時間：2023-10-07 15:45:03
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［關鍵詞］ 電影藝術；美術設計；現(xiàn)狀；前景
我國的電影事業(yè)蒸蒸日上，經(jīng)過電影工作者們（特別是電影美術設計師）的艱苦努力，取得了巨大的發(fā)展。在2009年我國電影票房突破60億，而到了2010年我國電影票房首次突破100億。一部好的電影總是給人帶來震撼、感動、回味無窮，它的藝術創(chuàng)作無論是從空間、人物，還是各種鏡頭畫面，都給觀眾帶來視覺的享受。這都是電影美術師努力創(chuàng)作的成果。英國電影美術師協(xié)會主席邁克爾-斯特林格有句話最能說明他在創(chuàng)作電影中的地位：“任何一部故事片，無論是全部在外景場地拍攝的，還是在攝影棚內拍攝的，電影美術設計師自始至終是影片的主要創(chuàng)作者之一。”
電影是一門綜合藝術，是通過聲音和圖像來展現(xiàn)它的藝術魅力，而電影美術則是為創(chuàng)作電影藝術必不可少的重要部門。在電影的創(chuàng)作中電影美術包括設計部門和制作部門，通過設計人物造型、場景造型、道具造型以及服裝和化裝等，并將這些設計造型制作出來，賦予它們現(xiàn)實和歷史的空間、時間，打造生動富有內涵的電影影像。可以說，沒有電影美術的電影可能就不是一部好的電影，而一部好的電影必須有一個讓人賞心悅目的電影美術。以下是筆者根據(jù)多年的工作經(jīng)驗探討電影美術的一些特點以及發(fā)展趨勢，并淺析電影美術的現(xiàn)狀以及前景展望。
一、我國電影美術的基本現(xiàn)狀分析
上文我們講述了電影是一門綜合藝術，也談到了電影美術在電影藝術中的創(chuàng)作發(fā)揮著巨大的功能和非常重要的作用，可以說，一部藝術效果好的電影完全取決于電影美術制作水準。但現(xiàn)實是長期以來在我國電影事業(yè)中，電影美術以及服裝、道具、化裝等藝術創(chuàng)作人員沒有得到應有的重視，常常被人們忽視。只有當電影要開拍時，由于需要為各種人物設計造型形象以及需要創(chuàng)設每個人物角色所在的特定的典型環(huán)境空間，人們才會想到服裝、道具、化裝等造型形象設計師，才會想起電影美術。然而，在一部電影拍完結束以后，人們又會將電影美術和電影美術設計師們拋之腦后。
我國電影事業(yè)輝煌歷史進程中，電影美術也隨之發(fā)展起來，它不斷創(chuàng)新進取，吸收來自其他藝術門類的創(chuàng)作靈感，打開了我國包括戲曲、舞蹈、文學、音樂、書法、繪畫、建筑以及雕塑等在內的藝術寶庫，汲取各個學科包括經(jīng)濟學、社會學、民族學、政治學以及哲學等精華，將其融入電影美術設計創(chuàng)作當中。因此，我國電影美術創(chuàng)作突出表現(xiàn)了以下兩個方面的特點。
一是我國電影美術的設計觀念正在逐步轉向多元化。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，我國電影事業(yè)也從曾經(jīng)彷徨、低迷、不知所措到現(xiàn)在碩果累累、任重道遠。這都歸功于電影工作者們對電影的熱愛、摯誠和奉獻，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的電影作品。由于電影美術的創(chuàng)新意識多元化，其設計理念與電影導演、錄音、攝影相互融合，使得我國電影美術正在為創(chuàng)作具有獨特的、新的觀念和視覺電影呈現(xiàn)給觀眾。二是由“銀幕”上“熒屏”看電影，成了我國電影美術創(chuàng)作的一大觸角。隨著我國電視事業(yè)的迅猛發(fā)展，為我國的電影美術設計師們的創(chuàng)作又開辟了另一塊天地。比如當代一些著名的電影導演韓小磊、鄭洞天、張暖忻等優(yōu)秀電視劇作品開爐，就很好地體現(xiàn)了“電影美術”向“影視美術”的延伸。我國電影在創(chuàng)作和設計的轉變過程中，從突破傳統(tǒng)的戲劇式電影模式如電影《生活的顫音》，到寫意影像美學觀念的形成如電影《都市里的村莊》，到寫意影像學觀念的成熟如電影《花樣年華》。
二、我國電影美術發(fā)展前景展望
隨著中國加入世貿(mào)后，國外影片相繼引入，給國產(chǎn)電影業(yè)帶來了巨大的競爭壓力。面對外國競爭加劇，我國電影美術更應該進一步發(fā)展壯大，使電影業(yè)真正進入國際競爭市場。然而電影美術的發(fā)展需要眾多有才華、有奉獻精神、對電影美術熱受的電影美術大師。電影美術的發(fā)展前景可以概括為以下四個方面。
第一，應當明確電影美術師的任務，絕不是只限于搭布景。電影美術師的任務是對電影進行造型總體設計，他們運用技術與造型手段對電影造型進行創(chuàng)作構思和宏觀藝術把握，確保藝術構思和設計的質量，使電影具有高度的美學價值，絕對不是簡單的搭布景而已。就算是現(xiàn)代劇拍實景，電影美術師通過擺擺道具，搭搭布景，也具有高度的藝術性和很強的技術性，是其他任何部門無法做到的。況且，在不需要搭布景的現(xiàn)代劇中，電影美術師要根據(jù)劇本選擇適合的場景，畫出場景的平面圖紙，并為人物設計制作道具、服裝、化裝等。美術師還要根據(jù)劇本構思出電影圖畫，提供給導演先期案頭創(chuàng)作。因此，可以看出電影美術師所承擔的任務范圍很多、形式多樣、性質各不相同，包括電影場景造型、人物造型、鏡頭畫面造型以及藝術和技術等方面。我們可以形象地將電影美術師比喻為是電影導演的“左膀右臂”，這也是一位美國電影理論家對電影美術師能夠協(xié)助導演進行深層創(chuàng)作的很好評價。可見，一部影片的外部形式的風格是什么樣的取決于電影美術師對電影的創(chuàng)作、造型、設計，他們的美術創(chuàng)作的成功與否，都會直接影響著電影影片的藝術水準。美術師在對影片進行整體創(chuàng)作時，在導演的總體構思下，將劇本的環(huán)境、人物形象等轉化為具體形象，從而打造人物造型和景物造型，設計制作出有時代的、有特色的、有生活氣息的、有性格特征的電影藝術效果。
第二，不能墨守成規(guī)，閉關自守，要學習和借鑒外國電影的創(chuàng)作思路和方法。我們對歐美的數(shù)字電影有著極大的興趣，并把學習與借鑒它的所運用的整體數(shù)字技術制作和部分啟用數(shù)字合成影像鏡頭運用到自己的電影創(chuàng)作中來。比如在影片中運用長鏡頭，不僅能夠讓觀眾總覽整個故事情節(jié)的連貫性和現(xiàn)實空間的全貌，又能展現(xiàn)出空間、時間的真實性，擯棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的簡略方法，再現(xiàn)了情景事物的自然過程。電影《悲情城市》是運用長境頭的典范，通過長鏡頭將故事情節(jié)真實展現(xiàn)了當時年代的生活，巧妙地將瑣碎的家常細節(jié)穿插在其中，使觀眾和銀幕之間產(chǎn)生一種距離感，有讓觀眾獨立思考的空間。為了盡快使我國的電影藝術得到發(fā)展，我們無論是從理論上，還是在實踐中都開展了對電影藝術語言的研究，對世界電影藝術語言的變化和發(fā)展進行認真的分析、研究、總結，以便借鑒和吸取到我們自己的電影中來，從而促進我國電影語言的更新和進步，促進我國電影藝術更好的發(fā)展。由于電影語言的現(xiàn)代化，打破了我國先前許多電影語言的陳舊，電影鏡頭節(jié)奏明快，語言簡潔而富有內涵。如電影《盜馬賊》《喋血黑谷》《獵場札撒》《鄰居》《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》《英雄》《十面埋伏》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《天下無賊》《手機》等。
第三，要加強中外電影文化的交流和中外影人的合作。目前，有許多中外拍的電影，比如《中國人民的勝利》《解放了中國》這兩部中蘇合拍的彩色紀錄片；近期在上海熱拍的中法合拍的影片《真實》；還有《大長今》《從北京到首爾》《成都，我愛你》等，近些年來，我國與國外電影的交流和合拍逐漸增多，中外影人一起創(chuàng)作交流合拍電影，在影界已是一件很平常的事情。其中絕大部分都是我國的電影美術師們以飽滿的熱情和積極的態(tài)度，吸取國外電影美術藝術與技術的精華，為我們全國觀眾和世界觀眾獻上的經(jīng)典之作。當下，攝制合拍片的意義不僅在于探索和反映人們共同感興趣的生活主題，而且還促進國與國之間在電影技術方面的溝通交流。這種合作拍片的方式擴大了我國電影美術工作者的藝術創(chuàng)作視野，積極探索新的電影藝術風格，提升了我國電影美術事業(yè)的發(fā)展。
第四，加快中西文化的融合。藝術家葉錦添先生在與李少紅導演合作時，為電視劇《大明宮詞》和《橘子紅了》進行了美術設計。人們可以發(fā)現(xiàn)，他的設計作品中融入了對中西文化的創(chuàng)新思維。他充分運用中華民族傳統(tǒng)文化的典型元素，但是又對劇中人物形象造型和空間環(huán)境組織進行藝術處理，不再是簡單的還原歷史。這種中西合璧的美術設計，貼切表現(xiàn)了人物的身份、社會地位以及心理情感主色調。值得一提的是，人物服裝和隨身道具設計為電視劇的大獲成功增色不少，豐富了人物形象傳遞出的特定社會信息及文化底蘊。在電影《英雄》和《十面埋伏》中，美術設計藝術手法運用得更加極致，美術創(chuàng)作思維的藝術想象力已經(jīng)完全游離于歷史真實之上。這種以“幻”式的創(chuàng)作思維更符合現(xiàn)代藝術中的簡約風格，電影人物、場景的色彩鮮艷亮麗，造型飄逸灑脫，并無過多的修飾和點綴，使電影畫面營造出中西電影文化渾然天成的造型設計。同樣，電影《無極》中的美術設計風格也屬于這種“幻”式思維，在中國古典美中實現(xiàn)了與現(xiàn)代藝術簡約特征相結合。我們相信，隨著中國電影走向世界的步邁加快，電影制作科技的不斷發(fā)展，這種中西文化融合的趨勢將會更加明顯。
三、結 語
我國電影經(jīng)歷了百年的滄桑變化，進入21世紀后迎來了一個新的發(fā)展起點。據(jù)統(tǒng)計，2010年我國電影的票房創(chuàng)紀錄地突破了100億。在這種良好的態(tài)勢下，我們的電影人更應當努力奮發(fā)，給廣大影迷創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀影片。在這個團隊中，作為電影美術更應當發(fā)揮自身特點，為每一部優(yōu)秀電影創(chuàng)作出最佳的美術特征。
［參考文獻］
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一、基本概念介紹
對概念的內涵和外延的分析和把握往往是研究的開端和必須。筆者將結合對視聽語言和影視視聽語言，影視動畫以及影視動畫視聽語言的概念進行簡單的分析，為后面的論述坐下鋪墊。盡管目前信息技術的發(fā)展非常之迅猛，但是電影電視在我們的生活中所扮演的角色仍然非常的重要，對一些老年朋友他們甚至扮演者更加重要的陪伴角色。視聽語言的產(chǎn)生就是隨著影視技術的發(fā)展而逐漸地成熟的，它的產(chǎn)生是圖像語言和聲音語言完美結合的產(chǎn)物，基本的特征就是將我們所看到的客觀事物通過銀幕或者是屏幕進行準確的表達和藝術化的再現(xiàn)。而影視語言的出現(xiàn)則是更高形態(tài)的現(xiàn)代科學技術的產(chǎn)物，毫無疑問它的最終創(chuàng)造過程就是人類利用對現(xiàn)代會的科學技術的掌握和駕馭，在依靠眼睛和耳朵兩種感官進行溝通交流時所使用的一種語言，它的構成的基本特征是通過聲音和圖像的綜合形態(tài)來進行感情和思想的溝通與交流。從動畫的本質而言，我們可以將其概括為以動畫形式呈現(xiàn)出來的影視藝術，根本特征就在于它的假定性，即它其中所包含的環(huán)境或者是角色因素都是想象的產(chǎn)物，而不是現(xiàn)實中所存在的真實的場景和構建的產(chǎn)物。從語言學的角度來看，影視動畫視聽語言的思維基礎就在于形象思維，它與形象思維構成表象形式上的表里關系。從影視動畫視聽語言的基本機構來分析，它與自然語言有著相似的分析邏輯，故對于自然語言的研究成果完全可以拿來分析視聽語言。如視聽語言的層級機構就在于鏡頭，鏡頭組，鏡頭句，鏡頭段等相關的結構的組合，在構成上的相互關系上也有組合和聚合兩種關系，作為一種語言，它也有自己的語言使用的規(guī)則上的要求和規(guī)律，當然也有自己的修辭上的特色。其基本功能與自然語言大致相同，即是作為溝通和交流的基本工具性的價值是不會變化的，也就是作為語言的基本的表意功能并沒有喪失。
二、影視動畫視聽語言的發(fā)展現(xiàn)狀
影視動畫的發(fā)展，在國內的速度不可謂不快，應該說行業(yè)的發(fā)展?jié)摿κ禽^大的，眾多高校也在逐步的設置相關的專業(yè)和課程。作為藝術的表現(xiàn)形式之一，動畫從產(chǎn)生以來，就在語言的適用上借鑒了電影電視的視聽語言的相關規(guī)律性的東西，但是既然作為特殊性的動畫的視聽語言，也有其不同于其他電視語言特色存在。如它的主要的欣賞對象的不同，它的制作方式方法不同，它的經(jīng)營模式上的差異性規(guī)定等等。通過對影視動畫視聽語言相關文獻的檢索，筆者發(fā)現(xiàn)，目前國內的學者在有關影視動畫自身所擁有的語言視聽模式化的研究尚不豐富，甚至可以說是十分的薄弱。其中只有少數(shù)的關于動畫段落的斷層性的研究，片面性的研究，而缺少整體化的構建和完善。而在教學上的安排，局限性也是十分的明顯，傳統(tǒng)化的教學模式，專業(yè)化但是有十分單薄粗糙的教學內容，缺少對影視視聽語言的規(guī)律性的把握和認識。
關鍵詞： 動畫教育 現(xiàn)狀 問題 策略
一、我國動畫教育的發(fā)展現(xiàn)狀及存在的問題
（一）我國動畫教育機構的分類。
在市場的要求下，動畫教育機構迅速發(fā)展起來。這些動畫教育機構大體可以分為這樣幾類。
1.高等院校的動畫教育。
（1）影視專業(yè)院校。如北京電影學院、中國傳媒大學。
（2）藝術院校。如吉林藝術學院。
（3）綜合院校。一些綜合院校利用自身的條件，從事動畫教學，例如很多理工院校開設的計算機動畫專業(yè)。
（4）社會力量辦學。即獨立的二級學院、民辦高校等。其中有的同正規(guī)院校合作、有的民營、有的合資。
2.各種短訓、培訓班。
主要是就動畫制作應用技術進行培訓，以達到技術入門的目的，尤以電腦動畫制作為代表。
3.動畫產(chǎn)業(yè)中心和動畫教育研究中心。
這些機構多以傳統(tǒng)動畫為中心，同時發(fā)展電影、電視動畫和新興的電腦動畫教育。
（二）我國動畫教育存在的問題
從長遠觀點來看，動畫事業(yè)的發(fā)展需要一個基龐大的“金字塔底”作為支撐，但如果這些教育機構的教學條件和資質達不到標準，又必然為動畫事業(yè)帶來隱憂。加之由于時間短，經(jīng)驗少，目前，我國動畫教育存在的主要問題有以下幾個。
1.師資嚴重不足。
造成這一現(xiàn)象的原因有多種，中國動畫發(fā)展停滯了幾十年，這必然會造成動畫人才匱乏，相關的老師也缺乏，但高速發(fā)展的動畫教育大量需要這方面的人才，于是很多本來藝術類的老師也就倉促上崗。
2.動畫專業(yè)設置與培養(yǎng)目標不夠明確。
雖然師資一時半刻不能滿足需求，但是專業(yè)設置和培養(yǎng)目標是可以人為操作的。目前，有些高等院校的培養(yǎng)目標主要針對基礎技術進行普及型教育，已經(jīng)難以適應市場、行業(yè)越來越細化的社會需求，同時也導致了其課程和教學模式與現(xiàn)實存在某種程度的脫節(jié)現(xiàn)象。另外還有一些院校以CG、多媒體教學內容代替動畫教學內容。以三維CG技術代替動畫技術教學，無異于用教授文字處理軟件代替教授文學藝術，這種缺乏科學性的專業(yè)設置和不重視藝術創(chuàng)造力的培養(yǎng)目標將會阻礙學生的成長，更不符合動畫市場發(fā)展的需求。
大多數(shù)教育機構培養(yǎng)出來的人大多數(shù)是工匠型動畫人才，動畫創(chuàng)作及經(jīng)營型人才極少。有的院校投資不足，或出于利益追求，連起碼的線拍動檢設備都不具備，更不要說動畫生產(chǎn)的完整流程了。學生的專業(yè)學習就靠輸送到動畫公司去實習，而實習的動畫公司又多數(shù)是動畫制作公司，這樣的情況某種程度上阻礙了動畫的正常發(fā)展。我們的動畫產(chǎn)業(yè)急需的是原創(chuàng)型人才和復合型人才。
3.缺少科學系統(tǒng)的動畫理論研究。
動畫作為一門獨立學科的歷史很短，相應的理論研究基礎也比較薄弱。與動畫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展相比較而言，動畫學術研究與理論建設方面相對滯后。許多年來來自工作實踐的理論文章和著作十分少見，結合生產(chǎn)實際的學術研究和藝術探討數(shù)量也很少。這種情況不利于提高動畫隊伍水平，不利于提高動畫產(chǎn)品質量，不利于整個動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。因此，重視學術研究，加強理論建設，應該引起動畫專業(yè)工作者的關注。
研究型教師隊伍的建立對于動畫教育的發(fā)展有重要意義。它關系著動畫教育水平的高低和動畫教育的深入發(fā)展。教師們在研究動畫藝術創(chuàng)作理論的同時，還必須研究動畫制作技術理論。
4.動畫教育與動畫產(chǎn)業(yè)脫節(jié)。
動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是動畫教育的基礎，同時又受到動畫教育發(fā)展情況的制約。但是，目前我國動畫教育仍然存在著教育與產(chǎn)業(yè)脫節(jié)的現(xiàn)象。著名動畫導演、“黑貓警長”之父戴鐵郎就提出：中國動畫界缺少的不是技術人員，而是有創(chuàng)意的編劇。中國很多可稱之為大片的動畫作品只是機械地完成國外的創(chuàng)意，缺少自己的東西，只是一個執(zhí)行者。中國傳媒大學動畫學院副院長石民勇教授也強調：“動畫產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)，迫切需要創(chuàng)造性人才，這是高校培養(yǎng)人才的最重要任務。”中國動畫業(yè)最缺少的是“十字型”人才，除要具備一定的專業(yè)水平外，還要對市場、國際貿(mào)易、法律及外語都有一定的掌握，而高校在動畫人才的知識結構培養(yǎng)方面目前還很難達到這一點。
動畫教育的目標是為動畫產(chǎn)業(yè)提供人才支持，因此動畫教育的發(fā)展必須以動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展為導向。閉門造車式的教育模式只能阻礙中國動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
二、應對策略
（一）動畫產(chǎn)業(yè)與其它文化產(chǎn)業(yè)一樣，也要保持合理的人才結構。
從產(chǎn)業(yè)的角度看，動畫制片由前期策劃、中期制作、后期合成三部分組成，呈現(xiàn)中間（制作）大、兩頭（前期策劃、后期合成）小的格局。前后兩頭需要具有較高文化和藝術修養(yǎng)的創(chuàng)作人才，而中間部分則需要責任心和動手能力強的制作人才。美國、日本和韓國經(jīng)過多年的發(fā)展，已經(jīng)逐步將動畫制片的中間制作部分分離出來，發(fā)送到勞動力便宜的國家，中國就是其中之一。中期加工是我國動畫業(yè)的優(yōu)勢，我國動畫業(yè)目前最需要的是數(shù)量巨大的中期制作人員。因此我們的動畫教育要形成階梯化教育體系。
根據(jù)這個需求，我們可以把動畫教育劃分為以下幾個階層。
研究生教育：通過研究生教育來完成動畫創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)人才的培養(yǎng)任務。
本科：本來本科教育是培養(yǎng)動畫的前期策劃和后期合成人才，但本科動畫畢業(yè)生數(shù)量眾多，加上培養(yǎng)質量的問題，需求量不是很大的前期策劃與后期合成只能部分容納這些畢業(yè)生，本科生向動畫中期制作高端人才方向就業(yè)，等達到一定的水平再過渡到前期制作人才是可行的。
高職教育：用于培養(yǎng)動畫等初級技術人才。
（二）完善教學模式。
動畫的專業(yè)性質決定了對行業(yè)人才的要求是比較高的，應具有相當?shù)乃囆g修養(yǎng)、文化修養(yǎng)和造型表現(xiàn)修養(yǎng)。而高級創(chuàng)意人才實際上是決定動畫作品優(yōu)劣的核心，必須經(jīng)過具有良好藝術培養(yǎng)氛圍的高校系統(tǒng)性教育模式的培養(yǎng)。
動畫專業(yè)是與實踐環(huán)節(jié)和市場密切聯(lián)系的專業(yè)。這一事實充分說明學校和企業(yè)聯(lián)合辦學有著巨大的社會效益和市場前景。它不但可以利用雙方的各自資源與優(yōu)勢，實行資源共享，優(yōu)勢互補，培養(yǎng)動畫原創(chuàng)性人才，而且可以將企業(yè)優(yōu)勢和優(yōu)質學校教育品牌結合起來，在就業(yè)與實踐方面開拓新的渠道，走學習與實踐、教學與社會經(jīng)濟、文化建設緊密結合的“產(chǎn)、學、研”路子。
（三）把握教育規(guī)律，培養(yǎng)素質型人才。
在動畫教學的過程中，首先要重視創(chuàng)作能力的培養(yǎng)。動畫是文化內容的產(chǎn)業(yè)，形式和工藝則是多種多樣的，但其核心價值是藝術創(chuàng)作。未來的動畫無論怎樣發(fā)展，藝術創(chuàng)作的比重只能越來越高。特別值得一提的是，漫畫作為動畫的原創(chuàng)階段，將有著廣泛的發(fā)展前景，同時也將是重要的就業(yè)、創(chuàng)業(yè)渠道。
同時我們還要將動畫教育作為一種藝術素質教育，通過加強學生的藝術底蘊，培養(yǎng)通用型人才。在動畫教育中除了對動畫本身的學習外，還要不斷加強對學生動畫情節(jié)結構能力的培養(yǎng)。動畫是一門綜合性藝術，是美術、音樂、文學等共同合作的結果。所以，動畫專業(yè)的學生應從不同的學科中廣泛吸取營養(yǎng)，具有較深的文化底蘊和較高的藝術修養(yǎng)。北京電影學院動畫學院就一直注重培養(yǎng)學生全面藝術素質，學生的動畫作品在國內外動畫節(jié)上多次獲獎。
（四）加強國內、國際院校專業(yè)活動的交流。
2001年北京電影學院創(chuàng)立了動畫學院獎，為真正熱愛動畫藝術的人提供嘗試與交流的機會。2001年，第一屆動畫學院獎還屬于北京電影學院動畫學院的校內評獎活動。到2002年，動畫學院獎已成為全國性的專業(yè)動畫賽事，從全國各地特別是動畫院校專程趕來參加晚會的有五百人之多。2003年，第三屆動畫學院獎從純粹評獎形式向電影節(jié)形式過渡，除頒獎晚會之外，還有參賽作品觀摩、世界優(yōu)秀動畫作品觀摩、學術交流會等活動。這些活動的成功舉辦，為介紹我國優(yōu)秀動畫成果、與國際動畫界進行交流搭建了良好的平臺。
民族的才是世界的。我們應切實加強中國傳統(tǒng)文化與民族文化的審美教育，并積極將其融入到中國動畫教育當中，逐步形成具有中國特色的動畫教育模式和教育機制，形成具有中國特色的動畫產(chǎn)業(yè)模式。加入WTO后，市場開放將是雙向的，這就要求中國的動畫業(yè)不僅要面向國內市場，而且要面向國際市場。
三、結語
我國的動畫教育的大發(fā)展已經(jīng)有幾年的時間，這幾年我們應該探索到一些經(jīng)驗，現(xiàn)在也是調整的時候了。我們應形成階梯化教育體系，完善教學模式，培養(yǎng)素質型人才，加強國內外院校專業(yè)活動的交流，等等。
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[關鍵詞] 互聯(lián)網(wǎng)；電影制作；大數(shù)據(jù)；敘事
課題項目：本文系廣東省教育廳高校質量工程教研項目成果（項目編號：20120202069）；“千百十工程”人才培養(yǎng)項目成果；國內訪問學者項目成果。
互聯(lián)網(wǎng)正在“顛覆”旅游業(yè)、圖書業(yè)、金融業(yè)等行業(yè)，當前傳統(tǒng)電影業(yè)也面臨著新的挑戰(zhàn)與變革。博納影業(yè)集團總裁于冬先生認為：“未來傳統(tǒng)電影公司將為百度、阿里巴巴等互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)打工。”互聯(lián)網(wǎng)是否會顛覆傳統(tǒng)電影業(yè)也成為2014年北京國際電影節(jié)中的熱門話題。2014年6月19日筆者采訪了阿里巴巴副總裁高紅冰先生，他認為：“互聯(lián)網(wǎng)時代傳統(tǒng)行業(yè)不改變就面臨出局的危機，傳統(tǒng)的電影業(yè)也已經(jīng)面臨著巨大挑戰(zhàn)。”傳統(tǒng)電影業(yè)到底是被動顛覆，還是順勢變革呢？互聯(lián)網(wǎng)對電影制作、傳播、營銷等各個環(huán)節(jié)都已產(chǎn)生了重大影響，本文重點從電影制作角度來論述。
一、互聯(lián)網(wǎng)與電影發(fā)展的時代背景
目前互聯(lián)網(wǎng)公司已陸續(xù)將電影產(chǎn)業(yè)列入其發(fā)展戰(zhàn)略，并涉足電影產(chǎn)業(yè)的多個環(huán)節(jié)，包括制作環(huán)節(jié)。2014年3月27日，優(yōu)酷公司宣布成立青年導演電影基金，未來5年將投拍約30部影視作品。4 月 16 日，騰訊公司了引人注目的泛娛樂戰(zhàn)略，該戰(zhàn)略涵蓋了影視、文學等業(yè)務，并明確把電影納入未來重要業(yè)務之一等。一系列關于互聯(lián)網(wǎng)公司涉足傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)的“新浪潮”一浪推一浪，使得不少傳統(tǒng)電影從業(yè)者感到擔憂和困惑。2014年1月中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心在北京了《第33次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，該報告統(tǒng)計，截至2013年底我國網(wǎng)民規(guī)模達到618億人，其中手機網(wǎng)民規(guī)模達約5億人。移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展成為我國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的亮點。2013年12月工信部正式向中國移動、聯(lián)通和電信三大運營商發(fā)放4G牌照，標志著我國4G網(wǎng)絡時代的到來。高速的4G網(wǎng)絡技術進一步加速影視產(chǎn)品走向移動端，以影視為代表的視頻業(yè)務已經(jīng)成為三大運營商4G移動業(yè)務發(fā)展的重點。隨著4G移動互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，用手機、平板電腦等移動設備在線觀看電影的網(wǎng)民將越來越多。移動互聯(lián)網(wǎng)也將進一步加速對傳統(tǒng)電影業(yè)的“顛覆”。所以電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)站在一次重大轉型的新拐點上。
二、互聯(lián)網(wǎng)對電影制作的影響
（一）對制作資金的影響
制作資金是電影制作能否持續(xù)的關鍵。娛樂寶、眾籌等新興的互聯(lián)網(wǎng)電影融資方式備受關注。互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)的融資速度，是傳統(tǒng)電影公司無法想象的，互聯(lián)網(wǎng)未來可能成為電影制作融資的主要渠道之一，從這個角度正呼應了互聯(lián)網(wǎng)是傳統(tǒng)電影之“顛覆者”一說。2014年3 月26 日，阿里巴巴公司推出了娛樂寶預售平臺，網(wǎng)民支付 100 元人民幣便可投資影視產(chǎn)品娛樂寶，首期推出的產(chǎn)品包括《小時代3》《小時代4》《狼圖騰》等電影，4月3 日，首批約78 萬份娛樂寶都被售完，數(shù)十萬網(wǎng)民通過娛樂寶參與到電影投資中，成為準投資人。娛樂寶第二期總投資額達9 200萬人民幣，支持了《露水紅顏》《絕命逃亡》《老男孩》等電影項目。娛樂寶實現(xiàn)了普通網(wǎng)民都可以成為電影投資人的夢想，并能獲得7%的年化收益，網(wǎng)民和電影企業(yè)都能從中受益，未來將有更廣闊的發(fā)展前景。
互聯(lián)網(wǎng)眾籌也是備受關注的新型融資模式。網(wǎng)絡動畫連續(xù)劇《十萬個冷笑話》通過眾籌為其電影版的制作成功融資。“在5 400位網(wǎng)友的支持下，項目資金已達135萬人民幣，已經(jīng)超過預定的100萬人民幣籌款額。”[1]電影版《十萬個冷笑話》的制作資金，因借助互聯(lián)網(wǎng)眾籌和社會化平臺的力量，極大地提高了網(wǎng)民的參與度。動畫電影相對實拍電影一般制作周期更長，制作成本更高，常讓不少動畫項目因為資金問題而無法啟動或夭折。所以互聯(lián)網(wǎng)眾籌讓我們看到了一種全新的融資模式，這也為國產(chǎn)動畫電影制作帶來了新的啟示和希望。
（二）對敘事方法及故事內容的影響
電影所發(fā)生的變革正在形成世界性的新潮流，以美國著名學者列夫?曼諾維奇為代表的理論家已經(jīng)在探索互聯(lián)網(wǎng)電影理論與敘事理論，其代表性的理論有數(shù)據(jù)庫敘事（Database Narrative）等。數(shù)據(jù)庫敘事是基于互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)的敘事方法，其與大數(shù)據(jù)思維、互聯(lián)網(wǎng)思維有著密切聯(lián)系。大數(shù)據(jù)思維又是互聯(lián)網(wǎng)思維的集中體現(xiàn)，尤其強調市場與觀眾的重要地位，強調電影制作要尊重觀眾與市場的回饋，注重雙方互動，如果只是表達創(chuàng)作者個人意愿的電影，已經(jīng)很難滿足觀眾和市場的需求，也難以適應未來影視行業(yè)的競爭。觀眾的體驗和需求成為電影內容選擇和評價的重要依據(jù)。所以電影創(chuàng)作者更要避免單向敘事和內容的自我陶醉。
2013 年美國電視連續(xù)劇《紙牌屋》的火爆也引起電影制作人對大數(shù)據(jù)思維的關注。從故事內容設計到導演、演員的選擇，都是視頻網(wǎng)站 Netflix 通過研究網(wǎng)民在互聯(lián)網(wǎng)上的行為和使用數(shù)據(jù)來決定的，因此深受廣大網(wǎng)民歡迎。行業(yè)相關報道顯示，“Netflix 每天收集網(wǎng)上產(chǎn)生的三千多萬個用戶行為，包括每個用戶觀看視頻時會在哪里回放、暫停、快進，以及評論和搜索請求等，將其記錄下來進行統(tǒng)計分析。雖然無法知道單個用戶行為的動機，但通過行為的集中度可以分析出什么樣的情節(jié)關注度高，觀眾喜歡哪位演員的表演等。Netflix 根據(jù)研究結果來調整劇情和演員。”[2]樂視影業(yè)公司有著明顯的互聯(lián)網(wǎng)基因，該公司投資并發(fā)行了電影《小時代》，也運用了大數(shù)據(jù)思維來制作這部電影。據(jù)公司CEO 張昭先生介紹，制作團隊制定了“一定三導”的策略。所謂“一定”，就是用數(shù)據(jù)來定位觀眾和影片。團隊通過分析《小時代》在文學網(wǎng)站上的點擊量，定位影片未來的核心觀眾和第一、二圈觀眾。 “三導”即導航、導流、導入。就是產(chǎn)品與消費者之間的社會化溝通。經(jīng)過長時間社會化發(fā)酵導航以后，才有了導流。把各種互聯(lián)網(wǎng)平臺上部落里的網(wǎng)民們想辦法導入電影院。[2]互聯(lián)網(wǎng)公司最大的優(yōu)勢之一，是在互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)分析基礎上建立起來的對觀眾需求的了解。如果互聯(lián)網(wǎng)公司擁有了足夠的電影制作人才，具備了更強的內容制作能力，將進一步促使觀眾的觀影習慣發(fā)生變革，促使實體影院和“互聯(lián)網(wǎng)影院”去更好地滿足觀眾和市場的需求。
基于互聯(lián)網(wǎng)思維的互動敘事方式也可以總結為UGC模式，UGC就是user generated content（用戶生產(chǎn)內容），即用戶將自己喜愛的內容通過互聯(lián)網(wǎng)進行展示或者共享給其他用戶。UGC互動模式下觀眾不只是普通觀眾，而同時轉變?yōu)殡娪皟热莸膭?chuàng)作者、共享者與傳播者等多重角色。當紅韓劇《來自星星的你》在中國主要是通過互聯(lián)網(wǎng)來傳播，其編劇也體現(xiàn)了UCG互動模式，編劇團隊密切關注網(wǎng)友的想法，進行互動式編劇，通過互聯(lián)網(wǎng)追蹤市場的反饋，并根據(jù)觀眾的需求靈活調整劇情，甚至根據(jù)觀眾的需求調整拍攝進度，整個過程非常注重與觀眾的互動，從而極大地降低了市場風險。這種創(chuàng)作模式也完全適用電影的創(chuàng)作。單向、被動的敘事方式已經(jīng)不能適應未來發(fā)展趨勢，但無論互聯(lián)網(wǎng)對電影敘事方式和內容怎樣“顛覆”，好的故事內容和合適的情感表達依然是不變的王道。
（三）對制作技術的影響
2014年6月13日筆者采訪愛奇藝CEO龔宇先生時，他說：“愛奇藝已經(jīng)聯(lián)合TCL、創(chuàng)維等公司推出了互聯(lián)網(wǎng)電視，把電視與互聯(lián)網(wǎng)連接，可以讓一家人在客廳通過電視下載和觀看影視節(jié)目。”2013年1月騰訊公司與環(huán)球、米拉麥克斯等著名電影公司達成協(xié)議，開創(chuàng)了全新的互聯(lián)網(wǎng)電影業(yè)務――“好萊塢VIP”，網(wǎng)友可以在騰訊互聯(lián)網(wǎng)平臺上觀看到與院線同步的好萊塢影片。這樣觀眾不用去實體影院也可以看到新上映的電影，“互聯(lián)網(wǎng)影院”對實體影院必然會帶來強烈沖擊，觀眾將不愿意去實體影院觀看缺乏視覺沖擊力的電影，而會轉向“互聯(lián)網(wǎng)影院”。有強烈感官刺激的奇觀電影、立體電影更容易吸引觀眾去實體影院觀看。所以進入實體影院上映的電影將更重視感觀刺激，這將促使奇觀與立體電影更快地發(fā)展，觀眾對視覺刺激的要求會越來越高，所以互聯(lián)網(wǎng)將加速電影技術的變革，數(shù)字技術是電影制作技術的發(fā)展趨勢，這也促使電影與科技的進一步結合，不只是表現(xiàn)為3D立體電影，還包括4D、5D電影的發(fā)展，目標吸引網(wǎng)民走出“互聯(lián)網(wǎng)影院”，轉而走進實體影院體驗身臨其境的感覺。
不少學者認為視覺特效只是故事的附庸。但2014年6月11日在北京電影學院的中外電影導演交流會上，張藝謀談到其執(zhí)導的最新電影《長城》的創(chuàng)作時說：“故事和視覺特效的重要性對于電影已各占50%，電影《長城》會非常重視視覺特效，我們將與全球許多特效公司合作。” 2014年6月27日《變形金剛4》在我國上映，該電影首次使用了被譽為業(yè)內最先進的、全球僅有三部的 IMAX 3D數(shù)字攝影機來拍攝，這樣的視覺大片更容易吸引網(wǎng)民走出“互聯(lián)網(wǎng)影院”，走進實體影院。感官刺激和故事一樣成為吸引觀眾走進實體影院的關鍵因素。
筆者認為“互聯(lián)網(wǎng)影院”與實體影院之間的競爭將會更激烈，互聯(lián)網(wǎng)對實體影院的沖擊將加速立體電影、奇觀電影的發(fā)展，也將給國產(chǎn)電影制作技術帶來嚴峻挑戰(zhàn)，目前以好萊塢為代表的西方大片的數(shù)字技術有著明顯優(yōu)勢，以卡梅隆為代表的具有科技教育背景的導演已經(jīng)掀起了電影制作技術的革命。國內許多電影都對國外特效公司存在一定依賴性，所以國內本土電影特效公司急需提高制作技術。筆者基于互聯(lián)網(wǎng)帶來的技術沖擊，專訪了著名電影學者、北京電影學院陳山教授，他認為目前中國電影制作技術和人才培養(yǎng)都亟需改革，電影學院亟需招收和培養(yǎng)有理工科背景、精通數(shù)字技術的科技型電影人才，只是培養(yǎng)藝術、文學型人才將難以適應未來電影技術的挑戰(zhàn)。中國亟需更多像香港徐克先生一樣在數(shù)字特效電影領域大膽探索的導演。
三、結 語
2014 年互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)注定成為這一年電影產(chǎn)業(yè)的關鍵詞。互聯(lián)網(wǎng)不只是一個傳播平臺，更是一種思維和產(chǎn)業(yè)運作方法，也為電影業(yè)帶來了更多可能性，在互聯(lián)網(wǎng)時代，以《小時代》《后會無期》、電影版《爸爸去哪兒》《人再途之泰》為代表的沒有大腕導演的電影也能獲得成功。年輕化、互聯(lián)網(wǎng)化將成為電影業(yè)發(fā)展的新方向。互聯(lián)網(wǎng)公司直接參與電影制作，必然擠占傳統(tǒng)電影公司的市場空間，制作電影也不再是傳統(tǒng)電影公司的專利，傳統(tǒng)電影行業(yè)終將遭受互聯(lián)網(wǎng)的沖擊和“顛覆”，但是互聯(lián)網(wǎng)絕不是傳統(tǒng)電影的“終結者”，每次“顛覆”也會帶來變革與重生。電影與互聯(lián)網(wǎng)的結合已經(jīng)成為勢不可擋的發(fā)展趨勢，傳統(tǒng)電影業(yè)只有加強與互聯(lián)網(wǎng)的深度融合，才會獲得更多的發(fā)展機會。
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［關鍵詞］中國；獨立電影；發(fā)展
一、什么是獨立電影
“獨立電影”的概念來源于20世紀中期的好萊塢，是相對于當時好萊塢所謂“電影公司”提出的。好萊塢電影拍攝的運作遵循步驟嚴謹?shù)摹爸破酥贫取薄?“制片人制度”的目標完全瞄準市場，期望獲得最大的利潤，因此，盡管這種制度為電影事業(yè)帶來的大量資金，但也限制了電影創(chuàng)作者的發(fā)揮空間。于是，一批電影人擺脫“電影公司”的控制，自籌資金，甚至自己編寫劇本，自己擔任導演，拍出了許多與商業(yè)電影截然不同的思想性強的電影，被人們稱為“獨立電影”。
最早的獨立電影，可追溯到20世紀初，當時托馬斯·愛迪生與競爭對手美國幕鏡和拜奧公司共同創(chuàng)建的電影專利公司，在電影攝影機、放映機、底片格式方面壟斷電影的拍攝與放映體系，而部分小型業(yè)者起而對抗。在中國，獨立電影的制作更多指一個行業(yè)體制內制作相對應的行業(yè)體制外的制作模式。該類作品尚未進入體制內審批程式或無法在主流媒體中播放。獨立電影要依靠制片人或者導演本身通過各種渠道融取資金。本文主要論述的獨立電影是指以此為職業(yè)的青年導演進行的創(chuàng)作。
二、中國獨立電影發(fā)展史
歷史上，青年導演一直為推動電影發(fā)展注入新鮮血液。電影史上最出名的一次電影運動——法國電影新浪潮——就是由青年導演發(fā)起的，在世界電影史中具有里程碑的意義。中國獨立電影始于1989年由張元導演自籌資金拍攝的影片《媽媽》。隨后，王小帥、何建軍、賈樟柯等導演用同樣的自酬經(jīng)費的方式拍攝了《冬春的日子》《懸戀》《小武》等影片。這些電影以全新的紀實手法，獨特的觀察視角，非專業(yè)演員表演的制作方式，擺脫了中國電影長期以來被16家制片廠壟斷的制片局面，給中國電影帶來無限生機，并在國際各類電影節(jié)展露頭角。截止到2000年，中國獨立電影問世將近30部。其中在國際影展上入圍的已有20多部，獲得各類獎項(包括幾項金獎)的已達10余部，將近占獨立制片總數(shù)的一半，贏得了良好的海外聲譽。
這批青年導演的創(chuàng)作開啟了中國獨立電影制作的先河，不管是否出于電影美學觀念的自覺或者下意識的擇取，青年獨立導演以“民間”作為都市電影創(chuàng)作的一個重要價值支撐點，關注城市邊緣人物的內心世界。這不僅源自中國20世紀90年代以來社會政治轉型廣泛而深刻的影像，而且也反映出獨立導演面臨國際、國內文化現(xiàn)實與市場生存壓力的自我敘事調適。自20世紀90年代以來，中國對民營開放了電影制作，電影工業(yè)的生命力很大程度上來源于許多更年輕的電影制作人，他們中的很多人并不在國營電影體系之內工作，而獨立導演的作品基本上都是借助民間電影“俱樂部”、網(wǎng)絡下載和盜版影碟市場進行播散。［1］他們所選取的題材，力求生存還原，自覺摒棄民族神話，關注當下個人的情感表達，將個人從重重符號中釋放出來，展現(xiàn)生命的真實體態(tài)。他們著重表現(xiàn)時下小人物的困惑及窘境，以一種疏離的視點面對世間紛亂。其中，有些情節(jié)的連接毫無邏輯，但正是這種毫無邏輯，成了這一批青年導演的某種敘事風格，這種敘事風格正趨向于成熟。
數(shù)碼技術發(fā)展日新月異，擁有一部DV再也不是十幾年前遙不可及的夢想。高清攝像機越來越普及，文藝青年人手一臺單反照相機也早已不是什么新鮮的事情。網(wǎng)絡作為一種新媒體，為青年(主要是在校大學生)的獨立電影制作提供了全新的傳播途徑。在這樣的外部環(huán)境下，激發(fā)了青年創(chuàng)作者的拍攝熱情。這種個性化的影像表達似乎也成為抒發(fā)自己內心情感的途徑。一些專業(yè)院校的學生依托學校提供良好的器材與拍攝條件，為我們呈現(xiàn)出不少佳片。例如，畢業(yè)于中國傳媒大學的張內咸在2010年拍攝其處女作《待業(yè)青年》。影片講述常常喜歡在樓頂上坐著的大學生小吉，在即將畢業(yè)的時候作出了退學的決定。他厭倦了在學校中生活里遇見的很多事物，開始對自己的人生產(chǎn)生了懷疑，不知道人為什么而活著。小吉不甘心于從出生就被規(guī)劃好一切的生活軌跡，他決定要用一年的時間去尋找屬于自己的生活。他開始用DV去記錄身邊很多人的生活，去觀察他們的每一個舉動，用大量的時間去思考青春的意義。影片結構別出心裁，采用半記錄半劇情的方式，記錄部分與劇情部分來回穿插，結合章節(jié)體的分段方法，將幾十個似乎毫不相關的小人物命運串到了一起。他關注的焦點集中在“80后”這一群體中，探索其自身價值以及在成長中遇到的種種窘境。《待業(yè)青年》榮獲土豆影像節(jié)最佳影片獎，導演張內咸被《旅伴》評為北京十大新青年。
三、中國獨立電影面臨的困境與解決途徑分析
(一)面臨困境
事實上，在競爭日趨激烈的當代影壇，大多數(shù)中國青年導演早已接受了人生的殘酷。“客觀上，市場空間對小片不利，市場份額每年就這么多。大片占得多，小片就占得少。”青年導演張揚說，“但實際上這還是電影發(fā)展到什么階段的問題，藝術片應該有藝術片的渠道和空間去發(fā)行，否則就淹沒了，這本身是不合理的，是有缺陷和局限的。”中國獨立電影面臨的困境主要表現(xiàn)為以下幾點。
1缺乏足夠的資金支持
籌集資金是青年獨立導演面臨的最大困難。他們的作品并不以商業(yè)利益為第一目的，因此，他們想盡一切方法節(jié)約成本。《冬春的日子》前期資金依靠一些朋友拍廣告片的收入補貼，導演王小帥逃票到保定低價買回了黑白樂凱膠卷。［2］拍《小山回家》時，很多拍攝器材都要自己去想辦法解決。賈樟柯聽說有單位新買了一部攝影機，他就想辦法借出來，每次只能將就著用五天。［3］從這些導演的例子可以看出，拍攝資金支撐整部片子的物質基礎。如果沒有一定的資金支持，再好的構思也無法得以實現(xiàn)。
2技術條件面臨考驗
隨著數(shù)碼科技日新月異的進步，DV、單反等數(shù)碼產(chǎn)品的拍攝效果已經(jīng)可以與16mm膠片攝影機相媲美，成為新的影像敘事介質。隨著DV、DC的普及，越來越多的人投入到了獨立短片的制作當中。然而，一段影像的敘述主要還是依靠后期剪輯來完成，因此，后期制作成為最為關鍵的一個環(huán)節(jié)。就拿最熟悉的Adobe Premier、Edius來說，其功能滿足獨立影片的剪輯需要。然而，如何使剪輯技術與影像的表達成為一個有機的整體，是值得我們思考的問題。
3發(fā)行渠道不暢
在2004年上海電影節(jié)上，一度遭遇封殺的“地下電影”導演王小帥、賈樟柯等人集體亮相。這場從“地下”到“地上”的集體“浮現(xiàn)”，再加上2003年底電影局主持召開的座談會上的“七君子事件”，公開宣布第六代導演正式回歸中國電影市場體制和文化認同體系之內。［4］隨著各大高校影視相關專業(yè)的開設，越來越多的青年群體投入到了獨立電影的創(chuàng)作之中，他們不乏好的創(chuàng)意和好的思想。他們大多熟悉影片的構思與制作，但對于拍攝過程中遇到的問題以及如何將作品推向市場顯得準備不足。因此，將好片子推出去是亟待解決的一個問題。與商業(yè)電影相比，獨立電影偏重對藝術的探索和對現(xiàn)實的倫理關懷，但缺少最起碼的市場競爭力。有的影片費力擠進院線，卻只能在“一日游”或“三日游”后就匆匆下線。［5］第六代導演在發(fā)行渠道上經(jīng)歷了長時間的探索過程，影視市場涉及多方面因素，他們需要時間來找到商業(yè)與藝術之間的平衡。
(二)解決途徑
當前，中國獨立電影的發(fā)展雖然遇到了種種困難與問題，但是依然有著廣闊的發(fā)展前景。筆者認為，獨立電影突破“瓶頸”，走出發(fā)展困境要做好以下幾點。
1加強合作，構建交流平臺
高校相關院系應加強與影視公司或新聞媒體部門的合作，使在校學生能夠將理論與實踐相結合，增強其實踐操作能力，同時也為影視公司注入新生力量。由中國傳媒大學、北京電影學院、北京師范大學、清華大學、中央戲劇學院等高校于2007年聯(lián)合成立的“高校視友聯(lián)盟”，通過產(chǎn)、學、研相結合的方式，整合高校優(yōu)勢資源，建立了一個專業(yè)、開放、健康的網(wǎng)絡視頻互動平臺。與國際上的獨立電影支持計劃相比，國內的獨立電影支持計劃發(fā)展較晚，數(shù)量也比較少。目前國內主要的獨立電影支持計劃，包括：栗憲庭電影基金紀錄片項目支持計劃，草場地青年紀錄片訓練計劃和CNEX紀實影像項目計劃。這幾個計劃均僅面向紀錄片，并不能滿足獨立電影的發(fā)展需求。同時，各媒體部門應加大重視，增強宣傳力度，為獨立電影的宣傳作出貢獻。近年來，各大視頻門戶網(wǎng)站的發(fā)展壯大，為獨立電影的傳播提供了更為廣闊的舞臺。例如，土豆網(wǎng)于2008年3月發(fā)起了首屆土豆網(wǎng)電影節(jié)的評選活動，除了常規(guī)的最佳劇情片獎、最佳紀錄片獎、最佳動畫片獎之外，還設立了最佳分享大獎、最感動大獎、土豆大明星獎等。這樣的活動一來向全國各地的優(yōu)秀獨立電影制作者提供了增進交流的平臺，二來對獨立影片的推廣也起到了十分重要的作用。
2加強政策鼓勵，加大資金投入
國家應設立相應的鼓勵政策，拓寬優(yōu)秀影片的發(fā)行渠道。其實，培育市場應與培育觀眾素養(yǎng)可以同時進行。我們不妨調動所有可調動的資源，采取多種措施或尋求多宗渠道。讓獨立電影到大學、中學、小學去放映和研討。一方面宣傳了影片本身，另一方面也提升了觀影人群的素質。電影制片廠、制片公司、電影資料館、電影博物館、放映廳以及各團體電影放映場所，都可展開這些獨立影片的義務放映和宣傳。既分享了優(yōu)質電影，又將其傳遞到下一代年輕觀眾中，成為新的電影生力軍的電影藝術素養(yǎng)的主要構成要素。［5］
3積極參展，擴大海外市場
隨著電影文化事業(yè)的興盛，全世界范圍內影展的數(shù)量越來越多。前文提及過，截至2000年以前，中國有20多部作品入圍國際影展，其中獲獎作品達10余部。2000年以后，中國獨立電影在國際上的影響力逐步加強，獲獎影片數(shù)量相比之前的10年亦翻了幾番。賈樟柯的《三峽好人》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎；王全安《圖雅的婚事》獲柏林電影節(jié)最高獎金熊獎；李欣的《自娛自樂》獲美國好萊塢貝弗利山電影節(jié)最佳外語片獎……其中，紐約獨立電影節(jié)是被界內公認為當今世界最大的獨立電影的節(jié)日。它以“獨立電影的新聲音”而蜚聲世界。由孔令晨、譚琛聯(lián)合執(zhí)導的中國紀錄片《你聽我跟你說》在2008年紐約獨立電影節(jié)上獲得最佳國際藝術紀錄片大獎，也是當年中國參展的惟一一部電影。國內方面，上海國際電影節(jié)于1993年成立，這是中國國內第一個電影節(jié)，也是國際A類電影節(jié)之一。多舉辦并參加類似的影展不僅可以增進各國、各地區(qū)電影界人士之間的相互了解和友誼，同時也能促進我國獨立電影的發(fā)展和世界電影藝術的繁榮。
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關鍵詞：動畫；動畫教育；起源；發(fā)展；創(chuàng)新；動畫片
在經(jīng)濟和科技的快速發(fā)展下，我國動畫產(chǎn)業(yè)也在飛速發(fā)展。動畫的收視人群從小孩逐漸擴展到成人；動畫的應用領域由單一的影視欣賞擴展到設計等其他商業(yè)領域；動畫的傳統(tǒng)手工制作已被電腦等現(xiàn)代高科技所取代。現(xiàn)代動畫的這些顯著發(fā)展都是動畫人才的手筆，對于動畫產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)在和未來都至關重要的動畫技術人才，是當前高校動畫教育的任務。動畫專業(yè)是一門涉及面很廣的綜合性學科，正好適合動畫行業(yè)所需的綜合型人才，所以，當前高等動畫教育要研究現(xiàn)代動畫的特點和未來的發(fā)展方向，了解社會對動畫人才的要求，制定準確的教育目標和培養(yǎng)方案，為社會輸送優(yōu)秀動畫制作人才，這樣動畫專業(yè)的教育才是與市場接軌、與經(jīng)濟發(fā)展步伐一致，緊扣時代脈搏，這樣才能實現(xiàn)中國動畫的良性發(fā)展。
一、中國動畫教育研究的背景
相對于日本、歐美等西方國家，我國的動畫教育事業(yè)起步晚，發(fā)展也是一直處于較滯后的狀態(tài)，但是，近年來，隨著計算機技術、網(wǎng)絡技術的發(fā)展，我國動畫產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展成新興的朝陽產(chǎn)業(yè)，掀起了一陣動畫教育熱。為了繁榮我國動畫產(chǎn)業(yè)，政府先后頒布了一些鼓勵政策推動動畫教育健康發(fā)展，實質上也是為了改革、創(chuàng)新動畫教育來適應日益興盛的動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展需求。據(jù)相關調查表明，2001年全國僅有三十多所高校設立動畫專業(yè)，一年之后發(fā)展到71所，四年之后增長到170所院校開設動畫學院或專業(yè)，六年之后，全國已有一千多所院校開設動畫專業(yè)。目前動畫教育火熱進行，我們可以從這一片繁榮中預知中國動畫的光明未來，但動畫教育跨越式發(fā)展的背后隱藏著一些問題，如果不解決這些問題，中國動畫教育將難以又好又快的發(fā)展，動畫人才的輸送也會出現(xiàn)短缺。
二、中國動畫教育的發(fā)展歷史
上個世紀二十年代，以“萬氏三兄弟”為代表的動畫人成為中國動畫的開山鼻祖，中國動畫在萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵三人的帶領下正式在神州大地發(fā)展蔓延。但是，開始培養(yǎng)動畫人是在上個世紀中期，1950年，錢家駿、范敬祥等動畫大師在顏文梁先生的蘇州美術專科學校開設動畫科，標志著我國動畫人才培養(yǎng)搖籃的出現(xiàn)。1952年后畢業(yè)的動畫人才人數(shù)明顯增多，被分配到北京八一電影制片廠、上海美術電影制片廠等動畫名家和名師的輸送地。1952年秋，動畫科并入北京電影學院。1959年上海電影專科學校成立，但在1963年被迫停辦。十年期間，我國動畫教育停滯不前，北京電影學院僅僅培養(yǎng)了兩屆動畫專業(yè)的學生，而后成為了上海美術電影制片廠的定點培養(yǎng)基地，間雖然北影兩屆招生不足50人，但還是為中國動畫高等教育奠定了基礎。結束后，1978年，北京電影學院開始招收動畫本科學生，中國動畫高等教育開始起步。二十世紀八十年代后，國產(chǎn)動畫片由于內容低齡化、幼稚化，傳播和普及范圍逐漸縮小。相反地，大規(guī)模的美、日系列動畫席卷中國，迅速占據(jù)國內動畫市場的大半江山。這些外來的動畫工廠聚集在東南沿海，憑借高額報酬吸引大量中國動畫專業(yè)人才為他們制作動畫的中后期工作，導致國內動畫人才大量流失，這也是影響我國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關鍵所在。我國將動畫置于文化的邊緣地帶，直到90年代中期，政府和社會各界才開始頒布相關的政策，限制境外動畫、保護本土動畫。我國動畫產(chǎn)業(yè)落后的現(xiàn)實和國家文化繁榮的愿景，教育界已經(jīng)意識到動畫教育的方向是培養(yǎng)人才，推動動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，促進中華文化大繁榮。自此，高等動畫教育就火熱開展起來了，專門的動畫院校、開設動畫專業(yè)等等，動畫專業(yè)成為新興專業(yè)。
三、中國動畫教育的現(xiàn)狀
動畫專業(yè)多而不精。動畫專業(yè)不僅需要藝術還需要技術，這樣導致很多院校涉足動畫教育，既有藝術院校又有理工院校，例如美術院校、傳媒院校、科技院校等，這些高校在動畫專業(yè)的名稱設置上又存在差異，例如動畫、動畫設計、動畫藝術、影視動畫等等，尤其是二維動畫、三維動畫和網(wǎng)絡動畫的應用方向不同，即使是相同的學習內容，可能開設的課程名稱卻是不同的。大多數(shù)院校的動畫專業(yè)設立時間短，教學還處于嘗試階段，并沒有培養(yǎng)高尖端動畫人才的條件。動畫專業(yè)頻被“紅牌”警告。所謂“紅牌”警告，是指失業(yè)率比較大而就業(yè)率比較低，同時月收入低就業(yè)滿意率低的專業(yè)。教育質量評估機構三年給予動畫專業(yè)紅牌警告，而且紅牌居于首位。面對動畫專業(yè)大學生就業(yè)難的問題和動畫企業(yè)動畫人才短缺的難題，高校動畫教育需要了解行業(yè)、了解市場、了解社會和未來的發(fā)展方向來解決當前的尷尬境地，作為很有發(fā)展前景的動畫行業(yè)，中國動畫教育需要排除盲目性和功利性，才能培養(yǎng)真正的動畫人才。
四、中國動畫教育存在的問題
1、專業(yè)雷同高校在動畫專業(yè)設置上大同小異，由于學習的內容相似度高，又是一些基礎公共課程，所以在專業(yè)設置上、制作環(huán)節(jié)上、專業(yè)方向上差異很小，而一些市場需求量大的專業(yè)缺失嚴重，如動畫策劃、制片管理、版權、營銷推廣等。專業(yè)設置雷同導致同專業(yè)動畫人才過剩而對口動畫人才卻不足，這樣會使同專業(yè)出現(xiàn)惡性競爭，而動畫產(chǎn)業(yè)鏈因為對口專業(yè)人才不足斷裂。
2、課程寬泛當前大多數(shù)高校開設的動畫專業(yè)是依附在藝術學院、設計學院、軟件學院等學院，動畫專業(yè)開設的課程會和藝術專業(yè)的有重合的地方，這樣就以公共課的形式進行，但這些課程其實對動畫專業(yè)并不是很重要，只是因為缺少專業(yè)的動畫教育人員，動畫專業(yè)和其他專業(yè)的課程上就出現(xiàn)重合。對于一些非常有專業(yè)性的動畫課程，會存在課時減少或無法開設的情況，取之以一些可有可無的公共課代替。所以，動畫專業(yè)課程設置內容廣泛。
3、教材不權威目前市場上的教材大多是軟件應用、動畫制作、造型制作等方面的，而且這些書籍是對前人書籍的轉述，錄入新內容的東西很少，市場的調查度和適應性不高。而一些適應性很高的書，如動畫編導、動畫營銷、創(chuàng)業(yè)策劃、版權等書籍很少。所以，市場上的書作為教材是不能告訴學生動畫的真實動向和未來走向。
五、給予動畫教育的幾點建議
1、區(qū)分專業(yè)設置動畫是一條有很多環(huán)節(jié)的產(chǎn)業(yè)鏈，區(qū)分專業(yè)設置，能動畫教育培養(yǎng)出來的人才更能適應市場需求。每個學校可以根據(jù)自己在師資力量上差異設置專業(yè)，盡量開設一些市場需求大的專業(yè)。同時，學校還可以統(tǒng)籌規(guī)劃，將動畫專業(yè)與其他專業(yè)合作，如動畫專業(yè)和財經(jīng)管理專業(yè)合作開設動畫營銷、動畫衍生品等；和中文專業(yè)合作開設動畫策劃、動畫編劇等；與藝術專業(yè)合作開設動畫造型設計、制片管理等，利用自己的特點和優(yōu)勢來完善專業(yè)設置，培養(yǎng)有秀動畫人才。
2、權威教材我國動畫教育起步晚、發(fā)展滯后，這是不爭的事實，我們可以借助國外優(yōu)秀的教學經(jīng)驗，翻譯一批優(yōu)秀的國外教材，再結合我國動畫市場的實際情況，以及我國動畫專業(yè)的特點，改編教材，創(chuàng)造出中國特色很強的動畫專業(yè)教材，既解決教材問題，又培養(yǎng)學生對本土動畫的藝術的熱愛。要利用便捷的高科技將紙質的教材擴展成電子教材，便于知識的傳播。
3、建立國家級實訓基地我們培養(yǎng)的是高尖端的動畫人才，那么教育人員的能力和技術要求就要更高，需要利用國內外的優(yōu)秀師資力量，以及第一線的專業(yè)動畫人才組成的教師隊伍，在他們的指導下加強實踐創(chuàng)作，讓我們培養(yǎng)出的動畫人才不僅能夠生存還能讓產(chǎn)品走出國門。
六、結語
自上個世紀九十年代至今，短短的二十年，中國高校在動畫教育的規(guī)模和數(shù)量上取得了顯著的成績，為動畫產(chǎn)業(yè)和社會輸送了大批人才，但是，高等動畫教育卻是存在很多問題，如不得到解決，對動畫事業(yè)的發(fā)展是不利的。當前國內動畫質量無法滿足市場要求；動畫人才短缺，尤其是高端技術動畫人才對未來動畫產(chǎn)業(yè)中的重要性。政府和有關機構可以增設一些專門的動畫人才培訓基地，了解國外市場需求，提高動畫質量，實現(xiàn)產(chǎn)品出口，不僅結果動畫人才短缺問題，還可以開拓國外市場，這才是實現(xiàn)高校動畫教育效果的最大化。
參考文獻
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關鍵詞：青春類型電影；青少年；審美情趣；價值導向
第一章項目總體概況
第一節(jié)項目實施的目的、意義
本作品的目的旨在于厘清青春題材電影對于青少年影響的積極作用和消極作用，通過正確運用政治，文化，法律等制度措施，強化提升電影的先進文化價值品味，以此來優(yōu)化青少年成長的社會文化環(huán)境，培養(yǎng)青少年健康的審美情趣和正確的價值導向，塑造優(yōu)良的社會公民群體，從而更好地為社會主義和諧社會服務。
本項目的研究具有重大的理論意義及實踐意義。從理論來講，本作品嘗試總結與建立青春類型電影和青少年價值導向和審美情趣之間的關系，豐富在電影界，青少年成長方向的理論。并且在此基礎上我們可以將概念劃分成可以測評的唯獨，在以大學生為代表的青少年群體中進行調查。通過獲得的數(shù)據(jù)進行全面的分析，以期能夠豐富電影學界相關理論和青少年群體中審美素養(yǎng)和價值導向上的實證研究。從實踐上講，研究這一課題之后會引起相關部門單位對于青春題材電影的重視，并對其對于青少年的影響進行分析和揚棄，從而更好的促進青少年審美情趣和價值導向的正確培養(yǎng)與良性發(fā)展，以達到給予青少年正向良性引導的作用。我們借此課題向相關部門呼吁，應當對青春題材電影更加重視，給予更多的關注，扶持和斧正。
第二節(jié)項目研究內容和擬解決的關鍵問題
一、項目主要內容
本項目有以下三個方面的內容：1.選取幾部深受青少年喜愛的青春題材電影，進行深入研究，探究其特點。2.對青少年群體進行抽樣問卷調查，探究其喜愛的電影類型以及對青春題材電影的看法和期望等。3.探究青春題材電影在發(fā)展過程中遇到的問題以及問題成因，分析得出解決方案。
二、擬解決的關鍵問題
如何發(fā)展思想健康，情趣高尚，且為青少年喜聞樂見的青春題材電影，以及青春電影如何在潛移默化中給予青少年在價值導向和審美情趣上的正面積極影響，是當下電影行業(yè)尚未解決的問題之一。當下的青春電影在中國的發(fā)展遭遇了一定的困境，由于其商業(yè)價值得不到保證，電影創(chuàng)作者積極性受到影響，市場一度被制作低劣的所謂“青春微電影”占據(jù)。這類電影嚴重受到惡性商業(yè)競爭影響，為強調單一噱頭，大量出現(xiàn)低俗性暗示、暴力情節(jié)，夸大九零后青少年的叛逆、幼稚、無知和自我放縱。給成長中的青少年極壞的影響和暗示。另外青少年正處于成長期，目前的大眾傳媒中一些消極的價值觀和低級的審美情趣正在充斥著年輕一代的視線。青少年的價值觀呈現(xiàn)出對崇高理想追求的淡化，并且以自我為中心的個人本位主義趨向增強，其行為和思想觀念呈現(xiàn)功利性和實用性趨勢，青春電影亟待一個強大的引導和助推力。
第三節(jié)預期成果
通過對青春電影的分析和對電影受眾群體（即青少年群體）的心理研究總結出一份較為詳細的報告，對青春題材電影和青少年價值導向、審美情趣之間的關系有一個較為系統(tǒng)的認識和總結。分析得出青春電影的發(fā)展問題，并提出解決問題的方案，對青春題材電影的前景作以較明確的定位，提出參考方向。從而促進青春電影的良性、正向發(fā)展，也能使得青春電影給青少年的價值導向和審美情趣正面引導。達到中國電影藝術事業(yè)的繁榮。
第二章青春類型電影發(fā)展現(xiàn)狀
第一節(jié)大陸青春電影發(fā)展情況分析（研究背景）
“青春電影”追根溯源是從美國的校園電影演變而來的，70年代末“青春片”的概念由日本影評人首次提出。此類電影在國外已有系統(tǒng)的研究和梳理，并有其固定的模式及套路。在中國，“青春電影”的含義尚未被準確界定，但此類電影在中國電影史上也占有一席地位。
從1905年電影進入中國起，二十世紀三十年代中國電影發(fā)展到一個嶄新時期，伴隨著救亡圖存運動和新文化的興起，中國電影適應時代需求，涌現(xiàn)出大量具有濃厚社會批判和高呼救亡圖存的影片。如應云衛(wèi)1934年作品《桃李劫》、沈西苓1937年作品《十字街頭》、袁牧之1937年作品《馬路天使》等這些影片可謂名副其實的成長寫照。
1976年隨著結束，中國電影有了很大的發(fā)展，出于對流逝青春歲月的無限追懷，無處安放的夢想成為這一時期電影創(chuàng)作的主要潮流。
近幾年來的青春電影，開始重新重視時代的共性，以懷舊、愛情、友情、夢想等為基調，點燃觀眾內心的共鳴，從而獲得商業(yè)上的成功。煤氣罐、熱水壺、阮玲玉、張國榮、新白娘子傳奇，這些是上世紀八九十年代最具標志性的年代記憶。男生群架、女生夜話、借酒消愁、階梯教室自習、畢業(yè)時的歇斯底里，這是中國式青春的集體回憶，每個觀眾都能從中找到自己或者身邊的影子。在中國社會的急速轉型期，這種懷舊情懷所產(chǎn)生的共鳴變得彌足珍貴。
第二章青春類型電影對青少年審美情趣和價值導向的影響研究
第一節(jié)中國青春電影的藝術表達
巴贊曾經(jīng)說過：一部好的電影其實中間是有“空洞”的。所以能夠留下一些意境和氛圍，讓觀眾有遐想和思考的空間的電影，才能稱之為引人入勝的電影。當下，很多年輕的內地導演也遵從于這一理念，對鏡頭語言表達技巧的學習與運用加以重視，以至于他們能夠對視聽化的語言有著更強的主觀駕馭能力。
1.青春專屬的鏡頭語言
1.1寫實性
所謂寫實，即電影呈現(xiàn)出的視覺效果最大限度地再現(xiàn)生活，將"寫實性”這一審美詞匯嫁接到電影影像風格當中，多體現(xiàn)為強調影片的鏡像語言多表現(xiàn)紀實風格，盡量減少藝術修飾痕跡的處理方式。
1.2寫意性
“意境”是中國傳統(tǒng)審美的重要范疇之一，以這樣的手法引導人們感悟生活，使得人們體悟到人生的真諦。若想讓電影有寫意化的風格，那么利用鏡頭語言表達，是一種絕佳的辦法。
2.青春電影的色彩
在電影中，色彩作為一種無聲的語言，旨在于增強電影藝術的視覺表現(xiàn)力，輔助影片營造情境，表達中心思想。
3.青春題材電影的音樂
在不同的時期，都有不同的導演在以他們的視角來展現(xiàn)當下青少年的生活，。而若想要使得青春題材電影能夠更好的具有代入性，用背景音樂來烘托氣氛，彰顯主題也是非常重要的。
第四章青春類型電影的主題
第一節(jié)主題分析
電影從誕生之初就是作為一種科技發(fā)明和工業(yè)生產(chǎn)而問世的，在梅里愛等電影先驅發(fā)現(xiàn)它可以作為藝術來反映生活、表達情感之后，藝術與商業(yè)的纏綿與糾葛就在電影藝術中久久扎根。
其一表現(xiàn)在目前國內電影市場的評價體系上。
其二體現(xiàn)在“青春電影”的藝術表達上。隨著青年群體在社會中的地位逐漸突顯，青年文化也益豐富和發(fā)展。
其三體現(xiàn)在大陸“青春電影”如何實現(xiàn)從邊緣身份已經(jīng)發(fā)展成為一種成熟的電影類型，有穩(wěn)定的觀影群體。
第二節(jié)前景展望
青春電影在我國，尤其是大陸的發(fā)展前景很不明朗。不成規(guī)模的發(fā)展和業(yè)界“拼大片、拼票房、拼噱頭”的不良發(fā)展趨勢使得青春電影的類型化發(fā)展舉步維艱。忽視青春不僅是對青少年的不公，更體現(xiàn)著民族文化在某些方面的狹隘與缺失。筆者呼吁盡快確立青春電影這一類型，并鼓勵此片種的發(fā)展與創(chuàng)新。在借鑒他國青春電影優(yōu)劣之處的基礎上，開啟青春電影在我國發(fā)展的新篇章。
首先，在主題的選擇上有著可開拓的空間。
青春電影以成長中的青少年生活為主，其不可或缺的元素無外乎校園和家庭等與少年們生活密切相關的內容，受客觀環(huán)境的限制，我們無法添加新鮮的花樣來豐富青春的內容，但創(chuàng)作者們大可在主題、情節(jié)上做文章。正劇、悲劇、喜劇皆可以存在于青春中，友情、親情甚至懵懂的愛情也應該獲得應有的地位。
從曾經(jīng)的《失戀三十三天》到《人在?逋局?泰?濉罰?再到今天的《捉妖記》、《煎餅俠》、《港?濉貳?《夏洛特煩惱》，國產(chǎn)喜劇電影正在異軍突起；從被人人批判的以“庸俗”為代名詞的國產(chǎn)喜劇到今天的人人贊不絕口的精神糧食，這其中必定是幾經(jīng)波折。于精神世界有所拓展、于世道人心有所補益、于價值構筑有所建樹，才是文藝作品的立身之本[1]。就像開心麻花團隊打造的《夏洛特煩惱》這樣一部“三無”之作也能在今年電影的國慶檔混戰(zhàn)中完成漂亮的逆襲。其中的營銷策略可謂功不可沒，所以，研究電影營銷對提高我國電影產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)營有重大的意義。
二、我國喜劇電影現(xiàn)狀分析
近幾年，國產(chǎn)喜劇電影開始突飛猛進的發(fā)展，也在中國電影市場上開始備受矚目。據(jù)電影票房數(shù)據(jù)庫統(tǒng)計，從2004年到2014年，這十年的時間中國電影市場的電影票房增加了大約十五倍。2015年截止十月底，全國票房已經(jīng)達到369億元，與去年同比增長了50%①，其中國產(chǎn)喜劇電影功不可沒，占據(jù)了高票房的半壁江山，它已經(jīng)成為電影市場中不可忽略的組成部分。
目前越來越多的國產(chǎn)高票房電影占據(jù)市場，喜劇電影正以其本土化的幽默，容易迎合市場的需求在今天取代了悲劇成為了主導的文化范疇，在當下的電影領域呈現(xiàn)出了一個最繁榮，也是最復雜的姿態(tài)[2]。
三、票房大賣的原因
（一）喜劇電影影片本身的賣點
現(xiàn)如今的國產(chǎn)喜劇電影似乎在極力走出“低俗”一說，除了讓人笑到噴飯的橋段，不得不說作品能帶給觀影者的共鳴才是極大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表電影會獲得更高的回報，這些早就在徐崢的電影里得到證實。電影投資方大多也指出，他們投資影片主要是看內容，并不是根據(jù)現(xiàn)在的市場熱度一味投資喜劇題材的影片。其實我想人們對故事情節(jié)及人物的關注是喜劇電影必不可缺的。一個演員演技再好遇到一個不好的劇本始終是發(fā)揮不好的，電影歸根結底，除了炫技、特技，觀眾想看的還是電影的故事本身，所以劇本是成功的關鍵。
（二）人們生活的需要
俗話說的好：“哪里有需求，哪里就有市場。”現(xiàn)在人們生活水平不斷提高，生活節(jié)奏不免也在加快，娛樂消遣必不可少的一個方式就是去影院看上一部電影，當然能看一部喜劇片來開懷大笑也是不錯的選擇。今年無論哪個檔期的電影市場都是喜劇片的天下。導演車徑行表示：“觀察當下的電影市場，戲謔搞笑的喜劇片和追求輕松娛樂心態(tài)的觀眾正成為供需雙方的主力軍。”
（三）成功的商業(yè)運作
1、檔期的設置和排片率。每部電影的上映都是考慮了各方面的因素，選擇適宜的時候在全國上映。一部電影的空間橫向市場是發(fā)行區(qū)域，那么一部電影的時間橫向市場就是檔期。“檔期營銷”主要是指影片對于上線檔期的戰(zhàn)略性選擇，是作為影響票房成敗的一個重要因素。
2、制作團隊和影院的營銷。在《港?濉芳唇?上映期間，我們不難發(fā)現(xiàn)作為導演、編劇、演員的徐崢已經(jīng)在各大電視節(jié)目中頻繁出現(xiàn)，包括綜藝節(jié)目《中國好聲音》、《金星秀》，最近很火的真人秀節(jié)目《極限挑戰(zhàn)》等都能看到制作方的賣力宣傳。針對電影本身的內容，影院也可以通過陣地廣告、映前廣告等向觀眾傳達影片信息，或通過排片來影響觀眾的觀影選擇。
3、目標群體選擇精確。時至今日，80后、90后觀眾已迅速成長為大銀幕消費的主力。青年和大學生如今也是二、三線城市電影票房的主力軍，藝恩數(shù)據(jù)同樣顯示，今年上半年喜劇在三級城市所占比例為34.97%，四級城市33.86%。
4、口碑營銷。這幾年“口碑營銷”開始備受關注，這種創(chuàng)新的營銷方式無疑是國產(chǎn)電影崛起的一個至關重要的因素，往往這種“小人物”、“接地氣”電影的大賣都源于比較大眾化的表達。像《港?濉非吧硎怯傘度嗽?逋盡貳?《人在?逋局?泰?濉范?來，在上映前期，人們早已對這部影片有所期待，電影《港?濉吩誆呋?這場口碑營銷的時候，為了引起觀眾的熱烈討論和積極評價，選擇了多種途徑，比如在博客、論壇、微博、微信、QQ空間等社交平臺上引發(fā)大量的話題，獲得了幾乎全面的好評，總之最大程度的擴大了它的影響范圍。這樣一“鬧騰”，排片量也上去了。好的演員有票房號召力，這也是口碑在促使的結果。《夏洛特煩惱》在宣傳力度上遠遠不及《港?濉罰?但是就是憑借它的口碑解救了它的排片率，因為開心麻花團隊本身也是深受廣大觀眾的喜愛和一致好評的。口碑是它逆襲成功并贏得票房的最大基礎。所以我一直認為成功的口碑營銷是國產(chǎn)喜劇片的制勝法寶，這是網(wǎng)絡化、信息化發(fā)展的所帶來的必然結果。
5、借助互聯(lián)網(wǎng)+。“互聯(lián)網(wǎng)+”是創(chuàng)新2.0下的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展新形態(tài)、新業(yè)態(tài)，是知識社會創(chuàng)新2.0推動下的互聯(lián)網(wǎng)形態(tài)演進及其催生的經(jīng)濟社會發(fā)展新形態(tài)[3]。互聯(lián)網(wǎng)公司熟知用戶需求，擅長和用戶互動溝通，有可到達的營銷執(zhí)行力，他們將這些優(yōu)勢與影片點映、巡回路演、口碑傳播、網(wǎng)絡視頻營銷等多種營銷方式結合，產(chǎn)生了很好的效果。
四、國產(chǎn)喜劇電影發(fā)展存在的問題
（一）題材缺乏創(chuàng)意，太過“山寨化”
在國產(chǎn)喜劇電影的世界里面，產(chǎn)品就是電影故事本身，就目前情況看來，國產(chǎn)喜劇真的還是太少了，好的作品更是屈指可數(shù)。正如電影學者尹鴻所說的那樣：“值得警惕的是，由于喜劇片的普遍成功，很可能會帶來中國中小成本電影越來越喜劇化的傾向，過多的影片互相模仿，題材缺乏創(chuàng)意，將產(chǎn)生大量垃圾作品。”我們不得不承認營銷的基礎一直都是內容為王。
（二）互聯(lián)網(wǎng)弊端重重，營銷手段夸張盛行
可以說沒有大規(guī)模的宣傳就沒有媒體關注和觀眾關注。然而，在新媒體時代，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)和影片宣傳密不可分，越來越多的影片開始依賴互聯(lián)網(wǎng)這個平臺，互聯(lián)網(wǎng)營銷的確給影片宣傳帶來很大幫助，但是也帶來了很多電影營銷的問題。俗話說：“電影需要營銷，營銷大于電影”。每部電影上映前夕，路演必定盛行，微博營銷、淘寶營銷、粉絲營銷、微信營銷也一同砸開鍋，虛張聲勢無限噱頭，“惡搞”一度成為宣傳者的一大法寶，但影片上映后口碑嚴重跳水，換句話說，觀影前影片能吸引觀眾眼球，觀影后影片常常給觀眾帶來的是無限失望，這種落差感有時甚至會大打折扣影響電影后期發(fā)展。
（三）電影帶給人們的精神意義及傳播價值太低，太過商業(yè)化
藝術來源于生活，卻高于生活，這一點在目前國產(chǎn)喜劇電影上并沒能夠得到體現(xiàn)，在國產(chǎn)喜劇電影一切以娛樂化為導向的大環(huán)境下，我們優(yōu)良的傳統(tǒng)文化和時代精神便成為了一種附庸，電影并沒能夠真正的反映現(xiàn)實生活。就拿《夏洛特煩惱》中所表達一種思維方式和價值觀也存在一定的問題：因為自己沒有愛情，就斷言愛情盡是虛妄；因為自己一無所成，就認定理想不必追求。看完整部電影，你會發(fā)現(xiàn)其實夏洛的什么問題都沒得到解決，什么也都沒有改變。唯一改變了的就是夏洛從對自己一無是處的不滿與不甘，在最后成為了以阿Q式精神勝利欣然自居，僅此而已。
五、解決國產(chǎn)喜劇電影發(fā)展存在的問題的對策
（一）加大監(jiān)管力度，抵制盜版，深度思考后大膽創(chuàng)新。
電影產(chǎn)業(yè)本身在國民經(jīng)濟中起著很大的作用，有著舉足輕重的地位。它的發(fā)展離不開相關的法律法規(guī)，我們只有不斷去完善，加大監(jiān)管力度，抵制盜版才有可能形成良好的國內電影知識產(chǎn)權的運行環(huán)境。當然發(fā)現(xiàn)好的劇本也是導演的一個重要使命，在抵制抄襲的基礎上，要有創(chuàng)新。
有需求才會有市場。喜劇電影為了滿足青年的需求，未進行深度思考創(chuàng)作出大量的單單通過強刺激、重口味的方式吸引眼球且沒有文化價值的喜劇電影。為了迎合觀眾的審美情趣，電影的制作人要全面關注觀眾和市場的需求，結合本國觀眾的心理契合，大膽創(chuàng)新，全力提升喜劇電影的敘事品格，用獨特的親和力保存自己的生存空間，最后通過深度思考努力創(chuàng)作出一些能夠發(fā)人深省或者有哲學思考的電影，使電影產(chǎn)業(yè)良性循環(huán)發(fā)展。
（二）正確借助互聯(lián)網(wǎng)，將營銷傳播進行整合運用
國產(chǎn)喜劇電影大多是小成本的喜劇電影，在市場運作過程中與商業(yè)大片比較，資金不足，宣傳規(guī)模也沒那么大，所以只能在宣傳策略上花心思了。要想電影的媒體及觀眾的關注度大幅提高，那就必須加強影片的營銷意識，借助互聯(lián)網(wǎng)工具，篩選多種宣傳方式，找到適合自己特色、切合自己的實際的宣傳模式和營銷模式，爭取能夠節(jié)約成本，最終達到預期的效果。
（三）加強融合探索，科學合理優(yōu)化資源配置，打造本土品牌
在國產(chǎn)喜劇電影票房大賣的同時，仍需要冷靜的思考背后的問題，讓國產(chǎn)喜劇電影產(chǎn)業(yè)走的更遠、飛得更高，因此如何提高喜劇電影的質量、保持并鞏固喜劇電影的市場競爭力、擴大喜劇電影的受眾面成為喜劇電影創(chuàng)作不可忽視的部分。喜劇電影創(chuàng)作要將商業(yè)化和創(chuàng)新化有機結合起來。在注重觀眾需求、滿足觀眾期望的同時，也要適當創(chuàng)新，同時，重視喜劇電影的內容，追求電影的內在蘊含，體現(xiàn)出積極健康的社會文化價值觀念。其次，合理科學地優(yōu)化市場資源配置。
六、總結
雖說2015年國產(chǎn)喜劇電影票房創(chuàng)造了多項記錄，未來發(fā)展前景一片光明，能“吸金”的關鍵原因當然還是內容品質的提升，但不得不說中國電影市場存在的這些諸多問題和隱患有待解決。電影工作者要發(fā)掘喜劇電影的深度內涵，重視喜劇電影本身的藝術價值，在給觀眾帶來歡樂的同時，也要讓觀眾學會思考，領略喜劇電影的真正魅力，這樣才有利于國產(chǎn)喜劇電影產(chǎn)業(yè)的長遠發(fā)展，喜劇電影才能真正的繁榮。總之，喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價的笑聲，能對我們的生存狀況作最真誠的揭示和反思，具有一定的審美品味，能給觀眾帶來審美享受，更應該成為喜劇電影所追求的藝術境界[4]。（作者單位：宜賓學院經(jīng)濟與管理學院）
考。微電影源于傳統(tǒng)的視頻音像作品創(chuàng)作而又明顯不同于傳統(tǒng)電影電視劇作品。微電影以其靈活多變、便于制作及即時消費的特點贏得了快速發(fā)展的機遇。將傳統(tǒng)影視劇及廣告的文學意象表達和傳播模式的研究運用于微電影研究并不能完全合乎具體實際。而微電影作為一種信息化時代背景下迅猛發(fā)展變化的事物，有必要去探究和思考其存在的一系列意義和問題。希望通過比較淺顯的分析研究來初步探索我國目前微電影中的文學意象。
關鍵詞：微電影；信息化；文學意象
一、微電影的產(chǎn)生發(fā)展
微電影作為一種新時代背景下脫胎于舊時代的信息傳播媒介和產(chǎn)物，正越來越多地受到包括普通大眾和專業(yè)人士在內的社會各界的關注和探討。之所以說微電影脫胎于舊時代，是因為微電影本身深深地打著從百年前走來的傳統(tǒng)電影的烙印和痕跡。本文將通過傳統(tǒng)影視作品的文學意象研究來探討微電影中文學意象的體現(xiàn)和表達，并且進一步探析微電影的傳播模式。
微電影作為一種新興的傳播媒介雖然發(fā)展較為迅速，但其從發(fā)端到如雨后春筍般迅速繁榮起來是經(jīng)歷了一個孵化過程的，目前，國內外較為公認的微電影雛形是誕生于2007年的惡搞無厘
頭視頻《一個饅頭引發(fā)的血案》，這部視頻開啟了一個全新的音像傳播時代。2010年，由優(yōu)酷和中影公司合力打造的《老男孩》更是一炮走紅，一舉贏取了億萬受眾的心理認同和情感共鳴，該片一度成為各界輿論的焦點話題。但接踵而至的由凱迪拉克攜手吳彥祖拍攝的《一觸即發(fā)》則首次正式打出了微電影的旗號，該片以其精良的制作和飽滿的敘事成為一部成功的營銷影視作品，自此微電影開始走上了與傳統(tǒng)的電影電視劇有明顯差異化的迅速發(fā)展道路。
二、微電影中所蘊含的文學意象淺析
文學意象是文學理論當中的一個概念，我國古代文藝理論家劉勰在其千古名篇《文心雕龍》中首次提出了“意象”的概念，他所提出的意象理念可以理解為被徹悟人生的藝術家運用筆墨所描繪出的其想象中的景象。隨后的千百年間，雖然經(jīng)歷了朝代更迭和漢語言文學主流文體的不斷變更，但意象這個文藝理論概念卻最終傳承發(fā)展了下來，成為一代代文藝理論家、藝術鑒賞家和批評家們去探索和研究層出不窮的文藝作品的有力工具和武器。
自1905年《定軍山》出品，中國開始了自己創(chuàng)作電影的道路，而如影隨形的是關于電影的評析和鑒賞的發(fā)端和不斷發(fā)展流變。影視劇作為以文學作品為藍本的一種存在于人類社會不過一百余年的傳播媒介，文學意象的概念也是注定地蘊含于每一部飽含著創(chuàng)作者們心血的電影和電視劇當中的。
“意象是現(xiàn)代文學批評中最常見，也是最含糊的術語”，美國知名學者艾布拉姆斯如是說。而脫胎于文學作品的影視劇作品內所蘊含的意象則更為抽象和模糊，需要我們深入淺出、細致入微地進行探究。
下面筆者將從文學意象理論的四大基本特征著手，對當前中國互聯(lián)網(wǎng)上較有影響力的部分微電影作品進行有關意象特征的分析。
1.微電影中所蘊含的哲理性意象
在文學理論上，哲理性是至境意象的本質特征。微電影作品蘊含的文學意象所表之“意”，這個“意”就是作品傳達給人們且他們在心目中形成的對某些事物的哲理性觀念。
2012年北京電影學院的聯(lián)合作品《驚喜先生》就是一部典型的富含哲理性的微電影。電影的主角是一個玩具店的整蠱小丑，名為驚喜先生，他生活的全部就是藏在盒子里不斷地彈跳出來嚇唬人們，給人們以驚喜和刺激。然而，他逐漸厭煩了自己的生活，決心出走開展另一種生活，能夠像洋娃娃那樣被人喜愛和贊揚。經(jīng)過一番周折，驚喜先生擺脫盒子里的藩籬和束縛成功出逃，卻跌落在地并被老店長放在展示臺上。然而，他并沒有像洋娃娃那樣獲得人們的關注和贊揚。逃出后的生活并不比原來的生活美好。這部微電影所蘊含的不正是現(xiàn)代人心靈感受的一個重大哲理問題嗎？人類自產(chǎn)生了自我意識以后就開始了關于自我與他人的對比思索之路，彼岸心理應運而生，幾乎每一個心智正常的人都思索過其自身生存的意義和方式并與別人對比孰優(yōu)孰劣。有人從個人享受與獲得的角度探尋，有人從個人付出與貢獻的角度思索，有人從人生經(jīng)歷的角度去追尋，但大多數(shù)人不約而同的心理暗示都是別人的好過自己的，脫離現(xiàn)在的自我成為一種普遍的心理訴求。
驚喜先生將當代社會人群中不斷生成發(fā)酵的彼岸心理濃縮到了彈簧小丑這一形象上，使之成為表意之象。運用簡短的故事透露出這樣一個簡單的哲理――做到最好的自己就是成功，因為別人的生存方式和意義并不能說明你自己成功與否或生存有沒有意義。
2.微電影中體現(xiàn)的象征性
象征是意象的基本表現(xiàn)手段。微電影當中意象的哲理性并非開門見山地表現(xiàn)出來，作為一種文藝或者商業(yè)性質的影視作品，微電影主要是通過形象的象征或暗示來表達出其核心價值理念或商業(yè)推廣訴求。
《過年回家清單》這部賀歲喜劇微電影就主要采用了象征的表達方式，影片中男主角所代表的就是初入職場不久的80后群體，有理想、重面子、想征服全世界，卻唯獨騰不出時間空間留給家人。創(chuàng)作者用相聲式的文案調侃了以上這些心態(tài)，讓觀眾忍俊不禁之際也讓人們自然而然地開始反思自己的心路歷程和情感觀念。
3.微電影中透露的荒誕性
荒誕屬于文學象征意象的形象特征。當前網(wǎng)絡上走紅的微電影創(chuàng)作風格千奇百怪、表現(xiàn)方式也各有不同，但很多都采用荒誕無厘頭的方式顯現(xiàn)出非理性和反傳統(tǒng)的意象。
微電影《起死回生》講述了來自山東的王二自幼是個學習差、招人煩的男生，在大學結識了美麗女孩小雪并成為戀人。女友給王二3天時間，若不給買3萬塊的名包就分手。對于家境一般、無能懦弱的王二來說，3萬塊就是天文數(shù)字。萬般無奈的王二決定借高利貸給女友買包。拿到錢后，他回憶起了往昔青澀的美好日子。然而，在地鐵上失神回憶的王二卻被神秘打劫了，可戲劇性的是“劫匪”搶走的卻是包在黑塑料袋里的一本書，放高利貸的老劉和小伙計以及合謀的小雪發(fā)覺后意外地出了車禍。本來差點坑害王二一輩子的陰謀沒有得逞，心灰意冷的王二將錢捐給募捐點卻又結實了另一個名為小雪的女孩……整個故事脫胎于物欲橫流的現(xiàn)實社會卻又給人以光怪陸離、荒謬可笑的感覺，讓人可樂可恨、可悲可嘆的故事背后卻讓人想到一個個發(fā)生在我們身邊的真人真事，欲望、陰謀、背叛、欺騙，這一切都讓人無奈卻似乎又不能逃脫，陰差陽錯地死里逃生又讓人悲喜交加。總之，形象上怪誕，生活邏輯上的不可理喻是古今意象的一般特征，微電影雖然作為一種新興傳播媒介也是具有這樣的傳統(tǒng)特性的。
4.微電影中所探尋的求解性
求解性體現(xiàn)了當代微電影的意義所在。通過對微電影中展現(xiàn)出來的一些問題和現(xiàn)象的思索和求解，觀眾可以慢慢領悟意象所負載的某些觀念和哲理。
我國傳統(tǒng)的影視劇作品無論是否是以弘揚主旋律為核心理念進行創(chuàng)作的，都或多或少地體現(xiàn)出一些生活或者人生哲理，有些好的作品還會引發(fā)人們對于人生觀、價值觀的深思、求索和討論。優(yōu)酷出品的美好2012系列微電影中有這樣引發(fā)筆者深思的作品，那就是《康橋的午夜電臺》。
微電影《康橋的午夜電臺》講述了一個電臺主持人張羽和自己愛人康橋一段甜甜的愛情，一個朝九晚五，一個晝伏夜出，她讓他哭笑不得，他讓她牽腸掛肚。他倆每天的共處只有在晚上6點到9點間見面吃飯。日復一日的枯燥生活讓兩人漸漸沒了親密和激情，一天張羽因助人為樂而徹夜未歸，讓康橋前所未有地意識到兩個人的關系是多么的重要。自此以后，每天下半夜張羽下班開車回家的路上，康橋都會為張羽開通專門的“午夜電臺”，讓張羽在路上不會感到寂寞。在現(xiàn)實生活中，因為時間和平凡，多少對愛人失去熱戀時的激情和甜蜜，多少個家庭陷入親情的冰窖，多少好朋友因為忙碌漸漸沒有了聯(lián)系。本作品帶給人們一個樸素的哲理，珍惜身邊的人和事物，因為所有的一切都不是理所應當、都不會一成不變，只有珍惜當前才能找到被平凡所掩蓋的幸福。
優(yōu)秀的微電影作品往往給人以共鳴和沉思，能夠讓人們在劇情間思索人生和生活的意義所在，除了給人以視覺上的享受和休閑娛樂外，更能達到一種求解哲理或倫理問題的層次和水準。這一點也應該是微電影給我們帶來的一個很重要的價值所在。
參考文獻：
[1]楊洋.新媒體語境中的微電影研究[D].重慶大學，2011.
[2]劉青.基于微電影起源的特點分析[J].現(xiàn)代視聽，2012（9）.
