時間：2022-07-21 10:58:19
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開題報告主要包括以下幾個方面：
(一)論文名稱
論文名稱就是課題的名字
第一，名稱要準確、規范。準確就是論文的名稱要把論文研究的問題是什么，研究的對象是什么交待清楚，論文的名稱一定要和研究的內容相一致，不能太大，也不能太小，要準確地把你研究的對象、問題概括出來。
第二，名稱要簡潔，不能太長。不管是論文或者課題，名稱都不能太長，能不要的字就盡量不要，一般不要超過20個字。
(二)論文研究的目的、意義
研究的目的、意義也就是為什么要研究、研究它有什么價值。這一般可以先從現實需要方面去論述，指出現實當中存在這個問題，需要去研究，去解決，本論文的研究有什么實際作用，然后，再寫論文的理論和學術價值。這些都要寫得具體一點，有針對性一點，不能漫無邊際地空喊口號。主要內容包括：⑴研究的有關背景(課題的提出)：即根據什么、受什么啟發而搞這項研究。⑵通過分析本地(校)的教育教學實際，指出為什么要研究該課題，研究的價值，要解決的問題。
(三)本論文國內外研究的歷史和現狀(文獻綜述)。
規范些應該有，如果是小課題可以省略。一般包括：掌握其研究的廣度、深度、已取得的成果；尋找有待進一步研究的問題，從而確定本課題研究的平臺(起點)、研究的特色或突破點。
(四)論文研究的指導思想
指導思想就是在宏觀上應堅持什么方向，符合什么要求等，這個方向或要求可以是哲學、政治理論，也可以是政府的教育發展規劃，也可以是有關研究問題的指導性意見等。
(五)論文寫作的目標
論文寫作的目標也就是課題最后要達到的具體目的，要解決哪些具體問題，也就是本論文研究要達到的預定目標：即本論文寫作的目標定位，確定目標時要緊扣課題，用詞要準確、精練、明了。
常見存在問題是：不寫研究目標；目標扣題不緊；目標用詞不準確；目標定得過高，對預定的目標沒有進行研究或無法進行研究。
確定論文寫作目標時，一方面要考慮課題本身的要求，另一方面要考率實際的工作條件與工作水平。
(六)論文的基本內容
研究內容要更具體、明確。并且一個目標可能要通過幾方面的研究內容來實現，他們不一定是一一對應的關系。大家在確定研究內容的時候，往往考慮的不是很具體，寫出來的研究內容特別籠統、模糊，把寫作的目的、意義當作研究內容。
基本內容一般包括：⑴對論文名稱的界說。應盡可能明確三點：研究的對象、研究的問題、研究的方法。⑵本論文寫作有關的理論、名詞、術語、概念的界說。
(七)論文寫作的方法
具體的寫作方法可從下面選定：觀察法、調查法、實驗法、經驗總結法、個案法、比較研究法、文獻資料法等。
流行音樂自20世紀80年代在中國再度崛起以來，這種易被接受、傳播速度快、形式多樣的藝術形式開始成為社會文化重要的組成部分。隨著社會整體文化環境和生活條件的不斷進步，流行歌曲的社會影響也不斷提高，社會需求越來越大。由于發展形式的趨勢，流行演唱專業作為一門全新的專業，在20世紀90年代初被列入高等藝術院校的教育體系中。
最初開設流行演唱專業，由于沒有系統的教學體系和理論的支持，出現了許多弊端和問題，例如：演唱方法、培養目標、藝術規律、授課模式、教材的編制和選用、整體課程的設置和安排、考核標準和形式等，從而阻礙了流行演唱專業在高等藝術院校的發展速度。
經過二十多年的發展和改善，流行演唱專業的教育者已經基本總結出比較系統的教學方法和理論知識，積累了許多寶貴的教學經驗。流行演唱最具特點的屬性就是流行性。流行音樂的風格和形式多種多樣，在這種多樣性的前提下，不同的時期，不同的社會背景，不同的社會需要所流行的音樂也不一樣。而對于流行演唱專業教學來說，演唱方法、培養目標、教學目的和教學形式都要適應這些快速的變化。要想使流行演唱專業在高等教育中得到良性并適應社會需求的發展，我們必須全面總結專業理論知識，整體優化課程設置，使流行演唱專業在穩定發展的基礎上，培養出具有高水平的演唱能力、扎實的理論、全面的藝術修養、豐富的創造力的綜合型音樂人才。
一、高等藝術院校流行演唱專業現狀
自20世紀90年代初開始，沈陽音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、廣州星海音樂學院、北京現代音樂研修學院等院校陸續將流行演唱專業納入到教育體系中，取得了很好的教學效果和成績。此后國內許多高等藝術院校、高等師范院校和綜合大學也相繼開設了此專業，報考流行演唱專業的考生逐年增加，速進了流行演唱的專業化，為社會輸送了大量的流行演唱人才，也在中國流行音樂發展的過程中起到了巨大的推動作用。
隨著中國流行音樂文化的迅速發展，越來越多的高等院校都將視線轉向了這一領域。而中國流行音樂需要怎樣的人才，我國流行演唱專業的教學模式和課程設置能否培養出適應文化市場發展的需要的流行演唱人才，就成為現階段流行演唱教育者面臨的首要問題。
目前我國的流行演唱專業的課程大部分還是以美聲和民族聲樂的教育體系為基礎。而美聲和民族聲樂的教學體系都源于西方古典音樂的教學理念和課程設置等。目前有些院校仍然采用以和聲、曲式分析、作曲方法等傳統課程設置作為流行演唱專業的音樂基礎課程。流行演唱專業的教育者的思維方式、演唱方法的訓練方法以及知識基礎結構都受到了傳統聲樂教學的影響，流行演唱專業的整體課程體系不能完全針對專業需要、人才需要、就業需要科學而獨立地建立。
國內流行演唱專業的學生應具備什么樣的素質，掌握哪些專業技能，針對這樣的問題我們已經積累了一些經驗，但受制于多年來傳統教學模式的制約和相應學科教師資源的缺乏以及硬件設施的不完善，有些理論和對課程改革的設想都不能付諸實現。
與高等藝術院校中其他傳統聲樂專業相比，流行演唱專業的教學還沒有形成科學的系統。作為流行演唱專業的教育者目前應該做的是明確教學目的和培養目標，在教學中不斷總結經驗，將流行演唱專業的教學真正提升到理論和有效的實踐相結合的高度，從而形成先進的教學理念，培養適應社會文化發展的全能型流行演唱人才。
二、流行演唱專業課程的整體優化
要設定科學合理的課程，首先要明確培養目標。就目前來看，高等藝術院校流行演唱專業的培養目標是要讓學生通過本科四年的專業技能訓練和全面的音樂知識基礎學習，成為掌握先進的演唱技巧、具有豐富的表演能力、個性化、適應流行文化市場各個崗位的全能型流行音樂演唱人才。以下將基于流行演唱專業的教育目的，對本專業的課程設置作整體優化的設想。
（一）專業主修課
“流行演唱”給我們最直觀的印象就是“演唱”。隨著大眾文化欣賞水平和要求的不斷提高，單純的聽覺刺激已經滿足不了文化市場的需求。現在大眾對流行音樂的欣賞不單停留在聽覺上，更注重歌曲通過語言藝術、文學藝術、舞蹈藝術、表演藝術、舞臺設計和先進的音樂制作技術所帶來的聽覺與視覺完美結合的綜合藝術表現。而流行音樂人也在流行音樂的發展過程中將各種各樣的藝術形式綜合到演唱中去。目前各院校的流行演唱專業的專業課設置基本都以演唱為主，例如舞蹈、表演這些與演唱不可分離的科目，有些院校沒有設置，有些院校則作為基礎課開設很短的時間。星海音樂學院的流行演唱專業，將舞蹈和表演課設置為三年，第四年為音樂劇舞蹈和音樂劇表演。而其他學校的舞蹈和表演課則開設時間比較短，例如沈陽音樂學院的流行演唱專業的舞蹈課開設兩年（第一學年和第二學年），表演課開設兩年（第二學年和第三學年）。四川音樂學院流行演唱的舞蹈課只開設一年（第一學年）。南京藝術學院流行音樂學院的流行演唱專業非常注重學生在演唱和表演方面的培養，但舞蹈并沒有作為主要的科目設置。
演唱、表演、舞蹈都應作為專業主修課被設置到流行演唱專業整體課程系統中，并開設三年以上，從而達到培養具有綜合能力的流行演唱者的目的。
演唱、舞蹈、表演、綜合排練都應作為專業主修課被設置到課程系統中。
1．演唱
流行演唱專業的學生通過四年的學習，要掌握科學的先進的流行演唱技術，在循序漸進的學習過程中，將流行演唱方法和流行演唱技巧熟練的運用到演唱中。在基本完善演唱的基礎上，最大限度的發揮自己聲音的特點。結合表演、舞蹈等課程從心理和情緒控制等方面調節舞臺演唱狀態，適應舞臺演出。通過演唱大量的流行歌曲作品，了解和掌握更多的流行音樂演唱風格，并準確地運用不同風格的不同演唱技巧。
演唱課要以突出每個學生的聲音特點為訓練目的，使學生的音色具有較高的識別度。在此基礎上進行大量的舞臺演出實踐。實踐多種演唱形式，如組合，邊歌邊舞，音樂劇等。
2．舞蹈
流行演唱專業需要學生掌握舞蹈的目的在于：
其一，通過形體的訓練可以塑造良好的體態，改善身體的柔韌性和靈活性，提高學生的肢體協調性，使學生在演唱不同風格的歌曲上有很好的肢體表現力，培養學生邊歌邊舞的綜合能力。
對于不同的音樂風格和表演形式，對肢體動作的要求也不一樣。比如，演唱抒情歌曲的時候，演唱者只需要自然地肢體動作，起到流露感情，推動聲音表現力的作用即可。而演唱具有強烈節奏感曲風的歌曲時，則要有舞蹈動作的配合。而隨著大眾對流行音樂在視覺效果上要求的不斷提高，歌曲作者在歌曲的寫作和編曲上都添加了有利于配合舞蹈動作的元素。“邊歌邊舞”型的表演更是流行音樂文化市場非常重要的一個組成部分，歌舞相融的表演形式也是觀眾最喜歡的表演形式之一。
“組合”的演唱形式和商業包裝模式，一直以來都受到大眾的歡迎。尤其是近十年來“能歌善舞”成為“組合”這種形式的主要表現方式和發展方向，更是受到了大眾尤其是年輕人的喜愛。各種各樣的舞臺演唱，更離不開舞蹈動作的襯托。因此，單純的“唱”已經不能滿足流行文化市場的需要。
其二，流行演唱專業學生的一個重要發展方向是從事音樂劇的表演工作。音樂劇事業更是能給流行演唱專業學生帶來無限發展空間新領域。舞蹈能通過肢體動作以及動作的節奏和張力表現內心情感，在演唱中可以豐富舞臺的表現力，在音樂劇中更是主要的表現形式。表演者可以通過豐富的舞蹈動作展現人物的內心和音樂所要表達的感情。音樂劇中的表演往往是“戲中有歌”、“歌中有舞”、“舞中有戲”，這也正說明了演唱、表演和舞蹈在音樂劇中的關系。
流行演唱專業的學生應該在中國正在發展中的音樂劇這一有著無限發展空間的領域里取得優勢。用自己的綜合能力去適應音樂文化市場的變化和需求，隨時有準備地迎接機遇和挑戰。
流行演唱專業的舞蹈課程不能依照舞蹈專業的課程難度而設計，但作為專業主修課應開設三年以上。第一學年應該從舞蹈基礎訓練開始，接下來的三個學年都應繼續開設舞蹈課程，并循序漸進地增加難度，豐富舞蹈種類和風格。
3．表演
隨著教學標準的不斷提高，和社會對復合型流行演唱人才的需要，表演成為流行演唱中不可缺少的一部分。為什么流行演唱專業要以表演課作為專業主修課？原因有以下三個：
第一，目前流行音樂的傳播方式是以電視媒體和網絡媒體為主。而這兩種方式的共同特點就是通過視覺來傳遞信息。為了更快地傳播音樂，加速流行歌曲的流行性；提升音樂的表現力；更深刻、生動地表達音樂作品的涵義，人們運用視覺效果推動音樂聽覺上的刺激。就現在的流行音樂而言，無論是音樂本身還是音樂以外的元素，都被融合進了以視覺為主導的大眾媒體中。一個歌手在演唱時帶給觀眾的信息是同時從聽覺和視覺兩個方面傳遞的。歌手演唱歌曲的主要途徑有以下幾種：錄音、MTV、舞臺演出、電視節目的錄制和音樂劇。而這些方式除了錄音外，都需要歌者具備表演的能力。
第二，音樂劇是一種集戲劇表演、演唱、舞蹈和舞美藝術于一身的綜合藝術表現形式。我國音樂劇發展雖然迅速，但距離成熟還有很大的距離。這也就意味著，音樂劇事業將越來越多的需要有專業水準的、全面修養的音樂劇表演人才。而作為流行演唱專業應該把音樂劇的表演作為一個重要的培養方向。真正使學生具有全方面的素質，能適應與流行演唱相關的各個崗位，更能給學生創造更多的就業機會。
經過表演的訓練，演唱者能通過對生活中不同情緒的不同肢體語言和面部表情的重復模仿、用心體驗，做到在表現不同內容的作品時，能從內而外，發自內心地達到更加良好并自然的肢體狀態和聲音狀態。演唱者表演水平的成熟，能促進內心情感的自然流露，從而達到聲情并茂的舞臺效果，使演唱更具感染力。
第三，隨著流行演唱學生參與電視節目錄制、媒體采訪和MTV拍攝等活動的增多，面對鏡頭該如何展現自己就成為學生們必須面對的問題。在表演課的教學中可以通過情景模擬的教學方式，對學生進行面對鏡頭如何自如表現的訓練。訓練應分兩方面，一方面是面對鏡頭如何展現自己的表演，主要訓練肢體和面部表情。另一方面是要訓練在接受采訪時，面對鏡頭的語言表達能力、如何克服緊張心理的能力、和敏捷的應變能力。
（二）專業基礎課
目前國內開設流行演唱專業的各大院校，如：沈陽音樂學院、武漢音樂學院、星海音樂學院、四川音樂學院等，專業基礎課主要有以下科目：視唱練耳、樂理、和聲、曲式分析、中國音樂史、西方音樂史、藝術概論、流行音樂概論、流行音樂史、中國民歌、副科鋼琴等。這些科目的設置基本是按照傳統聲樂課程體系而設置的，顯然有些科目是不適應流行演唱專業需要的。
1．對現有專業基礎課的整合和優化
和聲和曲式分析這兩個科目，大多院校還是采用古典和聲和古典曲式作為授課內容，而對于流行演唱專業的學生來說，使用性并不強。應該將“和聲”課改設為“流行和聲”，以傳統和聲為基礎，結合爵士和聲，通過對不同風格的流行作品進行分析，使學生基本了解流行音樂和聲的編配方法，能設計簡單的和聲進行，為喜歡創作的學生奠定良好的基礎。曲式分析課所分析的作品基本上是古典音樂作品，并不符合流行演唱專業的特點和教學目的。應將曲式分析課程融合到流行音樂經典作品賞析中，通過老師對學生進行曲式分析基礎理論的簡單講解，使學生基本掌握曲式分析的知識要點，在進行流行音樂欣賞的過程中結合曲式分析的知識去解析流行音樂，可以讓曲式分析這一科目更符合流行音樂教學的需要。和聲和曲式分析兩個課程可以合并為“流行爵士和聲與經典作品賞析”，這樣就能滿足流行演唱專業對這兩門課程的需求，達到更好的教學目的。
西方音樂史作為音樂專業基礎課是必不可少的，但作為流行音樂的專業基礎課，系統的學習西方音樂史過于繁瑣，而將這一科目分為“西方音樂簡史”和“西方流行音樂史”、“華語流行音樂簡史”更為合理。這樣設置不僅能讓學生具有全面的音樂理論素養，更能突出專業特點，符合流行演唱專業的教學目的。
2．目前課程設置中欠缺的科目——心理輔導
舞臺表演是演唱最直接的表現形式，也是最主要的表現形式。演唱者的演唱方法和演唱技巧以及藝術修養，都通過舞臺表演展示給觀眾。舞臺表演是瞬間的，短暫的。舞臺演唱環境與平時練習心里是完全不同的。演唱者要確保在舞臺上充分展示自己的最佳水平，除了要具備良好的演唱基礎和精準地使用演唱技巧的能力外，還要具備良好的心理素質和臨場發揮的心理調節以及對情緒的控制能力。
現場表現的好壞，對于演唱者來說具有重要的意義。而在大量的舞臺實踐中，我們發現心理狀態的不穩定，缺乏臨場心理調控能力，沒有信心面對失誤等問題嚴重影響著學生們的演出效果和演出質量。尤其是首次登臺，沒有適應因環境的改變所帶來新刺激的能力，內心極度緊張、焦慮。這些因素不僅會影響演唱質量，更會使學生們失去信心，對舞臺表演產生恐懼，失去舞臺表演的欲望，并且對以后的舞臺表演產生極大的不良影響。
因此，心理輔導對演唱者的演唱效果有著關鍵性的作用。開設心理輔導課可以有針對性地訓練學生臨場心理調節能力，將貫穿于登臺前、表演中、表演后的復雜心理調控到最后適應現場環境，并能從容面對意外情況的發生，從而充滿自信地發揮演唱技術和表演能力，達到完美的演出效果。
（三）選修課
選修課是專業的重要延伸和必要補充。選修課的設置是為了完善專業課程，拓寬知識面、發展個性、提高綜合素質。由于選修課在課程設置和管理上的不足，導致學生對選修課不夠重視，上選修課只是為了修夠學分。因此開設具有系統性、連貫性的優質選修課是非常重要的。
由于流行演唱專業的特殊性，學生所要掌握的知識和技能僅僅在必修課中并不能得到全面的滿足。為補充專業和更好的運用必修課的知識，有必要將流行歌曲寫作與歌詞寫作、MIDI制作課程、形象設計與化妝課程針對性地列入到選修課中。
在當今的流行樂壇，創作型歌手越來越顯示出他們的優勢。他們不僅能演唱、能自己創作歌曲，有些還可以成為音樂制作人。通過各種比賽我們看到，普遍沒有選手演唱自己創作的歌曲。而通過日常的教學我們也發現學生缺乏創作意識和創作能力。開設流行歌曲寫作與歌詞寫作，不僅能對視唱練耳、樂理、和聲等專業基礎課有進一步的補充和延伸，更能增加專業技能，適應社會對流行演唱人才的要求，給流行演唱專業學生能適應更多的就業機會奠定基礎。
MIDI制作是數字音頻制作技術。通過軟件的操作對音樂進行編制和處理，需要具備很高的音樂素養和豐富的音樂知識。學生能從學習的過程中掌握軟件操作技能，并不斷建立編曲思維，將自己對音樂想法和所追求的效果通過自己的編排呈現出來。另外，由于市場的需要，流行歌手越來越多，對音樂制作人才的需求也大大增加。作為流行演唱專業的學生有多方面的音樂基礎知識和專業素質，在此基礎上學習MIDI制作不僅能提高綜合能力，更能給自己創造更多的就業機會。
外在的形象可以增加自信，更是藝人提高被關注度的重要因素。好的形象是內在素質與外在形象的完美結合。形象設計與化妝課程可以通過對學生進行化妝方法、發型設計、服飾搭配和整體造型設計等方面的培訓，使學生有能力根據不同場合、不同主題、所演唱歌曲的風格、舞臺整體設計等，設計出適合自己的形象。適宜的妝容和服飾能在很大程度上決定比別人對你的印象，而在舞臺上整體的形象更能影響演出的效果。掌握形象設計與化妝的基本知識能使學生無論在專業需要或日常生活中，都能塑造出相宜的形象。
（四）藝術實踐
藝術實踐是流行演唱專業展示專業技能，完善專業課程內容的最有效途徑。舞臺演出是表演專業展現專業價值的必要手段，也是學生能順利步入工作崗位的寶貴經驗和保證。藝術實踐能給學生創造檢驗并磨練自己的平臺。經過不斷的舞臺表演和其它形式的藝術實踐，學生能夠在實際表演中更切身地發現演唱技巧的發揮、舞臺表演心理素質、應對臨場突發狀況等問題，總結和積累更豐富的表演經驗。舞臺表演經驗和心理調控問題，是必須通過藝術實踐的形式才能有效解決的。
因此，要多給流行演唱專業的學生創造藝術實踐的機會。藝術實踐能激發學生舞臺表演的欲望，能證明自己表演的藝術價值。
在大學四年里，我們可以每學期舉辦一場藝術實踐音樂會，讓每個學生都參與進去。音樂會可以有不同的主題，不同的表演形式，也可以是學生自己編排的情景劇，更可以是小型的音樂劇或音樂劇片段。這樣不僅能發揮學生的創造力，更能在排練的實踐活動中培養協作精神，相互學習。通過在學校舞臺上的展示，充分建立舞臺表演的信心，積累舞臺表演經驗。
鼓勵學生參加各類型的流行演唱比賽，從而鍛煉舞臺表演能力，提高心理素質，在比賽中開闊眼界，汲取他人的優點，彌補自己的不足。
積極融入到社會演出中，將藝術實踐與文化市場相結合。以學校為單位，組織小型的演出團體，與電視臺合作，參加電視音樂節目和晚會演出的錄制，參與社會公益演出活動。使藝術實踐與社會活動相結合，提高學生適應社會的能力，為就業奠定基礎。
教學是為了更好的實踐，而藝術實踐活動正是為了彌補課堂教學中的不足。通過藝術實踐總結出的問題和經驗又能更好地促進教學，從而達到培養出優秀的流行演唱人才的目的。
結 語
隨著我國高等教育和音樂教育事業的迅速發展，社會對流行演唱專業人才的需求開始增加，專業的設置開始增多并合理化。伴隨著藝術院校的發展和音樂體系的不斷完善，演唱、表演、舞蹈和創作出現了融合的趨勢。
本課題在仔細研讀國家教育部《關于做好普通高校本科專業結構調整工作的若干原則意見》，和國家關于音樂教育事業發展規劃綱要的精神基礎上，查閱了大量關于藝術教育的著作，研究了國內各高等藝術院校相關專業的課程設置。通過對我國藝術院校流行演唱專業的課程設置進行研究，了解了專業培養目標、課程體系結構、課程學時、硬件設置、師資以及學生學習效果等方面的現狀。并對各藝術院校流行演唱專業各個課程之間的關系，以及課程之間的結構層次和內容加以分析，構建了有演唱、表演、舞蹈以及心理學、藝術理論、藝術實踐等課程組成的流行演唱專業課程框架。
希望本課題所建立起的高等藝術院校流行演唱專業課程設置方案，能夠為本專業的課程設置提供借鑒和幫助，為本專業的發展建設提供有益的參考。
5月4日第九屆年會正式開幕，本屆年會主席、青島大學音樂學院院長陶亞兵主持會議。學會會長王子初宣讀了本屆全國高校學生中國音樂史論文評選的結果并頒發證書和獎品，他回顧了1978年以來音樂史學的發展。副會長梁茂春、鄭祖襄分別對參評的古代和近現代、當代音樂史研究論文進行點評。梁茂春教授提出“選題要小、挖掘要深、邏輯要嚴、立意要新”的十六字口訣。他以為，本次論文評選中，富有創新意義的、具有閃光點的論文不多，應提倡年輕學者在研究中要有創新思維，要有敢于超越前人、超越老師的勇氣。4日下午，大會分中國古代音樂史與近現代音樂史兩個會場舉行學術研討。
反省昨天――近現代史研究
戴嘉枋以音樂史研究為題發言，認為歷史是一條河流，歷史的發展有其必然的規律與結果，探討其因果關系是音樂史學一個任務。文藝的畸形繁盛是音樂為政治服務走到極端的必然結果。后音樂的大發展是對音樂的一個否定，今天有人喜歡樣板戲不是懷念樣板戲，而是對戲曲舞臺上的老戲不滿足。他指出：目前音樂史的研究呈“兩極化發展”，通史與個案的研究較多，而斷代史的研究較為薄弱；斷代史是通史的局部“放大”，應“大處著眼，小處著手”，以歷史局外人的身份來客觀地看待研究對象，以史料為基礎對研究對象進行考證。
汪毓和就重寫近現代音樂史表示對自己著述不同意見與觀點討論的歡迎，提出“音樂史學應與民族音樂學相融合”，“縱向研究與橫向研究”兩種結合，從而使“研究更為深刻”。向延生介紹了新版抗戰歌曲集編撰的背景及不同時期不同地區抗戰歌曲的發展情況；同時也介紹了抗戰爆發后蕭友梅先生在給政府的報告中，提出要培養歌詠指揮、培養軍樂隊，改變音樂學院辦學思路、強調音樂為抗戰服務的一些重要史實。馮長春有關30、40年代“學院派”論爭的研究也引起與會者重視。
劉云燕對現代京劇樣板戲旦角唱腔的音樂分析，錢彤有關賀綠汀與20世紀早期流行音樂研究成果的介紹，彭麗有關彭修文研究，孟維平、李巖對近現代音樂研究提出的思考和見解，臺灣中國文化大學趙廣暉教授對臺灣原住民音樂的介紹等發言，也受到關注。
追朔從前――古代史研究
修海林通過對巴蜀三組文物圖像的考證，結合文獻將其置于歷史的文化背景中進行考量，以對南宋時期的南方雜劇的角色及其表演形式分析研究，認為鼓、板、笛或鼓、板、篳笠為南宋兩種主要的雜劇樂器組合形式。賀志凌通過對新疆出土箜篌與巴洛雷克古代豎琴的比較，對箜篌的形制與淵源進行了考證，得出二者同斯基泰文化之源但不同流的結論。孔義龍的《論一弦等分取音與編鐘四聲音列》，王洪軍的《見于〈國語?周語下〉的鐘律文獻再解讀》和王清雷的《史前禮樂制度初研》，前兩文分別側重于考古學和文獻學兩種不同的方法，對鐘律進行了研究與探討，而王清雷則通過對史前鐘磬之樂的考證，對當時的禮樂制度進行了初步的分析。此外，章華英對古琴的打譜研究與理論做出總結；朱國龍對古的考釋等給學者們留下了深刻的印象。
中國古代樂譜的研究，一直是音樂史研究的重要方面也是薄弱環節。楊善武有《敦煌樂譜研究的新突破》的發言，他通過對同名曲《傾杯樂》旋律重合問題的探討，來證明林謙三在1955年有關琵琶定弦推論之正確，并旁證了燕樂二十八調中閏角調的存在。徐元勇對留存于海外（主要為日本）的明清樂譜的保存情況進行了研究，并提供了許多珍貴的新樂譜資料與照片。李穎則對明清時期唱樂記錄的形式即樂譜形式進行了歸納與總結。
古代史研究論文與發言較多，限于篇幅，不一一詳述。
學科建設與教學
鄭祖襄就中國音樂史的研究現狀發言，指出“隨著研究領域和范圍的擴大，研究層次的不斷提高以及研究方法的多樣化發展，中國古代音樂史的研究正不斷走向深入”。就目前研究的深度與廣度而言，主要體現為文獻史料研究、古代樂譜研究、古代少數民族音樂研究、中國樂律學史研究、音樂考古學研究、音樂思想研究、曲調考證七個主要方面。他強調了古代少數民族音樂研究的重要性，針對目前研究較為薄弱的狀況，以及因缺少文獻記載對其研究所造成的困難，提出應以“考古學的方法”和“用歷史的語言代替歷史學”的觀念進行研究。并認為“考古樂器的類型學研究”和“建立一套科學的古樂器測音體系”是音樂考古學學科發展過程中必須要面對的兩個重要問題。
郭樹群指出：目前音樂史學學科理論建設還處于初級階段，提出音樂史學史和方法論的研究應有更廣闊的視角，呼吁音樂史學界“重視學科理論建設”。他還強調在音樂史的教學中應“弘揚歷史理性主義精神”、“營造歷史體驗的氛圍”，注重“資料基礎與方法論的建設”，倡導一種“多維性的學術研究”。此外，高興提出“中國音樂科技史”的研究課題，是音樂與自然科學相交叉而成的一門邊緣學科。
關鍵詞:新民樂;音樂的跨界合作;民樂的創新
新民樂是近年新興的一種音樂藝術文化現象,是一種運用現代流行的樂器、藝術手段(現代的發聲技巧、現代技術改造過的民族樂器、現代的樂器等)演奏形式來重新演繹原來已有的民樂經典曲目,不僅包括器樂曲,還有美聲等等。或者也有種相反的形式,用傳統民族樂器來演奏當代創作的器樂作品。
新民樂的一個重要的思想就是將中國人對民樂的觀念從一個藝術化崇高的位置上下放下來,使之平凡化、大眾化。新民樂在民族風格上有極強的表現力。但民族樂隊在頻響上又缺乏寬度,尤其是低頻。因為各個常規民族樂器個性強,所以民族樂隊整體音響融合性差。加上樂器本身音域和演奏技巧的限制已無法滿足聽眾日益提高的審美要求。新民樂把民族器樂,電聲樂隊和MIDI音樂接合在一起,加上流行的配器手法,互補長短;使民樂的個性有了更好的展現,實際上豐富了民樂的藝術表現力。
一p中國新民樂的特點
1.樂隊編制的變化,新民樂在演奏樂器上與傳統音樂存在很大的區別,傳統音樂的演奏樂器都是民族樂器,而且某些特定的曲目還要制定特定的樂器去演奏演唱,但是現期的新民樂,在演奏過程中,多多少少的會加入一些現代流行樂所特有的電聲樂器等。無可厚非,是為了迎合現代人日益增長的審美情緒才滋生了新民樂這種新的音樂藝術形態。2.創作手法上的變化,新民樂在作曲的和聲要求以及配器的選擇方面,新民樂的要求遠不及傳統音樂來的那么嚴格嚴謹,但是它還是本著符合現代人審美觀的基點出發,所以從某些角度來說,人們的選擇更趨向于這種現代的新民樂形式。3.演奏形式的變化,新民樂的演奏形式和演奏方法比起傳統音樂的演奏演唱來更加的隨心,隨意。它不像傳統音樂的演奏那樣死板,表情,甚至是坐姿上都有一定的要求。大家所熟知的女子十二樂坊,她們的演奏比起傳統演奏形式來,明顯衣著,妝容上都現代化,大眾化了。
二、中國新民樂發展的成功之處
繼承了傳統音樂的精華,音樂形象民族化,音樂內容意境深遠,民族底蘊豐富;旋律優美,而且把民族樂器獨特又個性的音色凸顯的淋漓盡致。并且摒棄了傳統民族音樂和聲、結構、節奏性等方面不好的東西。揉進了西方流行樂熱情動感的節奏,華麗的交響樂背景,精良的配器和編曲。薩頂頂是一個來自中國大陸的女藝人,極具特色的民族服裝以及帶有佛教色彩的音樂給人留下非常深刻的印象。她的成功之處在于:①獨特的嗓音條件,一個讓人很容易識別的獨一無二的學院派女高音;②對中國民族文化深刻的理解,使得她的音樂大量保留了東方藝術色彩;③將音色優美的民族樂器與現代電子合成器完美的融合在一起,把古老神秘的東方原生態民族音樂展現在世人的面前;④首創了一種全新的演出方式――武僧伴舞,做到了動靜結合,美感和力量的交融,一種多元素相結合的新型音樂風格(原生態音樂+民族音樂+電子樂);⑤她的曲子由自己編曲填詞,演唱,后期音樂制作,演出中編舞,舞蹈,全由自己一手包辦;⑥多元素的音樂,式既充斥著原生態音樂那種自由放蕩,又包含著西方流行樂強有力節奏沖擊的電子樂,給聽眾巨大的震撼,發人深思,體會天籟般的音樂內涵,給人留下無窮的遐想空間。
三、中國新民樂發展的不足之處
1.破舊而未立新,徹底改變了傳統民樂的美學風格,過多的與流行音樂同化,從而失去了中國音樂的靈魂。過分的電聲技術,遮蓋了民樂樂器原有的韻味。民樂有它的特殊性,它表達的是一種心境,一種思考,需要的是安靜自然的環境。而“新民樂”的主張是動態的音樂創新,這種創新最大的表現就是在于電聲技術的使用,它的特點在于可以營造各種氣氛,彌補傳統民樂的單調,使得影響效果豐滿,充滿現代氣息。所以帶來了一個不可忽視的問題,過分的電聲背景會喧賓奪主,過多的吸引了觀眾的注意力,從而真正要表現的民樂卻沒有沒重視;再者嘈雜的電聲背景使民族樂器特有的清新飄逸步伐凸顯出來,使之更趨于流行音樂而不是民樂。沒有對比性,容易產生聽覺疲勞。在“新民樂”中,缺少對比的音樂,曲目的單一形式缺乏感染力,曲目,和聲,復調,配齊以及演奏技巧上都缺乏深度,而且過分的重視表面的視聽覺沖擊,缺少了最重要的內在。
日前而言,“新民樂”只是將西方流行音樂或生硬的結合傳統樂器和西方樂器演奏傳統曲目。這些作品既沒有民族特色,也不具備世界性的特點。簡單的挪用西方音樂元素的做法使作品不能真實的反映人們的情感和思想,也不能繼承和發揚傳統音樂的真正價值,只是兩種不同音樂文化強制性的嫁接。“新民樂”的主要特點應該是取其精華去其糟粕,再加上西方的精髓。“新民樂”的樂曲大多是由一些民歌或人們所熟悉的歌曲改編的,也就是說,“新民樂”缺乏原創。有的學者對于這種現象給于了毫不留情的批判:“現在又些人為了出新,人為的將一些優秀的名額,民樂分割的支離破碎,就走錯位,重音倒置。把流暢口語化的歌詞有意斷開,有事還加上一兩個風格完全不統一的音,升高或降低,硬把節奏拉寬或減縮,再加上一些爵士味,便冠以新民樂,新民歌的帽子,以為這就是創新了。”所以創作優秀的樂曲與多變的風格是“新民樂”的當務之急。
2.重商業化而輕藝術化,從女子十二樂坊來看,她們的商業性要遠遠的大于藝術性,標榜的是商業化的運作和面向國際的發展。只是注重專輯的銷售量,全球的巡回演出,而沒有說像傳統音樂演奏會那樣,注重的是高雅的文化交流,商業性是其次的。女子十二樂坊與2001年6月成立于北京,從當年10月至今在中國各地和日本舉辦過很多場音樂會,并獲得“中國輕音樂學會學會獎”中的六項提名大獎,2004年2月20日被杭州市聘為旅游形象代言人。2004年3月獲得日本2003年度杰出藝人獎以及唱片銷量獎,并在日本20多個城市巡回演出了32場音樂會。差不多10年來,在樂隊風格上卻沒有什么明顯的轉型或改變,對音樂風格的追求上也沒有什么跡象,可見相對于別的新音樂團體來說,女子十二樂坊注重的是側重于唱片專輯的銷售量以及全球知名度,真正音樂的內涵卻沒有得到一定程度的提高。
四、國外傳統音樂與流行音樂的跨界合作
跨界合作指的是兩個不同領域的合作①。何謂音樂的跨界合作,就是指各個民族流傳下來的音樂經過現代音樂的洗禮,不同形式音樂類型不同程度相結合而產生的不同種類的新音樂形式。每個地區,每個國家的人由于地域,天氣,傳統的影響都會具有不同的審美觀,審聽觀,自然音樂中所追求的也大相庭徑,所以不同地區的民族音樂經過長時間與當地流行樂的融合,產生民族音樂的變體風格音樂形式,此謂音樂的跨界合作。
1.日本與國外的音樂文化交流源遠流長,日本急速汲取歐美音樂文化,日本音樂進入近現展階段從而形成延續至今的“邦樂”(傳統音樂)與“洋樂”并存的局面。日本傳統音樂的顯著特點是聲樂曲占絕大多數,并且多數跟戲劇等其他藝術結合在一起。日本的傳統民樂發展,完全是做到了將古樂器的“靜”與流行樂的“動”進行完美的結合,東西方的音樂文化元素都被平衡而完美的結合在一起,就拿日本今年來崛起的一個新樂隊組合(Rin')來說,三位成員使用箏,十七弦,琵琶,三弦,尺八等日本傳統樂器,開創了日本流行樂從未有過的新要素,創造了新的傳統音樂文化。而她們自彈自唱的表演形式,帶給廣大樂迷一個日本音樂的新世界。輕快典雅的旋律,透明的高音演繹,沒有電聲樂的伴奏,取而代之的是尺八和古琴,讓流行歌曲融入日本的傳統音樂。 與中國新民樂相比較,日本新民樂的發展大量保留了民族音樂風格,沒有太多的改變。
2.Night wish組合,是北歐淳厚的古典音樂和重金屬前衛金屬音樂的完美結合。Night wish樂隊玩的是交響力量金屬,但是歌曲的創作卻是趨向于民族音樂旋律的。鍵盤樂+金屬風格是Night wish樂隊的主要風格,他們的作品風格大致一樣,高處飄蕩著的女高音如圣光一般灑下,仿佛在救贖著墮落的靈魂,下方令人壓抑窒息的重金屬搖滾樂令人深思。兩種截然不同的音樂風格顯得格格不入,卻又融洽的體現在音樂中。民族音樂的旋律通過現代的演奏方式演繹出來的效果突破了傳統音樂的單調和乏味,他們開創了民族古典長發+金屬搖滾演繹的新音樂形式。與中國新民樂相比較,這個樂隊大膽的創新,將兩種不同風格的音樂文化結合在一起,突破了常人的審美思維,綜合了兩種風格迥然的音樂形式,他們的音樂展現出鮮明的對比,中國都是在傳統民樂的基礎上加入現代的音樂元素,從而形成新的音樂風格。
3.Il divo組合,是歐美現代流行音樂和美聲演唱的結合。3個美聲演唱和一個通俗演唱功底相當深厚的成員將現代流行樂用美聲+通俗唱法演繹的淋漓盡致。不僅僅是現代流行樂,他們翻唱的歌劇曲段,80年代的流行歌曲,用區別與以往的不同唱法表現出來的作品也受到了人們的關注與喜愛。美聲屬于傳統音樂演唱不二的形式,但是試問有l想過用美聲合唱輪唱來演唱流行歌曲?Il divo做到了,開創了先河。與中國新民樂相比較,Il divo樂隊采用不同的演唱形式向世人詮釋經典作品的另一種意境。出眾的演唱水平和團隊合作能力,使他們的作品吸引了多數人的關注。
比起中國傳統民族音樂的發展,日本的新民樂比較完整的沿襲了傳統音樂中的大量元素,不管是從演奏樂器,演唱方法方式,但是不像中國的新民樂,大量的加入了現代音樂所特有的電聲音樂形式,演奏演唱方法。簡單點說,日本的新民樂相對于傳統音樂改變較小,傳承了傳統音樂的優點,在有些方面為了迎合現代人的審美審聽觀念,稍加變通,還是比較原汁原味的。night wish和il divo兩個樂隊創造的歐美新音樂也充分體現了民族音樂和現代流行樂的可溶性,用獨特新穎的演奏演唱方法使得民族音樂的“魂”現身在現代流行音樂身上。這就是不同音樂形式的跨界合作。
縱觀中國鄰國日本以及歐洲美洲現代音樂的新新形式,保持傳統音樂不變的一些經典元素,丟掉傳統音樂與現代人審美觀相悖的地方,同時多注重藝術文化深層次的交流,加強新民樂的藝術性,舍棄一定量的商業性,同時保持與國際新民樂發展的腳步的一致性。才能創造出更深層次的新民樂,人們所喜歡的民樂。
結論:總的看來,中國的新民樂正展現出越來越樂觀的前景。有越來越多的新民樂作品打動了人們尤其是年輕人的心,他們將是中國傳統音樂文化的新的傳承者。一些唱片公司已經注意到新民樂的成長和發展勢頭,對出版的新民樂唱片市場十分看好。今后,如何保持傳統民樂的真正韻味,仍然是一個值得研究的問題。民族音樂代表一個國家、一個地區歷史的積淀和文化的靈魂。民樂創新,是民樂不斷增強自身吸引力和感召力的重要途徑。進行民樂創新,就是對音樂文化的民族傳統進行現代轉化,這個時候,我們必須結合新的實踐和時代的要求,結合人民群眾精神文化生活的需要,尤其要結合弘揚先進文化的責任,真正做到古為今用,使傳統民樂成為今天進行新民樂創新的豐富資源。
注釋
①跨界合作的意思,李巖的《朔風起時弄樂潮》一書中第二章的論文《論現代音樂發展》一文中有提到,第13頁。在此我引用了這句話。
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[8]楊古俠.《對”新民樂“的思考與展望》,【N】音樂探索,2007(4)
【關鍵詞】：賀州民歌；保護傳承；產業化開發；文化生態壁龕
一、問題的提出
目前，國外學術界關于賀州民歌的論文，筆者尚未發現。國內學者對于賀州地區的民歌研究頗多。歸納起來，有兩個方面：第一，從賀州民歌的保護傳承的理念出發，對賀州民歌進行繼承發揚。第二，從賀州民歌的經濟應用價值理念出發，對賀州民歌進行開發，帶動賀州地區的經濟發展。
（一）基于賀州民歌文化價值保護傳承的理論
基于賀州民歌文化價值保護傳承的角度，主要有以下幾點：第一，對賀州民歌的文化價值與傳承方法的研究。黃玉婷[1]對賀州民歌的傳承發展的重要性與民歌的傳承原則和途徑進行了深入的研究。第二，對賀州客家雞歌保護與傳承的研究。蘇秀玲[2]通過對賀州客家雞歌的調查現狀分析，認為客家雞歌在傳唱方式上具有獨特性，其傳承方式必須符合客家雞歌本身的特殊性。第三，在民族群體與民族藝術相互促進的基礎上，如何對賀州民歌中的“蝴蝶歌”、“喇格哩”保護與傳承的研究。黃玉婷[3]認為民歌在保持發揚內部精華的前提下，其民歌的創作、保護應該留有一定的生存及發展的預留空間。第四，民歌的語境關系及群體行為對民歌傳承具有重要作用的研究。覃愛民[4]以賀州瑤族民歌為例，深入研究了其民歌的群體性對民歌的保護傳承的重要性。
上述學者對賀州民歌保護傳承的論述觀點無可否認是有道理的，但是沒有更深層次指出賀州民歌保護與產業化開發之間存在的微妙關系，以及給出合理的解決方法，從而使賀州民歌得以有效的保護傳承，同時讓賀州地區人民獲得切實的經濟利益。
（二）基于賀州民歌商業經濟價值產業化開發的理論
目前，國內的學者基于賀州民歌商業經濟價值開發的角度來對賀州民歌的研究，主要有以下觀點：第一，對賀州民歌的產業化開發的現狀不足和應對措施的研究。黃斌[5]認為賀州民歌具有極大的開發價值。在城市化文化品牌打造的浪潮中，賀州地區人民應抓住機遇，積極開拓本土的民族文化，逐漸形成一個文化產業鏈，為賀州地區創造經濟利益。第二，對賀州民歌結合地方旅游的研究。覃愛民[6]認為通過發掘賀州傳統的民間音樂，加大培育特色民歌文化與地方景點結合的力度，將使賀州民間音樂有機的結合起來，實現共贏發展，等等。
上述學者認識到了賀州民歌的產業化開發的潛力，這是值得肯定的。但僅是把賀州民歌推入市場，而市場本身又有著自身的特點，這與賀州民歌保護傳承的出發點是不符的。按照市場本身的運行機制，可能使賀州民歌的文化保護傳承偏離原來的傳承軌道。
總之，以上學者對賀州民歌的研究，主要觀點集中于賀州民歌的文化價值保護傳承與商業經濟價值的開發兩個角度。對于兩者之間的關系研究，也有部分研究者開始涉及。如高尚學[7]認為：廣西民歌的保護傳承與產業化開發兩者的關系是微妙的，應用文化生態壁龕這個概念，可以合理的解決兩者之間存在的悖論。但是，對于賀州民歌的保護傳承與產業化兩者微妙獨特關系的研究，目前還沒有涉及。
二、賀州民歌的保護傳承與產業化開發策略
（一）文化生態壁龕概念的提出
在新時代的背景下，賀州民歌該如何保護及傳承？因為保護與傳承這兩個概念本身是有對象與時間、空間的范圍與邊界的，這明顯與賀州民歌“活態性”的文化活動形態是不相符合的。其次，該如何處理賀州民歌的保護傳承與賀州民歌的產業化開發的兩難之地？即解決好賀州民歌保護傳承的文化價值與經濟開發的商業價值之間存在的悖論。因為賀州民歌市場本身有著自己的運行規律，盲目的將民歌推入市場，可能會把賀州民歌的文化價值引向偏離其文化傳承的方向。
目前，如何處理民歌陷入的兩難之地，高尚學[7]從生態學和生物學中，引進了“生態壁龕”這個概念。即提出根據與廣西民歌的親密程度，區分出不同的條件范圍，從而找到廣西民歌保護和傳承的基質核心，劃定廣西民歌商業開發的紅線，即廣西民歌的文化生態壁龕。在一定程度上，從理論層面上為兩者之間的微妙關系，提供了一個有效實施的“度”，解決了兩者之間的悖論。“生態壁龕”（ecological niche）一詞是指一個種群在生態系統中，時間和空間上占據的位置及其與相關種群之間的功能關系與作用。[8]英國的藝術史家貢布里希（E.H.Gombrich）在研究圖像藝術與形成圖像藝術的各種文化生態條件之間的互動演進關系時，把產生圖像藝術的各種外部文化生態條件概括為“藝術生態壁龕”。[9]簡而言之，即根據民歌的保護、傳承與產業化開發的程度深淺進行合理的區分，進而找到與民歌密切關聯的條件范圍，即是“文化生態壁龕”。[7]這里，可以借用“文化生態壁龕”的概念設想，來解決賀州民歌的保護、傳承與產業化開發二者衍生的一系列相關的文化生態問題。
（二）文化生態壁龕：賀州民歌的保護傳承與產業化開發的“紅線”
新媒體時代，音樂的受眾群體選擇范圍越來越廣，自由度越來越高。而傳統民歌依然走著舊路，停留最初的樣子，難免會使受眾群體乏味。但市場又有著自身的規律性，因此找到一個平衡點至為關鍵。“文化生態壁龕”這個借助生物、生態學上的概念設想，可以為賀州民歌的保護傳承與產業化兩者之間畫一條“紅線”。首先，“文化生態壁龕”概念的提出，從理論層面上提供了一個處理賀州民歌的保護、傳承和產業化開發之間的“度”。其次，根據“文化生態壁龕”這條紅線，可以保護賀州民歌這種文化形態本身的“活態性”。最后，賀州民歌進行商業化開發要依據與賀州民歌有著密切關系的各種文化生態條件所劃定的“文化生態壁龕”為前提。在這條紅線所劃定的范圍之外，人們是可以進行適當的商業開發的。
三、營造賀州民歌文化的藝術壁龕
隨著市場的發展，賀州傳統民歌必然受到影響，如何在市場中保護傳承賀州民歌即怎樣營造賀州民歌的文化生態壁龕？
（一）培養賀州各少數民族文化自覺意識
賀州民歌產生于人們的日常生活中，與人們的生活方式、文化觀念是息息相關的。可以這么說，民歌在某種程度上是一種文化意識的體現。“每一種傳統文化都是經過許久的歷史沉淀出來的民族精華，它們自身所具有的經驗與智慧、信息庫存量是其他文化無法代替的。”[10]簡單來說，賀州民歌是賀州人民長期的生產、生活積累、沉淀下來的群體文化意識。但是，在現代化文明席卷全球的時代下，我們不知道有多少傳統文化在不經意間悄然消失。目前，賀州地區比較出名的民歌有漢族的《挖地歌》、《夜光光》，瑤族的《開山歌》、《蝴蝶歌》與《喇格哩》、《賀喜歌》與《葬祭歌》及壯族的《嘹歌》、《布洛陀》等。這些知名的賀州民歌，政府保護的力度較大，可還不是很完善。除此之外，賀州地區還有一些傳統民歌得不到保護，甚至無人問津。
經過調查發現，一些村子的人普遍認為民歌已經過時了，已經沒有必要傳承下去了。這種保護傳統文化意識的缺失，隨著大量人員外出打工，越來越明顯。例如：寒假期間，筆者走訪了賀州市富川縣朝東鎮塘源村，經過訪問以前的山歌繼承人及一些年輕人來進行比較，得知村子里以前山歌是一種很常見的活動，唱歌占據了人們大部分的生活。如今，人們只覺得民歌枯燥乏味，哪里有手機下載的流行音樂好聽。現在聽民歌無疑是“老古董”，沒有生活樂趣的。正是由于這種日漸薄弱的民歌文化意識，才導致賀州民歌逐漸沒落。因此，為了更好地保護傳承賀州民歌，營造文化生態壁龕，必須培養賀州各少數民族的文化自覺意識。
（二）保護和培養賀州民歌繼承人
由于社會經濟的快速發展，城市化進程加快，許多農村人涌入城市務工，導致賀州民歌的傳承人出現岌岌可危的局面。筆者的家鄉賀州市富川縣塘源村是一個以瑤族為主的村落，有許多瑤族的民歌，可是現今這些民歌已經很少有人會唱了。今年春節期間，筆者訪問了幾位老奶奶，從中了解到一些村里民歌的基本情況。以下為訪談內容：
我：唐奶奶，村子里以前唱的民歌多嗎？
唐奶奶：多呀，那時候我們沒事就聚在一起唱歌，唱歌是我們娛樂的主要活動了。
我：那你們唱歌有人組織嗎？
唐奶奶：不用，只要閑下來幾個人聚在一起就會唱歌。
我：唐奶奶，你們有人專門教唱歌嗎？
唐奶奶：有呀，聚在一起的時候，老一輩的人就會教小一輩唱歌。
我：現在為什么沒人教唱民歌？
唐奶奶：現在哪個小年輕還愿意唱民歌呀，在他們看來唱民歌已經過時嘍。
我：你們唱民歌的主要場合在哪里？
唐奶奶：沒有具體的場合，比較熱鬧的是“坐歌堂”。以前女子出嫁前一天都會唱民歌，從中午開始直到第二天早上。那時候可熱鬧了，有“敬茶歌”、“哭嫁歌”……還有“歌師”對歌哩。哪像現在的“坐歌堂”都沒人唱歌，冷冷清清，一點也不熱鬧。
從唐奶奶的口中，了解到村里的民歌除了上了年紀的老人會唱，現在的年輕人都不唱民歌了。春節期間，筆者參加了一次“坐歌堂”，主人家開著電視放著現代的流行歌曲，大部分人都是拿著自己的手機玩，絲毫沒有“坐歌堂”的氣氛。可見，傳統民歌的傳承人出現了一個較為明顯的斷層局面。所以，為了更好地營造賀州民歌的文化生態壁龕，必須要保護和培養賀州民歌繼承人。首先，當地政府部門要與村子里的干部達成一個共識，積極尋找村子里的民歌傳承人。其次，政府要適當的投入一些資金，讓這些老一輩的民歌傳承人有一定的物質補助，這也是一種變相的精神鼓勵及支持。最后，尋找新一代的民歌傳承人，加大力度進行培養，使賀州民歌的傳承人延續下去。
（三）建立賀州民歌生態保護區
賀州地區經過漫長的歷史進程，創造了許多多姿多彩的民歌音樂。對于賀州民歌的保護傳承，政府做了一系列的措施搶救民歌，但仍然有許多問題亟待解決。如：富川瑤族的“蝴蝶歌”、塘源村的瑤家“講歌”出現技藝瀕危的局面。“蝴蝶歌”、“講歌”賴以生存的環境、空間正在逐漸的縮小，一些傳統的民歌活動逐漸被現代的節日所取代。演唱“蝴蝶歌”、“講歌”的主要活動地點也日益減少。其次，“蝴蝶歌”、“講歌”的傳承人面臨后繼無人的窘境。一些上了年紀的傳承人逐步淡出了演唱的舞臺，或者相繼離世。而現在的年輕一代，隨著進城務工，他們的思想觀念已經發生了改變。對于“蝴蝶歌”、“講歌”之類的演唱，他們沒有時間也沒有興趣去演唱。同時，隨著現代的網絡技術的快速發展和市場經濟的變化，“蝴蝶歌”、“講歌”的發展將越來越少人參與，出現失傳的危險。為了保護傳承賀州民歌，營造賀州民歌的生態文化壁龕，當地文化部門應實地調查本地的民歌狀況，政府再借助非物質文化的平臺，設立賀州民歌的生態保護區。那么設立賀州民歌的生態保護區，需要怎樣做才能讓賀州民歌更好地保護和傳承下去？首先，應該要明確這里講的生態保護區是不同于一般的原生態保護區，而是根據與賀州民歌關系的親密程度所劃分開來的，與賀州民歌關系極度密切的保護區，即本論文所提到的民歌文化生態壁龕。其次，應對賀州民歌演唱的傳統聚集地進行保護，以及對于新出現的賀州民歌歌唱地進行適當的鼓勵和維護。最后，當地政府要根據賀州民歌的原生傳承地進行劃分文化生態保護區，對那些開發力度較大的賀州民歌加強保護，同時對甚少人知曉的賀州民歌村落進行宣傳與適當保護。
（四）在市場中保護與傳承賀州民歌
隨著經濟全球化的加快，賀州民歌不可避免地受到了沖擊。首先，當前年輕人的主力軍以80、90、00后為主。相較賀州傳統民歌來說，他們更愿意聽流行音樂。如：2015年筷子兄弟組合演唱的神曲《小蘋果》就在年輕人中傳唱度極高。其次，電視里的歌唱節目也是以流行音樂為主流。如：湖南衛視舉辦的《超級女聲》、《快樂男聲》、《中國新聲代》；浙江衛視的《我愛記歌詞》、《中國好聲音》等歌唱節目，掀起了一股股流行音樂的浪潮。而賀州傳統民歌在這些浪潮中只能被人遺忘。不僅是來自中國本土音樂的沖擊，外國音樂對賀州民歌也帶來了不小的沖擊。如：曾經在中國風靡一時的韓國歌曲《江南style》就受到很多年輕人的喜愛。賀州民歌在這種情況下是相對沉寂的。最后，我們都知道民歌是用本民族的語言演唱的，表達的是本民族的歷史及生活文化習俗。賀州地區聚集著不同的民族，各民族都有自己的民族語言，語言差異較大。如：賀州富川瑤族自治縣的民歌“蝴蝶歌”是用梧州話演唱的，對于聽不懂這種話的人來說，想要聽下去的興趣就不大了。春節期間，筆者在塘源村專門找了會唱民歌的老人，聽她們唱瑤家“講歌”，一首民歌唱下來差不多要二十分鐘。筆者試圖跟著學，可是有些歌詞到底講的是什么根本不明白，很難學會這些瑤家“講歌”。在一定程度上，受眾群體聽不懂民歌，就不會喜歡，想要宣傳出去就很難了。受眾群體對賀州民歌的文化接受程度將影響其市場的規模，決定賀州民歌產業化的發展速度。
在社會轉型時期，國家號召大力發展文化產業。在這樣的情勢下，該如何在市場中營造賀州民歌的文化生態壁龕，較好解決賀州民歌保護、傳承與產業化開發存在的悖論，是值得深思的。有些年輕人為了標新立異對傳統民歌進行改編，使得民歌失去了原來的味道，這是不可取的。因此，怎樣在市場中對賀州民歌進行合理轉換，讓賀州民歌得到更好地保護傳承？即在舉辦大型的賀州民歌比賽中，要明確比賽的主題，保護民歌的原生態性。比如：富川瑤鄉舉辦的“山歌頌富川”民歌比賽就取得了很好的效果。另外，在進行賀州民歌與旅游相結合產業化開發的道路上，也要注意一個“度”。如：賀州昭平縣黃姚古鎮與“蝴蝶歌”的結合就是一個很好的例子。在市場運行中注意保護傳承賀州民歌最本質的內容，既讓人們得到經濟利益，也讓賀州民歌煥發長久的生命力。
四、結語
賀州民歌是賀州地區不可多得的非物質文化遺產，在對賀州民歌進行合理開發的同時，不能忽略市場的規律性，盲目地將賀州民歌推進市場。文化生態壁龕是一個獨具創新的概念，它為賀州民歌的保護傳承與產業化開發之間的兩難之地，提供了一個有效解決的途徑。在一定層面上，既是對新時期賀州傳統民歌研究領域的一種創新，從更高的理論層面，補充了新時期賀州民歌研究的理論內涵。同時，對于賀州民歌這種傳統的民歌文化，人們也有了進一步的認同，且為賀州地區人民帶來實實在在的經濟利益。
作者簡介； 高尚學（1974～），男，河南正陽人，博士，百色學院文學與傳媒學院副教授，東南大學藝術學院在站博士后。主要研究方向：藝術人類學，文藝生態。
蔣鳳蘭（1992～），女，廣西賀州人，本科，百色學院文學與傳媒學院助教。主要研究方向：藝術人類學。
參考文獻
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關鍵詞：高職院校；音樂教育；生源；就業；多元化
隨著社會的發展，我國的高等職業教育正呈現出前所未有的勃勃生機。音樂教育作為高職院校的新課程，給高職教育注入了新鮮血液。但是，由于專業的特殊性和辦學經驗的不足，高職院校音樂教育狀況還不盡人意。如何發展高職院校音樂教育問題值得探討。
1.目前高職院校音樂教育存在的一些問題
1.1培養方向單一
高等職業教育是實施職業培訓的主要機構，實踐中以實際的、技術的、職業的特殊專業課程為主，其目的是為社會提供各種技術人才。社會需要什么人才，我們就應該培養什么人才、輸送什么人才，只有這樣，我們才能更好地生存和發展。因此，高職院校的專業設置不能一成不變，而是應根據市場需求的變化而改變的。音樂專業也是如此。
高職院校大多是從師范、技校等中專學校轉型過來的。由于先天不足，音樂教育還不能像其他專業那樣有很大的改變，在教材的選用、課程的設置及授課的方式上都是繼承了一貫的師范性，除了培訓基層音樂師資外，對市場的其他需求環節和學生的就業心理都不了解，沒有明確的培養目標和培訓措施，因而不能適應職業教育發展的需要，從而極大地制約了音樂教育的生存和發展。
1.2教學科研滯后
隨著教育改革的深化發展，教育科研的意義越來越為大家所共識。它不但是推動教育改革和發展的需要，又是全面提高教育教學質量，提高教師素質的需要，更是發展和完善學科理論的需要。因此，教育科研水平的高低，在很大程度上決定了一個學科的前途和命運。[1]然而，由于各種原因，科研的滯后始終成為音樂專業發展的瓶頸。
首先是教師的價值取向產生了變化。在經濟大潮的沖擊下，很多教師忙于“炒更”，或在校外帶學生，或到歌舞廳唱歌，或忙于各種演出活動，為了賺錢，他們很難有時間靜下來研究教學，更談不上搞什么科研，寫什么論文了。在各大城市的購書中心，你會看到很多歌曲集、琴譜等東拼西湊的書籍，卻很難找到一本有學術參考價值和獨到見解的音樂教育論著，整個專業科研由此可見一斑。
其次是一貫形成的惰性。大多數教師都沒有科研意識，認為做教師就是備課、上課、批改作業而已，甚至連備課都不認真，根本就沒想到要作調查研究，要出教研成果。高職院校的音樂教育更是如此。
最后，機制的不健全也是科研滯后的重要因素。大多數高職院校被資金、生源、師資等現實問題搞得焦頭爛額，根本無暇去顧及這些業務上的問題。
1.3教學與社會脫節
一直以來，音樂教育除了極個別的重點音樂院校設有表演系之外，其他的院校基本是以師范專業為主的。這就明顯地限制了專業的發展空間。即便是設有表演系的院校，其教學也明顯與社會脫節。當今音樂市場明顯以通俗、民族唱法占主導地位，除了極個別的大型演出外，很難看到傳統音樂的影子，在一些中小城市就更加明顯了。中央電視臺這幾屆歌唱大賽的獲獎歌手，通俗組譚晶的歌聲傳遍長城內外，婦孺皆知;民族組的王宏偉唱響大江南北，無人不曉。而美聲組的歌手連名字都很難讓人記住，這不得不讓人深思。再看一下音像市場，除了堆積如山的流行音樂和民族音樂外，古典音樂也很難找到相應的位置。這不能不說這是教育與社會脫節的悲哀。
高職院校也莫不如此。誠然，師范類是一塊大蛋糕，我們必須去爭取，但社會上需要音樂的地方的確太多了，如歌舞廳的歌手樂手、一些簡單的音樂制作、為企業、單位作曲填詞等，只要我們真正了解市場的需求，有目的地培養人才，高職院校的音樂教育也一定能辦得有聲有色。
2.高職院校音樂教育多元化的意義
針對上述弊端，高職院校音樂教育必須進行改革。實施高職院校音樂多元化教育，不失為一種好的途徑與方法。
首先，實施多元化教育，可以拓寬專業的生源渠道。發展高職院校音樂教育，不但可以拓寬專業渠道，避免了原來一只腳走路的不利因素，獲得更多的學生資源;而且在社會培訓方面，能更多層面地網絡音樂愛好者，為專業提供了可持續發展的機遇。學生是教學的主體，沒有學生就成不了學校，更談不上專業的發展;拓寬生源渠道，學科就有了生存的基礎，教育就有了發展的空間。
其次，實施多元化教育，可以拓寬學生的就業空間。由于原來培養方向的單一性，我們培養的學生畢業后只能從事地方的基礎音樂教育工作，在就業上沒有選擇的余地。而發展音樂教育，設置對口的專業，從原來的純師范性，拓展到社會娛樂、舞臺表演、旅游公關、社會音樂生活以及多學歷發展各個層面，廣開就業門路，這不但有利于專業的生存發展，而且為畢業生的就業提供了更加廣闊的選擇空間。
第三，實施多元化教育，是社會文化生活不斷提高的需要。隨著社會經濟的不斷發展，人們的生活水平及審美情趣也在發生著變化，廣大的人民群眾在解決了溫飽之后，都有藝術參與的需求。原先僅有的音樂教育體系已不能夠滿足人們音樂素養日益增長的需要，高職院校音樂教育的多元化，可以實現廣大群眾的藝術夢想。
第四，實施多元化教育，是音樂教育本身的需要與跨越。長期以來，高校音樂教育都是以培養音樂高端人才為主的，在模式上也就是師范和表演兩個專業體系，培養目標跟社會需求嚴重脫節。實施音樂教育的多元化，無疑給傳統的高等音樂教育注入了新的生命。
3.高職院校音樂教育多元化的對策
根據音樂專業自身的學科特點，現在不少畢業生甘做自由職業者而主動放棄專業單位的工作。隨著音樂專業畢業生的增多和公民文化素質的提高，他們將不再是陽春白雪，而是要更多的走向大眾，面向基層;因而未來音樂類畢業生就業趨向將是多元而不是一元的。因此，要發展高職院校的音樂教育，拓展音樂教育的生存空間，就必須走多元發展的道路。[2]
3.1立足師范性，抓好師資培訓
師范教育永遠是個大市場，立足師范性，是高職院校音樂教育生存的基礎。從生源角度看，地方基礎音樂師資仍存在很大的缺口。對108所普通中學、795所小學和195所幼兒園中作過一次調查，結果發現，普通中學有專職音樂教師的有86所，占調查總數的79%;小 學中有專職音樂教師的僅有382所，占48%;而幼兒園的師資大都來源高中或幼兒師范學校，基本都是以包班的形式上課，不存在專職與否的問題。從城鄉區域來看，城鎮的音樂師資相對飽和，而廣大農村地區就嚴重短缺了，有些學校的音樂課由其他科教師兼任，有的干脆就不開音樂課，這在山區尤為嚴重。加上每年都有一些教師退休，由此可見，音樂師資的培訓仍有很大的空間，只要抓住機遇，高職院校在基礎音樂師資的培訓上應該大有可為。
另一方面，立足師范性，可以充分發揮高職院校的資源優勢。由于許多高職院校剛從師范學校或其他中專學校升格而來，在教師配置、教學設備、課程編排及培養思想上都有一貫的師范性，因此，可以最大限度地發揮自身優勢，避免資源浪費。
因此，立足師范性，確立師范教育的基礎地位是最切合實際的，它是高職院校音樂教育生存和發展的基礎。
3.2增加流行音樂元素，面向娛樂市場
改革開放后，為適應社會的發展，我國的就業制度發生了很大的變化。主要表現為就業實行雙向選擇，人才自由流動。就業制度逐步走向市場，并開始形成國家宏觀調控、城鄉協調發展、單位自主用人、勞動者自主擇業、市場調節供求、社會提供服務的新機制。[3]
隨著城鄉居民生活水平的不斷提高，人們對娛樂的需求也在發生變化。原有的卡拉OK形式已經不能滿足廣大群眾對娛樂生活的多元需求，眾多的娛樂場所在歌手和樂手上還有很大的缺口，尤其是熟悉電子聲樂和懂得電腦配器的人才更是供不應求。有一位從事樂隊工作的同學，他就職于最高級的一間歌舞廳，除了正常的上班外，每天晚上還要跑幾個場子。從表面看好像是為了增加演出收入，但從深層去分析，就凸顯了這方面人才的短缺。因此，看準市場的需要，根據學生的特點，因材施教，在傳統音樂的基礎上，把流行音樂請進課堂，有目的地培養一些流行歌手、民族歌手，開設電聲樂培訓和電腦作曲等新課程，不僅可以拓寬專業的生存渠道，獲得更多的生源，也為學生的就業提供了多重選擇的機會。
3.3發揮學科優勢，走跨學科發展道路
所謂跨學科發展，就是在本專業以外的其他專業開設本專業的課程。音樂教育以其獨特的知識性、技術性、情感性和娛樂性的特點，在高校的學分選修和雙學歷培訓兩方面都具有得天獨厚的優勢。現在高等教育幾乎都采用學分制的管理辦法，除了必修課要達到足夠的學分外，選修課也要取得相應的學分才能畢業。在選修門類上，音樂教育專業可以開展獨唱輔導、合唱隊訓練、鍵盤樂、民族器樂、電聲樂等課程，以其獨有的娛樂特性和豐富多彩的活動形式，在眾多的選修課中贏得一席之地。
另一方面，隨著社會的發展，一些新興產業不斷涌現，就業人群已不再像過去那樣一種工作干到老了，也不可能憑一門手藝干一輩子，隨之而來的將是一個學習型的社會，提倡活到老學到老。現在到處找工作的人，往往腰纏幾張文憑，也只有這樣才能多些機會找到工作。
音樂教育具有實施雙學歷培訓的優勢，因為音樂教育有不同于其他學科的特點:首先，它不需要死記硬背，在學生的學習時間上提供了可能;其次，音樂特有的娛樂功能，可以滿足大學生心理發展的需要;再次，音樂教育具有可動手操作性，符合大學生活潑向上的年齡特點。因此，把專業課與基礎公共課合理安排好，讓學生在同一時間內多修幾門音樂專業課，獲得多一張文憑，這對大學生來說也是夢寐以求的。因此，實行雙學歷培訓，對拓展高職音樂教育來說，無疑是個明智的選擇。
3.4開展社會音樂教育培訓，實現教育產業化
實現產、教、研的有機結合是高等職業院校賴以生存和發展的法寶。社會培訓是音樂專業走向社會、推銷自己、獲取效益的主要途徑。高職院校開展社會音樂教育培訓，大體可分為學歷提高培訓和興趣培訓兩種。
隨著教育事業的蓬勃發展，對教師的學歷要求也日益提高，學歷達標成了教育界的時尚話題。如幼兒園教師要達到中專學歷、小學教師要達到大專學歷、中學教師要達到本科學歷等。作為高職院校的音樂教育，大可抓住機會，利用師資和設備的資源優勢，在節假日搞些學歷提高的培訓:如幼兒師資培訓班、小教音樂大專班等，從中提升自身的價值。
在興趣培訓方面，現在許多家庭都買有鋼琴，年輕的家長們都希望自己的孩子在完成功課之余，學點音樂以陶冶情操。因此，學校要抓住機遇，開設一些器樂培訓班，開展一些合唱活動和音樂普及講座等，為社會音樂生活提供教學和后勤服務。這樣一方面可以創收，為學校經濟建設作點貢獻;另一方面可以讓專業走出校門，提高社會知名度，有利與專業的持續發展。
當然，社會音樂教育培訓的項目還可以很多，甚至也會隨著人們生活方式的改變而改變。但是，只要我們齊心協力，真正了解社會對音樂的需求，高職院校搞音樂教育培訓是應該大有作為的。
3.5合理利用資源，實現大小課的有機結合
所謂合理利用好資源，就是把所有相關學科的教師、設備充分利用起來，避免無謂的浪費。合理利用資源無疑是辦好一間學校的關鍵，這對高職院校的音樂教育更是如此。
前面提到專業設置的一些想法，在實施中應著重注意課程的整合。如樂理、試唱練耳、欣賞、合唱指揮等課可以采用公共課的形式，由固定的教師去授課;而教育學、心理學和其他文史類的課程更可以和其他專業的學生一起上;聲樂、鋼琴、電聲樂、電腦音樂等技術課程可根據專業設置的需要由不同的教師上小課或小組課。在教室分配方面，可以有專門的教室供公共課使用，而小課則可在教師的工作琴房上課;同班的同學在上大課時在一起，其他時間可以上自己的專業小課，也可以自行練習，充分利用時間資源，提高學習效率。
參考文獻:
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一、烏克蘭的音樂教育體制和模式對中國音樂教育的啟示
烏克蘭的音樂教育是從幼兒抓起的，一直貫穿著中小學各個階段，因此高等音樂教育就有了雄厚的基礎。這種音樂教育體制也是靠法律保證的，依靠法律的形式強制幼兒園、中小學實施音樂教育，并且教材和課時設置也都是全國統一的，不得隨意改變，如有主管領導不遵從將會追究法律責任。在音樂教育模式上采取了強制性和自主性兩種原則，在中小學不但實施普通的音樂教育，而且還有諸多的業余音樂中學利用業余時間培訓學生，這些業余音樂中學主要進行中小學生的音樂技能訓練。烏克蘭的十一年義務教育使每個孩子都能上得起學之外，在那些收費的業余音樂中學學習音樂技能，也是有經濟能力的，因為他們的收費都非常低廉，主要目的不是為了盈利，而是讓每個普通家庭的孩子都有經濟能力接受專業的音樂教育，這在中國一些業余音樂培訓機構看來是不可思議的。
我們中國音樂教育卻不然，國家一再三令五申要求培養學生的綜合素質教育下，很多中小學勉勉強強開啟了普通的音樂教育，不過是敷衍上級領導走過場，每周一節所謂的音樂課也不過是教唱流行音樂罷了，更有甚者，這節音樂課往往都被其他課程擠占了。我們國家的音樂基礎教育與烏克蘭相比簡直是天壤之別。部分具有音樂天賦的學生，憑借自己的學習興趣愛好，只能花昂貴的學費去一些音樂培訓結構，學習一些聲樂或器樂技能，很多普通家庭也是承擔不起昂貴的培訓費的，真正能夠學習音樂基礎的學生卻不多。這樣以來，我國音樂學院的生源質量得不到保證，因而高等音樂學院的教學質量大打折扣。沒有很好的教育體制作為保障，我國的音樂教育很難得到真正的提高。我們不妨從烏克蘭這種音樂教育體制上得到一定的啟發。
二、先進的辦學理念和課程設置對中國音樂教育的啟示
烏克蘭音樂學院先進的辦學理念，就是在教學上著眼于學生的未來，注重學生創新能力的培養。例如柴科夫斯基音樂學院始終堅持把烏克蘭、俄羅斯本土音樂做為藝術教育的核心，并重視汲取西歐音樂文化，重視吸引世界各地優秀學生。他們兼收并蓄、固守傳統的辦學與教學理念，對烏克蘭和俄羅斯以及世界音樂藝術發展都產生了巨大影響。這對于我國的音樂教育也是一個很好的啟發。我國的高等音樂院校音樂教育目的就是培養音樂教師或演藝人員，高師培育出來的音樂人才作為中學音樂教育的主要師資力量，使音樂教育成為提高民族文化素養的重要途徑。這樣的辦學理念過于狹隘，應該學習烏克蘭不僅要培育出高質量的音樂教師，還要培養音樂大師和著名演藝人才。
烏克蘭在音樂教學課程設置上比較優化，不但注重專業技能和理論的學習，還注重人文與社會學科目的教學。如柴科夫斯基音樂學院共有六個系：聲樂系、鋼琴系、管弦樂系、指揮系、作曲系、歷史及音樂理論系。他們的教學工作核心就是“人才培養”。這可以從他們課程設置、日常教學安排、教學過程中看到，甚至從一些輔助課程和手段及豐富的藝術實踐活動都能體現出來。在課程設置上，烏克蘭音樂學院都有自己的特色。
在強化專業教學的同時，還特別強化歷史、文化、哲學、美學等人文與社會學科目方面的教學。這樣一種課程設置的理念和原則，可以使學生都深刻感悟到，音樂藝術學習最高境界是文化內涵的學習，提高自身文化和藝術修養，以及對心理、思維活動過程的訓練。這種課程設置是教育理念的具體化，也會對學生的藝術道路、人生道路產生重要影響。
三、烏克蘭音樂學院的教學方法對我們的啟示
烏克蘭藝術學院的教學方法也值得我們借鑒，他們不但注重專業技能的訓練，也注重系統的理論學習，這對于培養學生的綜合藝術素養有著重要的作用。在全國各大藝術院校中都開設了一定比例的藝術理論課程。如烏克蘭哈爾科夫國立音樂學院，他們就有音樂史、音樂理論學、烏克蘭文化史、歌唱理論、戲劇歷史等理論課程。還有柴可夫斯基音樂學院，人文與社會學科目就有烏克蘭歷史、烏克蘭文化史、哲學史、美學史、宗教史、烏克蘭語、烏克蘭文學外國語、體育、政治、基礎經濟學等。這是值得我們學習的，我們音樂教育雖然也開設部分理論課程，但是師生都不重視理論的教學和學習，往往注重技能學習，而忽略系統的理論學習，結果只能培養藝匠而不是大師。
烏克蘭音樂學院尤其重視強調藝術實踐鍛煉，他們經常把課堂教學與舞臺實踐相結合。學院不但要求教師要有很多的舞臺經歷，而且要求學生每年都要舉辦一場音樂會。畢業前夕，除了舉辦個人音樂會外，還要參加一部歌劇的演出。師生頻繁的舞臺藝術實踐，使得教學與舞臺緊密的結合起來，鍛煉了學生的藝術表演能力，使學生在舞臺上能夠從容甚至張揚地展現他們的藝術個性，也使學生適應了當今音樂新趨勢的全方位專業教育。我國高等音樂學院一般只是強調傳統的教育基礎和訓練，從而忽視了舞臺實踐。還有一方面，社會也應該給他們提供一個藝術實踐的舞臺，讓他們把自己的才華得以展示出來。
在平時的教學中，烏克蘭的音樂教師加強學生刻苦的技能訓練，目的就是為了讓學生在艱苦的訓練中，從量的積累到質的飛躍。例如柴院教學大綱對學習曲目量的要求比較大，考試曲目量、舉辦的音樂會數量、比賽的曲目量都比較大。學生雖然感覺學習壓力很大，但都能通過刻苦的訓練和頑強的努力，完成教學要求的學習任務，這也就保證了柴院的教學質量。沒有辛勤的汗水就不會得到豐碩的果實。我國的音樂教育這在方面做得還非常欠缺。很多學生都是嬌生慣養的獨生子，學習怕吃苦不努力，到了高等學府更加懶散，不愿意刻苦學習，把大學學習時光浪費掉了，這與我國寬松的高等教育制度有關。要想保障我們的音樂教學質量，必須學習烏克蘭音樂教育的教學方法，教師嚴格要求學生，布置大量的學習任務，完成大量的技能訓練。
四、高素質音樂專業教師隊伍為培養高素質人才打下堅實的基礎
烏克蘭之所以成為音樂教育強國，因為其擁有了一批高素質的音樂專業教師隊伍。例如烏克蘭柴科夫斯基音樂學院，就擁有很多杰出的音樂家，如柴科夫斯基、伊萬諾夫、伊波利拉夫、羅賓斯坦、格拉祖諾夫等，他們對柴科夫斯基音樂學院的發展起到推動作用。柴科夫斯基音樂學院之所以成為世界著名的音樂學府之一，與該院擁有一批高水平教師隊伍是密不可分的。烏克蘭具有完善的多層次音樂教育培訓體系，其初等和基礎音樂教育的教師也都是素質很高的音樂學院畢業的學生擔任，一般都是具備七年以上的音樂學習經歷，還必須通過師范大學教育學、心理學等教育類科目的考試。就連那些業余培訓機構的音樂中學老師，也都是由音樂學院的教授或優秀畢業生擔任，有著這樣一批高素質的教師從事音樂基礎教育，那么烏克蘭音樂學院的生源素質得到了保障。這些優秀教師有著強烈的教學責任心，他們除了教學之外，往往都會有繁重的演出任務，但是他們從不會隨意曠學生一節課。他們嚴謹的教學態度，扎實的教學功力，誨人不倦的責任心，這種奉獻與犧牲精神贏得了學生們的愛戴和崇敬。例如，柴科夫斯基音樂學院聲樂的教授們還是國家樂團、歌院的演員。他們在完成教學任務的同時，還要不斷的參加歌劇院的音樂會演出，他們頻繁穿梭于課堂與劇院之間。那些六七十歲的，甚至八十多歲的老教授還在教學第一線進行課堂教學，還在開音樂會。
相比之下，我國的音樂教育缺憾很多。目前我國的音樂教師隊伍素質還有待提高。中小學中的一些基礎音樂教師一般都是高校畢業的大專或本科生，他們的音樂專業還不是那么扎實，教學態度還不是那么嚴謹，對待中小學的音樂教育也不是那么熱愛，如此以來我們的音樂基礎教育很難達到一個很好的水平，輸送到音樂學院的學生質量很難得到保障，為高校音樂教育帶來了一定的瓶頸。高校的音樂教師也有很多學歷都不達標，本科學歷的老師教本科生學生還有很多。可以想象教學質量也難以提高，這些高校音樂老師自己要不斷努力提高自己的專業水平，也應該到一些世界級音樂學院深造，為提高我國高校音樂教育質量作出貢獻。
總之，烏克蘭是前蘇聯科技、文化和教育的中心，烏克蘭的教育舉世聞名，音樂和藝術院校如柴可夫斯基音樂學院、哈爾科夫音樂學院、奧德薩音樂學院等都是世界一流的大學。烏克蘭高等藝術院校扎實的音樂基礎理論教育，以及嚴謹的治學學風，得到我國學術界和教育界人士的高度評價。烏克蘭的“揚長教育”、注重藝術實踐、因材施教等教學方法值得我們借鑒和學習。
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關鍵詞：波普藝術；特征；影響
引言
波普藝術是有別于高雅藝術，而是將生活中隨處可見的物品通過藝術處理后，用于表達特有的內涵。解讀波普藝術的內在涵義充滿了幽默，一些藝術作品看起來簡直是荒謬至極。波普藝術發展至二十世紀五十年代至六十年代達到了頂峰，在該種藝術的設計形式上更多地迎合了當時的社會環境，同時還更多地考慮到了人們的心理需求。因此，波普藝術備受歡迎。二十世紀80年代，伴隨著文化批判熱潮的掀起，波普藝術更多地體現出文化批判的內涵，在社會各個領域都有所體現。
一、關于“波普藝術”的理解
所謂的“波普藝術”，就是“POP”藝術，即“PopularArt”，屬于是有別于高雅藝術的大眾化藝術，能夠被人們所接受，是具有時尚感的藝術。波普藝術與高雅藝術有所不同，如果說高雅藝術充分了文化底蘊，是一種藝術文化思想的表達，那么，波普藝術是一種現實主義體現[1]。隨著社會文化的發展，人們文化意識不斷提升，透過波普藝術就可以深層次地理解社會現實，由此而喜歡波普文化，接受波普文化。在目前的各個領域中，波普藝術都被充分地利用起來，以其藝術寫實的特點，迎合了當代人的審美，使人們在觀賞波普藝術的時候，能夠從社會的角度進行分析，并產生共鳴。各種表現現代人心理的主題，包括刺激冒險、狡詐、性感、機智等等，都用夸張的手法，用藝術的形式表達出來，文化批判色彩融入其中，后現代文化色彩也非常濃重，其中能夠體現社會的感性思想尤為突出。這種藝術模式由于符合了現代的社會節奏，所以在短時間內就已經超越了西方現代主義的藝術潮流。
二、波普藝術的社會背景
波普藝術是在英國誕生的，逐漸在美國流行并發展起來。二十世紀50年代，波普藝術開始在英國和美國的藝術領域流行。關于這一概念，是英國的藝術評論家勞倫斯?艾洛威在《建筑設計》上所發表的論文《藝術與大眾媒體》中提出的。1958年，波普藝術開始成為被社會大眾所接收的藝術。作為藝術殿堂的法國，不僅塑造了藝術的世界，而且在藝術創作領域上也走到了世界的前沿，也因此在世界藝術領域中占據著同時地位。但是，法國在藝術創作上，很長時間以來都是在走新現實主義路線[2]。一些藝術創作者對新的藝術表達形式具有很強的接受能力，于是，就在新現實主義藝術創作手法的基礎上，將波普藝術充分利用起來，即為具有政治色彩的波普藝術。應用波普藝術表達現實社會的形態，以美術內容進行表達，使得波普藝術的社會現實性體現出來。法國對于藝術的定位，是以傳統藝術為主，并沒有完全意義地接納波普藝術，甚至于存在排斥意向，這也是波普藝術雖然沒有納入到世界藝術殿堂的原因，而是作為一種文化批判形式存在的藝術表達。
三、波普藝術的特征
（一）波普藝術的生活化
波普藝術與高雅藝術有所不同，高雅藝術源自于生活實踐，是對生活內容的一種藝術升華，波普藝術則是落實到生活中的藝術，可謂是在生活中開拓的一個新的藝術領域。將波普藝術融合到生活中，以各種生活中隨處可見的事物為載體傳遞出藝術主旨，諸如流行音樂、賽車以各種海報等等，都可以運用波普藝術受到進行設計。將藝術素材取材于社會環境，創作出令人耳目一新而容易解讀的藝術作品，通過媒介將作品的藝術形象和思想傳遞出來，使得藝術不再是脫離生活的藝術，而是向生活普及的藝術，從設計思想上以及設計風格上來看，則是向后現代藝術轉向。波普藝術的創作以拼貼的手法居多，所應用的原材料多為生活用品，一些作品甚至是非常巨大的，而且并不是平面的作品，比如，《包裹帝國國會大廈》是克里斯托在二十世紀90年代設計的，就是非常大的波普藝術作品。
（二）波普藝術的商業化
隨著世界經濟的發展，各個國家的文化開始崛起。處于二十世紀80年代，波普藝術伴隨著商業潮流而發展，以其獨特的術形象成為商業中的藝術代表。《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》是一部波普藝術設計的海報，是英國的漢密爾頓在二十世紀50年代所創作的拼貼畫[3]。用于拼貼的材料包括各種海報以及當時已經出版過的雜志，其中的內容以及人物都是被公眾所熟悉的。經過拼貼之后形成一幅帶有波普藝術色彩的畫面，發揮著商業作用。這種波普藝術的表達符合了商業特征，而且迎合了公眾的視角，是合法的藝術創作形式，而且具有涵延化的藝術性質。
（三）波普藝術的政治化
波普藝術的藝術表達形式有所不同，其中更多地蘊含了文化批判精神，而這種精神也并非是其他的藝術形式可以準確表達的。主要是當時政治環境的影響，而在國際藝術市場中波普藝術并沒有被重視，使得波普藝術逐漸被推向藝術領域的變化，而以政治形態存在，發揮著政治價值逐。二十世紀90年代中國全面改革開放，在中國的藝術市場上出現了帶有政治性質的波普藝術，至此，政治波普成為了一個藝術研究領域，其中所含有的政治性的藝術元素尤其受到重視。
四、波普藝術的影響
（一）波普藝術對政治文化產生了一定的影響
波普藝術首先是以政治形象出現的，各種波普藝術作品都是以社會政治題材為主要的素材，使得政治文化通過藝術的形式表達出來，幽默而帶有濃重的諷刺意味。隨著各國政治社會的發展，波普藝術取得了一定的藝術地位，使得波普藝術創作內涵更為豐富。以早期的蘇聯波普藝術為例。此時所創作的波普藝術是對現實主義文藝作品的仿真，特別是美國與蘇聯之間存在著政治沖突，而且這種沖突被延伸到文化領域中，美國開始從文化上對蘇聯進行滲透。波普藝術正是以這種方式傳播到蘇聯。各種抽象性的表現主義藝術作品大量地在蘇聯社會環境中呈現出來。包括美國日常物品的宣傳廣告，美國超市所張貼的各種貼圖廣告等等，都不同程度地起到政治思想傳播作用。
波普藝術在蘇聯傳播，主要是在蘇聯藝術解凍期。此時，蘇聯要大力發展藝術文化，官方會舉辦形式多樣的藝術展覽，但是所塑造的藝術環境使非常寬松的的，對非官方的藝術作品并不產生排斥感。對于有一些充滿文化批判色彩的波普藝術，雖然當時被界定為“異端藝術”，卻不加以限制[4]。當時的官方藝術具有濃重的政治色彩，波普藝術更多地體現為商業色彩，但是政治內涵非常豐富，更為深刻，很多的波普藝術家都會創作這種風格的藝術，特別是美國的波普藝術家，都會采用這種文化傳播形式起到政治滲透的作用。
（二）波普藝術對社會文化產生了一定的影響
從繪畫的角度而言，現代藝術與后現代藝術之間存在著很多的差異，不止于藝術形態的表達，更多的是在藝術思想的表達。現代藝術創作中，特別具有立體感的現代藝術創作，即便是原材料之間并不存在相關性，經過拼接之后，將這些材料疊放在一起，也會形成整一性的畫面，只要是在畫面中較為恰當的位置，就可以獲得良好的視覺效果，能夠令人產生同時性的印象。對于這種方式所形成的藝術作品，從不同的視角審視，都可以獲得不同的效果，卻能夠明確所觀看的是同一樣東西[5]。后現代藝術作品則有所不同，雖然同樣是采用了拼接的創作手法，但是，所采用的各種原材料都是獨立存在的，不僅保留了物質性，而且還保留了獨立性，通過對物質形象的復制，按照某一意圖進行拼接，以發揮其應有的價值。對于安迪?沃霍爾的各種波普藝術作品，詹姆斯是這樣評價的，這種拼接的主要目的是存在著其商業價值，這一點是不容忽視的。比如，瑪麗蓮?夢露的形象逐漸離開了她自有的屬性，被媒介所占有，發揮著其貨幣的價值。這就說明瑪麗蓮?夢露的藝術形象經過波普藝術處理后，已經發揮了商業價值。史密斯投入了大量的精力研究波普藝術，得出結論：如果對美國的波普藝術進行深入研究，就會發現這種藝術充滿了叛逆，并不是對大眾文化的認可，而是一種反大眾的文化行動[6]。正是由于波普藝術具有這種涵延化的效果，因此被用于文學創作中，使得文學作品呈現出不同的藝術風格。對于不同體裁的文學作品，不同文體的文學作品進行拼湊之后，就形成了后現代文學作品。
沃霍爾所以創作的藝術作品具有波普藝術表現形式，各種獨立性的物體不斷重復的排列，表明工業社會中所采用的機械化生產方式，使得大批量的相同物品被生產出來。通過他所創作的作品，就可以對當時的社會進行解讀。通過波普藝術作品的傳播，大眾更能夠深入了解社會現象，波普藝術就這樣成為社會中的一部分。
在目前的社會環境中，波普藝術的影響越來越廣泛，已經不再局限于藝術領域，抓緊向社會中的各個領域延伸，并發揮著其文化傳播價值，比如，在傳媒也中，在商業領域中，在工業領域中，我們都可以看到波普藝術的影子。這種大眾化的藝術表現形式，使得生活元素通過波普藝術的塑造之后被放大了。這就說明波普藝術很容易被接受，在生活中得以普及，而且可以在數中生根發酵了。現代的文化呈現出多元化，流行元素越來越多。這些流行元素都與波普藝術密切相關，而且波普藝術也成為流行元素的主要傳播載體。波普藝術的創作題材豐富，主要是從大眾生活中發掘，是通俗文化的表現形式，可以恰當地將當時社會的變化反映出來。波普藝術與其他的藝術有所不同，其具有諷刺性以為，而且以游戲的形式表達出來。后現代主意的藝術就立足于通俗文化，將社會大眾文化與藝術文化相互融合，以通俗文化形式表現出來。目前我們走在大街上，就可以看到藝術設計包裝，各種廣告藝術，包括流行音樂、宣傳海報等等，都是波普藝術的表現形式。
五、結語
綜上所述，波普藝術是商業時代的產物，是將藝術通俗化的產物。在對波普藝術的文化內涵表達中，主要是將生活中的各種物品充分運用起來進行藝術創作，使得所創作的作品能夠切實地反映社會現實。波普藝術有其自身的特征，這些特征與創作時代相輔相成，其中存在著文化批判性，也是一種社會形態的特殊表達方式，充滿了諷刺，不僅對文化藝術領域產生了影響，而且對人們的生活也產生了觀念引導作用。
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近日，筆者聽到一盤由中國唱片深圳公司出版發行的原創歌曲專輯《親親大理風》，立刻就陶醉于歌曲的優美旋律之中。該專輯曲調清新，民族特色濃郁，讓聽者仿佛置身于大理的山水人情，風花雪月之中。
初見楊克先覺得他外表樸實，不善言辭，甚至顯得有些木訥，但一談起音樂，楊克先立刻變得健談起來，兩眼閃爍著光芒，周身洋溢著激情。
破繭成蝶 春華秋實
“我最初的啟蒙老師其實是我的父母！”楊克先一臉真誠地對我說。
上個世紀70年代，楊克先出生于大理洱海東岸的挖色鎮高興村。純凈的洱海水賦予了他藝術的靈性，挺拔的蒼山賦予他堅韌不拔的性格。
楊克先的父母都是面朝黃土背朝天的農民，但懷著對美好生活的向往和樂觀向上的人生價值觀，特別是對白族音樂舞蹈十分熱愛，在忙完田里的農活或者不出海打魚的時候，父母便彈起三弦，唱起白族小調，跳起霸王鞭。楊克先從小就被白族民間音樂的魅力所折服，加之父母親的耳濡目染，上小學課時，他就能跟著父母或村民哼出一支支白族民歌小調，為今后的音樂創作奠定了堅實的基礎。
楊克先具有一定的音樂天賦，加之勤奮學習，1997年他以優異的成績考入大理師專音樂系，開始系統的學習音樂。大學三年里，手風琴、鋼琴的成績都是全年級第一，此外他還不斷挖掘民間文學，從民間文學吸取民間音樂養料，自己進行詞曲創作，到大學畢業時，他成功舉辦了個人音樂會，使他的音樂才華“初露鋒芒”。
2000年，楊克先被分配到下關三中，擔任高色班的音樂專業教學工作，楊克先并未停止自己在音樂藝術道路上的追求，他勤奮鉆研教學，教學相長，不僅教學成果顯著，而且音樂的創作愈加成熟。楊克先深愛家鄉這片熱土，在他創作歌曲中，大多吸收了白族音樂的音調韻律，再加以創新，把現代音樂與民族音樂有機結合，形成一種新的歌曲風格。
隨著時間的推移，楊克先的羽翼漸豐，昔日無聞的丑小鴨漸漸蛻變成美麗的白天鵝。越來越多的音樂愛好者通過他創作的歌曲了解到他。然而他并沒滿足于已取得的成就，為了拓寬藝術視野，提高自己的專業素養，2001年至2003年，他從云南藝術學院音樂學院本科畢業并獲得學士學位；楊克先還向省內外許多專家虛心請教，先后師從錢曉雷、廖一等省內外音樂名家學習音樂創作。特別是2010年10月，他有幸到廈門大學參加全國骨干教師國家級培訓，直接聆聽了鄭小瑛、邱孝胥蜚聲國際的音樂指揮大師的教誨，使他的音樂創作水平甚至指揮水平有了質的提升和飛躍。
“大師就是大師，他們隨便點撥幾下，就能讓我領悟到很多東西，真是‘聽君一席話，勝讀十年書’！”楊克先發自內心的感嘆道。
楊克先不斷提高自己的學識和水平，最終是為了實現自己心中的夢想，那就是為了培養更多更好的民族音樂人才，為了更好地弘揚優秀民族文化。他認為作為音樂教師，把搶救民族音樂、保護非物質文化遺產是義不容辭的職責。幾年來，他收集整理了白族民歌80多首，白族大本曲九板十八調中的十三調，共30多首樂曲，作詞8首。他創作的民歌《下關風》、《小普陀》、《洱海魚》、《采花莫把花采錯》等120多首，其中《洱海金花妹》、《洱海魚》、《我是大理小山茶》等發表在《民族音樂》雜志上。
在課堂上，楊克先經常把民間藝術與現代音樂相融合，教學中進行適當提升，讓學生多了解學習一些民族音樂文化方面的知識。2007年，他創作了《白族民間音樂》課堂實況錄像，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發展。參加云南省第三屆教學課堂實況錄像比賽獲中學組一等獎。
為了推動彝族打歌的發展，他創作編排的舞蹈《彝寨歡歌》把原生態音樂進行加工升華，使節目更具有藝術性和時代性。在共青團大理州委慶祝改革開放三十周文藝晚會上演出，這個節目引起強烈反響，成為學校經常表演的保留節目，對弘揚優秀民間文化藝術起了積極推動的作用。
學高為師 德高為范
“楊老師是一位不可多得的好老師！他不僅在藝術上毫不保留地教授我們；在經濟上還力所能及地幫助我們；在生活上無微不至地關心我們！”。這是楊克先所教過的學生們對他的一致評價。
的確，十多年來，楊克先愛崗敬業、愛生如子。楊克先參加工作至今已十一年有余，一直從事藝術特色班音樂專業教學工作，他所任教的班級在高考中都取得好成績，連續6屆上線率均為100%；所擔任班主任的班級都被評為市級、校級“先進班集體”、“優秀團支部”等。2006年他被評為省級優秀教師，2008年被市委市政府評為名師，此外還被評為市級優秀教師1次，校級先進教師、優秀班主任4次。
這，正是他醉心藝術，為教育事業奉獻愛心的體現。
楊克先家庭經濟并不寬裕，父母都是農民，他跳出農門后，并沒有貪圖享受物質生活，而是一心奉獻給貧困學生，愛心無疆，默默奉獻。他的生活用度相當節儉，但把錢花在學生身上卻一點不吝惜，沒有任何遲疑。
高六十四班沈光，有較好的藝術天賦，但是由于父親喪失勞動力，家境十分艱難，楊克先主動承擔起幫助這位同學完成學業及成長教育的重任，不僅在思想上不斷引導鼓勵，而且在經濟上給予無私資助，先后資助費用高達24800多元，使這位同學樹立了立志成才的信心。在楊克先的幫助下，沈光同學圓滿完成高中、大學的學業，并成為了一名優秀的藝術設計師。
高86班的李克秀同學，家住彌渡縣密址鄉邊遠山區。2007年（高三上學期）臨近專業高考時，她父親病重，需長期住院，李克秀面臨輟學的困境。楊克先得知后先進行思想上的引導，再給予經濟上的幫助，半年多時間共資助她3700多元，幫助她圓滿完成了高中學業，順利考入云南民族大學……這樣的例子不勝枚舉。
據粗略統計，10余年來，楊克先先后為多名貧困生資助三萬五千多元，幫助他們完成學業。這對于那些大款來說，三萬多元也許算不了什么，但對于一個拿工資吃飯的人來說，可是個了不起的數字。
“誰沒有父母，誰沒有子女？作為一個老師，要教好學生，首先要愛學生，把他們當成你的親姊妹，甚至兒女！”楊克先談起自己的學生時，臉上更多洋溢的是欣慰。
楊克先接著說：“我現在個人的家庭條件和生活條件雖然不是特別好，但還是有一定的能力。所以，平常就力所能及地幫助他們。我覺得能幫助別人也是種幸福，自己所做的不算什么，‘送人玫瑰，手留余香’而已。”
在班務管理中，楊克先的理念是：“絕不放棄每一個學生，給每一位同學力所能及的一份關愛。”
在教學中，他注重培養學生的綜合素質，因材施教，通過各種文藝匯演、比賽、音樂會等實踐活動對專業進行鞏固和應用。他把民間藝術與現代音樂相融合，用民間樂器來授課，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發展，讓年輕一代了解學習一些白族文化。此外他還注重對尖子生的培養，根據學生自身的特長充分發揮學生的興趣，挖掘他們最大的潛能，許多學生在高考中取得佳績，如李婷婷、李程斌等被四川音樂學院、西南大學、西安音樂學院等重點音樂院校錄取。楊克先的許多學生已經活躍在全國各地的藝術舞臺上，他所指導的學生在全國、省、州、市都獲過大獎，其中張國慶同學在第七屆洱海歌手大賽中獲美聲組三等獎，李帥運獲CCTV全國青少年七彩陽光藝術人才選拔賽聲樂組銅獎，并于2007年教師節在中央電視臺國際頻道播出。
立足蒼洱 綻放奇葩
在接受采訪的過程中，楊克先談起他的音樂專輯《親親大理風》時如數家珍。這盤專輯堪稱是他從事十年音樂教育生涯的結晶，專輯以歌頌云南秀麗風光、唱響大理美好家園為素材，成功地把民族音樂的精髓與現代音樂節奏融合在一起，表現了獨具魅力的音樂風格。
專輯由“唱響大理”十二首不同風格的歌曲組成，歌曲都由云南省著名歌唱家黃紹成，著名歌手趙紹波等演唱。其中《洱海金花妹》由于旋律優美、民族味濃郁又有時代氣息，在保護洱海啟動儀式上作為開場表演，引起了不小的反響，后由著名歌手楊建英、郭海波演唱，被大理電視臺拍攝成MTV，選入《愛在大理》音樂專輯中。現在《洱海金花妹》已是大理州市各種晚會經常運用的歌伴舞節目。
歌曲《我是大理小山茶》是楊克先創作給女兒的禮物，其輕快的語調給人以明朗的享受，被廣為傳唱，現已成為大理市小學生參加全國各種音樂比賽的經典選唱歌曲。
楊克先雖獻身教育，卻從未忘記自己對音樂的追求，在藝術道路上堅定執著，立志弘揚民族文化，對自己作品的要求幾近苛刻，力求開拓創新，追求卓越。
在教學之余，他收集整理白族民間音樂，堅持創作歌曲，創作接近瘋狂，有時半夜躺在床上，大腦里還在天馬行空地跳動著音符。靈感乍現，他立馬起身，彈鋼琴，記錄靈感的火花，有時興起還會吟唱幾句。他家住的是單元樓，這可苦惱了周圍鄰居，紛紛稱楊克先為“藝術瘋子”。
“大理有著豐富多彩的民間藝術，隨著流行音樂的不斷沖擊，民間音樂將面臨消亡，隨著老藝人的減少，很多民間歌曲就會逐漸失傳；作為一個文藝創作者、一個專業音樂教師，我們有責任有義務對這些民間寶藏進行挖掘整理和傳承保護，讓它們發揚光大，更好地服務于大理州的民族文化事業大繁榮大發展！”這是楊克先發自肺腑的聲音。
楊克先從2004年開始進行對白族說唱藝術大本曲三腔九板十八調的收集整理，曾多次找到民間藝人去收集，去找作邑村北腔代表趙丕鼎老藝人、向陽村海東腔傳承藝人李麗老師學習，有些曲調由于演唱者的自由發揮，在曲譜中無法記錄，他還作了一些加工整理，在民間音樂整理過程中，盡量保持歌曲的原滋原味。他還專程趕到云龍、劍川、鶴慶、洱源等地收集吹吹腔唱腔資料，收集整理了100多首白族民間歌曲和大本曲選段，創作歌曲近百首，絕大多數歌曲在省內外正式刊物上發表和獲獎。
為了方便交流和學習，他盡量把白族話譯成漢語，曲譜規范化，并用中文作詞進行一些改編。其中由他改編的《新麻雀調》由白劇團國家二級演員董鳳琴演唱后，深受當地群眾歡迎和傳唱。楊克先創作編排經典節目十多個，節目《火的戀歌》獲教育部第三屆中小學藝術展演二等獎，歌曲《和諧班級》、《快樂依依》榮獲全國校園歌曲創作大賽一、二等獎。
楊克先勇于探索，創作上形成了自己的個性和風格，他大膽吸收了一些民族音樂的精華，將傳統與現代創新意識相交融，因此，他的歌曲既是民族的，又具有時代性，讓人耳目一新。他創作的《洱海魚》榮獲中國2010群眾歌曲創作大賽一等獎，《快樂的陽芊依》獲全國第三屆校園歌曲大賽三等獎等等。
