó)由于受傳統(tǒng)束縛較少，為其招貼發(fā)展注入現(xiàn)代性、幽默性、商業(yè)性和實(shí)用功能；日本學(xué)習(xí)西方的設(shè)計(jì)理念與本國(guó)傳統(tǒng)形式相結(jié)合，簡(jiǎn)潔、現(xiàn)代、理性；法國(guó)招貼在裝飾風(fēng)格影響下更注重優(yōu)雅表現(xiàn)等。
結(jié)論
后現(xiàn)代主義思潮影響下的招貼設(shè)計(jì)具有以下特點(diǎn)：招貼設(shè)計(jì)的造型和視覺(jué)傳達(dá)要素體現(xiàn)出多樣化、地域性、人性化、文化性、自然性、風(fēng)格化，對(duì)現(xiàn)代主義的批判地繼承和多元化的發(fā)展。招貼藝術(shù)將會(huì)為最廣大的受眾帶來(lái)更精彩的藝術(shù)享受，并且，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)大膽的實(shí)踐將對(duì)招貼設(shè)計(jì)領(lǐng)域造成了極大的沖擊力，豐富了招貼設(shè)計(jì)的語(yǔ)匯，兼容并包、百花齊放。
參考文獻(xiàn)：
一、俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展歷程
20世紀(jì)50年代以來(lái)，蘇俄文學(xué)受政治氣候變化影響，多有波折。在這發(fā)展過(guò)程中，一些作家繼續(xù)發(fā)揚(yáng)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)。而另一些作家開(kāi)始重新審視作為創(chuàng)作方法的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、以新的視角、觀點(diǎn)理解人、社會(huì)和大自然的關(guān)系、重新評(píng)價(jià)俄羅斯歷史和文化價(jià)值。還有些作家有意識(shí)地借鑒吸收西方后現(xiàn)代主義理論，開(kāi)始使用后現(xiàn)代主義美學(xué)原則和藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作，以至形成了具有本民族特征的俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)。
俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展分為三個(gè)階段：形成時(shí)期、確立時(shí)期和“合法化”時(shí)期。
第一階段即為形成時(shí)期。此時(shí)俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)還處于“地下寫(xiě)作”狀態(tài)。代表作品有：安德烈?比托夫的《普希金之家》和韋涅季克特?葉羅菲耶夫的《從莫斯科到佩圖什基》等等。這個(gè)時(shí)期，作家運(yùn)用新的語(yǔ)言手段，重新構(gòu)思人物形象，借助諷刺模擬的手法，解構(gòu)蘇聯(lián)單一呆板的意識(shí)形態(tài)和文化。
第二階段為俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的確立時(shí)期。這個(gè)時(shí)期后現(xiàn)代主義作家不斷涌現(xiàn)，表現(xiàn)出通俗化特征。與此同時(shí)，后現(xiàn)代主義文學(xué)流派豐富多樣，如：莫斯科的概念派、列寧格勒的“米契基”小組、元隱喻詩(shī)派、精神分析派等等。這個(gè)時(shí)期還形成各具特色的分支：抒情后現(xiàn)代主義和精神分裂癥分析的后現(xiàn)代主義。這個(gè)時(shí)期主要作品有弗?索羅金的《瑪利娜的第三十次愛(ài)情》、維克托?葉羅費(fèi)耶夫《與癡呆者一起的生活》等等。
第三個(gè)階段為俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的“合法化”時(shí)期，也是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的繁榮時(shí)期。這個(gè)時(shí)期后現(xiàn)代主義文學(xué)成為俄羅斯文學(xué)生活中的“公開(kāi)、合法”的文學(xué)現(xiàn)象。其間著名的作品有：弗拉基米爾?索羅金的《排隊(duì)》、馬爾克?哈里托諾夫的《命運(yùn)線(xiàn)，或米拉舍維奇的小箱子》等等。
二、俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)特征
總觀三個(gè)時(shí)期的俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)，我們發(fā)現(xiàn)俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)逐漸形成了以下幾個(gè)主要特征：
（一）俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)解構(gòu)和顛覆的主要對(duì)象是以所謂的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為代表的、僵硬的蘇聯(lián)官方教條主義文化。后現(xiàn)代主義作家在創(chuàng)作方法上完全摒棄了所謂的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，“矯枉過(guò)正”地提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”，主張為文學(xué)“減負(fù)”，即去掉文學(xué)過(guò)多承載的行政任務(wù)、教育任務(wù)、宣傳任務(wù)，同時(shí)大膽對(duì)俄羅斯經(jīng)典作家作品進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，打破固定的思維模式和認(rèn)知方式，從而實(shí)現(xiàn)去經(jīng)典化和去神圣化。
（二）俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)大量引用文本。其目的是打破權(quán)威和經(jīng)典，或者重新詮釋經(jīng)典和神圣。互文現(xiàn)象頻繁地出現(xiàn)在俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，已經(jīng)成為俄羅斯文學(xué)的一種結(jié)構(gòu)要素。作家引用的文本包括世界經(jīng)典作品的語(yǔ)句、蘇聯(lián)時(shí)期作品中的情節(jié)或人物甚至民間用語(yǔ)，然后對(duì)其進(jìn)行第二次編碼；在藝術(shù)手法上運(yùn)用暗示、隱喻、寓意、聯(lián)想、巧合、列舉、粘貼、跳躍和化人等手段，創(chuàng)造出一個(gè)特殊的“文化語(yǔ)義場(chǎng)”。
（三）雜糅化語(yǔ)言。上面所列舉的一系列引文來(lái)源在風(fēng)格語(yǔ)體上已經(jīng)大相徑庭，再加上文學(xué)批評(píng)、哲學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科的用語(yǔ)，使作家們能夠在多樣化的寫(xiě)作中自由發(fā)揮、淋漓盡致地表達(dá)自己的思想。這樣一來(lái)，就使得有些作品既像文論又像小說(shuō)，成為一種風(fēng)格雜糅的、自由的、近似于散文隨筆和學(xué)術(shù)論著的體裁。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；藝術(shù)設(shè)計(jì)；文化精神；
任何一種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有其濃厚的思想文化背景和社會(huì)歷史背景，反理性主義思潮的后現(xiàn)代主義也同樣有其產(chǎn)生的社會(huì)文化根源。在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，人們的物質(zhì)生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過(guò)度追求物質(zhì)享受的同時(shí)，很容易產(chǎn)生自我價(jià)值觀的混亂及精神信仰的危機(jī)。這樣在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中就出現(xiàn)了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡(jiǎn)為宗旨的設(shè)計(jì)風(fēng)格，此后，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)又在反現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。
一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展及特征
藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展到今天，對(duì)我們生活的影響是深遠(yuǎn)的。它不僅體現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活和技術(shù)運(yùn)用上，而且它本身也體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)、時(shí)代觀念的變遷。藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展分為三個(gè)歷史階段：第一階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)只是為了少數(shù)貴族特權(quán)階級(jí)服務(wù)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的、以手工工藝為主的古典主義設(shè)計(jì)特征；第二階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)以形式簡(jiǎn)單，功能性強(qiáng)為其主要宗旨，呈現(xiàn)出工業(yè)化的現(xiàn)代主義和國(guó)際主義的特征；第三階段，就是現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)階段，這就是人們所稱(chēng)謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)階段。
學(xué)術(shù)界對(duì)后現(xiàn)代主義（Post-Moderism）沒(méi)有確切的定義，普遍認(rèn)為它的內(nèi)涵與外延較難界定。有學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是從20世紀(jì) 50年代的美國(guó)“反文化運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始的，這樣就將“波普”運(yùn)動(dòng)看做了后現(xiàn)代主義的起源。[1]后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義思潮是緊密相聯(lián)的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)不強(qiáng)調(diào)功能性，不考慮社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素、文化因素對(duì)設(shè)計(jì)的影響，而重視裝飾和個(gè)性、具有反傳統(tǒng)、漠視理性的特點(diǎn)，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現(xiàn)代主義或國(guó)際主義的延伸，是在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上所做的再塑造，是一種個(gè)性的體現(xiàn)和張揚(yáng)。從一定意義上來(lái)說(shuō)，它是前兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格的結(jié)合或繼續(xù)。但是，我們又不能非常絕對(duì)地說(shuō)，這兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格，哪一個(gè)更能代表時(shí)代的進(jìn)步，因兩者有其某種社會(huì)功能相同而并存。上世紀(jì)90年代后，經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，使得后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)起云涌，它滿(mǎn)足了人們對(duì)生活的個(gè)性化、多元化的追求。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的產(chǎn)生，使得人類(lèi)的社會(huì)生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化。可以說(shuō)，這是后現(xiàn)代 主義設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)。
三、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化精神
后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設(shè)計(jì)流派和思潮中有較大影響的，對(duì)建筑設(shè)計(jì)的高技術(shù)思潮的一種引申是藝術(shù)設(shè)計(jì)中的高技術(shù)風(fēng)格。意大利有兩個(gè)激進(jìn)的設(shè)計(jì)組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”的傳統(tǒng)，反對(duì)現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)大眾文化的價(jià)值。而后現(xiàn)代主義建筑作為眾多的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派之一，它最早出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代的國(guó)際建筑界，它不是廣義上的對(duì)后現(xiàn)代文化思潮的指稱(chēng)，而是指狹義的對(duì)現(xiàn)代主義國(guó)際風(fēng)格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設(shè)計(jì)思潮流派在其眾多的先鋒設(shè)計(jì)師的實(shí)踐努力的基礎(chǔ)上，匯聚集成一股強(qiáng)勁的后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思潮，體現(xiàn)出了或顯或隱的后現(xiàn)代思維方式和文化精神。
1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因?yàn)檎蛊返墓δ軒缀醣粧伒搅司畔鲈仆猓S多批評(píng)家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設(shè)計(jì)理念中，作品的使用價(jià)值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達(dá)。在他的設(shè)計(jì)作品中，歷史的脈絡(luò)，詩(shī)性的敘述及文化的底蘊(yùn)往往比其實(shí)際的價(jià)值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設(shè)計(jì)群體的作品具有了強(qiáng)烈的反現(xiàn)代性、反理性的特征。這些特征構(gòu)成了國(guó)際規(guī)模的后現(xiàn)代文化的重要內(nèi)容，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化精神內(nèi)涵。
在后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的作品中，我們同樣可以看到其對(duì)歷史脈絡(luò)的鐘愛(ài)與解構(gòu)，如后現(xiàn)代建筑理論家詹克斯的《什么是后現(xiàn)代主義》一書(shū)中，用“后現(xiàn)代古典主義”來(lái)對(duì)整個(gè)上世紀(jì)80年代以后的后現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行命名。因?yàn)椋蟋F(xiàn)代主義建筑用特殊的方式對(duì)歷史進(jìn)行了梳理，并對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設(shè)計(jì)并完成的美國(guó)舊金山現(xiàn)代美術(shù)館，該建筑以紅褐色的色調(diào)為主，以傳統(tǒng)的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當(dāng)細(xì)膩。橫向的線(xiàn)條非常耐看，主立面的完全對(duì)稱(chēng)構(gòu)成古典傳統(tǒng)建筑所具有的厚重、沉穩(wěn)風(fēng)格。博塔認(rèn)為，這個(gè)建筑具有古跡要素又具有現(xiàn)代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對(duì)大地與火的聯(lián)想，體現(xiàn)了人們對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)代人類(lèi)所居住的茅屋的記憶。他雖是個(gè)現(xiàn)代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對(duì)整個(gè)建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見(jiàn)，在他的作品中我們?nèi)祟?lèi)的歷史沒(méi)有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統(tǒng)語(yǔ)匯中他找到了新的靈感，其創(chuàng)造的個(gè)性也沒(méi)有喪失。現(xiàn)代主義建筑拋棄的文化底蘊(yùn)在他那又被重新拾起，這正是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的積極的方面。
在以簡(jiǎn)約、怪誕為主要特征的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)顯現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義文化的精神實(shí)質(zhì)：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚(yáng)和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對(duì)歷史的豐富性的一種重新解讀和對(duì)歷史詞語(yǔ)的一種重新運(yùn)用，并在其使用過(guò)程中體現(xiàn)出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構(gòu)成了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)文化的方方面面，他們體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現(xiàn)代主義的文化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是社會(huì)進(jìn)步、科學(xué)發(fā)展及文化變遷的必然結(jié)果。它是人類(lèi)面對(duì)前所未有的社會(huì)悖論、知識(shí)狀況時(shí)以新的思維方式所做出的一種全新反應(yīng)。
參考文獻(xiàn)：
［1］王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史［M］.北京:中國(guó)青年出版社，2002：321.
［2］詹和平.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)［M］.南京:江蘇美術(shù)出版社，2001： 161.
【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；文化藝術(shù)；設(shè)計(jì)理念
從“后現(xiàn)代主義”發(fā)展歷程和特點(diǎn)來(lái)看，這是在上世紀(jì)五十年代以后繼承了現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上，所形成的一種相對(duì)前衛(wèi)性的藝術(shù)形式的總稱(chēng)。根據(jù)其出現(xiàn)特點(diǎn)進(jìn)行深層次追溯可以發(fā)現(xiàn)：其最早是出現(xiàn)在1934年西班牙作家德奧尼斯所創(chuàng)作的《兩班牙與西班牙語(yǔ)類(lèi)詩(shī)選》一書(shū)。在該書(shū)中，借助到“后現(xiàn)代主義”概念，深刻描繪出了在現(xiàn)代主義社會(huì)內(nèi)部所發(fā)生的各種變動(dòng)現(xiàn)象。隨后，在相關(guān)工作人員不斷研究之后，此概念也被應(yīng)用到了美術(shù)學(xué)和建筑設(shè)計(jì)工作中。從其內(nèi)涵角度進(jìn)行分析，在現(xiàn)階段還未形成一種較為明顯和統(tǒng)一化的解釋。在新時(shí)代快速發(fā)展的背景之下，將創(chuàng)新技術(shù)手段有效融合其中，可以有效推動(dòng)設(shè)計(jì)精神向多元化、大眾化和自由化方向的發(fā)展。由此可見(jiàn)，研究后現(xiàn)代化主義之文化藝術(shù)設(shè)計(jì)理念具有積極的社會(huì)意義，希望本文能夠?qū)ο嚓P(guān)工作人員產(chǎn)生一定啟示。
一、將歡樂(lè)與情趣作為后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的精神層次追求
在現(xiàn)代化社會(huì)快速發(fā)展過(guò)程中，人們對(duì)生活的追求方向也發(fā)生了深刻變化。在最初階段，僅是局限在對(duì)基礎(chǔ)物質(zhì)方面的享受。然而在時(shí)代觀念不斷更新和調(diào)整時(shí)代背景之下，人民著重將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了精神層面上。從該方面特點(diǎn)來(lái)看，在現(xiàn)代化社會(huì)所設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的作品已經(jīng)難以滿(mǎn)足社會(huì)快速發(fā)展的需求。在多元化社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，設(shè)計(jì)作品所具備的功能和內(nèi)涵也需要面向多元化、豐富化角度發(fā)展。加強(qiáng)作品和設(shè)計(jì)者之間的溝通和交流，推動(dòng)人民思想觀念的轉(zhuǎn)型和升級(jí)。根據(jù)相關(guān)調(diào)查和研究可以發(fā)現(xiàn)：當(dāng)今社會(huì)歐洲設(shè)計(jì)界中已經(jīng)出現(xiàn)了許多較為多元化裝飾作品。其滑稽性、幽默性特征較為明顯，既可以讓人們感受到豐富樂(lè)趣，又可以達(dá)到放松精神世界的目的。比如：法國(guó)文化部直屬的法國(guó)巴黎國(guó)立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院。該學(xué)院作為政府部門(mén)直管的一座藝術(shù)學(xué)府，對(duì)藝術(shù)文化的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。同時(shí)，在經(jīng)過(guò)了兩個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展以后，作為法國(guó)首都，巴黎是一個(gè)綜合性藝術(shù)學(xué)府，對(duì)其歷史文化的弘揚(yáng)也發(fā)揮了巨大作用。就其發(fā)展特點(diǎn)來(lái)看，長(zhǎng)期受到國(guó)際主義觀念的影響。除了確定一定量碩士學(xué)位點(diǎn)之外，還在2011年根據(jù)整個(gè)藝術(shù)行業(yè)發(fā)展特點(diǎn)，增加了包括《設(shè)計(jì)，構(gòu)想，創(chuàng)造，與未來(lái)》《公共空間關(guān)系設(shè)計(jì)：景觀裝置》等在內(nèi)的11個(gè)專(zhuān)業(yè)。其不僅會(huì)增加學(xué)科內(nèi)容，也會(huì)結(jié)合具體教學(xué)情況，摒棄較為落后的學(xué)科。比如：色彩設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)學(xué)科。但從另一方面來(lái)看，因?yàn)閷W(xué)科建設(shè)過(guò)程中仍然存在著許多較為不合理的問(wèn)題，導(dǎo)致其缺乏完整性和深度性。相比較于碩士學(xué)位點(diǎn)，其研究的內(nèi)容較為淺顯，并且缺乏深度。在時(shí)代觀念不斷更新發(fā)展過(guò)程中，人們對(duì)設(shè)計(jì)的要求也呈現(xiàn)出了快速增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。其中，需要著重考慮到個(gè)人情感因素對(duì)設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的影響。如果可以有效結(jié)合主人的情感價(jià)值和情感要素，還可以在一定程度上有效提升產(chǎn)品附加值。相應(yīng)的，這便在無(wú)形之中提升了對(duì)設(shè)計(jì)師的要求。從整個(gè)行業(yè)發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，具備深刻文化內(nèi)涵、彰顯一定情感優(yōu)勢(shì)、提升產(chǎn)品情趣化，已經(jīng)成為設(shè)計(jì)未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。設(shè)計(jì)師在進(jìn)行相關(guān)產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，需要從實(shí)際情況角度出發(fā)，讓設(shè)計(jì)靈感可以來(lái)源于生活并且高于生活。從該方面特點(diǎn)分析，后現(xiàn)代主義更像是一種藝術(shù)、自然和文化在相互碰撞之后所形成的自然設(shè)計(jì)理念，最終還是需要回歸到自然生活中。比如：可以將具有魅力的晨曦引入到中庭中、將虛無(wú)縹緲的晚霞引入到殿堂上。借助到一些較為夸張的造型和色彩優(yōu)勢(shì)，讓人們能夠回味自己過(guò)去美好的生活，并形成對(duì)未來(lái)生活的憧憬。在設(shè)計(jì)過(guò)程中所具備的趣味性和藝術(shù)性特點(diǎn)，賦予了作品的人文情感。讓歡樂(lè)和情感進(jìn)行有效交融，可以更加深刻的豐富人們生活。
二、將內(nèi)涵與個(gè)性作為后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)目標(biāo)
在現(xiàn)階段市場(chǎng)信息迅速變化的時(shí)代背景之下，人們思想也發(fā)生了深刻變化。對(duì)設(shè)計(jì)工作者而言，其除了需要在創(chuàng)意繽紛的世界中尋找一些設(shè)計(jì)靈感，滿(mǎn)足客戶(hù)具體需求。還需要在日常生活和體驗(yàn)中，真正達(dá)到放松心靈、沉淀個(gè)性的目的。從后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者特點(diǎn)來(lái)看，其往往更傾向于對(duì)自由的追求，尋找一種離經(jīng)叛道的生活理念和態(tài)度。其中，最為明顯的特征便是打破傳統(tǒng)標(biāo)尺的束縛，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)形式和創(chuàng)作形式的多元化和不可復(fù)制性。在具體設(shè)計(jì)過(guò)程中，往往會(huì)利用到多種色彩鮮明、造型夸張的形式，表達(dá)設(shè)計(jì)者內(nèi)心的某種情感。不同年齡段、不同興趣愛(ài)好、不同個(gè)性的設(shè)計(jì)者對(duì)于同一件事物會(huì)形成不同看大。為此，在今后設(shè)計(jì)工作中，仍然需要將“人文設(shè)計(jì)”作為核心和關(guān)鍵點(diǎn)。結(jié)合人們內(nèi)心具體需求，尋找藝術(shù)形式和生活實(shí)際的相統(tǒng)一。
三、將文脈延續(xù)和現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合作為多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化回溯
就目前社會(huì)發(fā)展特點(diǎn)來(lái)看，功能主義至上、“少就是多”的特點(diǎn)越來(lái)越明顯。在很多人看來(lái)，傳統(tǒng)就像是一種“歷史包袱”，會(huì)在一定程度上限制著整個(gè)社會(huì)穩(wěn)步發(fā)展。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過(guò)程中，需要摒棄較為傳統(tǒng)、落后的歷史，并且通過(guò)反傳統(tǒng)的方式完成對(duì)新世界的詮釋。但在后現(xiàn)代主義看來(lái)：“唯有不懂歷史的人才會(huì)出現(xiàn)否定歷史的現(xiàn)象”。在今后設(shè)計(jì)工作中，不管是哪種設(shè)計(jì)方式，都需要著重考慮到傳統(tǒng)文化和歷史內(nèi)涵對(duì)設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的影響。充分發(fā)掘傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵，將其和現(xiàn)代化社會(huì)主流趨勢(shì)進(jìn)行有效融合。從其影響來(lái)看，這樣的設(shè)計(jì)方式既可以讓更多民眾了解到傳統(tǒng)文化的魅力，進(jìn)一步增強(qiáng)文化自信。還可以將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化技術(shù)進(jìn)行融合，推動(dòng)其內(nèi)涵的豐富化發(fā)展。將其進(jìn)行創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，從而達(dá)到彰顯中外古今風(fēng)味的文化和藝術(shù)作品。美國(guó)著名的建筑行業(yè)設(shè)計(jì)大師，也是后現(xiàn)代主義理論奠基者羅伯特文丘曾明確指出：在今后設(shè)計(jì)工作中，應(yīng)該充分將歷史文化和現(xiàn)代化時(shí)尚元素進(jìn)行有效融合，從而更好地彰顯出設(shè)計(jì)作品中所具備的生命力。充分發(fā)揮出“折衷主義”的積極作用，將其深刻融入作品中，從而在一定程度上緩解在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過(guò)程中所出現(xiàn)的單調(diào)性、浮躁性和刻意做作的問(wèn)題。比如：“意大利廣場(chǎng)”的設(shè)計(jì)便是一個(gè)典型性的“折衷主義”作品。具體來(lái)看，在設(shè)計(jì)過(guò)程中，設(shè)計(jì)者充分融合了古羅馬拱門(mén)、科林斯以及愛(ài)奧尼柱頭等多種較為傳統(tǒng)的歷史元素。同時(shí)，還將現(xiàn)代化霓虹燈、各具特色的燈飾融入其中。該建筑物的形成，也充分彰顯出了當(dāng)?shù)氐奈幕厣Ｔ跁r(shí)代變遷過(guò)程中，人們審美觀念和審美能力都得到了大幅度提升。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過(guò)程中，其著重強(qiáng)調(diào)的是設(shè)計(jì)作品功能的運(yùn)用。在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過(guò)程中，則是需要將歷史文化作為基礎(chǔ)性條件存在，借助到“折衷主義”的優(yōu)勢(shì)，將現(xiàn)代化設(shè)計(jì)元素融入其中。因其自身所獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)，這種設(shè)計(jì)方式已經(jīng)發(fā)展成了一種社會(huì)主流。
四、將隱喻與裝飾作為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要特點(diǎn)
從后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)來(lái)看，裝飾和隱喻是其最為明顯的特征。從古典主義風(fēng)格角度分析，后現(xiàn)代主義在應(yīng)用過(guò)程中，主要是將創(chuàng)新性裝飾手法作為重要發(fā)展特點(diǎn)，將“人文理念”作為重要設(shè)計(jì)元素。從其影響來(lái)看，這可以讓觀賞者形成一種較為強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，從而達(dá)到心靈上的滿(mǎn)足。這種手法在應(yīng)用過(guò)程中，不僅需要考慮到復(fù)古主義方面所產(chǎn)生的影響，還應(yīng)該結(jié)合中庸設(shè)計(jì)手法進(jìn)行綜合性考慮。同時(shí)，一些歷史文化色彩和藝術(shù)設(shè)計(jì)形式會(huì)形成隱喻性條件存在其中，這便在一定程度上彰顯出了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)綜合性的內(nèi)涵。將較為傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代化設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)方式進(jìn)行融合，推動(dòng)建筑藝術(shù)面向新方向發(fā)展。
五、將“以人為設(shè)計(jì)中心”作為后現(xiàn)代主義多元化
藝術(shù)設(shè)計(jì)的永恒主題在“以人為設(shè)計(jì)中心”設(shè)計(jì)理念應(yīng)用過(guò)程中，設(shè)計(jì)者需要充分站在不同人的角度，讓其得到應(yīng)有的尊重和關(guān)懷。同時(shí)，還應(yīng)該著重考慮到不同人需要對(duì)作品設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的影響，賦予了其不同功能，達(dá)到功能性、時(shí)尚性、細(xì)節(jié)性相融合的態(tài)勢(shì)。在多元化語(yǔ)境下，如何更好地處理人與人、人與物之間的關(guān)系，也成了許多人重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題。在文化藝術(shù)強(qiáng)烈烘托之下，不僅需要藝術(shù)作品可以滿(mǎn)足人們心靈上、精神上的享受，還需要達(dá)到一種人與物和諧共生、共贏的目的。從該角度進(jìn)行分析，現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展的最終目標(biāo)便是使物最終服務(wù)于人，人服務(wù)于物的共贏局面。人性化設(shè)計(jì)采用科技手段為人們提供人性化產(chǎn)品，產(chǎn)品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應(yīng)有的尊重。
【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義 服裝設(shè)計(jì) 拼布藝術(shù) 反傳統(tǒng) 個(gè)性化
“后”即反的意思，表示對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反叛。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，設(shè)計(jì)并不只是解決功能問(wèn)題，還應(yīng)該考慮到人的情感問(wèn)題，提倡情感化的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)是為人服務(wù)的，是人與設(shè)計(jì)產(chǎn)品親切、自由的對(duì)話(huà)。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)正是針對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)功能而使生活變成了一種機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)般毫無(wú)感彩的動(dòng)作而引發(fā)的一種設(shè)計(jì)傾向。
后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)服裝設(shè)計(jì)的最大影響就是反傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的通俗化特征使人們每天的生活不再是朝九晚五的兩點(diǎn)一線(xiàn)，它常常是以幽默、叛逆、奇思妙想改變了人們的生活方式。正如服裝設(shè)計(jì)大師川久保玲和山本耀司摒棄裁剪縫制構(gòu)成的嚴(yán)謹(jǐn)美，使用撕碎、補(bǔ)丁、開(kāi)綻、破口、打結(jié)等不合乎常理的設(shè)計(jì)手法，利用立體裁剪與平面裁剪相結(jié)合，使服裝更具個(gè)性化。
后現(xiàn)代主義具有歷史折衷主義、文化混搭風(fēng)格的設(shè)計(jì)特征，是反傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)。服裝設(shè)計(jì)中的拼布藝術(shù)恰恰也具有多元化的特征。眾所周知，時(shí)裝業(yè)是全球水資源消耗第二大的產(chǎn)業(yè)，因此，服裝的設(shè)計(jì)必須首先考慮不能無(wú)目的地鋪張浪費(fèi)，拼布服裝的可重復(fù)利用面料進(jìn)行設(shè)計(jì)，是綠色設(shè)計(jì)的體現(xiàn)。后現(xiàn)代主義對(duì)拼布服裝的影響，使當(dāng)下的拼布服裝與傳統(tǒng)的拼布服裝在面料、色彩、造型上都有了一定的差別。
首先，在服裝面料的選材上，傳統(tǒng)的拼布服裝多是一些老舊的衣服和碎布拼接組合的，而當(dāng)下的拼布服裝的制作常使用一些非服裝材料，打破傳統(tǒng)，為服裝設(shè)計(jì)帶來(lái)很大的突破，讓人們更好地去接受新鮮事物，把傳統(tǒng)手工藝時(shí)尚化。拼布面料可以為設(shè)計(jì)師提供設(shè)計(jì)的靈感，設(shè)計(jì)師可以按照自己的設(shè)計(jì)意愿，經(jīng)過(guò)拼接的方式靈活創(chuàng)造出更多的新面料，帶來(lái)新的肌理感受、視覺(jué)感受，是一種個(gè)性化、裝飾化的服裝效果。最大的益處是拼布服裝的循環(huán)再利用，為人們低碳生活的理念所提倡，做到了保護(hù)環(huán)境、節(jié)約資源。
其次，傳統(tǒng)拼布服裝的色彩，由于受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，多講究一些字的諧音意，進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)以后，和諧的色彩反而在新的時(shí)代里演變成審美疲勞，反傳統(tǒng)、張顯個(gè)性也在色彩的運(yùn)用上得到體現(xiàn)。像是日本多層次的街頭服裝，色彩隨意，數(shù)量遠(yuǎn)超過(guò)五種，并且色彩混合的面積、對(duì)比的強(qiáng)度均超過(guò)傳統(tǒng)審美的尺度，這充分說(shuō)明帶有沖突、不太和諧的色彩的服裝設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)的主流，打破了人們以往的審美觀念。
最后，在服裝的造型上，傳統(tǒng)的拼布服裝與當(dāng)下的拼布服裝也存在著一定的區(qū)別。傳統(tǒng)的拼布服裝，大多采用平面構(gòu)成的方式，傳統(tǒng)穩(wěn)重。當(dāng)下的拼布服裝，隨著被大家認(rèn)可，設(shè)計(jì)師大花心思，希望在拼布服裝上有所突破、有所創(chuàng)新，于是，一種立體的拼布服裝進(jìn)入人們的視線(xiàn)，通過(guò)把不同的面料組合，構(gòu)成單位布片，但這已經(jīng)不是布片了，已經(jīng)創(chuàng)新為一些立體的拼布構(gòu)成，將這些單位布片組合，最后再縫制在服裝的各個(gè)部位上，達(dá)到一種立體、獨(dú)特的服裝視覺(jué)效果，體現(xiàn)了拼布服裝個(gè)性化的創(chuàng)新。
通過(guò)分析總結(jié)后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，以及從服裝設(shè)計(jì)的三要素看服裝從現(xiàn)代主義發(fā)展到后現(xiàn)代主義的過(guò)程，筆者認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)與服裝設(shè)計(jì)中拼布藝術(shù)有著異曲同工的作用，具體可分為兩個(gè)方面，一方面是藝術(shù)形式的相似，另一方面則為藝術(shù)形態(tài)上的共鳴。
1.拼布藝術(shù)作為一種服裝設(shè)計(jì)的載體，它的應(yīng)用具有自由性，是一種打破傳統(tǒng)、反常規(guī)的體現(xiàn)，例如，現(xiàn)在非常流行的故意人為留出的縫邊工藝，表現(xiàn)出一種破舊、自然的真實(shí)感。拼布服裝的起源也正是為了服務(wù)于不富裕的人，然而，隨著社會(huì)的飛速發(fā)展，拼布在使用的過(guò)程中，人們逐漸將“窮人”常常用的拼布形式賦予設(shè)計(jì)美感。于是，在當(dāng)今的時(shí)尚舞臺(tái)上，頻繁有設(shè)計(jì)師將拼布藝術(shù)大膽地運(yùn)用在服裝設(shè)計(jì)中，表達(dá)后現(xiàn)代反叛、顛覆的本質(zhì)。
2.隨著拼布形式在服裝中大量運(yùn)用，如今，拼布藝術(shù)更多地演變成服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)意的一種方法。后現(xiàn)代主義所表達(dá)的意識(shí)形態(tài)與服裝設(shè)計(jì)中拼布藝術(shù)的精神內(nèi)涵相得益彰，后現(xiàn)代主義思想表達(dá)的是一種打破傳統(tǒng)規(guī)則的決裂或打碎，然而拼布藝術(shù)本身就具有破碎、割裂、重組的特征，逐漸的，拼布藝術(shù)成為設(shè)計(jì)師創(chuàng)作時(shí)打破傳統(tǒng)樣式后重新組合、拼接成新形式的一種方法。
由此可見(jiàn)，拼布藝術(shù)在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，產(chǎn)生了很大的變化。在拼接形式上，服裝設(shè)計(jì)師對(duì)于面料的選擇，也已經(jīng)不單單是面料的重組再造，隨著非服裝面料的出現(xiàn)，人們可以循環(huán)利用生活中的資源作為服裝面料，設(shè)計(jì)師可以按照自己的設(shè)計(jì)構(gòu)思，形成服裝新的組合形式和功能，帶來(lái)新的審美趣味，使拼布的傳統(tǒng)元素與時(shí)尚更好地融合，展現(xiàn)服裝的個(gè)性化、多元化；在生活情趣上，拼布藝術(shù)勾起了人們對(duì)過(guò)去的美好回憶，掀起了手工藝復(fù)古的潮流，工藝制作的好或壞已經(jīng)不是非常重要，人們更享受的是一針一線(xiàn)、傾注心思、仔細(xì)縫紉的過(guò)程；在思想觀念上，拼布藝術(shù)打破傳統(tǒng)、追求個(gè)性，拼布服裝更多地成為了服裝設(shè)計(jì)師表現(xiàn)自己獨(dú)特設(shè)計(jì)的載體。
參考文獻(xiàn)：
[1]魯葵花.服裝材料創(chuàng)意設(shè)計(jì)[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2004.
[2]楊道圣.服裝美學(xué)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2003.
[3]卞向陽(yáng).服裝藝術(shù)判斷[M].上海：東華大學(xué)出版社，2006.
[4]陳曉萍.民間布藝[M].北京：中國(guó)輕工業(yè)出版社，2007.
關(guān)鍵詞：黑色喜劇電影；后現(xiàn)代主義；游戲化處理
中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）06-0142-01
后現(xiàn)代主義電影理論認(rèn)為，后現(xiàn)代主義電影是“以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門(mén)的藝術(shù)技巧和手段，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼的電影語(yǔ)言，是后現(xiàn)代主義電影的標(biāo)志。”后現(xiàn)代主義電影的概念有廣義和狹義之分。廣義上，后現(xiàn)代主義電影是指“帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的電影類(lèi)型。這種電影在藝術(shù)風(fēng)格上是無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，往往是與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的”。
在狹義上，后現(xiàn)代主義電影是指“對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思的電影類(lèi)型，它具有知識(shí)分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類(lèi)解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話(huà)，它是對(duì)崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質(zhì)融入到電影的表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語(yǔ)言上，這使得電影往往能顯出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場(chǎng)。”
在被公認(rèn)的后現(xiàn)代主義影片有迪奧?安哲羅普羅斯的《尤利西斯生命之旅》，基耶斯洛夫斯基的《盲打誤撞》、《維洛尼卡的雙重生活》，湯姆?蒂克威的《羅拉快跑》，曼徹夫斯基的《暴雨將至》，雅各?范?多梅爾的《英雄托托》以及《阿甘正傳》《楚門(mén)的世界》等等。從上可以看出，黑色喜劇電影和上面的電影相比既有相同之處也有不同之處。作為一種商業(yè)電影，黑色喜劇電影缺少了上述影片的探索精神，包括對(duì)主題意義和電影本身的探索。黑色喜劇電影雖然沒(méi)有上述影片探索的深入和多樣，但是也會(huì)反映一下現(xiàn)代人的生存困惑，只不過(guò)這些多是通過(guò)商業(yè)化手段進(jìn)行如解構(gòu)、顛覆、戲仿、復(fù)制、拼貼等進(jìn)行表現(xiàn)。
一、解構(gòu)傳統(tǒng)強(qiáng)盜片、犯罪片故事框架
黑色喜劇電影總是略帶夸張地描述了當(dāng)前社會(huì)中無(wú)處不在的犯罪冒險(xiǎn)活動(dòng)。我們看到的是一個(gè)充滿(mǎn)盜匪，犯罪頻頻發(fā)生的世界，在這世界里所有的人都在為了生存和金錢(qián)利益而爭(zhēng)斗，大家不僅都在打劫而且互找麻煩，總是稀里糊涂地被陷入到對(duì)方的麻煩之中難以脫身。在《兩桿大煙槍》中，圍繞著四個(gè)年輕人償還賭債的激勵(lì)事件，影片講述了一系列失控的打劫事件，許多稀奇古怪的人被莫名其妙地牽扯了進(jìn)來(lái)。在韓國(guó)影片《金庫(kù)大劫案》中，兩伙搶劫分子在銀行不期而遇，還有為警察隊(duì)長(zhǎng)偷竊重要罪證的小偷也陷入其中難以脫身，不明身份的人在不斷加入，意想不到的事情也頻頻發(fā)生。《微不足道》中，一個(gè)原本普通的敲詐案，在不斷的失控中愈發(fā)危機(jī)重重，各種各樣的變態(tài)殺人狂不斷加入進(jìn)來(lái)，是整個(gè)事件越來(lái)越撲朔迷離。
上述三部影片和大多數(shù)黑色喜劇片一樣都套用了強(qiáng)盜片的故事框架，然而其內(nèi)核卻是對(duì)強(qiáng)盜片、犯罪片進(jìn)行解構(gòu)。“后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要表現(xiàn)手法，就是對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的“戲仿”，其基本方式就是借著摹仿固有的敘事框架，強(qiáng)調(diào)此種敘事框架特意隱瞞的漏洞。由于某些敘事框架己凍結(jié)成為“固有”，使得一般人在未經(jīng)任何質(zhì)疑的情況下，只能單純地接受其合法性的存在和敘事功能，并產(chǎn)生固定的閱讀反應(yīng)，“戲仿”就是要打破此中的固定性，使敘事框架重新流動(dòng)起來(lái)。”傳統(tǒng)強(qiáng)盜片或犯罪片里，匪徒與匪徒之間、警察與匪徒之間的關(guān)系往往是緊張的，每一次的爭(zhēng)斗以及警匪之間的追逃過(guò)程都具有明顯的因果聯(lián)系和強(qiáng)烈的戲劇性沖突，在每次對(duì)持的背后都有智慧和計(jì)劃的支撐。
而黑色喜劇片，偶然和多元拼貼―這兩種后現(xiàn)代主義元素，在整個(gè)故事的構(gòu)建中消解了傳統(tǒng)犯罪片的預(yù)謀性和唯一性。偶然帶有不確定性和隨意性，因此往往產(chǎn)生意外，造成喜劇的效果。像《兩桿老煙槍》、《偷拐搶騙》、《謀殺快樂(lè)》等黑色喜劇片在情節(jié)的推動(dòng)和喜劇效果的制造方面都依賴(lài)偶然情節(jié)的推動(dòng)。這種偶然性既顛覆了敘事的因果邏輯，也造成一種意外的喜劇效果。在影片的結(jié)局上，傳統(tǒng)犯罪類(lèi)影片，無(wú)論罪犯如何猖撅，“最終他們也逃不了被警察槍斃或銀檔入獄的下場(chǎng)。在這些影片中，敘事固有地強(qiáng)調(diào)著主流社會(huì)的強(qiáng)大秩序是神圣不可違反的，不厭其煩地反復(fù)論證著所謂的傳統(tǒng)價(jià)值觀的不可置疑性，有罪必罰―這就是秩序。”然而黑色喜劇片中，正統(tǒng)秩序是不存在的或者是無(wú)效的，影片中的犯罪分子(至少一方)總能達(dá)到目的，全身而退，從此過(guò)上幸福的生活。這種對(duì)強(qiáng)盜片結(jié)局的顛覆，更加徹底地解構(gòu)了強(qiáng)盜片的故事建構(gòu)。
二、顛覆原有人物形象
后現(xiàn)代主義往往用扭曲、變形、解構(gòu)的復(fù)雜性來(lái)對(duì)抗現(xiàn)代主義的完整性和簡(jiǎn)化性。黑色喜劇片善于利用變形這一手法，對(duì)傳統(tǒng)類(lèi)型片中的強(qiáng)盜、殺手、竊賊等犯罪分子形象進(jìn)行顛覆。例如，蓋?里奇電影里的笨賊，《買(mǎi)兇拍人》中有家室，怕老婆的殺手，《金庫(kù)大劫案》中蠢笨的搶銀行三兄妹。這些都是對(duì)傳統(tǒng)類(lèi)型人物的解構(gòu)和顛覆，使以往在人們心目中機(jī)智聰明，身手敏捷的犯罪分子成了能力底下，荒唐可笑的小笨賊，所有的傳奇瞬間被解構(gòu)成了可笑的傳說(shuō)。
傳統(tǒng)強(qiáng)盜片中對(duì)強(qiáng)盜人物的英雄般表現(xiàn)很常見(jiàn)。這些傳奇般的英雄人物使銀幕前觀眾的頂禮膜拜。但是在黑色喜劇片中沒(méi)有這樣的英雄人物，即使有也在后面的故事中將其金身打破，展露其敗絮其內(nèi)的本質(zhì)。《偷搶拐騙》中四指老法就是這樣。在故事開(kāi)始時(shí)，四指老法完全是以一個(gè)瀟灑自如的強(qiáng)盜形象出現(xiàn)的，結(jié)果卻被打劫賭場(chǎng)很失敗的維尼三人給輕松的綁架了，隨后被“刀疤”老布一槍解決掉。那個(gè)外貌強(qiáng)悍無(wú)比的“鋼彈牙”東尼也是如此。干活專(zhuān)業(yè)有效的“鋼彈牙”東尼在一只小狗面前卻顯得無(wú)所適從，最后也滑稽地死于艾維表哥慌里慌張開(kāi)槍時(shí)的流彈。沒(méi)有比這更有顛覆性了。
在《兩桿大煙槍》中，兩個(gè)笨賊去偷槍?zhuān)瑓s被一個(gè)顫巍巍的老頭暗算，而老人手中的那桿老槍正是他們盜竊的目標(biāo)，他們卻渾然不知，為自己帶來(lái)了惡果。在這個(gè)場(chǎng)景中，兩個(gè)笨賊雖然僅僅被打壞了頭發(fā)，但是他們的蠢笨和滑稽已經(jīng)展露無(wú)遺。在《偷騙拐搶》中同樣也有維尼三人搶劫賭場(chǎng)失敗的滑稽場(chǎng)景。在這一場(chǎng)景中，三人不但搶劫無(wú)果，還被硬幣砸傷了腳，并誤以為自己被困在了賭場(chǎng)里，卻不曾想外面的同伙輕松從外面推門(mén)進(jìn)來(lái)救走了他們。
這些人物的出現(xiàn)都以極其戲謔的方式顛覆了經(jīng)典強(qiáng)盜的英雄形象。正是通過(guò)對(duì)強(qiáng)盜片中身手敏捷，聰明機(jī)智的強(qiáng)盜人物形象的顛覆，對(duì)傳統(tǒng)敘事方式的悖逆，才使得黑色喜劇片懸念不斷，巧合不斷，笑料不斷。
三、對(duì)情節(jié)的游戲化處理
在黑色喜劇片中，以后現(xiàn)代的娛樂(lè)精神消解了原本該緊張嚴(yán)肅的戲劇沖突，也似乎不想再表達(dá)深層次的意義。因?yàn)檫@些電影的觀眾大部分是年輕人，對(duì)電影的要求是“一種刺激的或無(wú)傷的危險(xiǎn)”，傳統(tǒng)電影中嚴(yán)肅的悲劇，沉重的道德并不要求在電影中呈現(xiàn)。
原本緊張、扣人心弦的犯罪情節(jié)都變成了一場(chǎng)場(chǎng)的游戲娛樂(lè)。在《買(mǎi)兇拍人》中原本“嚴(yán)肅”的殺手殺人活動(dòng)，在阿全導(dǎo)演的苛刻要求下，一會(huì)要求被殺者的面部表情要到位，一會(huì)為了追求光效要求被害者變動(dòng)位置。在這種荒唐可笑的情景中，原本嚴(yán)肅的殺人活動(dòng)似乎更像一種娛樂(lè)。在《謀殺快樂(lè)》中也是如此，兩個(gè)大佬的手下為了躲避警察，不得不躲在點(diǎn)唱機(jī)里用唱歌的方式來(lái)避免被發(fā)現(xiàn)。影片中更是安排了一場(chǎng)電視臺(tái)故意作弄女主角的戲，著名演員在眾警察的注視下被殺倒地，使女主角原本緊張的神經(jīng)徹底崩潰，這就是后現(xiàn)代的游戲精神。在《一條叫旺達(dá)的魚(yú)》中凱恩謀殺老婦人和奧拓向凱恩逼供的戲也是如此，于其說(shuō)殘忍不如說(shuō)是隨心所欲的游戲。
在黑色喜劇這個(gè)滑稽張狂的世界里，一切都變得無(wú)關(guān)緊要，當(dāng)把什么都消解了之后，一切都變得荒唐可笑，生活變成了一場(chǎng)荒誕的游戲，故事不再有嚴(yán)肅的戲劇沖突，也不再承載深層次含義。在后現(xiàn)代語(yǔ)境里，喜劇成了一種隨心所欲的游戲。或許，這已經(jīng)不是真正意義上的喜劇了，這只是一場(chǎng)游戲。在這場(chǎng)游戲中我們否定了經(jīng)典和一切已經(jīng)習(xí)以為常的東西，我們?cè)谟昧硪环N角度審視世界和我們自己的存在。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞 后現(xiàn)代主義 現(xiàn)代主義 現(xiàn)代性 概念 理論 文化藝術(shù)
近讀發(fā)表于本刊今年第二期“藝文論壇”的《后現(xiàn)代主義的再認(rèn)識(shí)：概念，理論，文化藝術(shù)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《再認(rèn)識(shí)》)一文，頗有一些感想，特提出與文章作者們商榷，并希望能引起進(jìn)一步的討論。
這篇文章雖以對(duì)“后現(xiàn)代主義的再認(rèn)識(shí)”為中心論題，但它實(shí)際上涉及對(duì)歐洲近現(xiàn)代文明史、思想史、哲學(xué)史、藝術(shù)史、社會(huì)史等諸多方面的理解和解釋。特別是對(duì)“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”的理解和解釋。
歐洲的文明史在經(jīng)歷了以神權(quán)為中心的漫長(zhǎng)黑暗的中世紀(jì)之后。迎來(lái)了以人本主義為中心的文藝復(fù)興時(shí)期。在其后三四百年期間，歐洲各國(guó)仍處于封建社會(huì)階段。18世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家伏爾泰、盧梭以及以狄德羅為代表的“百科全書(shū)派”為該世紀(jì)末的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命準(zhǔn)備了思想基礎(chǔ)，然而就當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)而言“第四等級(jí)”即市民階層的資本主義經(jīng)濟(jì)成分仍處于弱勢(shì)地位。只是從19世紀(jì)三十年代英國(guó)工業(yè)革命開(kāi)始，歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)才有了大的發(fā)展，因此，持唯物史論的大多數(shù)歷史學(xué)家都以19世紀(jì)三十年代作為歐洲近代史和現(xiàn)代史的分界線(xiàn)。
現(xiàn)代主義作為文化藝術(shù)現(xiàn)象。是歐洲從自由資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展到壟斷資本主義經(jīng)濟(jì)時(shí)期亦即19世紀(jì)末至20世紀(jì)初才產(chǎn)生的。其思想來(lái)源十分復(fù)雜，海德格爾當(dāng)然應(yīng)該算一個(gè)，此外諸如弗洛伊德、柏格森、克羅齊、基爾凱郭爾等人的學(xué)說(shuō)也起過(guò)較大的影響。在歐洲近現(xiàn)代的文藝史中，現(xiàn)代主義是繼古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義之后的一種文藝現(xiàn)象或稱(chēng)藝術(shù)流派。它與政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)等誠(chéng)然都有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但它畢竟只是文化藝術(shù)現(xiàn)象，而不能將其無(wú)限擴(kuò)大到其他各個(gè)領(lǐng)域。現(xiàn)代主義藝術(shù)家或稱(chēng)現(xiàn)代派以法國(guó)19世紀(jì)下半葉的作家波德萊爾的《惡之花》作為開(kāi)山鼻祖，其后。英國(guó)的喬伊斯、法國(guó)的普魯斯特等人相繼推出了“意識(shí)流”小說(shuō)，俄國(guó)的安德列夫、布洛克則推出了象征派戲劇。而在法國(guó)、德國(guó)、西班牙等國(guó)美術(shù)界，以立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、未來(lái)派、野獸派等等名目出現(xiàn)的現(xiàn)代派藝術(shù)更蔚然成風(fēng)。并影響到電影界。以致有法國(guó)及其他國(guó)家“先鋒派”的登場(chǎng)。現(xiàn)代主義藝術(shù)家最大的特點(diǎn)是以“反傳統(tǒng)”自居，他們否定一切傳統(tǒng)規(guī)范、規(guī)則。追求表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，以至無(wú)所不用其極。現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史功過(guò)，不在本文討論范圍之內(nèi)，且不去說(shuō)它。
我們想要討論的是，《再認(rèn)識(shí)》一文將“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”等概念遠(yuǎn)溯到十六七世紀(jì)的法國(guó)哲學(xué)家笛卡兒(文中作迪卡爾)，這確實(shí)令人吃驚。笛卡兒所處的時(shí)代距歐洲文藝復(fù)興末期不久。應(yīng)該屬于歐洲近代史初期。其時(shí)人本主義或人文主義哲學(xué)思潮已十分活躍，像笛卡兒、康德等人的唯心主義哲學(xué)思想在一定時(shí)期內(nèi)還占有主導(dǎo)地位。然而，不論笛卡兒也好，康德也好，都不可能有“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代性”的思想及論述。主觀唯心主義或客觀唯心主義的哲學(xué)思想對(duì)后世的某些藝術(shù)家可能有過(guò)這樣或那樣的影響，但以之作為現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性的“起源”，則未免有失偏頗。
至于對(duì)“現(xiàn)代性”的具體解釋?zhuān)瑒t更使我感到不解。《再認(rèn)識(shí)》一文將現(xiàn)代性定義為“自由、民主和個(gè)人主義”，并聲稱(chēng)，在這面“現(xiàn)代性的大旗”下。可以把“法國(guó)革命、美國(guó)的獨(dú)立宣言、1917年的俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和1911年、1949年的中國(guó)的兩次大革命”全都“概括”進(jìn)去。這里產(chǎn)生了兩個(gè)問(wèn)題。其一是18世紀(jì)的美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)、法國(guó)大革命和20世紀(jì)的俄國(guó)十月革命、中國(guó)是性質(zhì)完全不同的政治革命：其二，對(duì)前者即美、法兩國(guó)的革命而言，用“自由、民主和個(gè)人主義”的口號(hào)來(lái)概括尚可說(shuō)得過(guò)去。但用來(lái)概括俄、中兩國(guó)的革命卻未必合適。尤其是“個(gè)人主義”怎能成為他們實(shí)現(xiàn)革命的目標(biāo)呢?
關(guān)于后現(xiàn)代主義的起源問(wèn)題，《再認(rèn)識(shí)》一文將其歸納為“受中國(guó)的影響”而在1968年發(fā)生的巴黎大學(xué)生群起造反，以改革教育制度為目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)，即法國(guó)人所稱(chēng)的“五月風(fēng)暴”。其實(shí)，這場(chǎng)風(fēng)暴產(chǎn)生的原因要比文章作者們所論述的要復(fù)雜深刻得多。中國(guó)“”的影響是有一些，然而事物發(fā)生變化的規(guī)律是外因要通過(guò)內(nèi)因起作用，內(nèi)因是決定性的。而這個(gè)內(nèi)因就是60年代下半期。西方資本主義社會(huì)矛盾有所激化，歐洲知識(shí)界由來(lái)已久的無(wú)政府主義思潮此時(shí)與“新”思潮匯合成一股強(qiáng)大的潮流。即“新左派”思潮。其影響所及，不僅僅限于那些大學(xué)生，而且深入到思想界、文化界、藝術(shù)界甚至于普通勞動(dòng)者階層。緊接在法國(guó)“五月風(fēng)暴”之后發(fā)生的意大利有上千萬(wàn)人參加的學(xué)生罷課、工人罷工以至發(fā)展到占領(lǐng)某些城市的“抗議”運(yùn)動(dòng)，即是突出的事例。在當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的各種理論中，有一些如符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)等是屬于學(xué)科建設(shè)性質(zhì)，另有一些如“存在主義的”、“結(jié)構(gòu)主義的”、“新弗洛伊德主義的”等“新”學(xué)說(shuō)則具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，其要害在于借之名行反之實(shí)。所有這些“新”理論對(duì)后現(xiàn)代主義理論和實(shí)踐都有或大或小的影響，但畢竟不是后現(xiàn)代主義本身。所謂后現(xiàn)代主義，和現(xiàn)代主義一樣，終究是一種文化藝術(shù)現(xiàn)象，而不應(yīng)“包羅萬(wàn)象”。
《再認(rèn)識(shí)》一文介紹了西方尤其是美國(guó)眾多學(xué)者對(duì)后現(xiàn)代主義概念的種種說(shuō)法，這使我們開(kāi)闊了眼界。但文章作者也指出許多學(xué)者說(shuō)了大半天，結(jié)果卻“等于什么也沒(méi)有說(shuō)”。我以為，其原因在于這些學(xué)者把后現(xiàn)代的概念無(wú)限地加以擴(kuò)大，不僅擴(kuò)大到所有各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，而且還把政治、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、農(nóng)業(yè)、社會(huì)生活等全都包括在內(nèi)。后現(xiàn)代對(duì)上述諸多領(lǐng)域誠(chéng)然有千頭萬(wàn)緒的聯(lián)系并產(chǎn)生重要的影響，但它作為文化藝術(shù)現(xiàn)象，并不等于這些領(lǐng)域本身。如我們就不能說(shuō)“后現(xiàn)代政治”、“后現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)”、“后現(xiàn)代哲學(xué)”等等。
