時間：2022-08-24 01:26:19
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇文學藝術論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
論文關鍵詞：含弓戲，保護，傳承
改革開放后，隨著我國市場經濟的發展和新的娛樂形式的出現，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團私人承包制之后，劇團很快名存實亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎，這個中國戲曲音樂的一顆瑰寶必須得到保護和傳承，含弓戲的老藝人對此更是翹首以盼。當然戲曲的保護和傳承不是哪一個劇種的問題，目前它已是人類的一個普遍性的問題，尤其是隨著“人類口頭和非物質遺產”概念的提出，對戲曲的保護已引起我國各級政府、學術團體和個人的關注，紛紛獻言獻策并貫徹執行。含弓戲的保護有共性但也有它的個性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來傳承含弓戲呢？
一、對含弓戲資料實物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護含弓戲的機構—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設置是含弓戲保護工作開展的起點，是諸多研究工作開展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對含弓戲的搶救和保護工作中去。
研究和保護含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現代戲劇照及舉辦的含弓戲各項活動照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進德、許業韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學藝術論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現代戲《沙家浜》小戲和劇團85屆學員練功、下鄉演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺《華夏文明》欄目對含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會（安徽臺）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺、巢湖電視臺、安徽衛視“超級新聞場”播出《風雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺著名導演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無法找到，這些都需要時間來操作。這些資料為含弓戲的再次復蘇提供了史實依據。
二、開展含弓戲進校園活動 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當務之急。于是含弓戲研究室曾以學校為平臺，開展含弓戲進校園活動，將地方戲送進校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開辦“含弓戲學唱班”，與含山縣城內“環峰小學”、“環峰第二小學”和鄉村 “姚廟中心學校”簽定教學協議，從三、四、五年級中抽調感興趣的學生，每班人數30-40人學唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開始每星期為孩子們義務授課：內容涉及到含弓戲的藝術特征、戲曲知識、基本功訓練等。含弓戲學唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺演唱，使我們看到含弓戲未來發展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術傳承的種子，一個孩子唱會了，全家人也就會了；全家人會了，整個家族就知道了含弓戲。當然如果能編一段好的兒童段子反映小學生讀書中的幽默之事，孩子們會一輩子難以忘懷。
戲曲進校園活動不僅包括中小學，還應包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進巢湖學院、安徽大學和安徽師范大學等地方高校，依托于中文、藝術、歷史等人文學科，開展多層次教學方式，向劇團聘請專業演員作為社會老師，與學生互動，讓真正有興趣有基礎的學生活躍起來從而輻射感染更多的學生。甚至出版“含弓戲鄉土教材”，讓教學資源來源于身邊。這也是培養學生熱愛家鄉的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。
三、做好含弓戲非物質文化遺產的申報工作。 2006年12月14日，含弓戲省級首批申報成功，含山縣還將繼續申報國家級非物質文化遺產，欲借政府的力量保護和傳承含弓戲。
四、正確的指導思想----還含弓戲原來之俗 含弓戲劇團的恢復和搞活，必須有正確的指導思想。要注重“俗”！含弓戲發源于民間文學藝術論文，是大眾戲曲，它由民間小調演進成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點。其唱腔、唱調符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因為有了這“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達愛意的聲音和場所,將人性最為真實的一面表達得淋漓盡致。其次，順應現代含山人語言、生活、喜怒之俗。有一句臺詞講，書生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺詞：“新媳婦過門哎，剛剛三月……”這是典型的含山人語言。還有：實好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語言，一而在再而三地在戲曲中出現，對保留地方語言，特色，生活習慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當然要掌握住其尺度。東北人最愛的“二人轉”為何經久不衰，這與其粗口粗詞分不開的。只要有狠白的“媽”含山口頭語存在，粗詞就有市場，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現其性格的張揚一面，適當保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會的現實的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。
5、拯救和搞活劇團積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團一個殼、團長一個戳、會計一張桌”的含弓戲劇團重新組織起來，力圖搞活劇團。借用歐美國家的做法，不能把劇團完全推向市場化，把含弓戲劇團定性為公益性事業單位：國家和省各級政府采取對“含弓戲”劇團進行財政補貼和稅收優惠、社會捐贈的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經費投放方式。也可以采用政府買斷著作權的方法，解決版權費用的開支，以促使劇團順利排練適合觀眾口味的新戲。
同時戲曲藝術的根在民間、在農村。含弓戲能否成為一個經久不衰的地方戲劇種，在當代市場經濟為主導的條件下，是必須要考慮的首要生存問題。可以無孔不入！東北的二人轉可以在農家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學藝術論文，可見大戲亦可變小戲，一切為了生存和發展，一切為了大眾的娛樂和心境。含山人在冬季里是十分講究進澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨無賣唱的。現在，國內的八方浴池都有了休閑一說，含弓戲為何不能占領休閑這塊領域呢？好的文化東西不去占領，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營劇團，當地政府也可借鑒如今江浙閩粵等沿海地區仍活躍的民營劇團的發展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營劇團營造寬松的發展環境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時尚、讓含山人重新體會到草根的快樂。以此實現對含弓戲進行動態保護的任務，把含弓戲保護在舞臺上，保護在演員身上，保護在民間，并留住和培育出編、導、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強，含弓戲可在拾遺補缺上有所作為。
當然，要想發展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產，若能出一兩個諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過了。劇目的生產改革創新是關鍵，對于含弓戲來說，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動的語言巧妙的結構塑造出具有強烈時代感和生活氣息的典型藝術形象來吸引觀眾。“一切藝術來源于民間、來自于生活，戲曲藝術更是如此。”戲劇的創作總是和時代和人民相聯系的，這種創作還包括在音樂、表演和舞美上的創新。盡心包裝推出精品，定時定點演出，使演出日常化、市場化，為青年演員提供全年不間斷的實踐鍛煉機會。
6、與旅游業相結合 世界旅游業的發展已逐漸由表及里轉向控制文化內涵上來，旅游產品也正由傳統的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會旅游資源文學藝術論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質感和強烈的動感為特點，它將是今后旅游業最具文化價值的開發取向”。國外，10年前，就有人意識到戲曲旅游正在全球興旺發展。含弓戲劇團可借鑒昆曲藝術與蘇州旅游業、黃梅戲與安慶旅游業的聯姻與發展的思路，利用當前巢湖市大力發展旅游業、環巢湖合肥旅游圈的形成契機，可設想在巢湖地區各景點增設舞臺定時表演含弓戲優秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區文化內涵，讓戲曲成為景區旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過整合資源、多次舉辦含弓戲藝術節來強化含弓戲品牌，帶動商業性演出及戲服、樂器、紀念品等的消費。
一部中國戲曲發展史就是戲曲藝術不斷繼承發展、改革創新的歷史，含弓戲歷史悠久，在其幾百年的發展歷程中，正是憑借含弓戲一代又一代藝人堅韌的精神，敢于面對現實，善于吸收發展，隨著時代的不斷前進和人們審美情趣的變化等要求與時俱進才能生存至今。而在當代含弓戲遭到衰敗，相信隨著含弓戲人才的再培養、當地含弓戲文化氛圍的培育、劇目和表演形式的創新以及戲曲與旅游業的緊密結合，含弓戲定會再次峰回路轉迎來又一個春天。
論文關鍵詞：文化負載詞，漢英，翻譯
文化負載詞匯（culturally-loaded words）是具有鮮明的民族文化特色的詞匯，反映了特定民族的歷史、文化和民俗習慣，一般簡單地分為民族專有詞匯、具有民族文化內涵的普通詞匯和習語[1]。一般來說，包括替代式翻譯、音譯、解釋性翻譯、和意譯。
1．替換
替換指在保留原文意義的基礎上，用譯語中某個指代意義不同但比喻意義相近的詞語代換原文詞語的方法，即用譯入語中帶有文化色彩的詞語取代源語中帶有文化色彩的詞語[2]。例如：開夜車（burnthe midnight oil）；鉆牛角尖（split hairs）；低聲下氣（pocketone's pride）；背水一戰 fight with one's back against the wall（背墻一戰）；馬后炮（mustard after dinner）；耳邊風 water offa duck S back；當電燈泡（play gooseberry）；過河拆橋（kick down the ladder）；曇花一現 a flashin the pan；酒肉朋友 fair weather friend。
英語和漢語是兩種截然不同的語言，兩者之間所反映出的文化差異構成了交際的障礙。如何克服障礙取得文化對等就成為翻譯要解決的難題之一。實踐證實，在絕大多數情況下可以找到能為譯入語讀者接受的文化對等的翻譯方法。通過各種必要的變通手段，至少可以做到語用上的對等。
2．音譯
漢英文化差異給文化負載詞的翻譯帶來了困難，漢語中的很多詞匯無法在英語中找到形式和內容完全對應或者類似的表達，這時可以把原語里的詞匯直接音譯過去。音譯的詞經過長期而廣泛地使用，會逐漸融入英語文化中，豐富英語詞匯，有利于不同文化的交流和語言的融合[3]。如儒教（Confucianism）、道教（Taoism）、功夫（kungfu）、陰（ying）陽（yang）已經普遍為英美人士接受。再比如北京奧運會吉祥物 “福娃”的翻譯。“福娃”最初翻譯成“friendlies”，自誕生就引起了廣泛的爭議。首先，friendly作為形容詞意為：“和藹可親的，友好的，對環境無害的”。但是作名詞是“友誼賽”的意思。既然在此用了復數形式文學藝術論文，必是名詞無疑，意義上就說不過去了[3]。其次，friendlies聽起來像是friendless（沒有朋友）。每屆奧運會的吉祥物都能體現主辦國的民族特色，而friendlies這樣的翻譯從對外宣傳的角度說，無法體現中國的民族特色。該詞的爭議結果是最終選擇了音譯，直接翻譯成Fuwa。既簡單易記，又能體現了民族特色。
3．解釋性翻譯
音譯只取其音、不取其義，雖然能讓讀者從語音上準確地接受，但譯文成了完全的記音符號，原詞的內部意義和文化意象完全消失，成了一種空殼。對于這種情況，在音譯之后如果輔以一定的解釋，則形式和內容可以得到有效統一。如：“三個代表”譯成Three Represents （to represents the trend of the development of advancedproduction forces， to represent the orientation of advancedculture and to represent the fundamental interests of the overwhelming majorityof the people in China）；“四項基本原則”譯成The Four Cardinal Principles （four principles of adherence to the socialist road， the people’s democraticdictatorship， the leadership of the Communist Party ofChina， and Marxism-Leninism and Mao Zedong Thought）。
解釋性翻譯固然在表意上力求詳盡、清晰，但容易給人拖沓的感覺，因而這一翻譯只能是一種權宜之計。就表意而言，這一翻譯方法與音譯可謂兩個極端。折中的一種方法就是意譯。
4．意譯
中文讀者因為同原文作者具有相同的文化預設，所以能夠通過詞的表面形式去理解交際信息的全部內容，而英語讀者通常不熟悉中國文化，會按照自己的文化預設理解譯文詞匯，產生的聯想也是不同的，甚至可能誤解原文。
例如“拖后腿”，如直譯成英語pull one’s leg，就變成了“哄騙取笑某人，愚弄某人”。中國話里的“饞貓”比喻人貪嘴，常含有親昵的成份，而在西方文化中“cat”被用來比喻“包藏禍心的女人”。按中國人的心理， “山羊”是個褒義詞，如留著山羊胡的老人，而英國人卻視“goat”為“色鬼，的人”。
因此在翻譯此類詞匯時，譯文必須改變形式，以表達或補充與原語內涵相關的信息。比如魯迅小說《祝福》的標題翻譯成New Year’s Wish就不恰當了。“祝福”是指舊歷年底文學藝術論文，有錢人家備辦酒肉等，恭請天神祖宗享用，以求上天保佑。作者以“祝福”為題，寫的卻主要是祥林嫂的悲慘遭遇，實際上是拿富人的“福”和窮人的“苦”相對照，揭示社會的黑暗。如果把“祝福”譯成wish，英語讀者就會費解，因為英語wish僅僅是一種祝愿，并不包含祭奠神靈的意思。因此注重再現原文的內涵意義，把“祝福”譯成sacrifice（專指供奉，獻祭之意），并加上時問限定詞the New Year，更能體現其所有的隱含意義。
5．結論
不同的文化淵源、思維方式、信仰和價值觀造成不同的國家擁有不同的文化，形成翻譯中的文化沖突，文化負載詞的翻譯則是沖突的焦點。為了保持源語的民族特色，保證翻譯忠實于原文的內容，同時譯文具有可讀性，譯者不僅要意識到不同語言之間的差異，而且要熟悉文化背景知識，用不同的策略處理翻譯文化負載詞。
[參考文獻]
[1]廖七一.當代西方翻譯理論探索[M]. 譯林出版社，2002.
[2]陳定安.英漢比較與翻譯[M]. 中國對外翻譯出版公司，1989.
[3]張培基.英漢翻譯教程[M]. 外語教學與研究出版社，1981.
首先，我們可以從藝術的起源上來分析兩種藝術之的內存關系，在原始社會時期或更早時期的人類生活中，進行勞動作業或日常人類相互交流時，都會發出或長或短、高低不同的聲音，在發出聲音的同時或有節奏或無節奏，這些都可以表明音樂已經初步存在，并在人類的生活中較為普遍的使用了。而文學是在人類真正有了語言和簡單的文字之后才開始慢慢形成，從這點上看，音樂藝術要先于文學藝術而存在于人類社會中的。
其次，從兩種藝術的歷史發展中，兩種藝術卻又是相伴發展互相影響的關系，甚至有一種文學藝術的發展影響或先于音樂藝術的發展的推斷，不少著名的音樂作品就是受到文學作品的起發繼而創作出來的。例如國外的莫扎特的歌劇《唐•璜》，就是受到了19世紀英國杰出的詩人、歐洲浪漫主義文學的代表人物之一拜倫的長詩《唐•璜》而創作出來的，歌劇的序曲以奏鳴曲的形式表現了唐•璜的那種玩世不恭的性格，凸顯出唐•璜的熱情似火的生命力和樂觀機智的人物形象。俄國的著名音樂家柴可夫斯基就把威廉•莎士比亞著名的悲劇《羅米歐與朱麗葉》作為自己音樂創作的靈感而想譜寫成一部歌劇，雖然最終是以一部幻想序曲告終，但總是磨滅不了這部作品的偉大。另外柴科夫斯基還將法國夏爾•貝洛童話中的《林中睡美人》作為音樂素材，把童話故事改編成舞劇音樂，用戲劇性的標題交響樂的手法成功塑造了舞劇中的人物形象，這樣的例子比比皆是。同樣將文學作品作為音樂素材的在中國也是有很多，如家喻戶曉的小提琴協奏曲《梁祝》就是根據中國四大民間愛情故事之一的《梁山伯與祝英臺》為依據而創作出來的，全曲用小提琴貫穿整個的音樂作品，用小提琴那委婉的單色詮譯著這個千古的愛情悲劇，音樂中大提琴與小提琴的相互對答，更加形象地表現了劇中男女主人公對美好生活的追求和對現實世界的無奈。最后，在人類文明的歷史長河中，我們還發現文學藝術與音樂藝術都屬于人類的精神文明創造的產物，它們都是一種形象思維表達后的藝術品。只不過，文學藝術是運用其語言符號的特點進行表述，它具有較為明確性，而音樂藝術則是通過音樂作品作用于人的聽覺感官，不能準確地表達其概念，具有模糊性的特點。
二、音樂形象與文學藝術的表現形式
論文關鍵詞：語域偏離，喜劇小品，幽默
一 語域及語域偏離理論
語域理論起源于應用語言學的“語言變體”的概念。根據韓禮德的界定,語域指的是“語言的功能變體”[1]。所謂功能變體,就是因情境語境的變化而產生的語言變化形式。情境語境指語言活動的直接環境,包含三個因素,即語場、語旨和語式。
語場即為話語范圍,主要指交談話題以及場地等情境因素。語旨即為話語基調,指交際雙方的社會角色關系和語言活動的目的。語式即話語方式,指語言活動所采用的媒介或渠[2]論文提綱怎么寫。
語言的運用必須適合各自的語言環境。但在日常交際中,人們會為了某種特定的語言交際目的而部分或整體借用另一語域中的語言形式,這就產生了語域偏離。語域偏離是一種文體中借用其他文體或語域的表達方式[3]。
在實際的語言交際中,經常會出現語域的轉換和語域混合或語域借用的現象,指一個話題借用另一話題的語言形式特征,形式上常體現為語言使用者使用的語言不符合他所處場景的任意一個因素,如在談論一個話題時使用另一話題的專業術語或表達格式,或在正式場合或嚴肅的話題中使用非正式的語言,或在口頭語言中使用書卷氣十足的正式語言,或使用的語言不符合話語參與者之間的關系及身份地位,都會給人造成不得體、不協調的感覺。這種不得體、不協調的語言即語域偏離[4]的現象。
二 喜劇小品
喜劇小品是中國大眾雅俗共賞、喜聞樂見的一種文藝形式。小品之所以受歡迎在于演員滑稽可笑的表演和風趣幽默的語言。言語幽默是喜劇小品的核心藝術手法,是喜劇小品的生命線，是喜劇小品吸引觀眾的重要藝術手法。隨著喜劇小品的日臻成熟，小品中的言語幽默也成了學者研究的對象。謝旭慧在其碩士論文《喜劇小品語言幽默藝術研究》中以大量的實例分析了喜劇小品語言幽默的特點和策略。[5]謝旭慧、牟玉華在《構造喜劇小品語言幽默的語音手段》一文中分析了構造喜劇小品語言幽默常見的語音手段，包括壓韻、別解、飛白、不規則停連、方音土調的運用等。鄧夢蘭在《喜劇小品語言世界的“偏離”與幽默》一文中分析了喜劇小品幽默風趣的表達效果,產生于對語言世界的語音、語義、語法、語體等各種層級結構中的“偏離”手段[6]。
本文主要運用語域偏離理論，選取小說劇本“唐僧收徒”來分析通過語域轉換，混合和借用產生的幽默效果。
三 語域偏離理論在喜劇小品中的運用及其產生的幽默效果
1.語域轉換
語域轉換,指的是講話者從一個語域轉入另一個語域,如秘書把領導的口頭演講稿改寫成新聞廣播稿,或國際學術會議上的聽眾由原來的專家同行變成了初學者而導致發言人對發言內容所做的修改[7]論文提綱怎么寫。
觀音：悟空！
悟空：又是你？這五百年來文學藝術論文，你每個星期都要來一次，你知不知道你很煩啊？
觀音：這就是你的錯了，我今天來是要告訴你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免談。我現在很忙，世界野生動物基金會邀請我做形象代言人, 特奧會都請阿諾德了，我只是掙些零用錢而已嘛。
觀音和悟空都是古時之人，悟空對觀音一直都是畢恭畢敬的。但是在這個對話里，悟空和觀音的對話沒有了尊敬的意味，還有一些不耐煩的意思。屬于語旨轉換。這樣的關系轉換讓人感覺很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他們之間的對話本來應是用古文的形式，但是卻用了純現代的語言，如“免談”“掙些零用錢”文學藝術論文，具體來說屬于語式轉換。
悟空：那你今天來是要告訴我什么呢？
觀音：你聽著。（說話間，從兜里掏出一個小本本） ……孫悟空，男，因五百年前大鬧天宮而被壓在五行山下，現經天竺地區街道管理委員會全體大媽舉手表決，將此人指派給唐朝一僧人做徒弟。
這段中，觀音把孫悟空要給唐僧做徒弟這一事用現代的任命某人官職的形式宣布出來，屬于語場的轉換，使古代的故事具有了現代的意味，讓人忍俊不禁。
2.語域混合
所謂語域混合，指的是兩種或兩種以上不同語域在同一個語篇中交錯使用的現象[7]，如在白話文中混入文言文文學藝術論文，在書面表達中混入口頭表達。
悟空：大山？要不是為了給如來一點面子，我早就變成一只蒼蠅飛走了。只是住在別的地方還要收費，這里山清水秀，又有觀音MM來看我，我就只好白天上班，晚上回來睡覺了？
觀音：那你今天為什么沒有上班呢？
悟空：雙休日，understand？
觀音：SURE！
在上面一段對話中，既有白話文又有英語，具體的說應該屬于語式混合，雖然感覺有些無厘頭，但是卻可以博得觀眾一笑，起到幽默的效果。
3.語域借用
所謂語域借用文學藝術論文，指的是講話者在進行語言交際時使用了與已選語域不同的語域，比較常見的是在講話過程或行文過程中借用其它語域的某個說法[7]論文提綱怎么寫。
悟空：這難道就是江湖中失傳已久的“搖頭咒”？
唐僧：不錯，這搖頭咒你一經聽過，你就會立刻上癮而無法自拔。一日不聽就會筋脈倒流；兩日不聽就會周身潰爛；三日不聽就會氣血兩虧，臉上長出黃褐斑，前列腺腫大，還會伴有更年期癥狀，就算吃了哈爾濱制藥六廠生產的蓋中蓋口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所謂無毒不丈夫，量小非君子！
在這段對話中，唐僧借用現代的廣告詞，把緊箍咒的作用描述一番文學藝術論文，令人印象深刻。同時還伴隨著對現在一些廣告夸大其詞的諷刺，讓人笑，促人思。
四結語
語域偏離作為一種交際手段在語言交際中起著非常重要的作用。語域轉換，混合和借用通過改變語場，語旨和語式來違反語域常規，起到幽默的效果。喜劇小品的幽默可以通過很多形式來實現，但是語域偏離是其中很重要的一個策略。文章通過分析小品劇本“唐僧收徒”，更好的展示了這一點。還有很多的例子，有待進一步的分析和研究。
參考文獻
[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.
[2]胡壯麟,朱永生,等.系統功能語言學概論[M].北京:北京大學出版社,2008.
[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.
[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.
[5]謝旭慧.“喜劇小品語言幽默藝術研究”，[碩士學位論文]，華中師范大學碩士學位論文，2005.
[6]鄧夢蘭.喜劇小品語言世界的“偏離”與“幽默”[J].宜春學院學報，2008(6).
[7]胡壯麟,朱永生,張德祿,李戰子.系統功能語言學概論[M].北京:北京大學出版社,2008.
論文關鍵詞：復合格助詞，に対して，誤用辨析
1. 引言
本文以復合格助詞「に対して為對象，對日語學習者經常出現的錯例采用正誤對比的方法，解析其誤用的形態和原因，對容易混淆的錯例加以辨析，探求更準確的把握這一詞的使用方法。
2. 何謂復合格助詞
有的日語語法書是這樣定義的：“表示關系存在方式的動詞テ形與格助詞「に結合，整體表示助詞功能的詞組或與此用法相同的其他詞組稱之為復合助詞”①文學藝術論文，砂川（1987）指出,“復合助詞是指復數個詞結合在一起,整體起到相當于一個助詞功能的詞組”②對于多數日語學習者較難，且容易濫用。
關于「に対して、について、に関して、にとって有稱為復合辭、后置詞、復合助詞、格助詞相當句等等，本文中稱之為“復合格助詞”。「に対して、について、に関して、にとって這三個詞從形態上，都是以動詞テ形為中心，加上助詞「に從而構成復合格助詞。在語義上，復合格助詞表示句子中各詞之間的語法關系，表示對象、關聯。
還有一些學者沒有把「に対して、について、に関して、にとって等列入助詞中，認為它們含有內容詞、與助詞“沒有形態變化，不具有具體的、實質性的詞匯意義的功能詞”的定義不相符。
3. 「に対して的意思和用法
「に対して表示動作、行為、態度的對象或目標，通常在書面語中使用，可與格助詞「に進行置換。因而，在實際運用中文學藝術論文，學生經常會將其與格助詞「に、「を以及復合格助詞「について／に関して、「にとって混同。單純從表達對象的意思說明上，難以正確把握和區分「に対して的用法。
「対して或者「に対して在一般的日語詞典中不作為單獨條目出現，在修飾名詞時，表現為「外國人に対しての偏見或「外國人に対する偏見中的「に対しての或「に対する。
同樣作為復合格助詞的「について、「にとって，只存在「にとってのN、「についてのN的形式，而沒有「にとるN、「につくN的形式。也就是可以說「について、「にとって已經完全助詞化。與之相比，「に対して保留較多動詞本來的意思。
森田松木（1989）說，「対して繼承動詞「対する的「他のものに向かう、応じる之意，具有較多的暗示表示目標的方向性、對人或物的反作用等含義，他指出「対して保留著濃厚的動詞「対する的意思。因此，在把握「対する的意思基礎上，將「に対して的主要意思分為以下兩類。
A “兩方相對”
1 兩方進行比較
表示前述事項與后述事項相互對比或相互對照。相當于中文的“與…相對”“與…相反”等。
(1)南方は山が多いのに対して、北方は平野が多い怎么寫論文。
南方山多文學藝術論文，北方平原多。
(2)男の學生は20人いるのに対して、女の學生は3人しかいない。
男學生有20人，而女學生卻只有3人
(3)陰は陽に対するものだ。
陰是與陽相對的。
2 兩方對應或對照
表明對應關系，表示兩者之間的比率是怎樣的，常用于理工科中描述實驗結果。
(4)活性化エネルギーの値はに対して6.1J/molであった。
與活化能量值Pdh0.62相對應6.1J/mol。
3 表示比例
描述兩者的比例如何，表示比例的基準，特別是用于表示基準為1的情況下。
(5)配分は東京都5に対して神奈川県3、千葉県2とした。
分配為東京都5、神奈川3、千葉縣2。
(6)子供1人に対して年間10萬円の教育費が必要だ。
一個孩子一年10萬日元的教育費是很必要的。
4 表示位置的基準
在描述兩者以怎樣的位置相對時，表示基準物的位置或物體。文理科都有使用到。
(7)地軸は地球の公転する面に対して傾いている。
地軸相對地球公轉面傾斜。
(8)傾斜面に対して體の中心が垂直になっていることは重要である。
相對于傾斜面，保持身體中心垂直很重要。
B “一方以另一方為對象”
5 表示態度、感情等內心活動的對象
主體為人，謂語為表示態度、感情的動詞或形容詞。客觀描述動作主體的行為、態度。可譯為“對…”、“對于…”等。
(9)父は子供に対して優しかった。
父親對孩子很親切。
(10)先生のご厚情に対して心からお禮を申し上げます。
對老師的厚意表示衷心的感謝。
(11)成績は別として、學習に対する態度は大事だ。
成績姑且不論，對學習的態度是重要的。
6 表示反應、作用的對象
主體為不具有感情或意志的物，謂語由等表示“強、弱、有效的”等狀態的詞構成。通常用于表示科學性、物理特性的文章。
(12)この薬はインフルエンザによる発熱に対して効果がない。
該藥物對于流行感冒引起的發熱沒有效果。
7 表示對抗、抵抗、處理的對象
(13)國民は政府の政策に対して反対しています。
國民反對政府的政策。
(14)産業廃棄物処理業者に対して行政処分を行ないます
對產業廢棄物處理業者進行行政處罰。
8 表示動作作用的對象
(15)病人に対してそんなことは言えない。
對病人不能說那樣的話怎么寫論文。
(16)客に対してこのような言葉遣いをしてはいけない。
對客人不能使用這樣的語言。
4. 錯例分類與分析
學生出現的錯例，主要可分為“格助詞的誤用”、“復合格助詞的誤用”和“其它”三種類型。
4.1 格助詞的誤用
「に対して的第二種意思用法表示“對象”時文學藝術論文，與格助詞「に、「を的語法性質相似，因而容易出現誤用。學習者可能未明確的認識到：即使同樣表示“對象”，「に対して與「に、「を這三者在描述“謂語動詞和對象之間的關系”上有著各自不同的意義。
一般而言，表示感情、態度的動詞多與「に搭配，也可以用「に対して替換。但是，當表示態度的心理動詞是「尊敬する、「差別する、「軽蔑する、「無視する、「賛成する等詞的時候，只能用「に或者「を。
(17)（誤）タバコ稅の増稅に対して賛成する人は少なくない。
（正）タバコ稅の増稅に賛成する人は少なくない。
(18)（誤）祖父に対して尊敬する。
（正）祖父を尊敬する。
但是，當表達的動詞包含賓語、把“祖父”作為“尊敬の念を持つ|這一動作整體的對象時，可以用「に対して。
（正）祖父に対して尊敬の念を持つ。
(19)（誤）外國人児童に対して差別する。
（正）外國人児童を差別する。
（正）外國人児童に対して差別態度をとる。
(20)（正)妻は夫を軽蔑した。
（誤）妻は夫に対して軽蔑した。
（正）妻は夫に対して軽蔑の念を抱いた。
如上所述，當表示動作、作用、感情、態度的對象時，多數情況下「に対して和「に可以置換。但當表達“相對·對應、對抗·抵抗等”的對象時，強烈保留著動詞「に対する的意思文學藝術論文，此時不能與「に替換。
(21)（誤）このディスクを利用していかなる事態や有害に製造側は一切の
責任を持ちません。
（正）このディスクを利用していかなる事態や有害に対して製造側は一切の責任を持ちません。
(22)（誤）隣國の侵入に勇敢に戦った。
（正）隣國の侵入に勇敢に対して戦った。
因此，在表示“對象”時「に対して與「に在顯示方向性上具有共通性，但從謂語動詞和對象之間的關系方面來說，「に具有直接性、結果緊密性，「に対して可以說具有距離感、整體性。其中，表示“心理動詞的感情對象”時，有時候也會用「を與動詞搭配，這是強調該動詞是意圖性的、作為一種心理推動的動作進行理解的。
4.2 復合格助詞的誤用
在具有關聯性的意思功能方面，復合格助詞「に対して和「について/に関して、「にとって極其類似。但由于都是從動詞派生出來的、多少還保留著原來動詞的意思，因此各自所表達的關系不同且構文上的共起制約也相異，也就是各自都具有特異性，辨別這種特殊性正是區別使用的重點。
(23)（誤）環境問題に対して話し合った。
（正）環境問題について/に関して話し合った。
當「について可以和「を互相替換時文學藝術論文，則不能用「に対して替換。
(24)（誤）この文型は初級の學生に対して難しい。
（正）この文型は初級の學生にとって難しい。
「に対して表示“態度、感情的對象”的主體必須是人。因此，例子的錯誤之處很明顯怎么寫論文。
(25)（誤）當人に対しても迷惑な話だ。
（正）當人にとっても迷惑な話だ。
(26)（誤）私に対してこれは簡単だよ。
（正）私にとってはこれは簡単だよ。
「に対して和「にとって的區別從基本使用方法上來看，「に対して的對象（人或事），謂語是動作主體，表示動作、作用、感情、態度。「にとって的對象（人）是說話人從立場和資格上作出的一種判斷、評價。
進一步從構文上看，「に対して的對象可以是“人”也可以是“事”，還可以是有情物和無情物。但「にとって的對象一般為“人”。在「に対して句中，謂語可以是動詞或形容詞，「にとって句子的謂語部分多為形容詞、“名詞+”的無意志用言，表達說話人的價值判斷、評價等。
4.3 其他（構文上的問題）
此類錯誤主要是構文上的問題，具體為「に対して的連體形「～に対する的誤用、接續時的錯誤等。其中，「～に対する連體形的誤用為多。
(27)（誤）人々が職に対しての観念が変わってきた。
（正）人々が職に対する観念が変わってきた。
接續上的錯誤文學藝術論文，主要在于「に対して的前置詞（節）接續形態上的錯誤。
(28)（誤）日本人は「letterだと思うに対して、中國人は「tissue paperだと思う。
（正）日本人は「letterだと思うのに対して、中國人は「tissue paperだと思う。
5. 結語
日語學習者通常受到已習得的日語知識的影響以及母語的干擾而出現誤用。通過以上列舉的錯例分析來看，筆者認為在日語教學中，最好將「に対して作為復合的或慣用詞組來講解，更有利于學生記憶掌握。另外，為了更好、更準確的區別和使用復合格助詞，作為日語學習者不僅要利用各種工具書、語法書掌握詞義、用法之外，還應該多多閱讀日文原著，培養語感豐富自己對日語語言的認識，辨析詞語的語義差別。
注：
①加藤彰彥.日本語概説[M].桜楓社,1989,142頁
②日本語教育,日本語教育學會編,大修館書店1987年6月號
參考文獻：
[1]加藤彰彥.日本語概説[M].桜楓社,1989,142頁
[2]顧明耀.標準日語語法[M].高等教育出版社，2004，229-230
[3]張曉希.日語復合助詞的認定與分類[J].日語學習與研究，1998（3）
[4]森田松木.日本語表現文型[M].アルク,1989
[5]李濯凡.日語句型例解活用辭典[M].清華大學出版社，2004
論文關鍵詞：女性，動作片，女性主義
“動作片又稱為驚險動作片，是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續的高效動能、一系列外在的驚險動作和事件，常常涉及追逐、營救、戰斗、毀滅性災難，比如大自然帶來的洪水、大火等災害。其一系列核心動作段落的設置，如搏斗、逃亡、激烈的動作，驚人的節奏速度和歷險的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動作片中的女性也往往被設置成視覺觀看的對象。當然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設置，再到近年來隱約顯現的女性主義意識，動作片中的女性也有著豐富而多變的角色內涵。
一
在早期經典“歷險”動作片（20世紀20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭奪的戰利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。
20世紀60年代至80年代，隨著經濟的高速發展和世界地位的提高文學藝術論文，表現英雄主義、美國夢等好萊塢主流意識形態的動作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續到今天還在繼續拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個時期的好萊塢動作片中，主角永遠被設置成一個白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風流并且有著拯救世界和人類的正義感與責任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠都只能成為陪襯。因此，女性在此類動作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當時認為性感尺度的泳裝現身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對創新元素的需求。
勞拉?穆爾維曾經分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個客觀存在的對象而被窺視，永遠處于弱勢地位。這種現象，在20世紀80年代以前的好萊塢動作片中，尤其嚴重。所以，此時期好萊塢動作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統審美觀。
二
當然，隨著女性社會地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對動作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發現，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風情萬種兼陰險冷酷的蘇菲?瑪索出現在銀幕上，成為公認的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統的007時代劃上了句號。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現在007中，也從一個側面反映了主流社會意識形態的轉變。而這些文學藝術論文，也只是個開始。隨著女性意識的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。
女星男性化的角色設置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點來看，這種抹殺了女性性別特征的設置仍然是對真正的女性精神的背離。當吉娜?戴維斯站在海盜船上手執利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對手、莎朗?斯通一副《你準備死吧》的氣勢、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發現，往昔只對動作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現在同樣也適應于這些想要進軍動作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會狠會打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個以男性規則為最高準則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。
三
20世紀90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動作片的浪潮，這一美學思潮不僅賦予好萊塢動作片更刺激的視覺效果，更為動作片中的女性開辟了新的發展空間。女性暴力動作電影作為一個電影研究對象首次進入人們的視野應該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動作電影的經典中，兩個女人以純粹的暴力方式自我表達，她們結伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅車沖下懸崖，最為對社會最后的抗議，而引發這一連串暴力行為的是男性對她們的，這也成為了女性暴力的一個成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。
20世紀初英國的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預言終于在今天實現了，女性在動作片中終于也可以真正憑借自己的優勢來控制男性、戰勝男性。更為重要的是，在和男性的對抗中，動作片中的女性展示了自己性別的特點和優勢：《黑客帝國》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級模特凱麗?安妮?摩斯調教成一位外形冷酷到了極點的女戰士文學藝術論文，相對于她的驍勇善戰而言，觀眾更認可的，是她作為女性的柔韌和堅持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個需要天使來營救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關鍵時刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會在閑暇時開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個不遠千里執行復仇計劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對自己一直尋找的仇敵比爾的時候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點是最能體現女性自我的身份。所以說，真正的女性在動作片中的發展，不應該僅僅只是可以替代男人的女人，同時也更應該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對抗的外在，更要堅持的是女性的自我真實。
四
女性主義經歷了“從女權主義到女性主義再到現在的女人主義”的發展，女性在動作片中的地位也隨著社會的發展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經不能成其為動作片占領電影市場的制勝法寶，女性的加入無疑是給動作片注入了不一樣的活力。在女性動作片中，女性獨有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會是一個不同的亮點，如果能在動作片中很好的將這一矛盾結合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務的超凡能力又能不失女性獨有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動作片中的女性能夠繼續走下去的一條道路。
21世紀的女性已經深刻地體會到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個雖然閃爍著光環卻是枷鎖的“女權主義”的籠頭。同樣，在動作片的發展過程中，女性意識要追求的并不是要練就與男性一樣的發達肌肉和不死的健身文學藝術論文，在充分運用自己智慧的同時，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務。現代女性主義追求的是一個沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會，建立起更為和諧、健康的兩性關系，開創一個適于女性發展的社會環境，爭取建設一個平等的、體現人道主義精神的新世界。所以，動作片要繼續發展，必須得在結合女性意識的發展前提下，賦予動作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。
需要注意的是，作為視聽藝術的代表，電影永遠不能抹殺的一個內在要求就是對“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動作片中的女性主義追求永遠成為一個悖論。
[參考文獻]
[1]蔡衛，游飛.21世紀中國影視藝術系列叢書—美國電影研究[M]. 中國廣播電視出版社，2004.
[2][英]弗吉尼亞?伍爾芙.一間自己的屋子[M]. 王還，譯. 上海人民出版社，2008.
一、民間文學藝術概念辨析
民間文學藝術在英文中被表述為“folklore”，最早是由英國著名的考古學家W.G.Thoms在1846年使用的。②后來民間文學藝術被漸漸用于描述“民族知識”和“民族傳統文化”這兩種表達方式之下所涵蓋的全部內容。時至今日，民間文學藝術主要是指由某一地域內的族群或者個體所創作的，體現了該地域范圍內成員的共同的文化傳統，并由族群內成員口耳相傳，不斷發展演變著的各種有創造性的文學藝術成果。③我國是一個文化大國，5000年的文明史造就了我國絢爛多彩的民族民間文化。我國的民間文學藝術有許多分類，例如民間山歌、民間剪紙藝術、民間詩詞、民間舞蹈、民俗慶典儀式等。眾多的民間文學藝術承載了民族的特殊記憶，是各地民眾精神生活的重要組成部分，也是民族傳統文化的寶貴財富。一般來看，民間文學藝術具有以下特征：
（一）創作主體兼具群體與個體
從民間文學藝術的總量來看，許多文學藝術表達形式都是由歷代先賢傾注大量心血創作出來，并由后人根據個體的智力勞動不斷加工創作，而發展成為今天所見的樣子。在這期間，又分為兩種形式：一種由集體勞動生活過程中產生的民間文學藝術形式，之后再由個體進行藝術加工，逐漸流傳。例如，流傳于四川巴中市轄區內的“巴山背二歌”作為國家級非物質文化遺產項目就是由那些長途背運東西的背二哥在背運途中眾人自發哼唱，互相唱和而成的勞動歌曲。此外還有青海甘肅地區的“花兒”，陜北的“信天游”以及一些民俗慶典等，它們最初都屬于集體創作。另外一種形式表現為，最初是個體創作，此后在大眾中流傳開來，經由眾人不斷加工改造，進而以不斷演變。例如剪紙藝術。
（二）創作時間具有持續性
我國作為文明古國，造就了眾多的民間文學藝術，而且其伴隨著中華民族的發展不斷發展演變。某些民間文學藝術從創作流傳，經歷歷代補充完善到現在已逾千年。僅以民間故事來看，“孟姜女哭長城”、“孔雀東南飛”等經典民間故事產生自兩漢、魏晉，到現在仍然在普通民眾中耳熟能詳。因此，民間文學藝術具有顯著的長期性、持續性的特征。
（三）創作過程呈活態性
民間文學藝術扎根于民間土壤之中，從創作過程來看具有強烈的活態性。“活態”是指民間文學藝術不像物質文化遺產那樣已經塑造成單一的、固定式的存在，而是存在于民眾的使用和流傳中，不是固定化的，而是具有強烈的可塑性。許多民間文學藝術表現形式，歷經千年，有相當多的能人賢士在其間傾注了自己的心血，對其傳承和發展起到了關鍵的作用。因此，民間文學藝術離不開人的創作和塑造。活態性也是民間文學藝術的最顯著特性。
二、知識產權與民間文學藝術保護的互動
近年來，我國民間文學藝術保護取得了長足的進步，但是不管在國內還是國際，對怎樣保護民間文學藝術都存有相當多的爭議。厘清這些爭議，有助于民間文學藝術保護工作的順利開展。
（一）民間文學藝術著作權保護問題的緣起
民間文學藝術的著作權保護問題起源于20世紀中后期。全球化議題在兩次世界大戰后得到了最大限度的拓展，市場經濟的浪潮開始席卷世界。在全球化背景下，來自西方的強勢經濟和文化的沖擊使得本來處于弱勢地位的發展中國家逐漸喪失了在經濟和文化中維護自身利益的話語權。從文化安全角度來講，發展中國家面對西方強勢文化的入侵掀起了保護自身文化安全、反抗文化霸權主義的運動。從利益獲取角度講，全球化背景下對信息資源掌控的多少決定著一個國家經濟發展實力的大小。保護民間文學藝術，使國家和社會承認其價值，也就是維護了這些民間文學藝術背后的潛在利益。從知識產權制度本身講，發達國家與發展中國家的知識產權保護程度極不平衡。由于眾多的發展中國家擁有極為豐富的民間文學藝術資源，發達國家憑借現行知識產權制度中關于民間文學藝術保護的立法空白，利用先進的信息科技手段無償獲取發展中國家的傳統文化知識，進而轉化為其本國文藝創作、文化創新的智力資源，并在這個過程中獲得了巨大利益。而民間文藝源流地的人們卻沒有獲得絲毫回饋。這是嚴重的不正義。
鑒于此，從20世紀中后期開始首先由非洲發展中國家牽頭，進而在全球范圍內展開了運用知識產權制度保護民間文學藝術的議題，至今成果豐富。⑤世界知識產權組織在2000年討論成立了遺傳資源、傳統知識和民間文學藝術政府間委員會，為將民間文學藝術的國際保護推向更高水平提供了有效途徑。我國在推進保護民間文學藝術過程中，針對著作權制度是否適用于保護民間文藝也曾產生過巨大的立法爭論，但是最終我國《著作權法》（1991）第6條規定，民間文學藝術作品⑥的著作權保護辦法由國務院另行規定。盡管民間文學藝術的具體保護辦法至今仍未出臺，但著作權法（2010）修訂時仍舊保留了這一條款。
（二）知識產權制度適用于民間文學藝術保護的正義性
近代知識產權體系是隨著近代人權理論擴張、主體權利意識覺醒和工業化革命的創新推動而建立的。知識產權制度設計的宗旨在于激勵創新，通過賦予權利人一定時期的專有權利讓權利人獲得與其投入的智力勞動相匹配的利益，以達到激勵創新的目的。但是就傳統的知識產權制度，尤其是著作權制度看，由于民間文學藝術具有較為顯著的群體性、口頭性、傳承性和變異性的特點，導致用現行著作權制度保護民間文學藝術時產生了權利主體不確定、權利保護客體不確定、保護時間受期限限制等矛盾，與著作權法相沖突。有學者指出，當代知識產權哲學與民間文學藝術相沖突是十分明顯的，具體包括：功利論與民間文學藝術集體性的沖突；勞動論與民間文學藝術共創性的矛盾；洛克先決條件與民間文學藝術屬于公有領域的解讀；人格論與民間文學藝術的群體人格的矛盾；社會規劃論與民間文學藝術著作權保護的信息封建主義的沖突。⑦從某些方面講這些質疑是有一定的道理的，但并不能得出對民間文學藝術只能適用公法保護的結論。理論作用于實踐需要時間的考驗。從知識產權的發展態勢來看，通過知識產權法，尤其是著作權法體系保護民間文學藝術是具有正義性的。
（三）正正義義理理論論的的原原初初和和演演變變
正義一詞從產生之初便與法及法律有著緊密的聯系，是人類社會普遍追求的崇高的價值理念。從古希臘的柏拉圖時代開始，思想家們就不斷對正義理念進行闡釋。柏拉圖認為，法是正義和公正的體現。亞里士多德最先對正義理論進行分析，提出了著名的“分配正義”和“平均正義”的正義兩分法。分配正義強調每個人各得其所。即正義意味著與某種標準相稱的分配比例。平均正義則是指對任何人都同樣的對待，平均分配權利。兩者的區別在于，分配正義強調對不同的人不同的對待，平均正義強調對一切人都同等對待。⑧古羅馬法學家西塞羅認為，正義體現在使每個人承認那是他應該得到的東西。英國的霍布斯奉行權利主義正義觀，他認為正義在于者手中，合法的掌權者將一些事情規定為正義的便指揮人們去做；把另外的一些事情作為不正義的從而禁止人們去做。美國法學家龐德認為，正義意味著一種體制，意味著對關系的調整和對每個人行為的安排，在這種體制下每個人都能生活的更美好。于是正義便是滿足人類享有某些東西或實現各種主張的手段。美國當代政治哲學家羅爾斯在《正義論》一書中又提出了“社會正義論”思想。他認為，“正義是社會制度的首要價值，正像真理是思想體系的首要價值一樣。一種理論，不管它有多么精致和簡潔，只要它不真實，就必須加以拒絕和修正；同樣，某種法律或制度，不管它們如何有效益和有條理，只要它們不正義，就必須加以改造或廢除。”⑨因此，正義是衡量法律善惡最基本的標準。
傳統知識產權保護的領域已經不能適應社會發展的客觀要求，諸如計算機軟件、數據庫信息、植物新品種等已經被納入知識產權的保護領域。同時，權利的多樣化也在逐漸呈現，僅在著作權領域就產生了播放權、出租權、網絡傳播權等新型權利，這些權利均逐漸被納入了各國著作權法的范疇。尤其是西方國家常常突破傳統知識產權理論，將其擴張化以保護創新投入，這時就更具有特別涵義。可以這么認為，知識產權體系，尤其是著作權法體系是與時俱進、不斷完善的。
知識產權制度的演進歷程告知我們，現階段的知識產權制度已不僅僅是在保護創新，同時也在平衡知識產權權利人與社會公共領域之間的利益關系。無論知識產權制度怎樣變革，它都會在社會公眾與知識產權權利人中間一如既往地充當調和劑，最大限度地維護知識產權權利人的利益和社會公共利益。這兩種利益是一種動態的平衡。僅從著作權法領域看，權利保護期、法定許可、合理使用制度就扮演著抑制著作權人的權利界限、維護社會公眾合法使用作品的角色。當然從現今眾多的民間文學藝術被無償使用的情形看，最重要的還是要在民間文學藝術利用過程中找到利益平衡點并合理分配基于各種利用方式產生的收益，防止對民間文學藝術的歪曲和濫用。
基于此，正是由于私權領域內的法律缺位導致利益關系分配不公，才出現了目前民間文學藝術保護的困境。私法如若不對這些利益關系加以關注是極為不正義的。民間文學藝術由于承載了傳統文化在流傳過程中多姿多彩的信息，在現代市場經濟浪潮中具備巨大的商業價值。許多民間文學藝術項目稍加開發便可創造出巨大的利潤。⑩從反面角度講，如果不對民間文學藝術加以保護，那么其就有可能在不久的將來失傳。一方面，對于這些民間文學藝術所代表的族群來說，失去的是與民間文學藝術產生伊始便具有的精神利益和這些民間文學藝術被商業開發利用后所帶來的經濟利益；另一方面，對于社會公眾來說這些民間文學藝術的消失則會讓后代人永遠喪失欣賞我國多彩的民族文化的機會。因此只有將民間文學藝術所涵蓋之地族群的這種私權利益進行合理的保護，才能為民間文學藝術的傳承和發展提供動力，社會公眾也才能夠進一步獲得分享眾多民間文學藝術的機會。我國現行《著作權法》第6條將民間文學藝術作品納入著作權法保護也從立法角度確認了保護民間文學藝術族群法定權益的必要性。
法律具有局限性。“法律一經制定，便落后于社會”。誠然，知識產權制度適用于民間文學藝術保護不是沒有矛盾的地方。就傳統的知識產權制度，尤其是著作權制度看，由于民間文學藝術具有顯著的群體性、口頭性、傳承性和變異性的特點，導致用現行著作權制度保護民間文學藝術時產生了權利主體不確定、權利保護客體不確定、保護時間受期限限制等矛盾，與現行著作權法相沖突。因此要適應社會生活的發展，法律的與時俱進便是十分必要的。要在已被廣泛接受的知識產權框架內充分保護民間文學藝術，就必須重新塑造現代知識產權制度框架，打破已有的利益平衡關系。重塑絕不是現有制度而重來，對知識產權現有體系重來的做法是萬萬不可取的。在知識產權法體系內，重塑的本質是根據現有的著作權體系適度修正某些條文或創設新的權利形式以適應新形勢的發展。
三、分類保護——民間文學藝術保護的必然選擇
在討論選取何種保護方式的時候不應該有片面性，即在討論的過程中只看到一種方式的優點而摒棄另外的保護方式。從我國民間文學藝術保護實際出發，應該對民間文學藝術采取分類保護，即“私法保護為主體，公法保護為先導，非政府組織保護為重點，公民保護為基點”的保護方式。
（一）私法保護為主體
對民間文學藝術進行私法保護是必要的。
法律調整是指國家根據自己的價值取向，以法的形式對人的行為進行規范，對現實社會生活關系施加影響，以期建立理想的社會秩序的活動。公法與私法的劃分是大陸法系國家對法律進行的基本分類。凡涉及公共權力、公共關系、公共利益，以及上下服從關系、管理關系、強制關系的法即為公法。
公法基本上是調整有關公權力配置的法律規范的總和。在現代社會政府職能擴大的趨勢下，政府通過行政、經濟、法律等多種手段調控社會關系，促使社會健康穩定發展。傳統意義上“大政府、小社會”的管理模式在市場經濟時代已經嚴重制約了我國社會的發展，政府管控一切已經變得不再現實，必然要向“小政府、大社會”轉變。從這個意義上講，在應該由私法調控的領域，公法就應該保持適當的克制，保持距離，不過多干預。民間文學藝術的著作權保護議題起源于20世紀中后期。全球化背景下發達國家的強勢文化正無孔不入侵蝕著發展中國家的文化傳統。我國在社會現代化過程中也過多地丟失了自身民族寶貴的文化傳統。采私法對民間文學藝術進行保護受到了國際社會的廣泛重視。在這一方面，世界知識產權組織（WIPO）一直進行著不懈努力，以協調各國關于民間文學藝術的知識產權立法。目前持知識產權保護民間文學藝術立場的學者在研究過程中分化出了兩種保護路徑：一是特別版權保護模式。持這種主張的學者認為，應該根據知識產權與時俱進的品質突破傳統著作權法的框架，以將改進后的版權法適用于民間文學藝術的保護。另一種是特別權利保護模式。目前有學者指出，應采用“改進的綜合保護模式”對民間文學藝術進行知識產權保護，并提出應在立法時創設民間文學藝術權。
我們認為，在私法的范疇提出這種保護模式是積極并可行的。民間文學藝術在現代社會中屬于民族記憶的寶貴財富。對民間文學藝術的開發必然會產生紛繁復雜的利益鏈條。如果私法不對這些利益關系進行確認，任由隨意使用，那么可以預見在不遠的時間內，民間文學藝術一定會走向無序，走向衰落甚至消亡。
因此，私法的保護是正義的也是必要的。但是民間文學藝術又不同于傳統的著作權保護的對象，對于不具有作品形態的民間文學藝術表達怎樣保護，在法律層面是沒有立法嘗試的。如果設立一個民間文學藝術權，實際上是將一些關于民間文學藝術的相關權利先抽象出一個“總權利”。在立法層面先肯定它，以擺脫目前國內關于民間文學藝術相關糾紛案例中權利缺位的困境。然后可以根據這個“總權利”，再進行相應的立法配套措施。因此，私法保護應該是民間文學藝術保護的主體。
（二）公法保護
為先導之所以說公法在非物質文化遺產保護過程中也是不可或缺的，是因為公法的特殊性。公法基本上是調整公權力關系的法律總和。針對我國文化保護的實際，如若缺少公法的公權性、強制保障性，文化保護過程中遇到的困難會更多。要以公法保護為先導，有以下考量：
第一，自20世紀60年代開始的中華民族民間文化保護搶救性工作直至最近的國家級非物質文化遺產傳承人評選，無一不是政府在其中起主導推動作用。同時從目前的保護工作進程來看，涉及的關于民間文學藝術保護的立法有《非物質文化遺產法》、《文物保護法》、《傳統工藝美術條例》以及各地方政府頒布的民族民間傳統文化保護條例。這些立法文件性質上大多以行政法規的條文為主，屬于公法范疇。這些法律法規在維護和促進民間文學藝術的存續和發展中確實發揮了重要的作用，并將繼續發揮其應有的作用。
第二，民間文學藝術保護工作的核心是保護傳承人。對于非物質文化遺產來說，傳承人正是起著承前啟后的作用。這與物質文化遺產顯著的實體性有著根本的不同，即沒有傳承人，前輩辛勤創造的非物質文化遺產就沒有延續下去的橋梁。因此“傳承”是一個動態的循環發展過程，是非物質文化遺產流傳的基本途徑。對非物質文化遺產傳承人進行認定是對其進行保護的前提。在我國現有的非物質文化遺產保護法律框架下，諸如《非物質文化遺產法》、《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人暫行條例》等，均對傳承人的認定、傳承人的獎懲以及傳承人的責任，有較為清晰的規定。這些仍然屬于公法范疇。
第三，近年來有相當多的作品是根據民間文學藝術改編而成的，屬于民間文學藝術衍生品。西部歌王王洛賓、刀郎等人的歌曲作品就是典型代表。圍繞他們的歌曲作品引發的民間文學藝術作品所有權的爭議頗大。這些作品如果取得現行著作權的保護，那么在保護期限過后必然進入公有領域，成為公共財產。這一時期必然要由政府主導，規制公有領域作品的保護，由于這些民間文學藝術衍生品與原民間文學藝術的關系，也需要公法介入。同時對于一些通過歪曲使用、惡意詆毀、剽竊等不道德方式利用民間文學藝術的行為，用行政法規進行懲處也是必要的。因此，繼續采用公法保護有以下優點：一是我國文化傳統上政府影響力較為強大，能夠快速對社會公眾進行行為引導和政策指引。這是我們傳統的特色，更是一種寶貴歷史經驗。二是政府在搶救性發掘、整理非物質文化遺產資料時較之非政府組織能夠更快地調動優勢資源展開保護工作，特別是在戰爭、自然災害等重大事件發生時顯現得尤其重要。三是政府可以更快地推動國家立法機構開展必要的立法活動，從法律層面保證民間文學藝術保護工作能夠有序推進。四是政府可以適時調整文化保護政策，對文化宣傳、文化教育進行制度安排。
（三）非政府組織保護為重點
非政府組織是英文Non-GovernmentalOrganizations的意譯，英文縮寫NGO。在中文語境中，非政府組織其實與我們常說的民間組織是等同的概念。一般認為，與追求特定利益且具有強烈排他性的利益集團不同的是，非政府組織從事的是社會公益事業，包括環境保護、社會救濟、醫療衛生、教育、文化等領域。非政府組織相對于政府機構有以下特點：（1）不以盈利為目的。（2）成員來自民間，以維護社會公益為目標。（3）大多數成員具有專業知識背景。有共同的興趣愛好，志愿從事該組織的活動。
我國《非物質文化遺產法》第9條規定：國家鼓勵和支持公民、法人和其他組織參與非物質文化遺產保護工作。該法第37條規定，國家鼓勵和支持發揮非物質文化遺產資源的特殊優勢，在有效保護的基礎上，合理利用非物質文化遺產代表性項目開發具有地方、民族特色和市場潛力的文化產品以及文化服務。這為非政府組織參與民間文學藝術保護提供了法律依據。要特別指出，在現今民間文學藝術的保護過程中，由于私權的缺失，導致我國民間文學藝術保護處于極為“畸形”的狀態。原本私權應該積極介入的地帶，缺失私權轉而由公權力代替。而由政府機構代替民族群體進行非物質文化遺產保護又有相當大的弊端：其一，政府機構和公職人員均有明定的法律職責。省、市（縣）、鄉政府主要是領導經濟建設、推進社會發展。各級文化主管機關的主要職責是落實文化政策、開展文化保護活動等。他們不可能專職以保護非物質文化遺產為全部工作。其二，政府用于文化保護和建設均有專項資金，雖然隨著我國經濟的發展，文化保護資金有明顯增加，但從保護工作的需要來看仍然是有限的。其三，因為其中的利益糾葛，政府機構代替族群進行保護容易導致官方與各地族群關系的緊張。而這些保護職能可以由非政府組織去完成。西南大學2009屆法學碩士王慶曾撰文建議，應該設置非物質文化遺產監理人，統一對非物質文化遺產進行有效監管。中國社會科學院法學研究所管育鷹博士建議，對那些傳統上或地理上可以明確界定的保有某一民間文藝表現形式的族群，其權利可以由社區自己行使，即通過建立代表性機構管理民間文藝相關權利。同時，管育鷹博士指出，法律上應進行開放性的規定，允許民間自發成立相關機構，管理成員的民間文藝權利。這些觀點都為非政府組織保護民間文學藝術提供了很好的思路。在此呼吁，應該進一步鼓勵非政府組織參與民間文學藝術保護。
（四）公民保護為基點
以公民保護為基點，主要突出民間文學藝術保護三方面內涵：第一，文化教育內涵。建議每年6月的第二個星期六為我國的“文化遺產日”。設立“文化遺產日”，是基于全面加強我國文化遺產保護的現實需要，更是為了向全社會宣傳我國的傳統文化，提高公眾保護文化遺產的自覺性，因此“文化遺產日”實質也可看作是“公民教育日”。在全社會范圍內廣泛開展文化保護、文化傳承教育，既符合非物質文化遺產法的立法宗旨，也是擴大民間文學藝術保護主體的重要舉措。如果在全社會營造起濃厚的文化遺產保護氛圍，那么我國的民間文學藝術必將得到更好的傳承。第二，文化自覺內涵。《非物質文化遺產法》第9條規定，國家鼓勵和支持公民、法人和其他組織參與非物質文化遺產保護工作。第14條規定，公民、法人和其他組織可以依法進行非物質文化遺產調查。第20條規定，公民、法人和其他組織認為某項非物質文化遺產體現中華民族優秀傳統文化，具有重大歷史、文學、藝術、科學價值的，可以向省、自治區、直轄市人民政府或者國務院文化主管部門提出列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄的建議。第三，正當利用內涵。我國《非物質文化遺產法》第5條規定，使用非物質文化遺產，應當尊重其形式和內涵。禁止以歪曲、貶損等方式使用非物質文化遺產。民間文學藝術保護重在傳承。傳承就是要求我們繼承前輩優秀的文化技藝和知識，領悟期間博大精深的文化內涵。我國民族眾多，使用這些民間文學藝術時應尊重各民族的傳統和信仰，注意各民族的禁忌和生活習慣。
（一）將文學性引向消費化、娛樂化
中國式當代文學中所體現的文學性已經逐漸向現實展示一種特有的文學視野，且在消費化與娛樂化的引領下與當代生活方式實現統一，尤其是近年來出現的消費文學、網絡文學等具有更強的消費性與娛樂性。消費文學與網絡文學不但是一種新型文學形式，也可以為人們帶來新式文化體驗。消費化與娛樂化的文學性體現了文學對于當代生活中新感覺、新品味的追求，同時也適應了現代人構建標新立異式生活的需求，從而使現實生活變得具有藝術化。另一方面，文學性的消費化不僅是生產形式、生產結果，同樣也反映了文化的符號性。消費文化出現后，人們可以在現實生活中找到與文學發生深度連接的橋梁。此外，當代人在理解文學性時，也會受到現實生活方式的影響，在消費化與娛樂化的生活體驗中，對文學性的理解也更傾向于消費化、娛樂化。在這樣的文學性觀念影響下，文學性將可能會逐漸失去統一性、自足性的立場，但同時也使文學性在現實中的研究領域實現了擴大化，審美體驗、文學體驗不僅僅局限于符號性與情感性，更具有一定的現實性，這就為當代文學性觀念的重構提供了更廣闊的空間。
（二）體驗文學性的方式變得多樣化
當代社會的信息傳播速度較快，在體驗文學性的過程中可以通過多種媒介，互動性體驗、多向交流體驗或雙向交流體驗已經成為主要的趨勢。再加上信息交流方式的多樣化也使體驗文學性的方式變得非經典化、大眾化及個體化，因此文學性可以得到多種體驗。在當代文學中，網絡文學是非常重要的組成部分，網絡文學逐漸深入人心已經成為不爭的事實。相對于其他形式的文學而言，網絡文學體驗逐漸拉近了文學性與閱讀性之間的距離，并進一步解開了文學性神秘的面紗，使文學性逐漸成為文學藝術自由精神的一種體現及文學藝術生命活力的象征。另一方面，文學消費與文學市場的不斷延伸也逐漸將文學性的東西轉變為一種享受性明顯的載體，這就可能造成傳統式文學性中的精英意識、經典意識被逐漸削弱。當精英意識與經典意識被削弱時，就會對文學性知識的重構帶來許多難題。為了避免傳統觀念中的文學性意識被不斷弱化，則需要高度警惕當代中國文學中娛樂性文學觀念不斷蔓延的趨勢，以避免因體驗文學性的方式變得多樣化而造成文學性變為娛樂性，并由此阻止文學徹底淪為一種社會需要的商品，保證文學具有一定的審美性、情感性及符號性。
二、結束語
一、抓住重點、突出重點
重點確立后，要通過每個教學環節和教學手段，象眾星捧月般地把它加以突出，即常說的“突出重點”。也就是抓住主要問題講課。如高中數學三角函數在各象限內的符號一節，依次出現了三個內容：①確定三角函數的符號；②三角函數的特殊值；③終邊相同的角的同名三角函數值相等。而確定三角函數的符號是這節教材的重點，這要分別做出四個象限的角，從三角函數的定義式出發，先分析正弦、余弦、正切在各象限中的符號，再用余割、正割、余切分別是上述三個三角函數的倒數而分別對號成組（共三組），而特殊值與終邊相同的角的同名三角函數值相等兩個問題也就迎刃而解了。
二、分散難點、突破難點
難點就是難于理解或難于掌握的內容，或較抽象、或較復雜，難點與重點，有時兼備，有時不同。難，包括學生難學和教師難教，由于學生難學致使教師難教，若教法不當，則學無成效，教與學相互制約、相互影響。確定難點，要著眼于多方面，不能單憑主觀臆斷。突破難點，更為艱辛，要師生密切合作，協同作戰，方可破之。突破難點要注重兩點，一要把難點講清，教師要由淺入深，由易到難，循序展現，把知識的內在規律，清晰地交給學生，讓學生了解知識的來龍去脈，化難為易，步步相扣；二是把難點分化成若干個小問題，分散難點，各個突破。
三、尋找弱點、除掉弱點
