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第1篇

［關(guān)鍵詞］ 《梅蘭芳》；舞臺(tái)藝術(shù)；美術(shù)；視覺(jué)效果

 隨著中國(guó)逐步走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，電影呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的景象。為分得一杯羹，許多商業(yè)題材、大制作、大明星、大導(dǎo)演加盟的片子充斥市場(chǎng)，但是無(wú)論是從票房還是內(nèi)容，如果要想在觀眾的眼中看到驚喜，心中讀出分量，腦中留下印象，則是乏善可陳?，F(xiàn)在衡量一部影片的優(yōu)劣，需要多方面進(jìn)行考量，這其中既要有演員賣力的演出，也要有導(dǎo)演的總策劃、總指揮，還要有技術(shù)、設(shè)計(jì)等方面的支持。在2008年底，陳凱歌帶著自己的新片《梅蘭芳》走向大眾的視野。該片上映首日便拿下了1 500的票房收入，首個(gè)周末票房更是達(dá)到了4 218萬(wàn)元人民幣，成為眾多賀歲片中周末票房最高的影片，一時(shí)間人們爭(zhēng)相進(jìn)入影院，想要一睹影片風(fēng)采。一般來(lái)說(shuō)，觀眾在商業(yè)化的影片中，關(guān)注的多是大投資、大制作、名導(dǎo)演、名演員、大宣傳、多緋聞的純商業(yè)片。而作為以人物傳記為主，類似于紀(jì)錄片的《梅蘭芳》，能取得如此驕人的“戰(zhàn)績(jī)”，實(shí)在是不多見(jiàn)，也給紛繁多樣的影視片場(chǎng)帶來(lái)一股新的空氣和生命。其成功的業(yè)績(jī)不僅為電影市場(chǎng)提供了可供借鑒的多元化經(jīng)驗(yàn)，也為陳凱歌導(dǎo)演的藝術(shù)生涯添加上了絢麗濃重的一筆。

影片《梅蘭芳》講述的是著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的故事。梅蘭芳人生中的第一個(gè)對(duì)手竟然是和梅家有著三代情緣的老藝人“十三燕”。在雙方的“較量”中，梅蘭芳先是敗北，在眾人的反對(duì)聲中，又大獲成功，取得勝利。步入中年的梅蘭芳事業(yè)如日中天，也遇到了很多困難和阻撓。但是他因?yàn)槿毡緦?duì)中國(guó)的侵略，拒絕日本軍隊(duì)的邀請(qǐng)，不再登臺(tái)演出。沒(méi)有緊鑼密鼓的鉤心斗角，沒(méi)有灰飛煙滅的武斗場(chǎng)面，如果單從情節(jié)上看，可以說(shuō)影片并不被大眾所看好。然而《梅蘭芳》成功了，贏得了大眾的口碑，也贏得了廣泛的贊譽(yù)。我們從中看到了文藝片的復(fù)興，看到了戲劇的弘揚(yáng)和傳承，看到了既叫好又叫座的好影片，看到了大眾對(duì)于影片的渴望。在豐富多彩、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的影視文化中，舞臺(tái)的美術(shù)視覺(jué)一直是影片的重中之重。要想達(dá)到美輪美奐的效果，達(dá)到讓觀眾眼前一亮的目的，需要全體的制作班底向觀眾傳達(dá)美的意蘊(yùn)和詩(shī)一樣的魅力?！睹诽m芳》的成功，其舞臺(tái)美術(shù)所帶來(lái)的視覺(jué)效益，起到了推波助瀾、錦上添花的功效。

一、舞臺(tái)藝術(shù)所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊

舞臺(tái)藝術(shù)具有獨(dú)特的生命力，它能通過(guò)無(wú)聲的語(yǔ)言，向觀眾傳達(dá)無(wú)限的精彩。當(dāng)前的商業(yè)片盛行，舞臺(tái)藝術(shù)也不僅僅局限在舞臺(tái)視覺(jué)和材質(zhì)的美感上，而更多地側(cè)重于如何展現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格和影片所要傳遞的文化內(nèi)涵。因此一方面舞臺(tái)的色彩設(shè)計(jì)要與劇作相適應(yīng)，凸顯情境，起到承前啟后的布局特點(diǎn)，一方面還要顯示出劇作的特點(diǎn)和性格，讓觀者在細(xì)節(jié)方面找到流行與傳統(tǒng)相對(duì)接的地方，以使作品富有生命力，具備鮮明的色彩和強(qiáng)烈的感染力，為觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

電影《梅蘭芳》不是一部嚴(yán)格追求史實(shí)的紀(jì)錄片，其中有很多人物，是雜糅了當(dāng)年一些真實(shí)人物的各種面貌綜合而成。作為百里挑一的雀屏中選者，黎明在試裝后得到了一致認(rèn)可，為了塑造好這一角色，他刻苦訓(xùn)練，學(xué)習(xí)京劇藝術(shù)。而為了更好地再現(xiàn)梅蘭芳時(shí)代的恢弘場(chǎng)面，制作方更是將影片的背景選擇了上海，涉及上海的外景鏡頭都在上海實(shí)地拍攝，還從梅家借來(lái)了兩掛梅蘭芳珍藏的守舊，堪稱京劇界的珍品。懷柔外景地則復(fù)制了民國(guó)時(shí)期北京的一些古舊建筑和人文景觀，特意為孟小冬建立了一座漂亮的四合院，并仿照原樣建造了高42米的前門，包括同仁堂藥店、瑞蚨祥布店、張曉泉剪子等建筑，投資過(guò)億。這些布景的設(shè)置，為影片帶來(lái)了極好的鋪墊。而為了達(dá)到良好的舞臺(tái)效果，演員們也都嚴(yán)格要求自己。例如影片中涉及的一部著名劇目《三堂會(huì)審》，里面的蘇三帶著枷鎖，需要演員跪著唱完全部?jī)?nèi)容。影片中專門設(shè)計(jì)了這一出戲，來(lái)體現(xiàn)梅蘭芳對(duì)藝術(shù)細(xì)節(jié)的執(zhí)著。在影片中梅蘭芳為了讓自己跪得直挺，不惜用釘子固定在自己跪的位置，常常是唱完一折戲下來(lái)，膝蓋都往下淌血。演員們?cè)诒硌輹r(shí)，舞臺(tái)上都使用真的釘子，用鏡頭來(lái)展示這一震撼效果，讓觀眾在內(nèi)心糾結(jié)的時(shí)候，也對(duì)梅蘭芳的嚴(yán)于律己、追求完美而心生敬佩。正是這些細(xì)節(jié)的塑造和嚴(yán)格的要求，使得影片獲得了極佳的贊譽(yù)和成功，也由此獲得了第16屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)等一系列重要獎(jiǎng)項(xiàng)，并陸續(xù)參加國(guó)內(nèi)國(guó)際電影節(jié)，將中國(guó)的藝術(shù)傳遞到世界。

二、舞臺(tái)顏色向觀眾傳遞的感覺(jué)

第2篇

關(guān)鍵詞：敘事割裂；整體感；人物塑造

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）33-0142-02

2008年，陳凱歌導(dǎo)演在《無(wú)極》之后，再次回到他所熟悉的戲劇題材，拍攝了《梅蘭芳》。不過(guò)這一翻身之作，卻褒貶不一。這其中當(dāng)然有《霸王別姬》的原因――《霸王別姬》既是巔峰，那后來(lái)之作，便難免高山仰止了。其實(shí)雖同是戲劇題材，同出于一個(gè)導(dǎo)演，拿《梅蘭芳》和《霸王別姬》進(jìn)行比較，是頗有不當(dāng)?shù)摹！栋酝鮿e姬》改編自名著，在原著中已有感人的情節(jié)，活生生的人物及一應(yīng)的懸念、沖突等等，其中的靈魂人物程蝶衣，只是個(gè)虛構(gòu)的人物，可任導(dǎo)演發(fā)揮。

而《梅蘭芳》則不同了，梅蘭芳是家喻戶曉的歷史人物――確切說(shuō)是歷史教科書上的人物。面對(duì)這樣的大人物，陳凱歌不能隨意的去虛構(gòu)他的身世，也不能隨意地去虛構(gòu)沖突，所選事例，只能在真人真事上進(jìn)行發(fā)揮。所以《梅蘭芳》題材上的把握，難度是極大的。作為梅蘭芳的傳記電影，或者更適合拍的當(dāng)是紀(jì)錄片，而不是劇情片。

但這部投資過(guò)億的大制作電影，畢竟不是一部紀(jì)錄片。而站在劇情片的角度，這部電影的敘事，是有著重大失誤的，那就是影片敘事的割裂。這里，筆者主要討論兩個(gè)問(wèn)題：第一，如何來(lái)認(rèn)識(shí)影片的敘事割裂；第二，進(jìn)一步探討這種敘事割裂，對(duì)影片所造成的影響。

首先，我們來(lái)看《梅蘭芳》的敘事割裂。

本片的故事，由三個(gè)段落組成。第一部分，講述少年梅蘭芳在京戲方面的天賦與執(zhí)著，因?yàn)檫@份執(zhí)著，他與傳統(tǒng)勢(shì)力決裂，并取得了成功；第二部分，主講梅蘭芳和孟小冬的婚外戀情，其以悲劇結(jié)束；第三部分，講述抗戰(zhàn)期間，梅蘭芳在日本人的之下，蓄須明志，拒絕演出，直到抗戰(zhàn)勝利。一個(gè)人的一生，本有許多的段落，導(dǎo)演選取梅蘭芳一生中這三個(gè)最重要的事件，本沒(méi)有什么錯(cuò)?？稍谌齻€(gè)段落的敘述上，彼此卻嚴(yán)重割裂，是一種分裂的敘事。如故事的第一段，在這一段之中，導(dǎo)演的意圖很明顯，就是講述少年時(shí)期梅蘭芳在京戲方面的天賦，尤其是他結(jié)識(shí)邱如白之后，大膽突破成規(guī)，并以創(chuàng)新取得勝利。而到了故事第二段，奇怪的是，梅蘭芳這種對(duì)京戲的癡迷，似乎一下子不見(jiàn)了，或者說(shuō)，談了許多。我們所能看到的，是梅蘭芳出現(xiàn)于舞臺(tái)的次數(shù)減少，是梅蘭芳對(duì)于出演美國(guó)起初的猶豫，是梅蘭芳在與孟小冬相戀時(shí)，對(duì)應(yīng)酬的無(wú)奈。故事的第二段，京戲?qū)γ诽m芳而言，更像是個(gè)職業(yè)，職業(yè)而已。

這或者是由故事第二段決定的，因?yàn)楣适碌诙蔚暮诵?，是梅蘭芳與孟小冬的戀情。為了凸顯這一份愛(ài)情的無(wú)奈，梅蘭芳對(duì)應(yīng)酬“座兒”的情緒抵制，是可以理解的。但從人物性格的統(tǒng)一性的角度來(lái)說(shuō)，這種抵制，似應(yīng)當(dāng)更多的表現(xiàn)為梅蘭芳自己內(nèi)心的掙扎，這才是在前一段落的基礎(chǔ)上，進(jìn)行的連貫敘事。而導(dǎo)演選擇的表現(xiàn)，卻是邱如白的橫加干涉。

更嚴(yán)重的割裂，是第二段到第三段。第二段的核心是戀情，雖然孟小冬到底離開(kāi)，但到了故事的第三段，孟小冬最起碼當(dāng)還有一個(gè)身影。第二段故事中，梅蘭芳為了孟小冬連“座兒”都不愿答謝，深情如斯，那么第三段之中，當(dāng)梅蘭芳放棄演出時(shí)，就沒(méi)想起過(guò)那個(gè)曾經(jīng)同臺(tái)演出的紅顏知己？當(dāng)梅蘭芳為戰(zhàn)火逃離時(shí)，就沒(méi)關(guān)懷過(guò)這個(gè)曾經(jīng)的戀人是生是死？

故事第三段的核心是表現(xiàn)梅蘭芳的愛(ài)國(guó)之情，可這和第二段的戀情，并非不能兼容。相同的情形，我們可對(duì)比好萊塢大片《勇敢的心》。這部影片之中，華萊士初戀情人美倫的出場(chǎng)時(shí)間，還不如《梅蘭芳》里面的孟小冬，但美倫死后，影片的安排，是華萊士并沒(méi)有將美倫忘記，不時(shí)的夢(mèng)里相會(huì)，在臨死的最后，還“看到”了美倫在人群中的召喚。這種連貫的敘事，在影片最后使愛(ài)國(guó)之情和愛(ài)情，都達(dá)到了升華。

可知這不僅不是矛盾的，相反的還能凸顯?！睹诽m芳》的第三段之中，孟小冬到了哪里去？是否平安？對(duì)梅蘭芳是否留戀……這些都是作為劇情片，觀眾對(duì)一個(gè)主要人物，所自然而然關(guān)注的。而影片中第三段我們所看到的，是孟小冬連個(gè)最基本的交代都沒(méi)有，仿佛這部電影之中，從來(lái)就沒(méi)有這一號(hào)人物。

由上可知，這就是影片的割裂敘事了。

那么，這種割裂的敘事方式，又會(huì)造成什么后果呢？

筆者認(rèn)為后果有二：一是破壞了影片的整體感，造成觀賞的乏味；二是造成人物形象含糊朦朧，破壞人物塑造。

其一，來(lái)看對(duì)影片整體感的破壞。在常規(guī)敘事中，影片是需要一條統(tǒng)一的情感主線的，情感有起伏，才能避免觀賞的乏味。所以成功的影片一般都在段落間設(shè)置有小點(diǎn)，而小的設(shè)置又不能偏離主線，順著主線，或正或反，使觀眾情感逐步遞進(jìn)，最后達(dá)到整部影片的。仍比如《勇敢的心》，影片的點(diǎn)大致是――愛(ài)人的死去和英雄的覺(jué)醒，英雄舉起自由大旗并取得勝利，英雄的死亡和對(duì)自由的呼喚。這三個(gè)點(diǎn)，前后相連，將觀眾情緒第次推進(jìn)，在最后一幕，達(dá)到情感的最。

而回看《梅蘭芳》三個(gè)段落的點(diǎn)，它們彼此割裂，毫無(wú)關(guān)聯(lián)。第一段落，梅蘭芳與十三燕的對(duì)決，投機(jī)者的加入增強(qiáng)了故事的沖突意味，梅蘭芳的首敗，使得故事也有個(gè)轉(zhuǎn)折，算是精彩；第二段落，梅孟兩人的戀情，溫馨愜意，孟小冬的爽朗，梅蘭芳的略顯呆板，都讓陳凱歌較好的刻畫了出來(lái)，雇傭者槍逼孟小冬那一段，臺(tái)詞雖然“雷人”，但在氣氛的營(yíng)造上，也算差強(qiáng)人意。第三段落，梅蘭芳與日寇的斗爭(zhēng)，第一回合平淡無(wú)奇，之后邱如白代梅答應(yīng)演出，一下將梅蘭芳推到了風(fēng)尖浪口，是影片最精彩的部分，將故事推向。不過(guò)這只是第三段落的，并不是整部電影的。因?yàn)檎侩娪暗暮诵模⒉皇菒?ài)國(guó)。

那么整部電影的到底在哪里？影片的割裂敘事，使影片缺少統(tǒng)一的情感線索，進(jìn)而缺失主線意義上的起承轉(zhuǎn)合，影片三個(gè)片段的三個(gè)點(diǎn)，彼此分割，毫無(wú)關(guān)聯(lián)，沒(méi)有起到對(duì)觀眾情緒第次推進(jìn)的作用。整部影片，有小鋪墊無(wú)大鋪墊，有小懸念無(wú)主懸念，有小轉(zhuǎn)折無(wú)大，感覺(jué)這不是一部電影，而更像是一部《梅蘭芳》的片集，這種整體感的缺失，其在觀賞上的冗長(zhǎng)乏味，也就不足為怪了。

其二，再來(lái)看對(duì)電影中人物塑造的破壞?？赐辍睹诽m芳》，一個(gè)很有意思的地方，那就是大部分觀眾記住了邱如白，對(duì)梅蘭芳反而沒(méi)什么印象。這對(duì)于一部梅蘭芳的傳記電影來(lái)說(shuō)，就不能不說(shuō)是一種失敗了。

一部電影，其人物塑造的成功，取決于兩個(gè)因素。一是演員的表演；二是電影本身的文本設(shè)定及拍攝問(wèn)題。這部電影邱如白“喧賓奪主”，當(dāng)然有表演方面的原因。孫紅雷演技深湛，將邱如白對(duì)京戲的癡狂，表現(xiàn)得淋漓盡致。而黎明臃腫的身材并不適合表現(xiàn)舞臺(tái)上女人的梅蘭芳，比如其中黎明身穿白色西服，和章子怡即興對(duì)戲的那一段，便看不出有任何的女人韻味。

但拋開(kāi)舞臺(tái)，黎明將生活中男人的梅蘭芳，還是表現(xiàn)得絲絲入扣的。兩人在表演上并無(wú)多大差異，即使微有差異，也不至于成為把《梅蘭芳》變成“邱如白傳”。其中的主因，還是出在電影的割裂敘事上。

讓我們來(lái)看《梅蘭芳》，電影的三段故事，講述了這位大師不同的品質(zhì)，可以表述為：

1、在京戲上的天才；

2、對(duì)藝術(shù)的癡迷及勇于創(chuàng)新的精神；

3、對(duì)愛(ài)情的真誠(chéng)與渴望；

4、身雖偉大，心是平凡；

5、對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)；

……

一個(gè)人的品性，原本有許多不同的方面，陳凱歌這樣去表現(xiàn)，原本是沒(méi)什么問(wèn)題的。可問(wèn)題是，電影的割裂敘事，總是使得在展現(xiàn)這一品性時(shí)，抹殺了另一品性，或者使兩者變得矛盾。

比如在表現(xiàn)梅蘭芳對(duì)京戲的癡迷這一品性上。我們看到，第一段之中，雖然邱如白為梅蘭芳不惜辭掉工作，但是，在京戲的癡迷上，他并沒(méi)有壓倒梅蘭芳，因?yàn)槊诽m芳不惜與十三爺爺挑戰(zhàn)，勇于唱新戲《一縷麻》。而到了故事第二段，他的這種癡迷，似已不如邱如白；到了第三段，梅蘭芳拒絕出演，蓄須明智，而同時(shí)的邱如白，卻是為了讓梅蘭芳的演出，忘卻國(guó)家。導(dǎo)演的這樣的安排，本意是反襯梅蘭芳的愛(ài)國(guó)，可這樣安排下來(lái)，梅蘭芳的愛(ài)國(guó)形象固然是凸顯了，但邱如白對(duì)京戲的癡迷形象，也通過(guò)反差，驟然提升。在接下來(lái)的第三段之中，邱如白的癡迷形象異常鮮明，而梅蘭芳，卻由不得散漫了。

又比如影片第二段，梅蘭芳與孟小冬的戀情是核心。所以導(dǎo)演費(fèi)了很多的手法，去刻畫他們感情真摯的一面。兩人的雨中浪漫相遇，舞臺(tái)上的默契配合，看到落魄伶人朱慧芳時(shí)的心心相惜……等等，甚至在人物的安排上，導(dǎo)演把妻子芝芳設(shè)計(jì)成一個(gè)相對(duì)強(qiáng)權(quán)的女人。家妻不賢，是以有了梅蘭芳情感的出軌，可以說(shuō)，第二段的梅蘭芳，是一個(gè)重感情的梅蘭芳，他對(duì)孟小冬的感情是真誠(chéng)的?？蛇@種真誠(chéng)，到了第三段，瞬間就轉(zhuǎn)換成梅蘭芳夫妻患難與共的畫面，而孟小冬無(wú)影無(wú)蹤，那么回思整部影片時(shí)，梅蘭芳當(dāng)初對(duì)孟小冬，到底是真誠(chéng)的愛(ài)，還是一時(shí)的心血來(lái)潮？

為了展示梅蘭芳愛(ài)國(guó)的品性，便將之前其對(duì)待感情真誠(chéng)的一面忘記。導(dǎo)演在故事的三個(gè)段落中，塑造了梅蘭芳性格的各個(gè)方面，可陳凱歌似乎總是犯同一個(gè)錯(cuò)誤：為了表現(xiàn)這一段落中，梅蘭芳的某一品性，于是全力營(yíng)造，結(jié)果忘記了上一段落中，梅蘭芳原有的品性。這種割裂敘事，其結(jié)果必然是對(duì)原有形象的消解。看罷《梅蘭芳》，看到了一個(gè)怎樣的梅蘭芳？似乎看到了他的很多方面，但事實(shí)是什么也沒(méi)看到。

這就是筆者所要談的兩個(gè)問(wèn)題了。概言之，就作為劇情片的角度來(lái)看，《梅蘭芳》的割裂敘事，是失敗的。前面說(shuō)過(guò)，梅蘭芳題材本身難度極大，既要作為劇情片，其虛構(gòu)的空間，又是非常的小。從這一點(diǎn)上，我們可以體諒陳凱歌的難處。

但體諒并不等于影片就應(yīng)當(dāng)拍成這個(gè)樣子，就相同的題材，《梅蘭芳》是完全可以和《巴頓將軍》、《圣雄甘地》等等傳記電影進(jìn)行比較的。在這些經(jīng)典傳記電影中，我們看到了一條明朗的線索，一個(gè)完整的故事，一個(gè)鮮活的人物。而這些，《梅蘭芳》都沒(méi)有。

第3篇

電影《梅蘭芳》是一部傳記類型的電影，由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，于2008年12月份在中國(guó)內(nèi)地上映。電影從大伯的自述中拉開(kāi)序幕，選取“對(duì)擂出名”、“感情生活”和“蓄須言志”三個(gè)主要故事段落講述了一代京劇大師梅蘭芳先生的傳奇一生。第一階段講述了梅蘭芳剛出道時(shí)，與十三燕對(duì)壘一戰(zhàn)成名的故事，第二階段講述了梅蘭芳與妻子福芝芳和戀人孟小冬之間的感情生活，第三階段講述了在國(guó)家存亡之際，京劇大師梅蘭芳先生拒絕演出時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的民族氣節(jié)和家國(guó)情懷。這三段故事分別從事業(yè)、愛(ài)情和國(guó)家命運(yùn)等不同的角度對(duì)梅蘭芳先生進(jìn)行解讀，從而表現(xiàn)了梅蘭芳先生從平凡的個(gè)人到一代大師期間的抉擇與痛苦，在國(guó)家危亡之時(shí)對(duì)民族氣節(jié)的堅(jiān)守。

電影《梅蘭芳》具有深刻的思想內(nèi)涵，反映出藝術(shù)、時(shí)代、人生等多個(gè)命題。其中蘊(yùn)含的孔子美學(xué)思想主要表現(xiàn)在君子人格美、家庭倫理美和民族大義美三個(gè)方面，通過(guò)對(duì)影片的解讀，可以讓我們對(duì)此類影片的主題以及孔子美學(xué)思想的有進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與理解。

一、君子人格美

孔子思想以立身為出發(fā)點(diǎn)，而人能立身于世的首要條件就是具有“君子”人格。在《論語(yǔ)》中，有很多關(guān)于君子人格的言論。如“君子不重則不威；學(xué)則不固。主忠信，無(wú)友不如己者，過(guò)則勿憚改”（《論語(yǔ)?學(xué)而》），“君子不器”，“先行其言，而后從之”，“君子周而不比，小人比而不周”（《論語(yǔ)?為政》），“君子之于天下也，無(wú)適也，無(wú)莫也，義之于比”，“君子懷德，小人懷土；君子懷刑，小人懷惠”，“君子喻于義，小人喻于利”，“君子欲訥于言，而敏于行”（《論語(yǔ)?里仁》），“君子坦蕩蕩，小人長(zhǎng)戚戚”（《論語(yǔ)?述而》，等等。君子具有仁愛(ài)之心，德才兼?zhèn)?，自重自律，言行一致，積極進(jìn)取，安貧樂(lè)道，謹(jǐn)守正義等美好品質(zhì)。在電影《梅蘭芳》中，京劇名伶十三燕和梅蘭芳身上表現(xiàn)出的君子人格美熠熠閃光[1]。

電影中的十三燕是梅蘭芳成名之前京城的伶界大王，是封建戲劇的代表，也是一手發(fā)掘并提撥梅蘭芳的伯樂(lè)。前朝皇太后欽賜的翡翠帽正和?S馬褂是他身份和尊嚴(yán)的象征[2]。當(dāng)梅蘭芳提出要給《汾河灣》中的柳迎春加上身段時(shí)，十三燕表面上不同意，卻偷看了邱如白的信在表演時(shí)上配合他，并告訴梅蘭芳：“爺爺守舊嗎？爺爺不守舊啊，什么老規(guī)矩爺爺不在乎，爺爺在乎的是外人本來(lái)就瞅不起咱們梨園行啊。你在戲上一會(huì)兒一改，這不人家更說(shuō)咱們是朝三暮四的靠不住嗎？咱們是下九流??！”京劇藝人在民國(guó)時(shí)期地位是非常低賤的，十三燕雖然是封建戲劇的代表，但他更在乎的是伶人的地位與尊嚴(yán)。在與梅蘭芳的對(duì)壘中，第二場(chǎng)失敗后，十三燕看到馬三把果皮殼吐在戲臺(tái)上，就給馬三鞠躬，告訴他這是非常圣潔的地方，不能被玷污。后來(lái)馬三又說(shuō)你只要給我鞠躬你所有的欠款就取消，但是他拒絕了。費(fèi)二爺也勸他在在矮屋檐底下，該低頭的時(shí)候就低頭，但是他卻說(shuō)“那得爺樂(lè)意”。明知自己無(wú)法挽回?cái)【?，十三燕仍然?jiān)持唱完第三場(chǎng)。在“要命”和“要臉”之間選擇時(shí)，他說(shuō)自己“非唱不可”，“輸不丟人，怕才丟人”。十三燕在第三場(chǎng)對(duì)戰(zhàn)中選擇武戲《定軍山》，表現(xiàn)自己雖然有志氣，但年邁力不從心的的無(wú)奈，面對(duì)座兒砸場(chǎng)子的混亂局面，他堅(jiān)持一直唱到最后，直到園子空無(wú)一人。十三燕這輩子活著，好像就是為了這場(chǎng)戲似的。在自己臨終之際，他叮囑梅蘭芳：“你大了名揚(yáng)四海，你得大大方方的提撥提撥咱伶人的地位，爺爺爭(zhēng)了一輩子的面子，沒(méi)爭(zhēng)著?！辈ＡЧ裰械狞S馬褂再也不屬于十三燕，梅蘭芳的時(shí)代奪取了他卑微的尊嚴(yán)，但是十三燕的精神不朽，他的君子人格會(huì)一直傳承下去。

梅蘭芳的出現(xiàn)，動(dòng)搖了十三燕的地位。少年梅蘭芳怒對(duì)權(quán)貴對(duì)伶人的戲弄；勇敢面對(duì)十三燕的挑戰(zhàn)，改演時(shí)裝新戲，結(jié)果大獲成功；他有良好的“戲?浴保?作為戲子，永遠(yuǎn)將座兒的利益放在第一位。漸入中年，他的事業(yè)如日中天，為了將京劇事業(yè)發(fā)揚(yáng)廣大，他不惜放棄自己的愛(ài)情去美國(guó)演出；在對(duì)京劇充滿偏見(jiàn)的紐約，他用自己的維妙維肖的表演和一顆真誠(chéng)的心真正打動(dòng)了美國(guó)人，成為世界第一人。回國(guó)后，面臨日本侵華的緊張局勢(shì)，他堅(jiān)守民族氣節(jié)，即使日本人把刀架在他脖子上，他依然不改變自己對(duì)民族和國(guó)家的忠誠(chéng)。在梅蘭芳成長(zhǎng)的過(guò)程中，有懦弱，有無(wú)助，也有絕望，但是溫柔的抵抗使他最終變得堅(jiān)強(qiáng)、勇敢和成熟。

梅蘭芳的精神氣節(jié)，他對(duì)中國(guó)京劇事業(yè)的貢獻(xiàn)將會(huì)影響一代又一代的人[3]。

《梅蘭芳》主要展現(xiàn)人格、尊嚴(yán)和氣節(jié)，不論十三燕還是梅蘭芳，甚至像邱如白、孟小冬這樣的人，身上都有一種氣節(jié)。邱如白對(duì)京劇藝術(shù)近乎偏執(zhí)的熱愛(ài)，使他辭去官職，甚至不惜違背母命，一心只捧梅蘭芳。孟小冬雖然聽(tīng)從了邱如白和福芝芳的勸告，決定離開(kāi)梅蘭芳，但是當(dāng)她真正面對(duì)刺客拿槍逼她離開(kāi)時(shí)，她卻能對(duì)著槍口說(shuō)：“你現(xiàn)在就可以殺死我”。一個(gè)弱女子對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)守達(dá)到如此境界，的確令人欽佩。為維護(hù)尊嚴(yán)和地位的掙扎，對(duì)戲劇藝術(shù)的偏執(zhí)和奉獻(xiàn)，為捍衛(wèi)愛(ài)情表現(xiàn)出的勇敢，都是當(dāng)代影視文化追求君子人格美的表現(xiàn)。

二、家庭倫理美

中國(guó)社會(huì)非常重視家庭倫理關(guān)系，三綱五常是儒家倫理文化中的重要思想，作為一種道德規(guī)范的內(nèi)容，它淵源于先秦時(shí)期的孔子。孔子曾提出君君、臣臣、父父、子子和仁義禮智等倫理道德觀念；孟子進(jìn)而提出“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長(zhǎng)幼有序，朋友有信”的“五倫”道德規(guī)范；董仲舒按照他的陽(yáng)尊陰卑理論，對(duì)五倫觀念作了進(jìn)一步的發(fā)揮，提出三綱原理和五常之道。“三綱”是指君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V，“五倫”是指仁、義、禮、智、信。在電影《梅蘭芳》中，對(duì)家庭倫理美的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在父子關(guān)系和夫妻關(guān)系兩個(gè)方面。

在父子關(guān)系上，梅蘭芳自幼無(wú)父，大伯和十三燕是他非常敬重的長(zhǎng)輩，他們實(shí)際上承擔(dān)了父親的角色。電影在大伯的自述中拉開(kāi)帷幕，在威嚴(yán)與神圣的紫禁城中，大伯因唱戲不穿紅獲罪紙枷鎖而被趾高氣揚(yáng)的太監(jiān)鞭打，揭示了清末伶人卑賤的身份?！凹埣湘i”具有象征意義，它實(shí)際上是家族意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)，對(duì)梨園戲子來(lái)說(shuō)，是人格、身份的屈辱，是梨園世家渴望擺脫又無(wú)法擺脫的枷鎖。雖然大伯在信中以自己的經(jīng)歷勸告梅蘭芳離開(kāi)梨園行，永遠(yuǎn)不再唱?潁?從而擺脫枷鎖的桎梏，但是梨園世家出身的梅蘭芳別無(wú)選擇，只能服從命運(yùn)和家族的安排。京城名伶十三燕則以輝煌和悲愴經(jīng)歷，引導(dǎo)梅蘭芳勇敢面對(duì)人生中的挫折和挑戰(zhàn)，告誡他一定要提高伶人的地位，捍衛(wèi)梨園人的尊嚴(yán)。從此，他接受了旦角身份，放棄了個(gè)人自由，將發(fā)展京劇藝術(shù)、提高伶人地位視為自己的人生信仰。最終，他成為一名京劇大師，受到國(guó)內(nèi)外人民的敬仰，完成了大伯和十三燕的遺愿，也算是盡了孝道。

在夫妻關(guān)系上，家庭倫理美主要表現(xiàn)在妻子福芝芳和情人孟小冬身上。在封建社會(huì)，夫?yàn)槠蘧V，女子嫁后從夫，心甘情愿地為家庭、丈夫犧牲個(gè)人主體意識(shí)。福芝芳以前也唱戲，自從和梅蘭芳結(jié)了婚，就把戲給扔了，自覺(jué)擔(dān)當(dāng)起家庭管家的角色。她識(shí)大體，負(fù)責(zé)梅家天天開(kāi)著的流水席，三節(jié)八氣給行里的老人送水果送月餅，年底下送紅包，幫梅蘭芳打理好家族內(nèi)的一切事務(wù)；當(dāng)知道梅蘭芳出軌時(shí)，不能嫉妒，只能暗自流淚，并且為了丈夫的事業(yè)著想，出面勸情人孟小冬離開(kāi)，梅蘭芳與情人無(wú)奈分開(kāi)時(shí)甚至還要安慰梅蘭芳。孟小冬作為一名事業(yè)型女子，雖然堅(jiān)守自己的愛(ài)情，但是個(gè)人終究戰(zhàn)勝不了傳統(tǒng)的道德綁架，她聽(tīng)從邱如白的勸告，鼓勵(lì)梅蘭芳勇敢地去美國(guó)唱戲，不要害怕，她聽(tīng)從福芝芳的哀求“梅蘭芳不是我的，也不是你的，他是座兒的”，將梅蘭芳?xì)w還給“座兒”，決定不再與他見(jiàn)面。福芝芳和孟小冬為梅蘭芳所做的一切正是傳統(tǒng)家庭倫理規(guī)范對(duì)一個(gè)女子所要求的。

總之，影片中梅蘭芳對(duì)京劇藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)，對(duì)伶人身份、地位的捍衛(wèi)，是對(duì)家族意識(shí)的傳承；妻子福芝芳和情人孟小冬的奉獻(xiàn)精神是傳統(tǒng)家庭中三綱五常倫理規(guī)范的反映。他們?yōu)榱思彝奚鼈€(gè)體意識(shí)和自由的精神將孔子美學(xué)中的家庭倫理美淋漓盡致的表現(xiàn)出來(lái)。

三、民族大義美

從政治國(guó)是實(shí)用之大端，雖然孔子個(gè)人的從政經(jīng)歷并不輝煌，但他積極入世，四處游說(shuō)，始終胸懷安定天下的政治韜略，政治思想是其思想內(nèi)容的重要方面?？鬃诱嗡枷氲暮诵氖恰盀檎缘隆?，他反對(duì)苛政暴斂，主張以人為本，為官廉潔清正，在國(guó)家利益面前，倡導(dǎo)人要有浩然正氣，強(qiáng)調(diào)熱愛(ài)國(guó)家，舍生取義。電影《梅蘭芳》中梅蘭芳的愛(ài)國(guó)精神、民族大義主要體現(xiàn)1930年的訪美演出和抗日蓄須明志兩大事件中。

當(dāng)梅蘭芳決定訪美演出時(shí)，美國(guó)正處于經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期，在行色匆匆的紐約人群中，一段廣播正在播放《紐約時(shí)報(bào)》權(quán)威劇評(píng)人的評(píng)論：“中國(guó)京劇是陌生的藝術(shù)形式，充滿異國(guó)情調(diào)，超出紐約觀眾的欣賞經(jīng)驗(yàn)，很難理解。”在美國(guó)觀眾入場(chǎng)時(shí)，影片中插播了這么一段：“梅先生作為女性的化身，據(jù)說(shuō)比女人更女人，可我們只能看到他們的手和臉，京劇優(yōu)雅的沉悶，讓西方觀眾透不過(guò)氣來(lái)，那就深吸氣再進(jìn)去吧?！边@就是梅蘭芳先生演出時(shí)的異國(guó)社會(huì)背景，此時(shí)，梅蘭芳已不是某個(gè)個(gè)體的人，而是上升為西方人眼中古老而神秘的中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，他的成敗關(guān)乎國(guó)家的榮譽(yù)和尊嚴(yán)。美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)文化能被西方主流意識(shí)接受非常的艱難，但是梅蘭芳用自己的實(shí)際行動(dòng)和一顆赤誠(chéng)之心打動(dòng)了西方觀眾。他成功了。另外，日本軍官田中隆一對(duì)梅蘭芳的演出也非常喜歡，在日軍侵華期間，他認(rèn)為其他占領(lǐng)過(guò)支那的異族統(tǒng)治者在被支那文化同化后，都結(jié)束了統(tǒng)治，梅蘭芳是支那出現(xiàn)的最偉大的優(yōu)伶，他扮演的上百個(gè)角色象征了支那人的喜怒哀樂(lè)，是支那人心的代表，只有征服梅蘭芳，才能徹底地征服支那文化。這些都宣告著西方意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)可和接受。

梅蘭芳先生是一個(gè)具有深厚愛(ài)國(guó)情懷、具有民族政治感的藝術(shù)家。當(dāng)日本全面入侵中國(guó)的時(shí)刻，他毅然告別舞臺(tái)，隱居上海。在日軍攻下上海時(shí)，日本軍官田中隆一邀請(qǐng)梅蘭芳為日軍演出，以籠絡(luò)人心，他義正言辭地拒絕：“有人要看一個(gè)弄臟了的梅蘭芳嗎？”即使日軍將刀架在他脖子上時(shí)，他仍然堅(jiān)定從容不屈服。當(dāng)日本軍官逼他出席招待會(huì)時(shí)，他冒著生命危險(xiǎn)打上傷寒針，并蓄須言志。在期間，面對(duì)日本侵略者的威逼利誘，梅蘭芳先生表現(xiàn)出來(lái)的寧死不屈、堅(jiān)決抵抗的精神氣節(jié)令人敬佩，這正是一個(gè)藝術(shù)家在國(guó)家危亡之時(shí)所能做到的溫柔的抵抗。在勝利以后，梅蘭芳又復(fù)出了。這正是梅蘭芳民族氣節(jié)與愛(ài)國(guó)情懷的體現(xiàn)。而且在復(fù)演之前，梅蘭芳剃掉了胡須，一身白西裝，平靜地登上通往后臺(tái)的樓梯，在他身后緊跟著一大群戲迷，梅蘭芳說(shuō)：“謝謝大家，別跟著了，我這就要扮戲了。”至此，紙枷鎖徹底地解開(kāi)了，梅蘭芳成功地提高了伶人的地位，贏得了社會(huì)的尊重，成為受人敬仰的京劇大師。

儒家文化倡導(dǎo)舍生取義，殺身以成仁，主張“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”，梅蘭芳先生做到了。在大時(shí)代面前，在國(guó)家危亡之際，梅蘭芳先生所表現(xiàn)出來(lái)的愛(ài)國(guó)情懷和民族大義，不僅代表了他個(gè)人，更是一個(gè)國(guó)家的氣節(jié)所在，是一個(gè)民族之大美[4]。

第4篇

關(guān)鍵詞：時(shí)代背景；思想；性格

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）03-0156-01

《梅蘭芳》是陳凱歌又一部以京劇為題材的電影，在這部影片是根據(jù)中國(guó)京劇大師梅蘭芳先生身體事跡改編的故事片。在此片中，出現(xiàn)了許多各種性格的人物：十三燕、梅蘭芳、孟小冬等，對(duì)每個(gè)人物的性格塑造都有獨(dú)特之處。下面就十三燕這個(gè)人物，談下我對(duì)人物性格塑造的幾點(diǎn)看法。

一、時(shí)代背景造就人物保守性格特征

文學(xué)評(píng)論中有一句套話，說(shuō)的是“典型環(huán)境中的典型人物”。無(wú)論怎樣去展現(xiàn)人物的魅力都離不開(kāi)一個(gè)特定的環(huán)境。電影里的環(huán)境是個(gè)立體的結(jié)構(gòu)，這種環(huán)境對(duì)于人物具有強(qiáng)烈的表形作用，它關(guān)系著人物對(duì)生存狀態(tài)的選擇，對(duì)展現(xiàn)人物性格有著極其重要的作用。

但凡經(jīng)典的影視作品，其導(dǎo)演總是借助對(duì)人物形象的塑造，來(lái)反映當(dāng)時(shí)真實(shí)社會(huì)狀況，從而來(lái)表達(dá)更深層次的認(rèn)知思考與人文關(guān)懷。《梅蘭芳》中的十三燕以京劇泰斗譚鑫培為原型，他生活在中國(guó)清末民國(guó)初這個(gè)動(dòng)蕩的年代。在《梅蘭芳》這片中，清朝皇太后賜給十三燕的黃馬褂曾出現(xiàn)過(guò)兩次。這兩次出現(xiàn)都是敘述十三燕每天早上都認(rèn)認(rèn)真真把它端出來(lái)，然后往玻璃上輕輕吹口之后接著用干凈的白色絲布細(xì)心地把它擦干凈，最后恭恭敬敬跪在地上朝拜。以上所出現(xiàn)的動(dòng)作過(guò)程，除了表現(xiàn)這黃馬褂在十三燕心中至高無(wú)上的地位和代表他所獲得的榮譽(yù)外，更多說(shuō)明了十三燕頑固、守舊的性格特征。

二、封建思想造就“十三燕”自負(fù)的性格特征

電影《梅蘭芳》中，我們通過(guò)十三燕和其他角色的對(duì)白可以知道十三燕的性格特征，反過(guò)來(lái)也可以塑造他的性格特征。片中十三燕來(lái)聽(tīng)邱如白演講前與六爺?shù)囊欢螌?duì)白，我們可以從這段兩人的對(duì)白中看出十三燕自負(fù)的性格特征。

梅蘭芳看了邱如白的信后向十三燕要求改戲“十三燕：要改戲是不是？要給柳迎春加身段是不是？說(shuō)。

梅蘭芳：沒(méi)錯(cuò)。

十三燕：畹華（梅蘭芳）可戲在我這阿。

梅蘭芳：爺爺，那明日我可就按我自己的來(lái)了阿。

十三燕：敢。”

從這一連串的對(duì)白中，我可以看出十三燕一直是打壓著梅蘭芳，不想改戲，讓梅蘭芳臣服于自己的膝下永遠(yuǎn)聽(tīng)自己的。片中還有一段十三燕輸?shù)舻诙?chǎng)擂臺(tái)賽后與馬三的一段對(duì)白“馬三：不用，不用球梅蘭芳。十三爺只要給我點(diǎn)小面子咱們的事就一筆勾消，怎么樣？

十三燕：馬三，我給你面子。

馬三：那您就給我再鞠個(gè)躬，咱們就了了。

費(fèi)二爺：爺，人都有低頭的時(shí)候，誰(shuí)讓咱們?cè)诎艿紫履亍?/p>

十三燕：可那得爺樂(lè)意。哎，馬三，回來(lái)。你把這把椅子搬走，我嫌你給我坐臟了?！边@兩段對(duì)白恰好塑造了十三燕頑固、傲慢的性格特征。

19世紀(jì)與20世紀(jì)的交接年代也是中國(guó)新思想與舊思想沖突最為利害的年代，在這個(gè)時(shí)期以清政府為代表的守舊派和以先進(jìn)知識(shí)分子為代表的創(chuàng)新派進(jìn)行了一場(chǎng)長(zhǎng)時(shí)間的思想斗爭(zhēng)。如，早期的“”、“維新運(yùn)動(dòng)”、“”等。這場(chǎng)思想斗爭(zhēng)涉及面之廣影響了包括：政治、經(jīng)濟(jì)和文化，舊的政治、經(jīng)濟(jì)和文化體系受到了巨大的沖擊，中國(guó)的傳統(tǒng)文化――京劇，也受到了巨大的影響。由于京劇歷史悠久，它的發(fā)展蘊(yùn)含了我國(guó)許多文化精髓，但由于它產(chǎn)生于福建社會(huì)所以京劇的本身也包含了許多封建時(shí)代的思想。在此前提之下，普通老百姓和封建社會(huì)的官僚帶著封建思想去看代京劇，還依舊抱著陳舊大國(guó)夢(mèng)認(rèn)為京劇就應(yīng)該一成不變地演下去才是正宗和最好的，京劇只是這個(gè)時(shí)代思想矛盾沖突的一個(gè)縮影。馬克思告訴我們，在藝術(shù)作品中社會(huì)環(huán)境不僅圍繞著主人公，而且是驅(qū)使他行動(dòng)的力量。

在中國(guó)幾千年的歷史中，人們的行動(dòng)都是受到他本人和社會(huì)的道德觀所約束。“十三燕”的道德觀我們可以從他在戲中的一段對(duì)白“爺爺守舊嗎？爺爺不守舊阿。什么老規(guī)矩，爺爺不在乎。爺爺在乎的是，外人本來(lái)就瞧不起咱們梨園行阿。他正處于社會(huì)大變革，傳統(tǒng)文化都面臨破壞，他要守而社會(huì)要改的矛盾心理狀態(tài)。

第5篇

北美電影票房分析 牛仔險(xiǎn)勝藍(lán)精靈

上周末北美票房冠軍的爭(zhēng)奪是今年以來(lái)最激烈的一次，最終環(huán)球的《牛仔大戰(zhàn)外星人》（cowboys and aliens）以不到100萬(wàn)美元的優(yōu)勢(shì)險(xiǎn)勝索尼的3d新片《藍(lán)精靈》（the smurfs）。前者上周末在北美3750家影院進(jìn)賬3643萬(wàn)美元，平均單廳收入9715美元；而《藍(lán)精靈》則在3395家影院收入3561萬(wàn)美元，10489美元的平均單廳收入是票房10強(qiáng)中最高的。兩片基本平分秋色。作為《鋼鐵俠》(iron man)導(dǎo)演喬·費(fèi)儒（jon favreau）的大片新作，《牛仔與外星人》之前被寄予厚望。其雖然在成年觀眾群的爭(zhēng)奪中占到了上風(fēng)，但更多的家庭觀眾還是選擇了主打懷舊牌的《藍(lán)精靈》。

另一部在較大范圍首映的新片是華納的愛(ài)情喜劇《瘋狂愚蠢的愛(ài)》（crazy, stupid, love），以1910萬(wàn)美元的數(shù)據(jù)排在票房榜第5位。華納的另一部喜劇片《惡老板》（horrible bosses）在上映的第4周守住了票房第7的位置，憑借不錯(cuò)的口碑，該片上周再收719萬(wàn)美元，39.5%的跌幅是票本文由收集整理房10強(qiáng)里最低。該片在北美的累計(jì)票房已達(dá)9629萬(wàn)美元，破億指日可待。

其他長(zhǎng)線影片方面，在幾部新片的聯(lián)手打壓下，前一周的的票房冠軍《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》（captain america: the first avenger）以高達(dá)60.7%的票房跌幅退位。該片上周末進(jìn)賬2555萬(wàn)美元，累計(jì)收入1.1742億美元。

此外，《哈利波特與死亡圣器（下）》上周末在北美4145家影院進(jìn)賬2198萬(wàn)美元，跌幅53.7%，上映19天累計(jì)收入3.1851億美元；該片上周也繼續(xù)稱霸國(guó)際市場(chǎng)，再收6640萬(wàn)美元后，海外累計(jì)票房達(dá)到6.9億美元，全球票房正式突破10億大關(guān)，刷新了該系列的賣座紀(jì)錄。而派拉蒙的《變形金剛3》（transformers: dark of the moon）則繼續(xù)以微弱優(yōu)勢(shì)保住了北美年度票房冠軍的寶座，該片上周末以609萬(wàn)美元的成績(jī)排名第8，在北美累計(jì)收入3.3801億美元，海外總票房則達(dá)到了6.45億美元，全球票房同樣即將突破10億美元大關(guān)。

第6篇

[關(guān)鍵詞] 《梅蘭芳》；編劇藝術(shù)；演員表演；導(dǎo)演回歸

一

女作家嚴(yán)歌苓的作品總是能體現(xiàn)出對(duì)窘迫困境中的人性的同情與寬容，從而上升為對(duì)人類生存的孤獨(dú)、宿命等終極問(wèn)題的思考。正是這份慈悲哀憫，她的筆下多為茫茫人海中的蕓蕓眾生，是凡人，人性中卻有不凡性。電影《梅蘭芳》亦是如此。

在人物形象設(shè)定上，編導(dǎo)將這位大師定位為“紙枷鎖”下孤單的凡人。影片中梅蘭芳的性格平淡質(zhì)樸，臺(tái)詞也不多，仿佛戲份都要被配角搶走了，例如梅蘭芳身邊的邱如白，這個(gè)形象在性格上是張揚(yáng)極端的，甚至接近《霸王別姬》中的程蝶衣，不瘋魔不成活。也許正是邱如白的癡迷性格，更反襯出了梅蘭芳正常理智戲我兩分的人格魅力。影片中的大師是壓抑的，甚至是在溫和地反抗著的。梅黨、觀眾、親人……有關(guān)懷自然會(huì)有要求、有壓力。于是梅蘭芳內(nèi)心難以言說(shuō)的恐懼被搬上了銀幕，一直貫穿影片中的“紙枷鎖”便象征了這種惶恐與孤獨(dú)，薄薄一層卻注定了永遠(yuǎn)不可撕開(kāi)的宿命。與愛(ài)情擦肩而過(guò)時(shí)的無(wú)奈落淚，赴美國(guó)演出前的遲疑延宕，攜家小離開(kāi)北京時(shí)的悲傷落寞……劇情自始至終都在努力提醒我們，他和我們每個(gè)人一樣，都只是凡人。這拉近了觀眾與劇中人的心理距離，情感上也便于由仰視瞻望轉(zhuǎn)換成為交流共鳴。于是人與人之間不再是隔膜的個(gè)體，我們可以和梅蘭芳一起共同感受人生永恒的孤獨(dú)與哀傷。

然而單純凡人的故事是沒(méi)有人看的，于是編劇的力量便顯示了出來(lái)。編導(dǎo)截取了斗戲死別、棄情生離、愛(ài)國(guó)秉義等三個(gè)人生片段，一波剛平一波又起，使這部長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)二十分鐘的傳記電影充滿了戲劇性張力。

編導(dǎo)將梅蘭芳斗戲的對(duì)手設(shè)置為個(gè)人魅力甚至在少年梅蘭芳之上的十三燕，他威嚴(yán)端正，卻又慈愛(ài)寬容；他對(duì)京劇有著骨子里的驕傲，對(duì)后起之秀卻懷有提攜之心；他堅(jiān)守傳統(tǒng)，同時(shí)卻也開(kāi)明豁達(dá)。他告誡年少的梅蘭芳，雖是下九流的戲子，但心里要看得戲比天大。他象征了傳統(tǒng)京劇藝人的精神面貌與傲骨自尊。而這樣一位老人最終難逃命運(yùn)或是性格上的悲劇，激烈的戲劇沖突最后以十三燕死別告終，這充分激發(fā)出了觀眾內(nèi)心的哀傷與莊嚴(yán)。這個(gè)時(shí)候，我們產(chǎn)生了與十三燕、梅蘭芳相通的情感，緊張心理的釋放帶來(lái)了精神感受上的隱痛與升華，也奠定了影片宿命般隱忍的基調(diào)。邱如白對(duì)梅蘭芳輕語(yǔ)：“不是你打敗了十三燕，是時(shí)代，你的時(shí)代到了?！边@出戲雖出于杜撰，但在京劇劇壇長(zhǎng)江后浪推前浪的時(shí)代變更中，十三燕是無(wú)數(shù)京劇大師的化身，在死別時(shí)，倔強(qiáng)的他至少是欣慰的，藝術(shù)就是這樣一代代青出于藍(lán)精益求精地流傳下去。

編劇將梅蘭芳與孟小冬的愛(ài)情進(jìn)行了修改，將人物推到了兩難選擇境地。孟小冬的出現(xiàn)為這部傳記電影增添了真實(shí)感，梅先生這段閉口不提的感情經(jīng)歷的重出水面是對(duì)歷史關(guān)口的還原。藝術(shù)總是源于生活而高于生活?！岸?dāng)時(shí)年歲幼稚，世故不熟……不能實(shí)踐前言，致名分頓失保障。雖經(jīng)友人勸導(dǎo)，本人辯論，蘭芳概置不理，足見(jiàn)毫無(wú)情義可言。”①孟小冬如是說(shuō)。而編劇將這段愛(ài)情處理得隱忍含蓄、蕩氣回腸，一方面借孟小冬的出現(xiàn)點(diǎn)明了梅蘭芳內(nèi)心深處的恐懼，使梅蘭芳形象更加鮮活豐滿。她之所以能成為他的紅顏知己，是因?yàn)槎盟墓聠闻c恐懼，一句“畹華，別怕”撫慰了太多情非得以的痛苦和壓力。另一方面，這段愛(ài)情將梅蘭芳的精神世界推到了一種兩難的選擇境地?，F(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)和愛(ài)情不見(jiàn)得有什么不可兼容，而影片一定要讓藝術(shù)和愛(ài)情變成二選一的難題，“誰(shuí)毀了梅蘭芳的孤單，誰(shuí)就毀了梅蘭芳?！?然而無(wú)論怎樣掙扎，梅蘭芳都是無(wú)從選擇的，因?yàn)椤八菍儆谧鶅旱摹?。正如兩人分手之際，一場(chǎng)奢望已久的電影最終卻還是要因?yàn)榫葓?chǎng)如救火所擱置。而我們也正是在梅蘭芳痛苦的抉擇與隱忍中更加懂得他的孤單與無(wú)奈。

蓄須明志愛(ài)國(guó)秉義是梅蘭芳為人所周知的事跡與氣節(jié)，是藝術(shù)家品行的亮點(diǎn)，卻也正因眾所周知，如何搬上銀幕便更考驗(yàn)編導(dǎo)的苦心。與有評(píng)論家所說(shuō)的“主旋律”無(wú)關(guān)，這是梅先生的真人真事，除了日本侵略軍強(qiáng)令梅蘭芳演戲，梅蘭芳站起來(lái)，斬釘截鐵回答“不演”時(shí)的愛(ài)國(guó)志氣，更打動(dòng)人心的是在馮六爺問(wèn)他是不是真的不想演了時(shí)梅蘭芳那木訥而哀愁的“想演”，是在日軍侵略背景下邱如白的無(wú)心之失逼得梅蘭芳遭人誤解時(shí)的借酒消愁……寵辱不驚，淡若君子，卻是肉身凡胎。無(wú)關(guān)圣壇與神圣，這是凡人的傷悲與崇高。

二

眾多優(yōu)秀演員的表演是電影《梅蘭芳》成功的保障。

影片中配角的表演都相當(dāng)出彩，例如十三燕和邱如白。長(zhǎng)期扮演軍人的王學(xué)圻本身就帶有一種強(qiáng)硬氣質(zhì)，這與十三燕老須生的霸氣相吻合。如前文所說(shuō)，十三燕是一個(gè)非常有“戲”的角色。王學(xué)圻在演繹這個(gè)角色時(shí)，真正達(dá)到了傳神的境界。為了表現(xiàn)十三燕的傲骨，演員總是將頭微微抬起，用思索著的眼神居高臨下地打量別人，不怒而威。然而當(dāng)他眼睛向上一轉(zhuǎn)時(shí)，嘴角的一抹似有似無(wú)的笑意便總在不經(jīng)意間透露出這位老者的豁達(dá)與寬容?！拜敳粊G人，怕才丟人！”演員的念白具有震撼人心的穿透感，珍愛(ài)的冠玉、代表聲譽(yù)的黃馬褂，乃至自己的性命，一切代價(jià)都在所不惜，因?yàn)檫@是藝人的最后堅(jiān)守。一個(gè)起身一個(gè)手勢(shì)，王學(xué)圻將十三燕人生最后時(shí)刻豁出去的精彩演繹得淋漓盡致，讓人唏噓不已。同樣，孫紅雷扮演的邱如白也恰到好處。邱的出場(chǎng)首先便是講演前從門縫里對(duì)聽(tīng)眾的偷窺，然后是在演講開(kāi)始后從門后伸出一只手。這樣的小動(dòng)作透露出了他的性格特點(diǎn)與文化背景，也為他后面棄官捧梅這一讓人詫異的舉動(dòng)奠定了性格基調(diào)。孫紅雷的個(gè)人氣質(zhì)其實(shí)是有些匪氣的，給人一種亦正亦邪率性而為的感覺(jué)。他塑造出了一個(gè)情感炙熱不羈小節(jié)甚至有些神經(jīng)質(zhì)的知識(shí)分子。作為梅蘭芳的摯友和支持者，他對(duì)京劇的癡迷及對(duì)梅蘭芳的信念甚至達(dá)到了偏執(zhí)的地步。他守護(hù)著自己對(duì)藝術(shù)的信仰，他是不唱戲的程蝶衣。孫紅雷很注重表演尺度，雖然有些地方還是略顯過(guò)火，但總體來(lái)說(shuō)還是成功地塑造出了邱如白這個(gè)形象。另外，章子怡飾演的孟小冬、陳紅飾演的福芝芳等都給人留下了深刻的印象。

少年梅蘭芳的扮演者是俞少群，他扮相俊美，可謂讓人驚艷，更難得的是眼神里的平靜與單純，得到了觀眾的一致認(rèn)可。而黎明飾演的中年梅蘭芳卻仿佛遇到了很多爭(zhēng)議。很多人指責(zé)黎明沒(méi)有表現(xiàn)出梅蘭芳的神韻，甚至有人認(rèn)為如果由俞少群一直扮演下去會(huì)更好。

但是就我個(gè)人而言，我覺(jué)得中年梅蘭芳并沒(méi)有讓人失望。有時(shí)候演員的表演與影片的整體意圖是相關(guān)聯(lián)的。正如前文所言，《梅蘭芳》作為一部傳記電影，努力想表現(xiàn)的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中淡定真實(shí)的凡人梅蘭芳，而不是舞臺(tái)上絢麗油彩下的絕代伶人。想起了陳凱歌的經(jīng)典之作《霸王別姬》，如果說(shuō)程蝶衣的特點(diǎn)是“入戲”的話，《梅蘭芳》中導(dǎo)演要表達(dá)的就應(yīng)該是梅先生的“出戲”——“在臺(tái)上我是個(gè)女人，可是在臺(tái)下我是個(gè)男人”。鑒于傳記電影的性質(zhì)，沒(méi)有誰(shuí)能完美地飾演梅先生，因?yàn)槊诽m芳只有一個(gè)，不可復(fù)制。黎明的表演不慍不火、尺度得當(dāng)，還是讓人滿意的。試想人到中年功成名就，紙枷鎖的宿命卻時(shí)刻提醒著大師的孤單與壓力，所以黎明的表演是壓抑的，是隱忍而不是憂郁，有恐懼卻平淡如水。他表現(xiàn)出了梅先生謙遜文氣、淡定自然的內(nèi)心氣質(zhì)和中庸溫和卻不同流合污的精神氣節(jié)。這才是梅蘭芳真正的神韻所在。

細(xì)看影片中，與孟小冬的相見(jiàn)、相識(shí)，黎明演繹出了一種淡淡的情愫，惺惺相惜甚至帶有一種不期而遇的喜悅羞澀；待到別離時(shí)，任性般的驚恐絕望卻又能理智地轉(zhuǎn)化為淡定面對(duì)；待到分離之后，平靜地喝著湯卻突然淚流滿面……黎明的表演自然流暢而不矯揉造作，我仿佛看到了一個(gè)真實(shí)的梅蘭芳，隱隱之中讓人心痛。從異域演出成功后的孤獨(dú)徘徊到攜家?guī)Э谔与x北京時(shí)的凝望沉思，從面對(duì)日本軍人時(shí)的大氣淡定到打傷寒針蓄須明志時(shí)的堅(jiān)定果敢……本色的演繹讓我想起了一句詩(shī)——淡極始知花更艷。這不僅僅是針對(duì)于黎明的演繹，更多的是對(duì)梅蘭芳先生人生的寫照。

三

導(dǎo)演陳凱歌從虛幻《無(wú)極》中的回歸也使電影更加具有意味。

一直覺(jué)得第五代導(dǎo)演并不善于對(duì)敘事的把握，無(wú)論是選材還是風(fēng)格他們都更傾向于對(duì)場(chǎng)景色彩抽象的展示。歷數(shù)十幾年來(lái)第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作，《刺秦》《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無(wú)極》……大場(chǎng)面，大人物，大題材，久而久之，電影在題材上漸漸變成了王侯俠客神奇人生的范本，在風(fēng)格上漸漸成為絢麗色彩、宏大場(chǎng)面、虛幻空洞的代名詞。再加上導(dǎo)演們對(duì)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)和好萊塢市場(chǎng)的青眼有加，無(wú)論是迎合也罷挑戰(zhàn)也罷，總之導(dǎo)演們對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的失語(yǔ)已經(jīng)使我們的大電影離現(xiàn)實(shí)世界的凡人越來(lái)越遠(yuǎn)，有的甚至已經(jīng)放棄了對(duì)傳統(tǒng)文化的反思與對(duì)人的終極關(guān)懷。2005年陳凱歌的魔幻大作《無(wú)極》便是很顯著的例子，影片匯集了國(guó)內(nèi)外的明星，投資巨大，然而從電影藝術(shù)角度來(lái)看，該片場(chǎng)面洪大內(nèi)容空洞，缺乏震撼人心的情感流轉(zhuǎn)，仿佛流入了為拍電影而拍電影的弊端，為人所詬病。從《孩子王》起，陳凱歌便執(zhí)著于表現(xiàn)自己獨(dú)有的寓言式文化思考，但自《霸王別姬》（1993年）的成功后，他仿佛陷入了一種困頓期，個(gè)人化的中國(guó)想象越來(lái)越走向玄學(xué)的極端，加之全球化對(duì)中國(guó)想象的游離給予導(dǎo)演的壓力，從《荊軻刺秦王》《無(wú)極》到《趙氏孤兒》，他越是想要表達(dá)那種壓抑、被動(dòng)的文化體系和個(gè)人思考，卻越是透露出一種復(fù)雜而飄忽不定的焦灼感。在這近乎浮躁有些沉重的羈旅中，我們常常忽略掉了《梅蘭芳》的意義所在。

在電影《梅蘭芳》中，陳凱歌導(dǎo)演一改《無(wú)極》中的虛空玄幻風(fēng)格，采取了踏實(shí)質(zhì)樸的傳記題材，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化、生存關(guān)懷層面上的深思而達(dá)到了一種精神乃至信仰上的悲憫情懷，而且在表現(xiàn)京劇藝術(shù)上并沒(méi)有流于展示民俗奇觀的俗套，可謂返璞歸真?；蛟S是傳記電影實(shí)在是容易出力而不討好，或許是《霸王別姬》實(shí)在是導(dǎo)演的紙枷鎖盛名難越，時(shí)至今日，陳凱歌的電影《梅蘭芳》仍然存在一些爭(zhēng)議。再次回味電影《梅蘭芳》，影片沉穩(wěn)淡定的底色里隱藏著人生的飛揚(yáng)與悲憫、繁華與孤獨(dú)、平凡與卓越、容忍與安詳。其人其情，震撼人心。從中我們可以看到90年代陳凱歌探討歷史和傳統(tǒng)的重負(fù)對(duì)人精神的制約與影響的東方化人文精神的回歸，展示了其獨(dú)特的沉重而犀利、平和而激越的電影風(fēng)格。

注釋：

① 伍立楊：《傳奇藝術(shù)家梅蘭芳》，《海南日?qǐng)?bào)》，2008年12月8日。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 朱棟霖.心靈的詩(shī)學(xué)——朱棟霖戲劇論集[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

[2] 馬瀟.“王”顧左右與“現(xiàn)實(shí)失語(yǔ)癥”[J].電影文學(xué)，2008（03）.

第7篇

[關(guān)鍵詞] 《梅蘭芳》;敘事結(jié)構(gòu);人文維度

一、敘事結(jié)構(gòu)

“電影敘事學(xué)意在從理論形態(tài)上論證電影內(nèi)本文的敘述方式,從敘事結(jié)構(gòu)的變化來(lái)揭示敘述策略的變化規(guī)律。因而,電影敘事本文的敘事結(jié)構(gòu)及敘事時(shí)態(tài)、敘事人稱、敘事角度等便成為著重研究的對(duì)象。”[1]敘事結(jié)構(gòu),是本文擬采用的研究角度之一,筆者認(rèn)為影片《梅蘭芳》敘事線索明晰。但縱觀全片,影片在敘事結(jié)構(gòu)及節(jié)奏上略有失衡,即前緊后松。編劇嚴(yán)歌苓在接受《環(huán)球人物采訪》時(shí)表示,影片結(jié)構(gòu)大致分為“死別”“生離”“聚散”三個(gè)段落。

細(xì)看這三個(gè)段落,筆者認(rèn)為第一個(gè)段落結(jié)構(gòu)緊湊,精彩迭出,節(jié)奏明快。影片故事是在開(kāi)始時(shí)這一段緊鑼密鼓的情節(jié)安排中娓娓道來(lái):在鐘鼓聲中,一張?bào)@慌失措的男孩子的臉。電影開(kāi)篇第一鏡正如小說(shuō)開(kāi)頭第一句一樣,非常的重要,感覺(jué)對(duì)了,一切就都對(duì)了。無(wú)疑的,《梅蘭芳》第一場(chǎng)戲,在煤油燈昏黃的光線下,在男孩子惶恐的表情里,伴隨著書信內(nèi)容旁白的畫外音,運(yùn)用低角度仰拍鏡頭,導(dǎo)演將觀眾帶入了這個(gè)孩子的故事里。以少年梅蘭芳在大伯的信中讀到的“紙枷鎖”作引,并貫穿全劇。“‘紙枷鎖’寓意在于揭示人物內(nèi)心世界的壓抑和掙扎,舊時(shí)人們對(duì)‘戲子’的輕視和梨園的陳規(guī)陋習(xí)是京劇演員身上無(wú)形的束縛,就像紙做的枷鎖,似無(wú)卻有,如同鐐銬般禁錮人的思想而使他們難以掙脫?！盵2]

在一段流利的交叉剪輯之后,導(dǎo)演讓觀眾進(jìn)入了他的語(yǔ)境。這場(chǎng)戲較為成功,整體上剪輯流暢,這個(gè)叫畹華的孩子以及他日后那輝煌壯麗的一生,從這里,徐徐地拉開(kāi)帷幕。

第一個(gè)段落的敘述按照時(shí)間順序,圍繞10年后17歲的畹華與邱如白的相遇以及在其幫助下與十三燕打擂,并最終開(kāi)辟自己的時(shí)代來(lái)進(jìn)行講述。這一個(gè)段落大致有如下幾場(chǎng)戲,梅蘭芳叫座的演出、邱如白講座、邱如白看戲、二人互通書信交情漸深、邱如白指導(dǎo)梅蘭芳改戲、梅蘭芳與十三燕對(duì)壘、十三燕離世。本段按照時(shí)間順序,敘事緊湊,情節(jié)流暢,幾乎是一氣呵成。這是本片最精彩的段落,敘事上比較飽滿,場(chǎng)與場(chǎng)的銜接也相當(dāng)自如,并且時(shí)不時(shí)出現(xiàn)“華彩”情節(jié)。例如在邱如白指導(dǎo)梅蘭芳改戲與打擂臺(tái)這場(chǎng)戲之間,十三燕在馬三的“慫恿”之下在“挑戰(zhàn)書”上畫押一段,從地道的京韻臺(tái)詞到嚼著花生米對(duì)話這一細(xì)節(jié)以及十三燕為證明自己實(shí)力在馬三面前連翻筋斗等,處處引人眼球。最讓人震撼的部分便是打擂臺(tái),實(shí)際上這是至關(guān)重要的一個(gè)情節(jié),它將影片第一個(gè)段落推向,而它也可謂是全片的。然而無(wú)形之中,導(dǎo)演犯下一個(gè)“錯(cuò)”,它將觀眾的心理期待升級(jí)了,但此后的段落里,卻沒(méi)有哪場(chǎng)戲能夠超越它。沒(méi)有哪場(chǎng)戲能夠讓觀眾在觀感和情感上都達(dá)到這樣的一個(gè)。十三燕死了,梅蘭芳家喻戶曉。舊時(shí)代的落幕和新時(shí)代的開(kāi)啟交替如此泰然自若。導(dǎo)演聰明的地方是,克制。沒(méi)有肆意地渲染悲傷,一切都點(diǎn)到為止。于是這些個(gè)悲傷的心情就需要觀眾自己去消化了,這悲傷的代價(jià)是一個(gè)人的死,他把位置讓給一個(gè)新人或是一個(gè)新的時(shí)代。

第二個(gè)段落,“生離”,以梅蘭芳與孟小冬的情感糾葛為主線,架構(gòu)此段。縱觀全篇,抒情表意都十分到位,敘述表達(dá)也是游刃有余,展現(xiàn)于觀眾的是梅孟二人之間含蓄隱忍的愛(ài)情。雖然與史實(shí)有一定的偏差,但完全達(dá)到了藝術(shù)上所追求的效果。問(wèn)題是,與第一段相比,第二段敘事速度明顯地慢下來(lái),內(nèi)容架構(gòu)也不是很飽滿,失去了影片開(kāi)頭那種銳利的氣勢(shì)。也許可以這樣理解,因?yàn)檫@一段,目的是要抒情,是一種過(guò)渡,從這里通向第三段,影片的節(jié)奏就完全慢了下來(lái)。每場(chǎng)戲之間的銜接點(diǎn)也不再出現(xiàn)“華彩”情節(jié)。本可以“繃住”的一場(chǎng)戲,既福芝芳找上孟小冬,兩個(gè)女人之間的一場(chǎng)口舌之爭(zhēng),也迅速在福芝芳情緒失控的大聲痛哭之后泄了氣。另外,雖然槍擊事件事發(fā)突然,但還是有驚無(wú)險(xiǎn),沒(méi)有帶來(lái)預(yù)期的精彩。雖然孟小冬的一席話很是感人,但是感動(dòng)的情緒不能延續(xù)。

最后一段講的是“聚散”,梅蘭芳與邱如白的決裂。包含的內(nèi)容是梅蘭芳在美國(guó)成功演出、日本入侵梅蘭芳被迫息演、舉家前往上海、被日軍扣押、梅邱徹底決裂、梅蓄須明志、抗戰(zhàn)勝利后再次登臺(tái),節(jié)奏仍然比較沉緩。筆者認(rèn)為不如第一段那般緊湊精彩。將每個(gè)段落拆開(kāi)來(lái)看,敘事結(jié)構(gòu)是沒(méi)有太大問(wèn)題的,但縱觀全片,這種前緊后松的設(shè)置是不利的。從整體氛圍來(lái)看,比較不成熟的地方是,第一段輕松明快、詼諧幽默,但相形之下,后兩段又太過(guò)于嚴(yán)肅和沉悶。

二、人文維度

學(xué)者陳墨對(duì)人文維度有較為精辟的論述,“人文維度包括對(duì)人的關(guān)注和尊重、人物形象的生動(dòng)塑造、正常的人文價(jià)值觀、必要的人性內(nèi)涵與人生經(jīng)驗(yàn),作者對(duì)人文風(fēng)景的想象力和創(chuàng)造力?！盵3]人物形象的塑造、人性內(nèi)涵的彰顯是本文擬采取的第二個(gè)研究角度。

影片所塑造的人物,在筆者看來(lái),大多數(shù)都出了彩,而唯有梅蘭芳,故事的主角,他不出彩,他也不盡興。《梅蘭芳》的不盡興,源于梅蘭芳的不盡興。梅蘭芳身邊的人,個(gè)個(gè)都比他有戲。這是演員的問(wèn)題?還是編劇的問(wèn)題?在人物形象的塑造和人性內(nèi)涵的體現(xiàn)上,影片再次失了衡,每個(gè)人物都大放異彩,唯獨(dú)是梅蘭芳,黯淡了顏色。

比較起來(lái),年少的梅蘭芳(余少群飾演),比較出彩。在臺(tái)上,他有著婀娜的身段、精湛的演技;在臺(tái)下,他是勤奮好學(xué)敢于創(chuàng)新的藝術(shù)家。同時(shí),在這個(gè)段落里,十三燕(王學(xué)圻飾演)則更是技高一籌,他比梅蘭芳出彩。這個(gè)老人,固執(zhí)地守著陳舊的藝術(shù)觀念,捍衛(wèi)伶人們微薄的尊嚴(yán),熱愛(ài)戲劇表演。一方面他反對(duì)梅蘭芳的改革,另外一個(gè)方面他卻配合著梅蘭芳的改革。他的風(fēng)骨是:輸不丟人,怕才丟人。寧肯送出御賜的馬褂,寧肯抵上性命,也一定要勇敢地與梅蘭芳對(duì)壘到底,即使臺(tái)下空無(wú)一人,也一定把這出戲唱完。這個(gè)老戲骨,在影片第一段里贏得了比梅蘭芳更高的分?jǐn)?shù),他讓人難忘。

再如邱如白這個(gè)人物,孫紅雷的表演極為傳神。他突破了自己的反派形象,在這部戲里,沒(méi)有孫紅雷,只有邱如白。從心高氣傲的留洋海歸戲劇改革家,淪落到窮困潦倒、無(wú)處可歸的流浪漢,這輝煌與落敗在他而言,是無(wú)比悲涼的。因?yàn)樗詾檫@輝煌和落敗恰恰是梅蘭芳和京劇藝術(shù)的縮影,他在美國(guó)大歌劇院里觀眾掌聲的海洋中,情不自禁地“瘋”了一回,在他身后的,不僅是梅蘭芳的輝煌成就,也是中國(guó)京劇藝術(shù)普照在世界的萬(wàn)丈光芒;在抗戰(zhàn)時(shí)期,他在梅蘭芳的門廊樓梯上與其對(duì)峙,又情難自己的“瘋”了一回,這一次他把梅蘭芳的退出,看做是京劇藝術(shù)的“死”。他不怕任何人指責(zé)自己虛報(bào)梅蘭芳復(fù)出的消息,也不懼至交梅蘭芳對(duì)其的不解與憤恨,因?yàn)樵谒c梅蘭芳之間是京劇藝術(shù),且唯有京劇藝術(shù),而藝術(shù)對(duì)他來(lái)說(shuō),是超越一切的,包括民族尊嚴(yán)以及人權(quán)等。他的徹底及瘋狂又是影片里濃墨重彩的一筆。

而孟小冬這個(gè)人物的塑造,有兩處表現(xiàn)可圈可點(diǎn)。一處是在梅蘭芳影迷槍擊案件中(此處事實(shí)上是孟小冬的影迷不滿梅蘭芳,沖著梅蘭芳而來(lái),被導(dǎo)演進(jìn)行反向修改),孟小冬對(duì)著槍口說(shuō)讓她離開(kāi)梅蘭芳,那現(xiàn)在就可以打死她這段臺(tái)詞比較精彩(在這場(chǎng)戲中,原是彰顯梅蘭芳個(gè)性的好時(shí)機(jī),可是陰錯(cuò)陽(yáng)差的,導(dǎo)演凸顯了孟小冬,孟小冬感動(dòng)了觀者);在梅、孟最后一場(chǎng)戲中,孟小冬擁抱了梅蘭芳,后來(lái)說(shuō):畹華,不怕。然后轉(zhuǎn)身離去。這個(gè)有骨性的女子,在劇中散發(fā)的耀眼光芒在某些時(shí)刻遮蔽了梅蘭芳。

而導(dǎo)演在表現(xiàn)梅、孟戀時(shí),有意規(guī)避了史實(shí)。現(xiàn)實(shí)中的梅、孟戀究竟是怎樣的呢?章詒和在接受訪問(wèn)的時(shí)候表示:梅喜歡孟,孟也仰慕梅,但梅對(duì)孟,也僅僅是喜歡而已,梅從沒(méi)主動(dòng)追求過(guò)誰(shuí)。所以要把梅寫成情種,那也錯(cuò)了。漸漸地兩人就有了摩擦,孟抽大煙,梅家是不能有這種嗜好的;做了太太,必須要做家眷,孟還是要拋頭露面;不能登臺(tái),孟背著梅去唱戲。不停有事出來(lái)。所以孟對(duì)于梅既是新愛(ài)又是個(gè)負(fù)擔(dān)。事情發(fā)展到后來(lái),梅非常清楚,必須要了斷,要不全完![4]雖然梅、孟的分道揚(yáng)鑣與孟的行為多少有一定關(guān)系,但事實(shí)是梅負(fù)了孟,盡管這是世事中的不得已。被傷了心的孟小冬,也曾憤怒至極在《大公報(bào)》上刊登《孟曉冬緊要啟示》,以決然了斷和梅家的聯(lián)絡(luò),從此孤身一人。陳凱歌在表現(xiàn)梅蘭芳時(shí),還不是完全真實(shí)和自由的。他曾明確表示,開(kāi)拍《梅蘭芳》的念頭始于3年前,早于《無(wú)極》。先前拍攝《霸王別姬》的時(shí)候采訪過(guò)很多老藝人,加之很多老導(dǎo)演都有拍這部電影的念頭,以及陳父和梅家的交情,于是頭腦里有了關(guān)于這部電影的雛形。[5]由此而知,父輩的交情也是導(dǎo)演未能盡興表現(xiàn)梅蘭芳的阻礙。

梅蘭芳蓄須明志的民族氣節(jié)是眾所周知的事,在影片里,表現(xiàn)得不夠徹底。梅蘭芳在被日軍關(guān)押后仍然紋絲不動(dòng),拒絕演出和執(zhí)意打傷寒針,并蓄須明志事件,未能造成強(qiáng)烈的觀感和情感上的沖擊。究竟是影片的隱忍的基調(diào)所致,還是梅蘭芳隱忍的性格所致?如果是影片基調(diào)所致,那么在表現(xiàn)其他人物如十三燕、邱如白、孟小冬等,觀者都會(huì)甚為感動(dòng);如果是梅蘭芳性格所致,那么為何把隱忍的性格做足了,卻不能引起筆者強(qiáng)烈的共鳴和動(dòng)容呢?由此可見(jiàn),影片在對(duì)梅蘭芳這個(gè)人物性格的塑造以及人性內(nèi)涵的彰顯上出現(xiàn)了問(wèn)題。“梅一生很膽小,但他非常有主見(jiàn),不是隨便被人掌控的。特別是他在藝術(shù)上,很有見(jiàn)地,‘我上臺(tái)就得漂亮’,這不管他走到哪,只要上了臺(tái),就得美。梅就求的這個(gè)。”[4]觀者在《梅蘭芳》這部戲里找不到梅蘭芳的風(fēng)骨。除卻上述原因,是否和角色選擇也有很大關(guān)聯(lián)呢?黎明飾演梅蘭芳,對(duì)于票房來(lái)講,是無(wú)誤的選擇;而對(duì)于梅蘭芳,他是惟一的嗎?成年梅蘭芳的飾演者黎明,在形象氣質(zhì)上并不能夠完全與梅蘭芳相契合。黎明體形略微偏胖而身姿也略顯僵硬。黎明身上有的是梅蘭芳的儒雅,卻鮮見(jiàn)梅蘭芳的藝術(shù)。而黎明的儒雅卻又不見(jiàn)梅蘭芳的風(fēng)骨,影片中有兩處,可以尋來(lái)細(xì)讀。在小冬要離開(kāi)的時(shí)候,他堅(jiān)持稱這一切不是真的;在美國(guó)的時(shí)候,他說(shuō)他演不了《梅龍鎮(zhèn)》,這兩處是情感隱忍著爆發(fā)的好地方,可是黎明的聲音卻溫吞稀薄,沒(méi)有梅蘭芳該有的力量和氣度,觀者看不到也感受不到梅蘭芳在感情經(jīng)過(guò)激烈掙扎后的不得已,因此不甚感人。

三、結(jié) 語(yǔ)

影片在整體藝術(shù)氛圍的營(yíng)造上不失為一部佳片,對(duì)于一部票房輕松過(guò)億的文藝片來(lái)說(shuō),《梅蘭芳》的確有眾多可圈可點(diǎn)的地方,比如影片精致的臺(tái)詞以及運(yùn)用自如的鏡頭、演員精湛的演出和敘事的成熟等。在一片叫好聲中,創(chuàng)作者在敘事結(jié)構(gòu)和人文維度方面的把握存在一定程度的失衡。雖然這些問(wèn)題并不能掩蓋本片的光彩,但是電影人需要頭腦冷靜、目光犀利,來(lái)取得更好的成績(jī)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 峻冰.20世紀(jì)外國(guó)經(jīng)典電影理論回眸[J].西南民族學(xué)院學(xué)報(bào),2001(07).

[2] 封小雅.電影字幕翻譯與京劇文化――以《梅蘭芳》為例[J].電影文學(xué),2010(05).

[3] 陳墨.霧失樓臺(tái):電影的文學(xué)性與人文維度[J].當(dāng)代電影,2008(02).

[4] 孫冉.章詒和寫梅蘭芳,我和陳凱歌是兩個(gè)方向的[J].中國(guó)新聞周刊,2008(45).

第8篇

在沉寂三年以后，陳凱歌的新片《梅蘭芳》僅2008年12月4日上映首日便拿下一千五百萬(wàn)的票房收入，位列2008年國(guó)產(chǎn)片單日票房第四名，首個(gè)周末票房已經(jīng)達(dá)到四千二百一十八萬(wàn)元人民幣，在2008年打著賀歲旗號(hào)的多部影片中，成為一部周末票房目前最高的影片。一般而言，賀歲市場(chǎng)是以大投資、大制作、全明星陣容、狂轟濫炸立體式的宣傳推介為集體特點(diǎn)的純商業(yè)片為主的，而2008年，作為人物傳記類型的藝術(shù)片《梅蘭芳》卻在一片廝殺中取得不錯(cuò)的戰(zhàn)果，這為國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影實(shí)現(xiàn)商業(yè)訴求提供了可供借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)，也為陳凱歌的導(dǎo)演生涯畫上了絢麗的一筆。

按照廣電總局電影管理局的統(tǒng)計(jì)，2007年中國(guó)內(nèi)地電影的票房總收入達(dá)到了三十三點(diǎn)二七億元。其中，國(guó)產(chǎn)電影占到了十八點(diǎn)零一億元，但是文藝片一直都是令電影制作方和院線發(fā)行方比較為難的選擇，中國(guó)文藝電影往往“市場(chǎng)感覺(jué)”不到位，多數(shù)的文藝片常常存在叫好不叫座的現(xiàn)象。在賀歲檔推出一部以藝術(shù)人物傳記為主要題材的年度賀歲巨片，無(wú)論是對(duì)于中影集團(tuán)這只電影市場(chǎng)的“大鱷”還是陳凱歌本人而言，這張“文藝牌”打得都有些冒險(xiǎn)。但是，正是這種冒險(xiǎn)，讓陳凱歌獲得了“商業(yè)訴求”與“藝術(shù)訴求”的雙贏。陳凱歌一直強(qiáng)調(diào)，《梅蘭芳》拍的是中國(guó)人的精神，希望《梅蘭芳》能為中國(guó)文化留下點(diǎn)東西，為中國(guó)人留下點(diǎn)東西。他在不同場(chǎng)合還表示，大家辛苦工作三年，如果只為票房這一個(gè)期待，那這三年是不值得的。有些電影不是拍給自己的，不是自?shī)首詷?lè)的，不能只關(guān)注票房得失。而這一點(diǎn)同樣也獲得國(guó)際影星章子怡的認(rèn)同：“我覺(jué)得《梅蘭芳》是可以讓全世界人們了解他的最好方式?！?/p>

其實(shí)，作為一代京劇藝術(shù)家――梅蘭芳在中國(guó)基本上是家喻戶曉的藝術(shù)人物，他的生平事跡并不新鮮，稍不留心就會(huì)拍成了“英雄”式、“德藝雙馨”式的主旋律藝術(shù)人物片，在這個(gè)沒(méi)有多少文化耐心的時(shí)代拍攝這樣的電影的確是一件令人為難的事情。正是通過(guò)《梅蘭芳》，陳凱歌再次彰顯了他的深厚傳統(tǒng)文化烙印和貴族氣質(zhì)，在商業(yè)片的外殼里我們可以嗅到濃濃的中國(guó)文化氣息，感覺(jué)到他撲面而來(lái)的書卷氣后的深邃的思想，欣賞到他內(nèi)斂而不張揚(yáng)，傳統(tǒng)而又不失現(xiàn)代的風(fēng)格。對(duì)于陳凱歌而言，《霸王別姬》是成功的文藝片的典范，而《無(wú)極》則是失敗的商業(yè)片的教材，電影《梅蘭芳》正是繼承了《霸王別姬》的厚重，而避免了《無(wú)極》的膚淺。

在《梅蘭芳》中，我們也可以看到陳凱歌的真誠(chéng)，如他自己所說(shuō)：“這部影片我不是為了拿獎(jiǎng)而拍的，我是為了向全世界介紹梅蘭芳這位京劇藝術(shù)大師的一生?！?陳凱歌體現(xiàn)了自己的大家風(fēng)范，不得不讓人對(duì)其肅然起敬，這讓拍攝和制作影片的商業(yè)活動(dòng)有了更深層次的社會(huì)意義。調(diào)查顯示，觀看帶有中國(guó)元素的電影，是外國(guó)人了解中國(guó)的最有效途徑，讓文化薪火相傳，讓電影走出國(guó)門，讓世界人民了解中國(guó)的藝術(shù)家，這就賦予了這部商業(yè)電影更加深遠(yuǎn)的時(shí)代責(zé)任，成為該部電影的最大的價(jià)值所在。《梅蘭芳》在商業(yè)電影市場(chǎng)中探索出了一條實(shí)現(xiàn)藝術(shù)片價(jià)值最大化的道路。

《梅蘭芳》是在提醒陳凱歌，也同樣是在提醒中國(guó)的電影市場(chǎng)。

第9篇

不管怎么說(shuō)，起碼近些年來(lái)，即使是新派昆曲《牡丹亭》鬧騰得風(fēng)生水起的時(shí)候，梅蘭芳和京劇從來(lái)沒(méi)有這樣次第而來(lái)的熱鬧，享有如此亂花迷眼的殊榮。

其實(shí)，明眼人都知道，熱鬧和熱愛(ài)，一字之差，并不是一碼子事。如今如此熱鬧的現(xiàn)象，并非都出自對(duì)于梅蘭芳和京劇的熱愛(ài)。坊間對(duì)梅蘭芳關(guān)注，不少是偏于對(duì)梅蘭芳和孟小冬如今浮出水面的戀情的關(guān)注，多少和如今窺私欲和看熱鬧的小市民心理相關(guān)，與三十年代的小報(bào)的熱衷，也并沒(méi)有走出多遠(yuǎn)。而舞臺(tái)的美輪美奐，稍微懂得京劇歷史的人都知道，京劇的魅力并不在于如此金碧輝煌，而在于以少勝多，好的演員，好的劇目，在于駕馭舞臺(tái)上之極簡(jiǎn)主義，哪怕素素的只有幾把桌椅和一道帷幕，也能夠調(diào)動(dòng)起五湖風(fēng)雨，萬(wàn)里關(guān)山，去格外打動(dòng)觀眾，那才叫本事和藝術(shù)。京劇的創(chuàng)新是在京劇基礎(chǔ)之上，而非表皮。至于《梅蘭芳》電影里的情節(jié)與臺(tái)詞，被迅速娛樂(lè)化，改頭換面成為今天新的一語(yǔ)雙關(guān)的流行語(yǔ)，成為時(shí)尚的一種文化消費(fèi)，更是和梅蘭芳與京劇都毫不搭界。

為什么會(huì)出現(xiàn)如此的背離?梅蘭芳也好，京劇也罷，都曾經(jīng)是我們民族的驕傲，也曾經(jīng)被我們冷漠，為什么現(xiàn)在借助一部電影到了我們的手里，就立刻從冷拼到熱炒，一下子能夠如魔術(shù)里的雞變鴨一樣，迅速轉(zhuǎn)換成了文化消費(fèi)的一種符號(hào)和籌碼?

我仍然要用美國(guó)大眾文化的研究者約翰?費(fèi)斯克(John Fiske)教授曾經(jīng)舉過(guò)的例子來(lái)說(shuō)明今天我們的現(xiàn)實(shí)。美國(guó)上個(gè)世紀(jì)三十年代末，風(fēng)靡一時(shí)的電影《綠野仙蹤》女主角的扮演者朱迪?加蘭，在電影里本來(lái)是一個(gè)穿著方格子條紋布衣裳、美國(guó)很普通的鄰家女孩形象，被媒體和大眾重新塑造成化裝舞會(huì)上一個(gè)新的另類形象，而這個(gè)形象則是那時(shí)美國(guó)生活的現(xiàn)實(shí)，而迅速成為反叛社會(huì)的一種符號(hào)。費(fèi)斯克指出：“大眾文化必然是利用‘現(xiàn)成可用之物’的一種藝術(shù)。”可以說(shuō)，梅蘭芳正是今天我們的朱迪?加蘭，一個(gè)“現(xiàn)成可用之物”。而梅蘭芳包括孟小冬和京劇熱在內(nèi)的火爆現(xiàn)象，正是費(fèi)斯克所說(shuō)的媒體與大眾合謀的“撕裂”和“外置”下的大眾文化現(xiàn)象，是既有其文化又有其商業(yè)意思在內(nèi)的，其消費(fèi)指向是格外明顯的。說(shuō)白了，梅蘭芳不過(guò)成為今天我們要點(diǎn)成塊大豆腐、嫩豆腐去賣個(gè)大價(jià)錢的那一碗鹵水。