時間：2022-05-26 21:15:36
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微電影創(chuàng)作的首要步驟是劇本創(chuàng)作，它是微電影創(chuàng)作的基礎。如何讓主題和故事情節(jié)不落俗套，這就需要學生去發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，在學習、生活中提煉出有意義的故事情節(jié)。在確定好主題和故事情節(jié)之后，必須把它寫成劇本，這種文本格式小學生未曾學過，只有通過網(wǎng)絡自學，并改變自己慣常的寫作思維和方法去編寫，這是學生創(chuàng)造力得到培養(yǎng)的另一種表現(xiàn)。最后，還要把劇本轉化為分鏡頭，對小學生來說，這一過程是最困難的，學生以前未曾考慮過怎樣用鏡頭來表現(xiàn)劇本內(nèi)容，未曾體會過鏡頭與文字的差異：有時一段復雜的文字只需要一個長鏡頭就可以表達，有時一句短短的話卻需要幾個分鏡頭來體現(xiàn)。一組學生一般只有一部DV攝像機，這更增加了構思分鏡頭的難度。學生要學會像導演一樣去思考鏡頭的機位、演員的表演，以及影片的蒙太奇思維等。這一過程是最具“頭腦風暴”的，學生的創(chuàng)造力也就在此中得到不斷提高和升華。
二、傳遞正能量
一部微電影，要表達什么、弘揚什么，是創(chuàng)作者首要考慮的問題。小學生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對于事件的對錯、現(xiàn)象的美丑辨別不清，所拍的內(nèi)容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點，有時連自己拍攝的微電影要表達什么都不知道，這時候教師要耐心加以引導，鼓勵學生對所要拍攝的內(nèi)容進行研究：影片中的人物做法對嗎？你對影片中的故事有什么看法？影片結尾對人物或事件的對與錯是否有明顯的觀點表達？讓學生在創(chuàng)作小組中交流探討，或向家長請教，或在書籍和互聯(lián)網(wǎng)中尋求答案。經(jīng)過思考和探索，學生制作出來的微電影就會具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創(chuàng)作團體中的一員，學生在創(chuàng)作中思考、探索，對影片內(nèi)容深有感觸，所受教育也最深，而其他學生在觀看影片時，由于與創(chuàng)作者年齡相仿、心理特點和想法相近，加上影片內(nèi)容與自己的學習生活緊密相關，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達的觀點，從而實現(xiàn)正能量的傳遞。
三、磨煉意志力
一部微電影的制作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經(jīng)花掉了學生大部分的時間：小學生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個鏡頭可能要NG好幾次；一個小組一般只有一臺攝像機，對某些多機位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實際操作中學生要停下好幾次，利用僅有的一臺攝像機從不同的機位來拍攝，演員也要重復演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了制作時間；學生的拍攝時間一般定在周末，如果其中的某位學生不能如約前來拍攝，那下周同一時間整個團隊未必能按時繼續(xù)拍攝，原因可能是某位學生的家長要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個興趣班時間有改動等。微電影創(chuàng)作其中的一個步驟就已經(jīng)如此耗時，可以想象，完成全部創(chuàng)作對小學生而言是多么艱巨！確實有不少學生因為困難而中途放棄了，但也有更多的學生堅持下來并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨煉，得到了提高。
四、建立團隊意識
校園微電影創(chuàng)作，是一個團隊的運作：它需要組織者的統(tǒng)籌帷幄，也需要隊員的分工協(xié)作；它需要隊員有鐵的紀律和精確的時間觀念，也需要隊員有強烈的團隊意識，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數(shù)小學生所欠缺的。校園微電影創(chuàng)作，讓學生“不得不”去建立這種團隊意識，否則將無法如期完成創(chuàng)作。筆者執(zhí)教的班級有個以陳圳曉同學為首的團隊，準備拍一個反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對該團隊抱有很大的期望。三周以后，查問進展，竟然連一個鏡頭都沒拍出來，究其原因，說第一次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時換角色，一個隊員因為自身的角色由男2號降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個隊員沒來，原因是“陳圳曉第一次也遲到了”?？扌Σ坏煤螅P者只能把隊里的成員全部找來，告訴他們：團隊就是一臺精確運轉的機器，每個隊員都是機器的一個組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機器都不能正常運轉……這個團隊最終如期完成了創(chuàng)作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學生在微電影創(chuàng)作過程中學會去建立起團隊意識，也就足夠了。
五、提高綜合能力
近年來動畫電影異常繁榮，除了3D動畫，傳統(tǒng)的手繪、粘土等動畫也紛紛出現(xiàn)，給電影觀眾帶來了各具特色的視覺盛宴。但是當我們對全球的主要動畫產(chǎn)地進行對比會發(fā)現(xiàn)，這是是一場2D與3D、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的斗爭。如今看來，除了日本、印度這樣仍保持傳統(tǒng)動畫的市場外，3D動畫已經(jīng)成了進入世界電影市場的通行證。首先，如今的動畫電影已經(jīng)形成了虛擬美學的審美形態(tài)。虛擬美學已經(jīng)在不知不覺中影響了電影觀眾的審美趨向，這在我們比較《勇敢傳說》和《僵尸新娘》時有很明顯的體現(xiàn)。觀眾覺得三維制作的《勇敢傳說》可以將人物的情感惟妙惟肖的表現(xiàn)出來，而人偶制作的《僵尸新娘》卻看不到人物的情緒變化。由此可見，三維動畫不僅是在立體感還是思想性方面，都有非常豐富的視覺表現(xiàn)，其創(chuàng)作的虛擬美學是其他動畫形式無法企及的。其次，三維動畫不能再是僅僅的視覺炫耀。雖然如今的動畫電影市場日益喧囂，但是三維動畫也并不是保證票房的萬能條件，一部優(yōu)秀的動畫電影還需要獨特的核心創(chuàng)意和具有代表性的角色形象。全新外延的獨創(chuàng)性思維是一部優(yōu)秀電影脫穎而出的關鍵，例如《千與千尋》對成長女孩的創(chuàng)意設置。獨特的卡通形象則是一部商業(yè)動畫電影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戲、圖書等周邊產(chǎn)業(yè)來保證收益。例如我國最新的動畫電影《喜洋洋與灰太狼》，其卡通形象深入人心，僅僅是自身形象產(chǎn)生的商業(yè)價值就是一筆客觀的收益。
二、導演創(chuàng)作與語言創(chuàng)新
動畫表現(xiàn)是基于視覺暫留現(xiàn)象，而且最初的動畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現(xiàn)的，當時沒有有聲的語言，因此，動畫里視覺語言的表現(xiàn)是決定該部動畫電影表達效果好壞的關鍵。動畫的創(chuàng)作融合了繪畫的藝術美和漫畫的通俗特性，區(qū)別一般的電影創(chuàng)作。隨著科學技術的發(fā)展，動畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發(fā)展。例如，二維和三維技術相結合，聚集二者的優(yōu)勢和特色創(chuàng)作出的動畫電影使人們在是視覺上更有所享受，動畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術相結合的方式創(chuàng)作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術的應用也使得動畫電影的創(chuàng)作邁向了一個更高的臺階，不同的制作技術應用于不同的階段，整部影片演繹下來運用了幾十種的應用程式，最后的表達效果可見一斑。視覺語言是動畫表現(xiàn)的主要媒介，動畫視覺語言不同于一般的藝術表現(xiàn)形式，是科學與藝術融合的產(chǎn)物，日本動畫大師宮崎駿的動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認為很小的東西，通過電影的展示呈現(xiàn)出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動畫電影都借用先進的科學技術和他獨有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動畫電影制作還采用多元化的表達方式和顛覆傳統(tǒng)觀看方式等形式進行著創(chuàng)新。然而，動畫電影的語言創(chuàng)新之路還很長遠，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設計制作中賦予動畫令人耳目一新的視覺享受。動畫的藝術表現(xiàn)力很是強大，動畫電影發(fā)展的起步時期，制約它向前的發(fā)展是技術問題，如今動畫制作運用的技術已經(jīng)取得了很大的進步，現(xiàn)在制約動畫發(fā)展的卻是導演的主觀創(chuàng)作，導演及其創(chuàng)作團隊對動畫電影的制作起著至關重要的作用，在其創(chuàng)作中應該傳遞真誠的人生觀、世界觀和價值觀，只有這樣才能使得動畫制作具有獨特的藝術價值。
三、結束語
城市公益微電影的創(chuàng)作主旨是“溫情”與“關懷”。創(chuàng)作主題涵蓋家庭關系、同學情誼、消除歧視、保護兒童、關愛弱勢群體、保護環(huán)境、保護文化遺產(chǎn)、熱愛自然、熱愛生命、等情感文化的方方面面的主題，這方方面面構成了一個城市的文化氛圍。城市公益微電影關注家庭親情，揭示家庭的溫暖需要家庭每一位成員精心的呵護，對于約束和引導家庭成員的行為，使得家庭成員受到情感的觸動可以起到一定的作用。如河南省微電影大賽一等獎《全家?！?，影片改編自創(chuàng)作者的真實經(jīng)歷，講述了一個經(jīng)常為客戶拍攝全家合影工作的攝影師，卻從沒有為自己家庭拍攝過一張真正的全家福的故事，帶著內(nèi)心的酸澀，每一位觀眾都能體會到完整而又溫暖的家庭對孩子成長的重要性。城市公益微電影關注弱勢群體，對弱勢群體的關注不僅僅是政府的責任，也是全社會的責任，需要有一個溫情關懷的文化氛圍，公益微電影利用故事情節(jié)和畫面，展現(xiàn)弱勢群體日常生活中的堅辛和不易，喚起人們對于弱勢群體的同情和關心，建立人人相互關愛的社會文化氛圍。根據(jù)中國乙肝感染群體的真實生活狀況改編的公益微電影《十分之一的幸?！?，喚起公眾對于乙肝感染人群的關注和了解。
二、城市公益微電影的創(chuàng)作路徑
1.弘揚城市主題文化
城市的主題文化是由城市獨有的自然、文化、經(jīng)濟和歷史發(fā)展過程所決定的，城市公益微電影契合城市主題文化，可以使微電影的創(chuàng)作具有惟一性、差異性、識別性，既可使微電影創(chuàng)作有據(jù)可依，也能讓城市主題文化得到廣泛的認同和傳揚。微電影在進行編劇，選角，選場景的時候都要充分考慮到城市所要表現(xiàn)的主題文化。例如《花樣云南》就弘揚了云南多民族融合的民族特色文化主題，其在編劇和場景設置中都將云南的特色涵蓋在內(nèi)。由湖北房縣廣播電影電視局出品的《桃夭》，展現(xiàn)的是房縣著名的詩經(jīng)主題文化和豐富的旅游資源，提高房縣知名度，對房縣走向全國、走向世界起到積極的推動作用。
2.展示城市的文化符號
城市的文化符號是城市文化通過自身在發(fā)展過程中積淀出得最具城市特色的文化代表，公益微電影創(chuàng)作必須充分利用城市的文化符號，將這些文化符號融入到微電影場景鏡頭中，可以充分提高影視作品的文化內(nèi)涵，更加深化城市文化符號的影響力和認同感。城市的文化符號可以是建筑造型、城市景觀、如北京的長城、故宮；杭州的西湖、靈隱寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墻等。例如，張家港微電影大賽的最佳影片《琴》，全片在張家港拍攝，融入鑒真東渡、茉莉花符號，故事以歌曲“茉莉花”為主線，講述考古學教授的爺爺年輕時與外國奶奶的愛情故事，充分利用了張家港的文化資源，展示了城市有特色的文化符號。城市的文化符號也可以是城市居民的無形思想文化，武漢首部城市文化形象微電影《月湖琴聲》，這部影片以漢陽最具代表性的歷史文化符號古琴臺為背景，以“知音文化”的傳承為使命，用故事新說的方式，將一段追尋知音文化、探究古琴歷史淵源的情感作為主線，以俞伯牙、鐘子期高山流水遇知音的典故及古琴的藝術傳承為輔線，以漢陽深厚的歷史文化積淀為源泉，以美麗的武漢城市景觀為點綴，表現(xiàn)出知音文化的淵源流長。
3.展示城市的聲音
我們認真審視這些年中國電影發(fā)展的具體情況，就不難發(fā)現(xiàn)，對于現(xiàn)實和人民群眾的關注，對時代的關注，恰恰成了一種缺憾。造成了這樣的局面，一方面有違于電影藝術的傳承，另一方面又不適合現(xiàn)在這個變革的時代對于電影發(fā)展的要求和呼喚。
中國電影要在不斷創(chuàng)新中堅持走現(xiàn)實主義道路
從我國有電影的那一天開始，一直延續(xù)著現(xiàn)實主義題材的創(chuàng)作。中國電影發(fā)展的歷史已經(jīng)有100多年，在這一漫長的過程中，現(xiàn)實主義題材的創(chuàng)作好像是火把，一代代傳承下來，發(fā)展下去。尤其是近三十年來，中國經(jīng)濟突飛猛進，展開了民族復興、大國崛起的偉大宏圖，我們中華民族的心理和思想都發(fā)生了巨大變化?？墒?，這樣如火如荼的時代強音，卻沒有相應產(chǎn)生出大量反映這個時展變化的作品，不能不說，這是我國電影發(fā)展過程中的一點遺憾，不管是思想?yún)T乏，還是題材距離現(xiàn)實太遠，或者是其他什么原因，思考其根本緣由，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)一樣的困惑，那就是缺乏對現(xiàn)實主義的堅持和探索。
好萊塢各種類型的電影風靡全球，但是，全世界最著名的奧斯卡獎往往把最高獎項給予現(xiàn)實主義題材的作品。據(jù)統(tǒng)計，近八年來的奧斯卡最佳影片全都是關注現(xiàn)實社會的佳作，美國是全世界電影最發(fā)達的國家，也是全世界商業(yè)電影產(chǎn)量最大的國家，卻不斷產(chǎn)生具有很高藝術性的現(xiàn)實主義題材的好作品，這也提醒我們認真思考。現(xiàn)實主義是完善的創(chuàng)作思想，其最主要的有這幾個方面的特征：創(chuàng)作訴求、創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法。從創(chuàng)作訴求方面來看，以美國導演攝制的《華爾街》來分析，奉行現(xiàn)實主義精神，就使創(chuàng)作電影的人，無論編劇、導演，還是演員，都要具有很強的社會責任感，而且要在深入生活，思索生活的前提下，認真遴選現(xiàn)實主義的題材。據(jù)說，《華爾街》導演的父親就是一個經(jīng)紀人，所以他常年近距離觀察和思考這種生活，并在作品里展現(xiàn)了對拜金主義的批判。
從創(chuàng)作思想的方面看，有很多低級仿效，面對豐富而鮮活的生活，不去挖掘和思考，或者歸根結底就沒有這種思想。舉例來說，奧斯卡獲獎電影《撞車》因為創(chuàng)作者堅持現(xiàn)實主義思想，認真的體察生活，思索人性，從而產(chǎn)生了這樣一部優(yōu)秀的電影。美國是個多種族的國家，各種各樣的民族文化匯聚在這個國度里，各種矛盾和紛爭時時刻刻都在發(fā)生。這部電影的創(chuàng)作者生活在這樣的現(xiàn)實中，觀察社會，深入思考，從而產(chǎn)生了這樣富有現(xiàn)實意義的作品：讓生活在一個社會中的彼此仇恨、彼此攻擊的人，在遇到了一次車禍以后，形成了互相理解和包容。
現(xiàn)實主義創(chuàng)作和商業(yè)化并非完全矛盾
電影走到這個時代，已經(jīng)形成了很龐雜的體系，任何人都不可能把某一模式作為唯一的標準。有些人提出，現(xiàn)實主義是唯一高明的創(chuàng)作觀念，其實這種提法和認識都是片面的、不切實際的，并不是只要提到現(xiàn)實主義，就一定是藝術家。電影發(fā)展到現(xiàn)在，各種表現(xiàn)形式百家爭鳴，包括攝制的方法，都是八仙過海，各顯其能，所以說不論是現(xiàn)實主義還是其他各種類型電影，都適應了不同觀眾的不同需求，都具有自己存在的價值，甚至是電影發(fā)展過程中不可或缺的組成部分。
.微電影創(chuàng)作能夠促進地方傳統(tǒng)媒體擺脫對單純廣告經(jīng)營的依賴，在互聯(lián)網(wǎng)時代向360度全媒體轉型升級。近年來，由于受眾獲取信息渠道和消費習慣的巨大轉變，企業(yè)商家對產(chǎn)品的營銷推介方式和渠道也隨之變化，更多的廣告預算分流給了新媒體。這讓深度依賴廣告經(jīng)營的傳統(tǒng)媒體們陷入發(fā)展困境，嘗試突圍的傳統(tǒng)媒體紛紛試水與新媒體結合，力爭在互聯(lián)網(wǎng)時代傳媒版圖中占有一席之地，兼具新媒體特性和廣告氣質(zhì)的微電影自然成為傳統(tǒng)媒體尤其是電視媒體的必爭之地。目前，微電影產(chǎn)業(yè)有三種盈利模式：
⑴版權開發(fā)：隨著渠道對優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的需求越來越大，未來版權的開發(fā)空間將更加廣闊。
⑵廣告植入：微電影目前已經(jīng)成為各企業(yè)廠家和廣告商家植入軟廣告的寵兒。
⑶客戶定制：廣告客戶定制的微電影是主流，平均每部微電影，廣告客戶的花費僅為二三十萬元。這也是目前微電影盈利的主要模式。
二、地市級電視媒體進軍微電影創(chuàng)作領域的可行性
2014年初，鞍山廣播電視臺根據(jù)產(chǎn)業(yè)事業(yè)發(fā)展的需要，制定了進軍微電影創(chuàng)作領域的發(fā)展戰(zhàn)略。目前已成功創(chuàng)作了十余部微電影作品，取得了階段性成果。例如，為某地產(chǎn)項目制作的一部長度為5分鐘的微電影，從前期創(chuàng)意征集、劇本創(chuàng)作、演員選拔、現(xiàn)場拍攝到后期剪輯包裝，共用時20天左右，客戶提供經(jīng)費12萬，制作成本6萬元左右，播出費用另計，利潤比較可觀，發(fā)展前景良好。在實踐中，我們看到：微電影市場需求很大，而在二三線城市，微電影供應方面卻略顯不足，產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局不明晰，行業(yè)整體缺乏品牌效應。為了促進微電影產(chǎn)業(yè)健康、可持續(xù)發(fā)展，兼具主流文化傳遞成功經(jīng)驗和品牌商業(yè)運作能力的地市級電視媒體應該擔負起本地微電影創(chuàng)作領域龍頭牽動企業(yè)的大任。
1.地市級電視媒體植根本土
可實現(xiàn)微電影創(chuàng)作本地化。毋庸諱言，只要資金足夠充裕，我們可以集合全世界最優(yōu)秀的人力、物力資源創(chuàng)作微電影，但那又與我們所在的城市關聯(lián)程度有多大呢？地市級電視媒體深度了解本地域文化特色，對城市具有真切情感；擁有公共關系資源，從而降低制作成本；可以將微電影產(chǎn)業(yè)鏈主要產(chǎn)業(yè)部分留在本地，以促進本地微電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，繁榮地域文化，促進城市經(jīng)濟發(fā)展。
2.地市級電視媒體是本地的影視制作權威
可實現(xiàn)微電影創(chuàng)作的專業(yè)化。所謂專業(yè)化運作，就是用專業(yè)的人來做專業(yè)的事。微電影是具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的、有完整故事情節(jié)的視頻作品，因此，啟用擁有視頻制作行業(yè)經(jīng)驗和市場營銷能力的團隊進入該領域，是成本最低、效率最高的途徑。地市級電視媒體擁有專業(yè)導演、編劇、攝影師、燈光師、后期剪輯師等專業(yè)人才和制作技術，擁有營銷推廣團隊和平臺，擁有本地知名主持人，能夠以最快速度建立起優(yōu)秀的微電影制作團隊。
3.地市級電視臺具有傳統(tǒng)媒體與新興媒體相結合的
論文摘要：在教學過程中，經(jīng)常會在課下和學生進行一些交流，在問到他們的電影劇本創(chuàng)作過程時，很多學生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的。”再問他們：“創(chuàng)作的過程中是否注重了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作技巧的應用？”一些學生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行?！睂W生坦誠的回答揭示出一個嚴峻的問題：當代藝術類專業(yè)的大學生對專業(yè)課理論學習的錯位認識。這是一個需引起老師和學生都十分關注的問題，因為它涉及到高校藝術類專業(yè)課程的教學能否真正被學生理解和吸收并應用于實踐，也涉及到高校教學能否培養(yǎng)出人才和學生本身能否成才的關鍵。與“感覺”和“理論”相關聯(lián)的實質(zhì)是感性思維與理性思維在創(chuàng)作中的關系問題，電影劇本創(chuàng)作是藝術作品創(chuàng)作的重要組成，本文將重點從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運用及關系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的思辯”問題，具有重要的現(xiàn)實意義。
眾所周知，在思維觀念的運用上，藝術作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導，前者需帶有審美意識形態(tài)、感性思維的構成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進行，例如：科學中的原理、定義、公式在科學活動中是必須嚴格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術作品的創(chuàng)作需要創(chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術作品創(chuàng)作過程中的感性思維與理性思維二者的關系問題。
電影——被人們稱為繼文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術門類中，電影是一門年輕的藝術，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術工作者當應義不容辭地創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進一步說創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導著人類的行動。藝術作品的創(chuàng)作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來的嗎?剖開個別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。
本文的核心論點：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。
一、什么是感性和理性
首先我們共同認識一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語詞典》中對“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動?！痹诳档碌恼軐W思想中，康德將人的認識能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”。感性是被動的單純接受的能力，感性與感覺是有所關聯(lián)的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個別特征在人腦中引起的反應。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當外界事物作用于人的這些感覺器官時，通過神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認識，感性即直接接觸具體事物當中產(chǎn)生的對事物具體形象的認識，感覺、知覺、表象等是感性認識的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點。
所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”。理性認識就是人們在感性認識的基礎上，通過頭腦的思考作用得到的關于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認識。理性認識往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認為人的認識首先是產(chǎn)生對事物表面現(xiàn)象的認識，然后經(jīng)過分析、總結和概括便形成對事物本質(zhì)和規(guī)律的認識。感性是理性的基礎，從感性認識到理性認識的過程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過程?！案行哉J識是認識過程中的低級階段。要認識事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認識上升為理性認識?！备拍?、判斷和推理等是理性認識的表現(xiàn)形式，因此理性認識往往具有抽象性與間接性的特點，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認識。
二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運用及關系
電影的發(fā)明實際上是發(fā)明了一個攝影機眼睛和錄音機的耳朵，由此帶給我們一個由視覺和聽覺共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經(jīng)常說，攝影機代替了觀眾的眼睛，攝影機的眼睛可以帶著觀眾在不同的時空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個掌握攝影機的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機的人”便是編劇。電影文學劇本是電影能夠立體呈現(xiàn)的前提，也是電影藝術作品得以成立的真正意義上的基礎。電影劇本的創(chuàng)作不同于寫小說，它要求編劇必須用畫面來寫作，用鏡頭來寫故事，運用視覺性思維進行創(chuàng)作。那么在視覺性思維展開過程中，感性與理性有怎樣的關系？我們可以分別看一下。首先從創(chuàng)作者本身來說，電影劇本創(chuàng)作中的“感性”強調(diào)個人的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒，在創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒往往在創(chuàng)作者的主觀意識里是連貫的，這三個方面在創(chuàng)作的過程中又常常被人們統(tǒng)稱為“感覺”，雖然這樣理解“感覺”概念不太準確，但它也道出了感覺與感性之間的關系，通屬“感性思維”。所謂“藝術源于生活”，在劇本創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者不可避免地會將自己的生活體驗、審美情趣、情感認識以及對社會中人與事的理解轉變?yōu)楣P下的畫面語言，這種轉變具有直接性和具體性的特點，任何藝術作品都應是有感而發(fā)，沒有情感的作品是沒有生命力的，因此感性思維在劇本創(chuàng)作中占有重要的地位。但是編劇在創(chuàng)作劇本的過程中不能將生活不加選擇地記錄（實驗性電影作品除外），更不能忽略創(chuàng)作目的、創(chuàng)作構思、創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作理論在創(chuàng)作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求。‘戲劇性前提’指的是這個電影劇本講的是什么，即這個電影劇本講的是一個什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動,而且促使故事直向最后的解決。而“戲劇性情境”就像一個容器，指的是包容這個故事內(nèi)容的空間。實踐證明有的電影作品對此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒交代清楚要講一個什么樣的故事，觀眾便沒有耐心再往下看下去，從而選擇了離開。這就如同當一個編劇情感的閥門已被打開，憑著自己的感覺想把開篇部分大肆渲染的時候，觀眾已離開了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個“三無偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒有征到意中人？開篇設置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動，吸引觀眾迫切想知道后面的結局。倘若這部電影的開篇不做這樣的設計，用二十分鐘的時間交代人物需求和戲劇性前提，估計觀眾早已失去耐性，進而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創(chuàng)作的過程中一味追求感性認識而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對劇本創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律的歸納和總結，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機制——敘事機制，以美國好萊塢的電影為例，美國人緊緊抓住了電影這一新的藝術表現(xiàn)形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構成、情節(jié)設計、結構安排、人物性格等諸多元素上構成了完整的電影敘事機制，以其對好萊塢經(jīng)典敘事模式的成功運用而成為世界經(jīng)典之作。
但電影劇本創(chuàng)作中的理性框架若離開了感性基礎，拋開感覺、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會生硬呆板，缺少生動和生活的質(zhì)感。在影視劇本創(chuàng)作活動中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動”和“生命”。同時，我們要意識到理性框架構成的最終目的同樣是要令作品“生動”和富有“生命力”。電影劇本創(chuàng)作中的感性思維若離開了理性基礎，拋開劇作理論和劇作方法，僅憑個人的自我感覺進行隨意創(chuàng)作，其劇本就很容易造成結構散亂、調(diào)理不清、無章、無規(guī)、無格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時間、再多筆墨也只能寫出劣作。電影劇本的創(chuàng)作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過理性的梳理從無序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。
上述分析證明電影劇本中的感性創(chuàng)作與理性創(chuàng)作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創(chuàng)作者在電影劇本創(chuàng)作中只有將感性思維和理性思維相結合，才能夠創(chuàng)作出擁有觀眾、擁有市場、被許多人廣泛喜愛的成功的影視作品。否則只能產(chǎn)生大量的平庸之作和失敗之作。
三、結論
綜上所述，電影劇本創(chuàng)作是感性與理性的統(tǒng)一。感性與理性二者的性質(zhì)不同，但在藝術實踐中二者又不是互相分離的，它們在實踐的基礎上統(tǒng)一起來了。實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。感性只解決現(xiàn)象問題，理性才解決本質(zhì)問題。這些問題的解決，一點也不能離開實踐。無論任何人要認識任何事，除了同那個事物接觸，即實踐于那個事物的環(huán)境中，是沒有其它辦法解決的。感性和理性永遠是不可分割的兩個方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創(chuàng)作沒有絕對的感性，也沒有絕對的理性。感性過程和理性過程的有機結合才是導向抽象意義產(chǎn)生的根本原因，感性思維和理性思維的有機結合才是電影作品能否成功的關鍵所在。
參考文獻：
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關鍵詞：
鏡頭內(nèi)的看到的東西，才是一切藝術的載體！
--英格瑪·博格曼
電視文藝節(jié)目創(chuàng)作的關鍵是利用畫面及其輔助手段把信息傳遞給受眾。常言道：沒有做不到的，只有想不到的。那么作為電視文藝節(jié)目創(chuàng)作者，想到了，又如何把"想到的"通過鏡頭或其他電視手法，恰如其分地表現(xiàn)出來呢？
我們首先要了解電視這個特殊媒體的特殊表現(xiàn)形式，電視與廣播、報紙、網(wǎng)絡統(tǒng)稱為四大媒體，而電視作為四大媒體中的龍頭老大，它以其獨特的聲畫結合的表現(xiàn)方式獨占鰲頭。它的霸主地位是其它三種媒體無法比擬的，雖然網(wǎng)絡已發(fā)展到有聲語言，但它的普及率與傳播方式、表現(xiàn)手段、專業(yè)化程度與電視相比，依然是望其項背，可望而不可及。從1936年，英國BBC建立起第一家公共發(fā)射臺開始，就預示著傳媒界的革命，同時也奠定了電視的霸主地位。盡管現(xiàn)在電腦可以看光盤，網(wǎng)絡上有LIVE、電影等，那也只能說網(wǎng)絡借助了電視的表現(xiàn)形式。
我國電視始創(chuàng)于1958年，我國電視事業(yè)的發(fā)展可以說走過了一個由弱到強、迅猛發(fā)展的曲線，特別是1993年以后，隨著《焦點訪談》、《東方時空》等節(jié)目的出現(xiàn)，為我國電視發(fā)展史豎起了一塊里程碑，結束了我國電視播報式的單一表現(xiàn)方式。尤其是后來的《實話實說》、《開心辭典》，再到如今的《星光大道》和各種選秀等觀眾參與的互動節(jié)目,更廣闊的拓展了電視表現(xiàn)形式的空間,使電視真正成了人們生活中不可缺少的一部分。隨著人們審美和欣賞水平的不斷提高,給越來越多的電視從業(yè)者提出了一個新的課題,就是如何把思想意識的東西,也就是你對客觀世界的認知感悟,通過電視手段表現(xiàn)出來?雖然電視是聲畫藝術,但它以畫面表現(xiàn)為主體,以解說、采訪（同期聲）、音樂、音響、字幕為輔助手段。那么如何運用好這些表現(xiàn)形式呢？
首先我們來看畫面
（一）畫面是最真實、最直接的表現(xiàn)形式。有人說老百姓的視線在畫面上怎么流動，取決于創(chuàng)作者的意圖。也就是說，畫面承載著創(chuàng)作者的主觀意識。如湖北電視臺張以慶獲四項國際大獎的紀錄片《英與白》中，創(chuàng)作者將欲表現(xiàn)的世紀末心態(tài)，賦予了全是帶鐵柵欄的畫面，表現(xiàn)了囚籠禁錮式的生活原生態(tài)；為了表現(xiàn)世紀末的浮躁，創(chuàng)作者用了一組表面上看毫無聯(lián)系的畫面，同時配以吵雜、喧囂的音響效果；為了表現(xiàn)人與動物的異化，作者用了白（馴獸員）與英（大熊貓）的親吻、白與英的對話等等。
（二）運用細節(jié)表現(xiàn)作品中的人物性格，也是創(chuàng)作意識的間接表現(xiàn)。細節(jié)通過哪些形式來表現(xiàn)呢？一般來說，主要有畫面，解說、敘述、畫面與解說相結合等形式，由于畫面與細節(jié)共同的具體性、感性特征，畫面表現(xiàn)細節(jié)最具感染力的形式，它可以保持細節(jié)的多義性，能夠為觀眾提供充足的想象空間。
（三）運用"蒙太奇"的剪接表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀意識。"蒙太奇"是法文"Montage"的譯音，意為裝配、安裝。引申到影視藝術領域，指影視作品創(chuàng)作等過程中的剪輯組合，狹義的"蒙太奇"專指對鏡頭、畫面聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在后期制作中，將攝錄的素材根據(jù)文學劇本和導演的總體構思精心排列，構成一部完整的影視作品。創(chuàng)作者的主觀意識如果找不到更好的畫面來表現(xiàn)，完全可以通過"蒙太奇"剪接來達到目的。如《英與白》中"英"看到電視畫面上女人做健美操時，自身動物本能的沖動；《難圓綠色夢》一片中，當馬老聽說樹被全砍了，趕往當年的植物現(xiàn)場時，為了表現(xiàn)老人那種痛惜、氣憤等復雜心情，作者用老人與被砍的樹干、老人與被砍的樹枝、老人與樹墩的"蒙太奇"剪接，沒用一句解說都是通過畫面表現(xiàn)出來的。
（四）運用長鏡頭表現(xiàn)作者的思辨意識。思辨性、哲理性是任何一部作品的靈魂。長鏡頭是紀實風格最重要的表現(xiàn)手段，長鏡頭作為敘事語言，它是與"蒙太奇"相對立的一種創(chuàng)作觀念。用這種敘述方法來代替人為編造故事、情節(jié)，用紀錄真實生活來代替表演。它是物質(zhì)世界的客觀還原，具有濃郁的生活氣息，使人感到真實可信。如《龍脊》一片中，表現(xiàn)貧困地區(qū)的人們渴望知識和文化意識的覺醒時，作者運用了一個長鏡頭：潘能高的爺爺在窗外看著孫子在教室里考試，看著看著不由自主地走進了教室，站到孫子的課桌旁目不轉睛的看孫子答題（其實他一個字也不識）。最后被老師請出教室后，還一步三回頭的往教室里看，當鏡頭跟著老人走到學校大門口時，原來在校門外還有許多像"爺爺"這樣的家長。這一長鏡頭將作者欲表現(xiàn)貧困地區(qū)人們那種雖然自己不識字，卻希望自己的孩子考個好成績，將來有知識、有文化的心情表現(xiàn)的淋漓盡致。再如有一期《今日說法》反映的是拐賣兒童案，當記者采訪犯罪嫌疑人：問她是否知道拐賣兒童是犯罪時，她嘴上說不知道，表情卻是僥幸，這時鏡頭搖到了她不停抖動的腿上，就是這一畫面告訴了觀眾：這人說話不誠實而且心懷鬼胎。
所以恰當、巧妙地運用好畫面語言，可以將作者的創(chuàng)作意識表現(xiàn)的形象、直接、淋漓盡致。
第二，恰當?shù)倪\用解說詞可以升華畫面、深化主題，起到事半功倍的作用。解說是畫面的解釋與補充，更是創(chuàng)作意識的揭示與挖掘。它是電視節(jié)目的一個重要組成部分，但絕不是主體--主體是畫面。
（一）當畫面可能產(chǎn)生歧義或看不懂的時候，需要解說。如：《藏北人家》一片中白瑪拾牛糞一段，開始白瑪用手向揉面一樣，把散落的牛糞撿起扔到一處，連著三個畫面后，解說詞出現(xiàn)了："白瑪每天一大早都要把散落的牛糞拾到一起，曬干當燃料"接著就說："藏民們并不認為牛糞是臟東西，曬干的牛糞燒起來沒有異味"。這個時候如果沒有解說詞，觀眾肯定認為藏民真瘋了，怎么會用手去抓牛糞呢？
（二）當需要揭示和挖掘畫面背后的本質(zhì)與規(guī)律時，需要解說。如：《話說運河》解說中，將長城比作陽剛、雄健的一撇，將運河比作陰柔、深沉的一捺；再如《藏北人家》結尾中，畫面是清晨萬物生機的草原，措達去放牧，解說與此對應的是："新的一天開始了......對措達?羅追來說，就像他們手中紡錘一樣，往復循環(huán)，循環(huán)往復，永遠是那樣和諧、寧靜，那樣安寧。"就是這么一小段解說，深刻的揭示了全片的主題，同時也表達了創(chuàng)作者對牧人們那種無憂無慮、沒有世事紛爭的生活的向往與羨慕，解說使畫面得到了生活和深化。
同期聲的運用能夠對創(chuàng)作的主題意識表達起到畫龍點睛的作用
同期聲是指：用電子采錄設備在紀錄視頻信號的同時，紀錄并在重放時，與視頻信號保持同步的真實的現(xiàn)場聲音。同期聲包括背景聲和同期聲采訪錄音，同期聲是時空真實、生活真實不可缺少的因素，熒屏上的人如果沒有同期聲。只見嘴動不聞其聲，那么，關于這個人的所有解說、旁白都值得懷疑。所謂言為心聲，當我們從被攝對象嘴里聽到他自己的話時，我們可以直接而真實的了解這個人。所以在電視文藝節(jié)目創(chuàng)作當中，恰當?shù)剡\用同期聲，將對表現(xiàn)主觀意識起到不可代替的作用。如：香港亞洲電視臺記者在《尋找他鄉(xiāng)的故事》一片中，對幾位遠嫁日本的中國女人的采訪就很耐人尋味，其中對片中最后一位女人的采訪是這樣進行的：首先記者對這位想搭婚姻之船，圓出國夢的女性作了簡單的介紹：
這位女士原名叫某某某，是吉林延邊人，某年某月通過其在日本的表姐介紹，嫁到日本后改名為"某某某子"。接著就是一段采訪對話：
記者：你結婚的時候是在這所房子里嗎？
答：是的，當時完全是按日本風俗，我穿的是**（日語）。
記者：什么？
答：（笑）就是和服。
記者：（指著神龕）這時什么？
答：這是供......供......就是供的。（支吾了半天也沒答上來）
此處說明盡管她加入了日本國籍，改了日本名字，穿了日本衣服，但是她離真正的日本文化差遠了。接著記者進一步追問：
記者：那你結婚時父母參加了嗎？
答：（有些尷尬）沒有。（遲疑了一會補充）太遠了。
記者：那就你一個人嗎？
答：（紅著臉）就我一個。
因為前面已經(jīng)交待她的表姐在日本，可他結婚這么大的事，（父母不來可以理解）表姐在日本竟都沒來，可見她不但沒有了親情，連友情也沒有了。同時也從另一個側面反映了記者對這位女士以婚姻為跳板，達到出國目的的態(tài)度。通過這段遞進式的采訪，觀眾已完全領會了記者的褒貶、好惡、使全片主題更鮮明。
聲畫結合（即畫面與聲音的結合）
將使聲畫相升，收到1+1〉2的效果。世界本身就是視聽統(tǒng)一的世界，沒有聲音的世界無法想象。將聲畫藝術有機地結合，使得電視與世界同步，保留了現(xiàn)實生活的環(huán)境氛圍，最重要的是它恢復了人的本來面目。將畫面與音響效果有機地結合，可以使聲、畫得到升華，起到事半功倍的效果。如《方榮祥》一片的開頭，是一個劇場舞臺的空鏡頭，畫外音是以前方榮祥的唱腔和觀眾的掌聲、喝彩聲，。當電視觀眾看到空曠的舞臺，只聞其聲不見其人時，一下就能領略到作者的意圖，即表現(xiàn)了觀眾對方榮祥的熱愛、呼喚和深深地懷念之情。再如：《英與白》中，音響效果恰到好處的運用：電視機里的聲音、嘈雜的人聲、音樂聲、生活中發(fā)出的聲音等等混雜到一起，對表達世紀末心態(tài)起到了無可替代的作用。也難怪《英與白》四項國際大獎中就有音響效果獎。
總之，電視文藝節(jié)目創(chuàng)作中畫面、同期聲、音樂、音響，猶如主菜和調(diào)料，想做成什么樣的口味，要依據(jù)創(chuàng)作者的意圖酌情加減。正如張以慶說得那樣：好的作品不是拍出來的，而是思考出來的。那么思考出來了，又如何表現(xiàn)，就要看你掌握和運用"調(diào)料"的技能了，"調(diào)料"用得好，則色、香、味、俱全，反之則會使作品倒胃口，甚至無人問津。
另外,音樂電視作為一種聲畫合一的電視藝術的表現(xiàn)形式，它和其他電視作品一樣，其創(chuàng)作完成要通過各個部門的緊密合作。而光作為電視畫面造型的重要手段之一，它在音樂電視的創(chuàng)作過程中，對人物的造型、特定環(huán)境氛圍的營造，包括在畫面視覺效果的處理上，應該說有它的獨到之處，也是其它藝術手段所無法替代的。因此，在音樂電視的創(chuàng)意設計中，對光的設計和運用應該被置于極其重要的位置。
光為造型藝術的一種重要符號
在音樂電視的創(chuàng)造過程中，對光的運用和理解必須以作品的題材、歌詞的含義、畫面的整體風格為依據(jù)來進行選擇和詮釋，這樣才能使它和其他造型元素融為一體，才能使整個作品在其畫面的創(chuàng)作上更加整體、統(tǒng)一與和諧。
音樂電視是一種聲畫合一的電視藝術表現(xiàn)形式，它主要由畫面和音樂兩大基本元素構成，而畫面作為主要的構成元素之一，它不僅承載著詮釋音樂作品所表達含義的任務，同時畫面的形式也直接影響著其他造型元素的表現(xiàn)風格。
其二，非現(xiàn)實主義風格，也就是說一種抽象、虛構夢境式的情景的營造。其用光設計傾向于非常規(guī)化，即較多地采用逆光、腳光、側光等非常規(guī)投射角度的光線，及閃爍的多變的光的運動，來塑造出奇異的視覺形象，造成陌生的、出人意料的視覺效果。這種畫面的風格，應該說在眾多的音樂電視作品中是運用最多也是最常規(guī)的。因為其畫面中光和色所產(chǎn)生的視覺效果不僅能直接調(diào)動觀眾的欣賞與審美情趣，將觀眾的情感引入視覺效果強烈的畫面結構中，更重要的是創(chuàng)作者把自己的主觀思考賦予作品獨特的風格和意蘊。
如《記憶中的你》，這是一部以抗美援朝為背景的音樂電視作品。這部作品在用光方面的基本特征是對逆光和投射軸向單一的單側光的著重運用。這類光線的特點是塑造性強、光質(zhì)較"硬"。能造成一種神秘感和緊迫趕，所表現(xiàn)出來的畫面類似于版畫和雕塑效果的硬調(diào)畫面。較為適合表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材和風格粗硬狂放的音樂電視作品，在《記憶中的你》這部音樂電視作品中，其中有一段場景是描寫戰(zhàn)場上幾個負傷的戰(zhàn)士，他們手拉著手緊挨在一起，擺出各自不同的造型，背景是硝煙彌漫的戰(zhàn)場。
畫面設計出于表現(xiàn)作品主題的需要，刻意選擇了硬調(diào)的畫面造型風格，而這一風格的成型，主要是依靠運用很強的逆光來勾勒出演員的輪廓?？鋸埖貜娬{(diào)了被攝物體的黑與白兩個影調(diào)的層面，從而賦予了畫面以群雕般剛硬的視覺效果。這一效果很好地反映出歌詞所要表達的內(nèi)容。當然有時候光線投射方向的本身就具有藝術象征表現(xiàn)的獨特意義。例如在音樂電視作品《天唱》的最后一個鏡頭中，那道仿佛是從天庭中直射而下的光柱，就有強烈的宗教意義，使觀者能產(chǎn)生一種天人合一的無邊聯(lián)想。所以說在音樂電視文藝節(jié)目創(chuàng)作中，光主要是被用于表達特定的情緒和情感的同時也是用于指示或暗示不同的時間和空間。
[關鍵詞] 中國電影；詩意化；攝影造型
【中圖分類號】 J931 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2014）03-248-1
一、前言
本文通過對中國詩意化攝影造型藝術的研究和分析，結合當前中國電影發(fā)展實際，歸納并總結詩意化攝影造型的規(guī)律及其特點。加之以往的資料與文獻雖然對中國電影的詩意化造型藝術都有分析，但是零零總總，并沒有形成完整的體系。本人觀摩眾多中國電影，并在其中探尋中國詩意化攝影造型的真諦，并結合中國傳統(tǒng)美學的審美觀念闡述其特征，總結其規(guī)律，并試圖構建中國電影詩意化攝影造型的理論體系。
二、詩意化攝影造型的界定
提到詩意化的攝影造型不可避免地談到“詩電影”。詩電影的定義在世界電影發(fā)展史上出現(xiàn)比較早，最早出現(xiàn)于電影的無聲片時代。在上個世紀的二十年代，先鋒派電影創(chuàng)作者們首先提出了“影片應該成為詩”的口號，認為電影應該具有詩一樣的創(chuàng)作自由，他們以否定情節(jié)、探索電影語言的隱喻和抒情功能為主旨來創(chuàng)作影片。創(chuàng)作風格夸張，造型語言隱晦是這些電影最大的特點。雖然這些“陽春白雪”的電影鮮有人知，但它們終究震撼了世界銀幕，至今余波未息。電影史家說：“先鋒派一一這是銀幕上的詩人”。
三、中國電影詩意化攝影造型的研究現(xiàn)狀
中國電影自開始就深受中國傳統(tǒng)文化的影響與制約，影像所呈現(xiàn)的總是富有一種東方式的婉約優(yōu)雅。但是在不同的時期，詩意化的攝影造型又呈現(xiàn)不盡相同的發(fā)展狀況。本人從“中國電影的詩意化攝影造型的發(fā)展現(xiàn)狀”與“中國電影的詩意化攝影造型的研究現(xiàn)狀”兩方面綜合探究其現(xiàn)狀
（一）中國電影的詩意化攝影造型的發(fā)展現(xiàn)狀
從我國電影誕生之初，詩意化的電影攝影造型在營造氣氛抒感上就屢試不爽，也可以說詩意化的攝影造型是我國電影創(chuàng)作者情有獨鐘的一種造型意識。它源自于中國傳統(tǒng)美學，深受時代背景、歷史因素的影響。
我國的詩意化攝影造型在20世紀30年代就初見端倪，優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者在借鑒西方攝影技術的同時，將我國傳統(tǒng)美學觀念以及中國繪畫造型藝術融入到攝影藝術造型中，這就是最早的詩意化造型的探索?！稘O光曲》、《神女》、《小城之春》、《一江春水向東流》等優(yōu)秀的早期電影，不僅開創(chuàng)了我國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作，還開啟了詩意化攝影造型的探索之路。
（二）中國電影的詩意化攝影造型的研究現(xiàn)狀
在中國電影發(fā)展的這一百年間，對于詩意化的攝影造型的研究可以追溯到20世紀30年代費穆導演對《小城之春》的攝影造型評述和總結。此后，關于攝影造型的文章中就多次提到傳統(tǒng)美學理論對于我國電影攝影造型的指導意義。諸如聶晶在《的攝影構思及其其他》闡述的“畫中有詩，詩中有畫；”朱靜在《電影攝影師的創(chuàng)作》中談到中國傳統(tǒng)繪畫理論對電影攝影造型的影響；黃紹芬在新時期撰寫回顧十七年電影創(chuàng)作的論文《談電影攝影藝術中的幾個問題》中談到中國古代繪畫在構圖上的虛實、藏露、繁密等經(jīng)驗對電影攝影造型的啟發(fā)；攝影師王啟民則更為系統(tǒng)全面地探討了“遠取其勢，近取其質(zhì)”的攝影造型理論。新時期關于電影攝影造型的立論著述更是種類繁多。一些博士與碩士論文也是從不同層面上論述了電影攝影造型的各種創(chuàng)作語言。這些理論著作都為我國電影的詩意化攝影造型提供了理論基礎和實踐經(jīng)驗。
四、結語
綜上所述，電影的攝影造型應該有一定的文化內(nèi)涵給予支撐，有一定的理論作為依據(jù)。中國電影的詩意化攝影造型就具備這樣的內(nèi)涵本質(zhì)和理論依據(jù)。詩意化的攝影造型的使用能為中國電影的攝影造型帶來一種力量，一種彰顯古老文化，厚重積淀的力量。在電影技術日新月異的今天，電影創(chuàng)作觀念，造型觀念也在不斷的革新，變化。但在萬變之中，永遠不會改變的是中華民族源遠流長的文化內(nèi)核，這是中國電影在攝影造型創(chuàng)作觀念一直圍繞的核心。正是擁有這樣創(chuàng)作內(nèi)核作為創(chuàng)作依據(jù)，中國電影才顯示出與其他不同地域國家電影的與眾不同之處。所以，詩意化攝影造型便是中國電影處在電影創(chuàng)作技術不斷革新，創(chuàng)作觀念不斷變更，電影市場化，產(chǎn)業(yè)化時代的一個有力的籌碼。我們期待在不久的將來，在中國美學的熏陶之下，會看到中國電影的獨特風格孕育成熟，并永葆生機。
參考文獻：
[1]幻林韜.電影攝影應用美學[M].北京：中國電影出版社，2009.
[2]金丹元.電影美學導論[M].上海：復旦大學出版社，2008.
[3]劉書亮.中國電影意境論[M].北京：中國傳媒大學出版社，20083.
課程設置多以實踐課為主
從南加州大學電影藝術學院的專業(yè)設置中可以發(fā)現(xiàn)：一方面，重視通識教育與專業(yè)教育的配合，培養(yǎng)學生的綜合能力;另一方面，體現(xiàn)實踐教育，關注社會最新發(fā)展動態(tài)，大力開展交叉的跨學科課程，并且側重于學生的實踐動手能力、創(chuàng)新意識的養(yǎng)成。?教學內(nèi)容主要涉及兩部分：一部分是影視理論，包括美學、電影批評、電影史、風格流派，另一部分是影視創(chuàng)作以及制作，包括編劇、導演、剪輯、攝影、錄音、動畫、美術、經(jīng)營管理等。在課程安排上，往往在第一學年開設部分理論課，為學生后期的實踐奠定基礎，學生則通過合作配合或討論課的形式展開實踐鍛煉，理論與實踐課的比例基本為1:3,往往整個學期的課程都在攝影棚或者后期制作室完成。
以實踐教育為主的課程中，如影視制作專業(yè)當中，《影視編導》、《電影藝術實驗室》、《中級影視制作》等課程都需要在多媒體實驗室中完成，且這三門課程為專業(yè)必修課，任何情況下不可被轉換學分。學生也因此需要支付相對于學費較為高額的實驗費、設備保險費。在這些課程上學生被分成小組，以團隊的形式分別擔任導演、制片、后期制作、錄音、燈光等角色，根據(jù)課程要求拍攝20?60分鐘不等的短片，以學習制片創(chuàng)作知識。比如在多機位電視劇創(chuàng)作課堂上會有專業(yè)的編劇或者導演帶領學生拍攝電視劇，劇本由老師和學生討論，并在討論會上修改。制片實踐課上也會有著名的制片人擔任主講教師，結合自己的作品給學生們分析。很多高級制作課程必須從入門、中級開始，劇本和腳本的創(chuàng)作則以研討會工作坊的形式進行全班討論，選定的題材將進行拍攝，學生們不僅會在自己的作品中擔任導演等角色，也會在別的小組中擔任不同的職務，每個同學在發(fā)揚自己個性與專業(yè)優(yōu)勢的同時，也會學會保留自己的想法與他人合作。
以實踐為主的評估手段和考核方式
南加州大學電影藝術學院的考核方式主要有兩種類型：
1.偏理論型專業(yè)。如“影視批評專業(yè)”，鼓勵學生在畢業(yè)前主修一門非講課類、強調(diào)批評類寫作或者論文寫作的課程。學生可以在教師的指導下，通過訪談、閱讀搜集資料，撰寫文字報告，做一些專題研究，期末時候做口頭報告。
2.偏實踐型專業(yè)。如“影視制作專業(yè)”，雖沒有畢業(yè)論文，但是強調(diào)學生的個人作品和團隊合作精神，而個人作品則是學習三門不同層次的實踐制作課并按照階段完成，最后小組合作創(chuàng)作出一部44分鐘的短片。再如“動畫與數(shù)字藝術專業(yè)”，要求畢業(yè)設計，包括前期和后期的制作、聲音與特效結合的完整動畫，附帶書面材料，最后刻錄成DVD或上傳網(wǎng)絡。
以影視制作這門專業(yè)課程的流程劃分為例，具體可以將實踐性知識和技能做以下劃分：
前期基礎課程：學習策劃、構思、文化研究以及劇本寫作、編劇原理等課程，教師帶領大家商議劇本與創(chuàng)意。
中期鞏固課程：聲音方面包括聲音類型、聲音釆集、聲音設計等。視覺方面包括燈光、鏡頭、攝像、服裝、道具、布景等細節(jié)的敲定，教師作為總督監(jiān)督其進程，保證課程教學的順利進行。
后期制作課程：剪輯、字幕、特效、編輯包含動畫的設計等，結合初期文本計劃，教師驗收考核評分。
教師隊伍與影視實踐配套設施
美國南加州大學電影藝術學院官方網(wǎng)站上公布的數(shù)據(jù)顯示：整個電影藝術學院共有309位教師，這其中不乏奧斯卡、金球、艾美、圣丹斯、戛納、威尼斯、BAFTA、Eddie等各類電影節(jié)獲獎、提名的影視工作者。學院最初的教職員包括道哥拉斯范朋克，大衛(wèi)格里菲斯等，很多教授具有實踐工作經(jīng)驗。還有大量一邊在好萊塢工作(或者獨立制作)一邊教書的教師。畢業(yè)的校友中，例如《星球大戰(zhàn)》系列的導演喬治盧卡斯和音效大師班布特、《達芬奇密碼》的導演朗霍華德、《阿甘正傳》的導演羅伯特澤米吉斯、《巧克力工廠》的導演大衛(wèi)沃爾普等，也為學生提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗及人際網(wǎng)絡。
美國南加州大學電影藝術學院實踐教學基地建設方面的經(jīng)驗，一是校企合作，強化實踐培訓。南加州大學是好萊塢的后花園，為其輸送了大量的優(yōu)秀人才，反過來好萊塢也為南加州大學提供了實踐平臺。在校外，南加州大學與很多美國演員、編導工會有協(xié)約，學生可以參與實踐。二是校內(nèi)實驗中心建設。在校內(nèi)，學校根據(jù)不同的部門和專業(yè)，將教學科研和師資融合在一起，成立實驗中心。實驗中心包括：媒介制作、游戲創(chuàng)新、娛樂技術、互動媒體聯(lián)合設計、多媒體讀寫、電玩游戲、動態(tài)影像、媒體創(chuàng)意與行為健康、社會傳媒變遷。另外，還有許多電影公司、知名校友捐建提供一流的教學設施和設備，包括喬治盧卡斯教學樓、馬西婭盧卡斯后期制作大樓、史蒂文斯皮爾伯格電影配樂錄音棚、哈羅德勞埃德攝影棚、約翰尼卡森攝影棚等。
“工作坊”教學方法
“工作坊”最早源于歐洲包豪斯學院，倡導的教育理念是“技術與藝術并重”，學習過程有如“工廠學徒制”。?南加州大學電影藝術學院將“工作坊”的理念與實踐教學充分融合。在實踐課上，學生在團隊中所扮演的每一個角色的領域都需要一位教員，授課成本是很高的，有錄音、剪輯、劇作、導演、制片、攝影共六位教員。每位教員負責自己的學生，同時他們也是整個課程負責。這種“工作坊”教學法既保障了每一個同學可以學到相關領域的專業(yè)知識，又確保了團隊制作的順利進行。
南加州大學電影藝術學院在招生時一般15人左右為一期班，把四名左右的同學分成一個小組，每個小組可以自由討論。?每次研討會都是針對一個特定的主題進行，比如《電影理論》、《紀實類影視》、《先鋒電影會》、《影視類型分析》、《影視文化批評以及制作》。實踐中有價值的節(jié)目制作案例要求學生搜集資料和文獻，在課堂討論的基礎上寫出小論文或者讀書心得。目前，“工作坊”教學已經(jīng)成為美國南加州大學影視教育實踐教學的重要方法。
注釋：
①④美國南加州大學電影藝術學院官方
②陳園園：《國外大學實踐教學模式研究——以國外五所大學為例》[D],淮北師范大學碩士學位論文，2013年
