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第1篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)研究；文化研究；流動的范疇；轉(zhuǎn)化

中圖分類號：I02？搖 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）47-0123-02

一

文學(xué)研究通常分為：作品研究、創(chuàng)作過程研究、文學(xué)批評、作家研究。這就如一種狹義的研究，而我們現(xiàn)在普遍混合了文學(xué)研究中非文本的、文化的元素。誠如錢谷融所說，“文學(xué)是人學(xué)”，研究人的共通本質(zhì)，文學(xué)研究必然會和社會性、自然性的因素相結(jié)合，因而又具有一定的社會學(xué)意義，文化人類學(xué)意義。于是文學(xué)和其他知識門類的種種關(guān)聯(lián)可表述為和“文化”的聯(lián)系。文化也是一個有共識性的私人化概念。在此，我認(rèn)為有必要區(qū)分“共識獨立”和“個體獨立”，或曰“日常化的獨立”和“先鋒獨立”，后者總是包括在前者之中，以流動的范疇和流動的形式與前者互相碰撞并轉(zhuǎn)化的，亦即個體的獨立意識和行為是包融在日常生活的具有共通意識的獨立性之中的，但前者的創(chuàng)造性與破壞性，不失為對日常化的生活的突破與反擊，從而產(chǎn)生由弱及強(qiáng)的影響——當(dāng)此影響達(dá)致一定程度后，“日常化的獨立”就會波及更多層次的人群，從而又反過來影響著“個體獨立”——而復(fù)雜的過程中還包含了相互融合與分離的可能。我所說的“以流動的范疇和形式相互碰撞與轉(zhuǎn)化”，可用來解釋文學(xué)和文化的轉(zhuǎn)化關(guān)系，亦可描述文學(xué)研究與文化研究的關(guān)系，即二者總在進(jìn)行著以各自所統(tǒng)攝的內(nèi)容為基礎(chǔ)的相互碰撞，由此產(chǎn)生著概念、意識、言語表達(dá)結(jié)構(gòu)及更多認(rèn)知層面的轉(zhuǎn)化。這與傳統(tǒng)的對二者關(guān)系的看法有所不同。

文化研究的對象，乃是一切可以稱之為文化的現(xiàn)象和具體事物（在泛文化層面），將之付諸學(xué)術(shù)規(guī)范和深層次的系統(tǒng)性的探究，就可以獲得某種自成體系的結(jié)論。起初，是先產(chǎn)生文化性的東西，也就是值得保留的技藝類東西，之后，人們需要在閑暇之余表達(dá)日益深化的感情，于是才有了文學(xué)。文學(xué)首先并不是應(yīng)用性的，而是抒情性的，因為應(yīng)用性的文字絕不會表達(dá)關(guān)系感情的意思。原始的詩詞中如“斷竹，續(xù)竹飛土，逐宍”，這就是一種勞動號子似的，但這種表達(dá)著對力量的崇拜的詞語，難以想象具有多少文學(xué)性。隨著時間推移，文化的力量開始顯現(xiàn)，人可以經(jīng)由抒情性語言，或是稍作抒情性修飾的語言不斷表達(dá)內(nèi)心和外界變化對于自己的感受，于是文學(xué)漸漸上升了自己的地位，成為人文研究的中心。這在西方的文藝復(fù)興和中國的魏晉時期，當(dāng)出現(xiàn)“文學(xué)是自覺的”時代到來的時候更加明顯。

二

文化的多元化，是伴隨著物質(zhì)的豐富，生活方式的變遷而變化的。這就導(dǎo)致文學(xué)研究的傳統(tǒng)發(fā)生變革，在某些方面，漸漸與文化研究相媾和，將之式微的姿態(tài)重新擺正。文學(xué)研究中涉及文化的，文本的文學(xué)性又很強(qiáng)，或說很優(yōu)美又有深度的，像是被重新注入了活力，一些弱勢的文字，則被判處了死刑，被納入了文化研究。

在上世紀(jì)80年代到90年代的社會急劇轉(zhuǎn)型期，出現(xiàn)了關(guān)于怎么看待文化研究的問題。文化研究是否包含庸俗社會學(xué)，或說是否包含社會學(xué)、政治學(xué)批評，都是顯見的不應(yīng)成立的——按陶東風(fēng)的說法，“文學(xué)研究是建立在對庸俗社會學(xué)的批評上的”。文學(xué)研究在英國的雷蒙·威廉斯的敘述中，就有對其時經(jīng)濟(jì)批評的不相一致的看法。20世紀(jì)80年代后期，后現(xiàn)代主義對文化研究益發(fā)影響大，愈益偏離對文化本質(zhì)的追問，更私人化的元素、更多的個人體驗受到前所未有的尊重。文化研究和文學(xué)研究的一些范疇和研究的方式方法的不同點很大。文化研究對文學(xué)研究造成了沖擊是顯見的，二者不是簡單的對立。追溯文化研究的源頭，在現(xiàn)代性發(fā)生以后，就包括了符號學(xué)、語言學(xué)、形式主義等內(nèi)容。如語言學(xué)、敘事學(xué)的發(fā)展，就告訴了文學(xué)和文化研究者在語言的無力和粗糙終于走到盡頭之后，開始了兩種傾向：一種是回歸原文本的研究，一是混合文化文學(xué)的界限，并模糊之。二者都有各自的原因，不應(yīng)該繼續(xù)調(diào)和現(xiàn)在的研究方式和內(nèi)容。文化研究走出了文學(xué)的審美性這一被認(rèn)為是本質(zhì)的內(nèi)容，與政治，與社會學(xué)，有了較為密切的聯(lián)系，但是也應(yīng)看到，文化的審美特性也是很多的，且其更多的還是被限制在了大眾文化和日常生活研究上。文學(xué)研究則更多地保持著自律——對主體純潔性的保護(hù)。

90年代大眾消費文化和娛樂文化興起以后，一味堅持審美的文學(xué)自律論的論調(diào)已不受激賞，這二者固然可以認(rèn)為是當(dāng)前的市民文化心理的表現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作也就部分地變得切近甚至迎合它們，而消費文化和娛樂文化正是社會矛盾的軟化劑。文學(xué)和文化研究的另一側(cè)面——語言學(xué)研究提供了較為豐富的新的本文分析方法，而這方法對文學(xué)和文化的研究意義是不同的——文化研究更多地在追問作品的結(jié)構(gòu)或曰構(gòu)造，認(rèn)為文學(xué)作品是有各種權(quán)力和作家行動的影響的。這些結(jié)構(gòu)的視界是什么，是什么樣的文化因素導(dǎo)致了這樣結(jié)構(gòu)的作品。它把文本分析，意識形態(tài)分析和政治分析等都打通了。文化研究有很多時候故意逃避著對文化產(chǎn)業(yè)的支持，并未直接躋身于對文化生產(chǎn)的服務(wù)中去，而文學(xué)研究雖在象牙塔里，卻以一種文化發(fā)言人的身份，想更多地告訴別人自己的成果。布迪厄說，“文化和文化研究的功利性，是超功利的功利性”，我認(rèn)為其潛意識里對功利的訴求存在著矛盾，這種矛盾才導(dǎo)致文化經(jīng)濟(jì)與其他商業(yè)經(jīng)濟(jì)的不同。有觀點認(rèn)為，“后現(xiàn)代社會的特點就是藝術(shù)與日常生活的差異的消失”，依據(jù)此說，差異性的消失使得一些人在接受這一變化時產(chǎn)生困難，這也是文化研究和產(chǎn)業(yè)脫節(jié)的原因之一。

三

可以想象，原初的評論或說批評，是文化研究的初源。雷蒙·威廉斯認(rèn)為，文化是“整個生活方式”。狹義的文化批評，是指文學(xué)批評和從文化視角切入文學(xué)與社會關(guān)系及文學(xué)與文化研究關(guān)系的文學(xué)研究。文學(xué)研究在第一次的以形式主義批評為代表的科學(xué)主義思潮沖擊后，如今正受著文化研究的沖擊。文學(xué)既包括純文學(xué)，也包括其他文學(xué)，這種不對等的二分使得在文化研究里表現(xiàn)出對“其他文學(xué)”的探討的一種專業(yè)化傾向，而對純文學(xué)的文化方式的研究則趨向于理論層面。

綜上，文化研究始于文學(xué)研究的觀點雖不夠全面，但是部分成立的。二者的關(guān)系可用“流動的范疇”來解釋，是互相不對等地轉(zhuǎn)化的。獨特的個人化的文化批評作為文學(xué)研究和文化研究的中介，解決了在這二者之間國人的失語問題——我們過分應(yīng)用西方話語，致使無法回歸自己的母語優(yōu)勢。文學(xué)研究和文化研究不僅具有差異，也具有不少共同點。

對于純文學(xué)以外的其他文學(xué)，要側(cè)重外部研究，對純文學(xué)，可以側(cè)重內(nèi)部研究。這種基于文學(xué)層面的文化研究，就可使研究者更好地理解社會、文本及其內(nèi)在的文學(xué)性，并發(fā)現(xiàn)文學(xué)之外的文化范疇中未曾涉及的領(lǐng)域。

尤其是中國現(xiàn)代文學(xué)的研究，與其時的文化研究密不可分，在側(cè)重由宏大敘事向個體化的微觀敘事演變的同時，以客觀的尊重歷史的態(tài)度來對史料加以互證和考據(jù)，當(dāng)是研究中重要一環(huán)。研究中國現(xiàn)代的文學(xué)與文化，也離不開對西方的理論知識的探究。

參考文獻(xiàn)：

[1]程朝翔.“人文”與“文學(xué)研究”和“文化研究”[J].國外文學(xué)，2000，（2）.

[2]陶東風(fēng)，劉張楊.從文學(xué)研究到文化研究——陶東風(fēng)教授訪談[J].學(xué)術(shù)月刊，2007，（7）

[3]王寧.全球化語境下的文化研究和文學(xué)研究[J].文學(xué)批評，2000，（3）.

第2篇

關(guān)鍵詞：文化間性；跨文化；文學(xué)重寫；翻譯

中圖分類號：DF486.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-6604（2013）04-010-04

跨文化（intercultural）一詞的本義并非指不同文化的單純相遇，而是不同文化相遇時在不同層面發(fā)生的交互作用。因此，跨文化交流的真實狀況是不同文化的主體在相遇時所發(fā)生的意義重組，是一種主體間性（inter-subjectivity）行為，而文化的主體性往往體現(xiàn)于各種歷史、文學(xué)和思想文本當(dāng)中。文化間性特質(zhì)的形成是由于雙方都是由自身特定視界出發(fā)而形成的視界融合。一種文化與另一種文化相遇并與之建立意義的關(guān)聯(lián)，在此關(guān)聯(lián)中又會出現(xiàn)怎樣的意義重組，正是一個兩種視界交互作用的結(jié)果。翻譯，正是異質(zhì)文化的真實相遇，不同的文化主體（譯者和作者、譯者和原文、讀者和譯本、解讀者與被解讀對象）在這個過程中產(chǎn)生了對話。因此，翻譯具有的文化間性特質(zhì)是動態(tài)的，這是在文本與他者相遇時或在與他者交互作用時才能顯現(xiàn)出的特質(zhì)。通過翻譯文本，讀者與來自其他文化的文本相遇，對它們進(jìn)行解讀，從而與它們所代表的文化他者的主體性建立起一種對話和溝通。

翻譯活動常被認(rèn)為是兩種語言之間的對等轉(zhuǎn)換，事實上，完全等值的翻譯是不可能實現(xiàn)的。文本的實際意義是在它與他者（世界、讀者、作者/譯者）的關(guān)聯(lián)作用中生成的。任何一種翻譯，無論其水準(zhǔn)高低如何，都會使文本在本地化過程中發(fā)生意義偏離、變遷，甚至重組。從中西文化交流歷史看，這種意義的偏離或重組可謂是無處不在，無時不在。甚至可以說，文本被翻譯之后，已被重寫成另一種新的文本，它在經(jīng)重組之后所生成的新的意義，與此地的現(xiàn)實和歷史語境具有更大的相關(guān)性。因此，勒弗維爾認(rèn)為翻譯就是一種“重寫”。

原作被翻譯的過程其實就是它所代表的異地文化與本地文化發(fā)生交互作用的過程。可以想見，原作在進(jìn)入本地之后，必然會在與他者的關(guān)聯(lián)中發(fā)生意義重組。就此而言，翻譯其實重寫了同一文本在不同語境中與他者的關(guān)系。因此，當(dāng)語境不斷發(fā)生變化的時候，原有文本與他者的關(guān)聯(lián)也會發(fā)生變化，原意與新意之間的對應(yīng)關(guān)系自然也會出現(xiàn)偏離。這種偏離不僅是正常的、不可避免的，而且也是不同文化交互、對話的真實狀況。

哲學(xué)家麥金太爾曾經(jīng)為探討激情與靈魂的關(guān)系而認(rèn)真地研讀了《荷馬史詩》。他以《伊利亞特》的第一部第189至192行描寫英雄阿喀琉斯的內(nèi)容為例，對比了喬漢?查普曼、亞歷山大?蒲泊和羅伯特?費茲格羅德等三人分別于1598年、1715年和1974年所做的譯本，竟然發(fā)現(xiàn)不同時期的譯者對荷馬所使用的一個詞語“心”（etor）的理解相距甚遠(yuǎn)，甚至達(dá)到南轅北轍的地步：

每一個譯者都使用自己時代所熟悉的語言習(xí)慣用法，用各自用法的前提預(yù)制，又都是某種以自己同時代的精妙表述來解釋【阿喀琉斯的】行動和歸咎于他的相應(yīng)的心理學(xué)決定性因素。然而，荷馬時代的希臘卻根本不談什么雜亂的部分，也不談什么“他心中的激情”。

麥金太爾認(rèn)為三位譯者關(guān)于荷馬史詩的譯作都代表了當(dāng)時最高的翻譯水準(zhǔn)，但無論是哪一個時代或是使用哪一種語言進(jìn)行翻譯，其實都不能完全傳達(dá)荷馬的原意。因為生活于不同文化背景下的譯者不可避免地對原作進(jìn)行了有意的誤讀和重寫，以至于一些讀者在后來尋求理解《荷馬史詩》的原意時會變得愈加困難：

如果每一個譯者想得到他意向性讀者的理解的話，他就只能將荷馬的習(xí)慣用語與他自己時代的習(xí)慣用語混合起來；而較好的譯者將能較巧妙地把荷馬完全陌生的預(yù)想轉(zhuǎn)化成較為人熟悉的預(yù)想。這就是為什么每一種特殊的文化環(huán)境都需要它自己的荷馬史詩翻譯的緣由所在；這也是通向理解荷馬史詩的道路就是提高理解每一種翻譯及其成就的一系列局限的道理所在。

這段話正好道出了翻譯的宿命或本質(zhì)，每一個譯者的翻譯都是對原作的重寫，我們對經(jīng)典的認(rèn)知，歸根到底取決于對不同譯本之間差異的理解。其本質(zhì)在于每一個時代的文化都具有自身的系統(tǒng)性特質(zhì)，當(dāng)它與另一種文化系統(tǒng)相遇時，不可避免地會從自身系統(tǒng)的特定視界出發(fā)去理解對方。由于這個特定視界永遠(yuǎn)不可能與對方完全吻合，所以不可能達(dá)成完全對等的理解，其真實的狀況只能是兩者的交互作用，即伽達(dá)默爾所說的視界融合。在融合過程中，一種文化在與他者交互作用中生發(fā)的實際意義就不可避免地會出現(xiàn)某種變異。正因為如此，翻譯所帶來的誤讀、重寫的合法性和不可避免性才越來越多地得到人們的肯定。

二

我們研究西方傳統(tǒng)的文學(xué)和文化經(jīng)典在中國的翻譯，不僅要看到這些經(jīng)典中的哪些部分、哪些內(nèi)容引起了我們的反響，而且更要看到這種反響實際上指向的是對象在翻譯過程中所顯現(xiàn)的間性特質(zhì)。一者，較之于文本原來的含義，它必定會在此地出現(xiàn)某種嬗變；再者，鑒于特定視界的時間性和歷史性，西方文化和文學(xué)經(jīng)典中引起我們關(guān)注和反響的東西，必定會隨著我們自身文化內(nèi)部的變化而變化，對中西文化間性特質(zhì)的關(guān)注就是要把握兩者間這種對應(yīng)關(guān)系的歷史演變；最后，中西文化間性問題的提出，要求我們在對西方文化進(jìn)行價值認(rèn)同時緊扣它與我們期待視界的關(guān)系。一種西方文化對我們是否有價值，并不完全取決于其內(nèi)在的固有價值，而在于它對我們來說具有怎樣的間性特質(zhì)。

如何才能更好地通過翻譯的重寫性來理解中西文化在交流過程中所呈現(xiàn)的問性特質(zhì)呢？首先，我們已不能再將中西文化當(dāng)做兩個靜態(tài)的孤立體來看待；其次，我們應(yīng)該更多地關(guān)注在兩種文化相互交匯期間，究竟是哪些層面或部分在翻譯的過程中發(fā)生交接。文學(xué)經(jīng)典的翻譯確實為此提供了一條良好的觀察路徑。從17世紀(jì)開始，一些傳統(tǒng)的中國文學(xué)經(jīng)典（如《趙氏孤兒》）紛紛被翻譯到歐洲。顯然，這很難說是整個中國文化系統(tǒng)引起了西方人的關(guān)注和反響，而僅是中國文化的某些特定方面（如儒家倫理）讓歐洲人產(chǎn)生了興趣。事實上，西方人對《趙氏孤兒》的閱讀和理解不乏借題發(fā)揮或曲解之處，而這種發(fā)揮和曲解就是一種文學(xué)和文化的重寫。重寫后的中國文本在歐洲又催發(fā)了新的藝術(shù)表達(dá)形式和內(nèi)容的產(chǎn)生。可以說，正是由于對中國文化的誤讀和重寫才促成了著名的音樂家與王維、杜甫進(jìn)行跨時空的文化對話，并譜寫了偉大的音樂劇《大地之歌》，也促成了后來的龐德對《論語》的翻譯以及對中國古詩的重寫。經(jīng)由翻譯產(chǎn)生的跨文化交流在實際上動搖了卡林內(nèi)斯庫和安東尼?吉登斯等人關(guān)于“現(xiàn)代性起源于西方”的著名論斷。

同樣，從晚清開始，在西學(xué)東漸的過程中，西方文化也從未整體性地進(jìn)入到我們的現(xiàn)實當(dāng)中，引起中國人關(guān)注的總是西方文化的特定方面，如科學(xué)、民主和自由等概念以及與之相關(guān)的文化產(chǎn)品，可它們在本地所獲得的意義往往會與原意發(fā)生偏離和變異。以晚清時期的翻譯為例，王德威曾對此有過精彩的論述：

我們對彼時文人“翻譯”的定義，卻須稍作厘清：它至少包括意譯、重寫、刪改、合譯等方式。學(xué)者如史華慈（Benjamin Schwartz）、夏志清（C.T.Hsia）及李歐梵（Leo Lee）曾各以嚴(yán)復(fù)（1853-1921）、梁啟超（1873-1929）及林紓（1852-1924）為例，說明晚清譯者往往借題發(fā)揮，所譯作品的意識形態(tài)及感情指向，每與原作大相徑庭。不僅此也，由于這些有意或無意的誤譯或另譯，晚清學(xué)者已兀自發(fā)展出極不同的“現(xiàn)代”視野。作為文化交往的形式之一種，翻譯每每受限于歷史的必然及偶然。以此類推，晚清作者對傳統(tǒng)古典的新奇詮釋，也是另一種以意逆志的“翻譯”。王德威在此處注意到了翻譯所具有的重寫特性和文化意義，并從這一獨特的視角出發(fā)觀察西方文化與中國傳統(tǒng)文化的相遇和交互，審視復(fù)數(shù)形式的現(xiàn)代性在晚清的生成。

19世紀(jì)末期，法國作家小仲馬的《茶花女》經(jīng)過林紓和王壽昌翻譯后，摻雜了很多中國傳統(tǒng)的倫理觀念，而一些西方主流的宗教和觀念卻被有意地刪除或改寫。錢鐘書先生很早就發(fā)現(xiàn)林紓喜歡對原文進(jìn)行加工改造，甚至還會在譯文當(dāng)中穿插一些自己的言論，“他在翻譯時，碰見他心目中認(rèn)為是原作的弱筆或敗筆，不免手癢難熬，搶過作者的筆代他去寫”。錢鐘書認(rèn)為把作品從一國文學(xué)轉(zhuǎn)變成另一國文字，既能不因語言習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得人于翻譯的“化境”。可見，林紓通過翻譯重寫原著的做法與這種“化境”相距甚遠(yuǎn)，但錢鐘書也不得不承認(rèn)自己在后來重溫了大部分林譯小說之后，發(fā)現(xiàn)許多作品仍值得重讀，因為林紓除了改刪原作之外，還對它們進(jìn)行了增補(bǔ)或修補(bǔ)，功力甚至勝過原作的弱筆或敗筆。最后，錢鐘書得出了“寧可讀林紓的譯本，不樂意讀哈葛德的原文”的結(jié)論。

那么，該如何閱讀和理解這種在林紓的翻譯過程中出現(xiàn)的變化呢？周蕾給出了自己的見解：

如此翻譯西方文本的結(jié)果，是讓小說的意義更能迎合中國讀者。……林紓對于“情愛”的翻譯，應(yīng)在與西方進(jìn)行社會文本交流的脈絡(luò)下被閱讀，這在其它地方是無法出現(xiàn)的。……它的確是中國讀者同化異文本的過程。

在中國近代文學(xué)史上，《巴黎茶花女遺事》（即《茶花女》）作為林紓的第一部翻譯小說在出版之后曾造成了相當(dāng)大的轟動。經(jīng)過重寫，《茶花女》更加符合了中國傳統(tǒng)小說中典型的士與妓相愛的故事套路，為中國讀者提供了足夠的熟悉感和安全感；另一方面，譯著又通過描寫巴黎的浮華世界來吸引中國讀者的好奇心，原本具有威懾性和侵害性的西方文化，被改造成了無傷大雅的消費商品，中國讀者的焦慮感和恐懼感因而獲得緩解和釋放。林譯《茶花女》的成功，不但提升了歐洲小說和小說家在中國的地位，也引發(fā)了中國言情小說的創(chuàng)作熱潮，后續(xù)模仿之作層出不窮。可見，翻譯文本進(jìn)入中國文化語境后，在與中國的傳統(tǒng)、現(xiàn)代或歷史、現(xiàn)實的對話中產(chǎn)生了不可估量的影響。

三

將翻譯視為一種重寫方式，最終顛覆了傳統(tǒng)的翻譯評價標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然，其前提是正視了完全對等的翻譯之不可能實現(xiàn)的現(xiàn)實。作為重寫者的譯者不必再為遵循嚴(yán)格的對等翻譯原則而顧此失彼，他可以采取不同的重寫策略，靈活地運用自己對文化的理解開展重寫甚至打破原文的文學(xué)形式。嚴(yán)復(fù)用古文翻譯西方社會科學(xué)名著，為的是符合當(dāng)時中國士大階層的閱讀習(xí)慣，而美國翻譯家葛浩文為迎合美國讀者而對中國當(dāng)代文學(xué)作品的偏向性選擇甚至強(qiáng)勢的介入式翻譯，則是同一故事的不同版本。歸根到底，重寫就是為了滿足變化著的文化的需要，或者說某個具體文化系統(tǒng)中不同群體在不同時期的需要。在翻譯重寫的過程中，譯本與原作構(gòu)成了一種對話關(guān)系，其間既有繼承也有破壞，既有肯定也有否定。譯本總是與某個或某些前文本發(fā)生糾纏，譯者事實上是在與原作者進(jìn)行著跨時空的對話。原作者作為先驅(qū)，無疑使得姍姍來遲的譯者面臨著“影響的焦慮”，但如果譯者視自己為重寫者，這種新的自我身份的重新確認(rèn)將有可能淡化他的焦慮感，盡管他同時必須對自己的重寫行為擔(dān)負(fù)起必要的倫理責(zé)任。

當(dāng)然，一切重寫，無論其意圖如何，都反映著某種思想意識和文化詩學(xué)。如巴斯奈特所言，翻譯永遠(yuǎn)不會在真空里產(chǎn)生，它總是發(fā)生在一個連續(xù)體里，譯者時刻受到各種文本內(nèi)與文本外制約因素的影響。因而，譯者常常不得不在原作詩學(xué)和自己的文化詩學(xué)之間不斷進(jìn)行斗爭和妥協(xié)。勒弗維爾因此指出，對于譯者來說，“原著是意識形態(tài)、詩學(xué)、論域和語言融匯與沖突的地點”。

第3篇

在“文化理論研究”議題下，美國的比肖普教授從冷戰(zhàn)時期大學(xué)體制的應(yīng)用轉(zhuǎn)向，美國大學(xué)成為學(xué)術(shù)體制工業(yè)，談文化研究受限于大學(xué)制度的問題。他得出結(jié)論是未來的文化研究必須超越學(xué)科與大學(xué)利益，成為批判性思想交鋒的場所。托尼?希的發(fā)言是“弱勢的文學(xué)能做什么：德勒茲對帝國的回應(yīng)”。他認(rèn)為已有的關(guān)于德勒茲論政治與文學(xué)的言論，是被分開研究的，而他則致力于彌補(bǔ)兩者關(guān)系研究的缺失。金惠敏認(rèn)為文化研究從英國起源時就有反理論的傾向，希望退回到理論的批判精神。他指出威廉斯將“文化”定義為“日常生活方式”已經(jīng)暗示了對文化的批判精神的淡化和取消。英國的托尼?本內(nèi)特力推文化研究的“文化政策”轉(zhuǎn)向，發(fā)掘文化的“政府性”功能；而中國的文化研究在其遠(yuǎn)未成熟之時就放棄理論建設(shè)而轉(zhuǎn)入文化產(chǎn)業(yè)研究。

在討論“文學(xué)與文化”這一論題時，英國的菲利普擺脫了將文學(xué)研究與文化研究對立的思路，指出文化研究的出現(xiàn)有著質(zhì)疑、消解并最終去魅傳統(tǒng)上賦予藝術(shù)、尤其是文學(xué)的價值和真理的企圖。然而正是在文化研究的消解活動中，傳統(tǒng)的文學(xué)與藝術(shù)所表現(xiàn)的價值和真理卻被激發(fā)出獨特的活力。它不僅拒絕被取代，而且有以不引人注意的新形式重新出現(xiàn)的趨勢。王寧強(qiáng)調(diào)辯證地看待兩者關(guān)系，指出：文化研究一方面試圖顛覆已建立的精英文學(xué)經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，另一方面又補(bǔ)充了文學(xué)研究，為重構(gòu)新經(jīng)典做出了貢獻(xiàn)。陳曉明將作為文化研究的反對方的審美派，放進(jìn)中國文學(xué)語境，對審美與文化研究之爭，進(jìn)行了創(chuàng)作層面的觀照。

在“西方文學(xué)與文化”議題下，美國的斯通討論了“西方文化中的寬恕主題”。寬恕被認(rèn)為是西方文化的一個主題，他認(rèn)為寬恕體現(xiàn)在莎士比亞的戲劇、莫扎特的歌劇、托爾斯泰的小說與倫勃朗的繪畫中。這一主題的源頭不在于古希臘與羅馬，舊約圣經(jīng)中也少有體現(xiàn)，是新約圣經(jīng)使西方作家吸取了這份靈感。曾艷兵的發(fā)言以帶有中國立場的觀點，反對西方標(biāo)準(zhǔn)成為文化中的惟一，甚至是霸權(quán)話語。西方經(jīng)典并不等同于中國的西方經(jīng)典，必然經(jīng)過文化的過濾和轉(zhuǎn)換。西方經(jīng)典永遠(yuǎn)是一個“他者”。

在“英國文化研究的議題”下，奧地利溫特教授的論點與比肖普和金惠敏強(qiáng)調(diào)理論批判的觀點針鋒相對。他認(rèn)為當(dāng)今的文化研究就是文化實踐，而非理論，而威廉斯的文化唯物主義以及他將學(xué)術(shù)邊界與日常生活緊密結(jié)合起來的追求，預(yù)示了當(dāng)今社會與文化研究中的“實踐轉(zhuǎn)向”。曹莉從文化自覺與文化批評的角度論述了阿諾德、利維斯、威廉斯對我們的啟示。這些代表人物為英國社會轉(zhuǎn)型時期的文化建構(gòu)做出了貢獻(xiàn)，處于新文化建設(shè)時期的中國應(yīng)該借鑒。黃卓越以“英語文學(xué)與文化的離合關(guān)系”為題梳理了兩者關(guān)系的三個階段。就早期的“文化”觀念產(chǎn)生于英語文學(xué)研究的問題，他強(qiáng)調(diào)從歐洲人文主義和文化的兩種形式即生活形態(tài)與語言及文本形態(tài)來進(jìn)行觀照。

關(guān)于“中西文化影響研究”，印度的西蒙?德運用弗洛伊德的“焦慮防衛(wèi)系統(tǒng)”的理論討論了印度―英國小說家卡瑪卡?瑪甘達(dá)雅的小說《杯中之蜜》。金元浦指出北京奧運會是超種族、超文化、超等級、超地域、超政治，也超越意識形態(tài)的全球化經(jīng)典文本，是全球本土化與本土全球化的雙向?qū)嵺`，其內(nèi)核是全球文化間性。劉洪濤運用在劍橋大學(xué)訪學(xué)收集到的有關(guān)史料，討論了徐志摩與羅素的交游及其所受影響。易曉明對關(guān)于宋詞的“情景交融”及“含蓄美”等定評，從弗萊的語詞理論進(jìn)行了顛覆，認(rèn)為宋詞是中國的羞文化的載體。

第4篇

關(guān)鍵詞：英國文學(xué)；茶文化；審美；關(guān)聯(lián)性研究

世界各國的茶文化和茶歷史可以說都是由中國茶文化影響而來的，英國也是如此。在英國僅僅數(shù)百年的飲茶史中，茶文化確實很早就產(chǎn)生了，由于最先傳入英國的是紅茶，紅茶文化便是英國特有的茶文化，英國的文學(xué)家們對茶有著濃烈甚至癡狂的熱愛，在很多文學(xué)作品中都可以看到英國式下午茶的美學(xué)價值體現(xiàn)。這種維多利亞式的英式茶文化審美為茶文化史添加了濃墨重彩的一筆。

1英國茶文化概述

1.1英國茶文化的發(fā)展史

明朝萬歷年間荷蘭海船行至澳門販茶至歐洲，從這時開始，中國茶葉直銷歐洲，茶葉逐漸風(fēng)靡荷蘭，1661年,“飲茶王后”葡萄牙公主凱瑟琳嫁給了英國國王查理二世，將飲茶之風(fēng)傳入英國宮廷貴族之中。自此，飲茶逐漸成英國上流社會的一種時尚潮流。到18世紀(jì)，茶代替了啤酒和杜松子酒，成了英國最流行的飲料。至1848年由東印度公司的皇家植物園主管羅伯特將茶種偷偷帶到印度培育成大型茶園后，英國皇室在自己的殖民地上有了自己的茶園，這時不僅是英國，整個歐洲都開始了飲茶的風(fēng)尚，英國紅茶文化也逐漸開始成形。隨后，在維多利亞時代，貝德福特公爵的第七位夫人安娜在小午餐和晚餐之間加了飲茶和吃小點心的安排，并和朋友們分享這種方法，不久，在午餐和晚餐之間的時間段，英國貴婦們會吃甜點，品茶葉，久而久之上流社會便產(chǎn)生了下午茶禮儀，并逐漸普及至平民社會，這就是著名的維多利亞下午茶，至此，英國的獨具特色的茶文化就此產(chǎn)生。

1.2英國茶文化與中國傳統(tǒng)茶文化的不同

英國的茶文化是不同于中國的，“英式下午茶”可以說是天下皆知。英國人的這種飲茶文化與中國茶文化的區(qū)別主要有兩個方面：第一，飲茶時間不同。中國人飲茶時間是隨意的，英國人飲茶的時間是固定不變的，一般為每天兩次，即11點鐘的上午茶(morningtea)和下午3、4點左右的下午茶(afternoontea)，尤其是下午茶，這是獨具英國特色的英式飲茶文化；第二，飲茶喜好不同。不同于中國人偏好清茶的苦，英國人更喜歡加入牛奶、糖或檸檬汁的茶，此外，英國人最偏愛的茶是紅茶，中國人則更喜好綠茶。

2英國茶文化中的美學(xué)價值———以下午茶為例分析

英國的茶文化是與眾不同的，具有濃烈的英國特色，除了對紅茶的特殊偏愛，最為典型的就是維多利亞下午茶了。這個在維多利亞時代由貝德芙公爵夫人———安娜開創(chuàng)的飲茶習(xí)慣迅速傳播，并延續(xù)至今，目前，英式下午茶可以說是英國茶文化最典型的標(biāo)志之一，為世人所熟知。英式下午茶這門綜合的藝術(shù)有著考究的禮儀，體現(xiàn)著英國人特有的審美，具有十分重要的美學(xué)價值。絕大部分英國人都有規(guī)律的飲茶習(xí)慣，而一些文學(xué)大家甚至將對茶的熱愛融入到他們的作品中去，如奧斯汀、狄更斯等等。文學(xué)家們對茶和英式下午茶的場景做了生動描寫，這使得英式茶文化有了更深的文學(xué)韻味。作為一門綜合的藝術(shù)，英國下午茶對茶具的選用、飲茶場景、飲茶禮儀等都有著不同的要求。以下便是對英式下午茶的獨特審美的概述：首先，也是最典型的，就是在對茶具的使用要求方面有很高要求，要求茶具具有美感，這是從維多利亞時期就有的。英國人認(rèn)為茶文化中的重要部分之一便是精美的茶具，茶具必須要華麗且不媚俗，體現(xiàn)高貴的審美。在外觀上，茶具一般為瓷質(zhì)或銀質(zhì)，要繪有繁復(fù)的花朵，鑲有金邊；在類型上，英國下午茶的標(biāo)配茶具可謂復(fù)雜，含有茶壺、杯具組、濾匙、碟子、糖罐、餐巾、等等。這些都蘊含著英國人高雅的獨特審美情趣。此外，在飲茶場景方面，英國人一般會選在下午茶時間會客，正因如此，下午茶一般會選擇在氣氛優(yōu)雅、環(huán)境淡然的地點，諸如家中的會客廳等，在這種高雅的環(huán)境中一邊品飲茶水一邊暢談，是英國人所享受的。復(fù)次，英國人下午茶的禮儀也十分考究，尤其是正式的茶會英國人對著裝十分講究，無論是男士還是女士都要穿著正式，茶具的擺放、茶點的端上時間等也都有要求，正式的茶會還必須要伴隨高雅的古典音樂。總之，英國的下午茶文化有著獨特的審美，英國人將茶具的地位看得很高，他們認(rèn)為茶具的華麗代表的是一種高貴的氣質(zhì)，體現(xiàn)的是英國人追求的典雅隆重。英國的文學(xué)家甚至將自己比作茶鬼，這可以看出英國人對于茶的獨特情懷。在英國茶與文化進(jìn)行了完美的融合，體現(xiàn)著一種無與倫比的絕妙美感，體現(xiàn)著英國人特有的審美風(fēng)格的獨特文化，在這種文化中，人們可以完全放松，愉悅身心。對于英國人而言，飲茶的時刻是神圣性的，它標(biāo)志著心靈的放松，同時也是一種友善的證明，如同中國人待客之道是主人親自下廚，為客人做上豐盛的一餐一樣，英國人的待客之道即是挽留客人并為客人親自煮一壺茶，邀請客人共飲，享受美好的下午茶時光。

3英國文學(xué)作品中的茶文化解讀

同中國人一樣，英國人也喜歡寫茶，茶于英國，不僅是“靈魂之飲”、“繆斯之友”，更是文學(xué)的主角之一，是詩人、作家偏愛和追捧的文學(xué)素材。在英國的文學(xué)作品中，茶或作為生活場景的一部分，或作為感人詩句中的靈魂存在。3.1英國小說文學(xué)中的茶文化在英國的很多著名小說中都有對茶的描述，包括對茶會場景、飲茶情景、飲茶禮儀、茶具等等的描述，在很多英國有代表性的著作中都會有關(guān)于茶這種獨特英國文化的描寫，尤其是對英式下午茶的描寫，幾乎可以在每個著名小說作品中都有它的身影。奧斯汀是對茶文化推崇的最毫不吝嗇的典型代表人物，她的很對作品當(dāng)中都對茶、品茶等做了細(xì)致描述，在她最為著名的代表作《傲慢與偏見》中，奧斯汀幾乎在整部作品中都穿插描寫了飲茶的情景片段，例如“那些太太小姐們都擠在桌子周圍，貝內(nèi)特小姐在桌旁沏茶，伊麗莎白在旁邊斟咖啡……”、“在英國上流社會，茶會是一種重要的社交聚會”等等，并且他還在書中詳細(xì)介紹了那個時期英國上層貴族名流們參加茶會時的具體著裝、茶具、飲茶禮儀等細(xì)節(jié)。此外，她在給姐姐的書信中曾有這樣的語句：“當(dāng)你有新茶的時候，別忘了告訴我，我依舊非常想品嘗新茶，就像貓看到老鼠一樣。”由此可以看到她對茶的如癡如狂的喜愛和追求。英國著名小說家狄更斯也是對茶情有獨鐘，僅在他的代表作《匹克威克外傳》中就有80多次對茶的描寫，不同于《傲慢與偏見》，他展示的大多是那種平民生活中的非正式的英式茶會，是那種喝著六便士的茶水、熱熱鬧鬧地談天論地，是那種喝茶時杯碟碰撞的熱鬧景象，他對茶的描寫細(xì)致入微，使人仿佛身臨其境，在吵吵嚷嚷的牌桌前、在一群高談闊論的老太太和老頭子們中間、在以茶代酒的戒酒運動中，這些描寫使《匹克威克外傳》對英國下層人民生活的描寫躍然紙上、栩栩如生。蕭伯納的《賣花女》中，將下午茶茶會與伊麗莎白之間做了對比，劇中描寫了與貴族茶會格格不入的伊麗莎白在被尷尬的安排到茶會后偽裝出高貴的氣質(zhì)，卻因為日常的習(xí)慣和她的做作而暴露本性。可以說整場劇都是在一個貴族茶會中進(jìn)行的，體現(xiàn)出了英國下午茶文化的禮儀要求。此外，很多人物傳記中也記敘了一些名人在生活中對茶的喜好，其中，《拜倫傳》就是典型的例子，莫洛亞在這本書中展示了拜倫對茶的熱愛，拜倫認(rèn)為生活中沒有茶會使他煩惱不已，即使參加武裝斗爭也要喝一杯紅茶之后再去辦事，拜倫將茶稱之為“中國的淚水”。這也側(cè)面反映了那個時期英國人的茶文化。3.2英國詩歌散文中的茶文化除了小說中對英式茶文化有大量滲透外，英國的詩人們和散文家們也偏愛詠茶。很多有沒得詩句和散文都以優(yōu)美的筆觸表達(dá)了他們對茶的熱愛。由于英國的卡琳娜皇后喜飲紅茶,在她的生日時就有詩人便寫下了《飲茶王后》送與她：花神寵秋色，嫦娥衿月桂。月桂與秋色，美難與茶比。一為后中英，一為群芳最。物敷稱東上，攜來感勇士。助我清明思，湛然去煩累。欣蓬事誕晨，祝壽介以此。茶可以說是文學(xué)家們的思想源泉的助力者，是幫助他們插上想象的翅膀，文思泉涌的重要力量。他們在詩文中表達(dá)了他們對于茶的熱愛和感激。英國詩人EdmundWaller認(rèn)為茶在他的工作當(dāng)中起到很大的幫助作用，他甚至認(rèn)為：“茶是沉思的良友,更是想象力的翅膀”，即他把他的寫作才華的很大一部分功勞歸功于茶飲。“茶啊!……當(dāng)你的味道從燦爛進(jìn)入無味之時,卻是我獲得生命中最為喜悅的時刻。”這是戲劇家ColleyCibber對茶的由衷稱贊。而塞繆爾•約翰遜對飲茶熱愛到甚至在他的文學(xué)俱樂部里以茶會友。著名散文家喬治•吉辛在他的很多散文中都以優(yōu)美的詞句描寫了茶和飲茶文化，《四季隨筆》中的“茶葉與散文相會是愜意的、休閑的”，《冬天》篇中的“也許我在喝茶的時刻，最感安閑之樂。”“茶壺端進(jìn)房時飄來的那種撲鼻清香，多么甜美啊！”等等的抒情描寫，字字句句滿是對茶對心境塑造的神奇力量的贊嘆。從詩人們的這些詞句中我們可以看出，于英國人而言，飲茶不僅僅是一種生活習(xí)慣，更是對生活的哲思，飲茶是一種文化，一種有著積極價值的文化。這點與中國的茶文化的作用是非常相似的。

4結(jié)語

綜上所述，英國的茶文化體現(xiàn)著英國獨特的審美傾向，是一種英式的典雅高貴，這種獨具美感的英國茶文化與文學(xué)作品相結(jié)合，在賦予了文學(xué)作品優(yōu)雅的美感和極大的生活性的同時，也使得英式茶文化為文學(xué)作品所傳播弘揚，為整個世界的茶文化體系做了巨大貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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[2]周景洪.英國茶文化漫談[J].武漢冶金管理干部學(xué)院學(xué)報,2007(2).74-76

第5篇

從中國電影文學(xué)劇本的發(fā)展來看，大致可以分為三個時期，分別是電影初期到1945年左右，可稱為發(fā)展時期;然后是第三代到第五代導(dǎo)演的文學(xué)改編，可稱為文學(xué)改編成熟時期;第三個則是從第六代導(dǎo)演開始的電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作時期。從最初的理論到最終的電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作，中國電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的發(fā)展已經(jīng)比電影大國有了不小的差距。雖然我們可以借鑒成熟的理論和經(jīng)驗，來促進(jìn)我國的電影文學(xué)劇本的發(fā)展，但是由于中國社會的發(fā)展變化，中國電影劇作在理論和觀念上還顯得比較保守，如何結(jié)合中國社會文化發(fā)展拍出具有中國特色的優(yōu)秀電影，仍然是擺在我們眼前的一個難題。

2早期電影的發(fā)展

早期電影劇作的發(fā)展,中國現(xiàn)代電影文學(xué)劇本是隨著電影藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展起來的，是電影與文學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。從1905年中國第一部電影《定軍山》開始，中國電影文學(xué)劇本從無到有，逐步走向成熟和獨立。最開始，中國電影誕生后的一個時期里，拍攝了大量的戲劇短片、風(fēng)景短片等，只是起到一個記錄的功能，直到1913年，才出現(xiàn)了第一部真正意義上的電影劇本《難夫難妻》，該劇由鄭正秋編劇，以潮州地區(qū)的封建買賣婚姻為題材，講述了一個包辦婚姻的故事。此時的電影劇本與后來的電影文學(xué)劇本相比要簡單很多，且是采用了與戲劇相似的幕表式。但與戲劇明顯不同的是，幕表式的電影劇本開始嘗試著向觀眾講述一個故事，并且呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傾向，有一定的文學(xué)敘事的特征，為中國電影劇本的創(chuàng)作帶來了一個良好的開端。到了20年代，電影劇本創(chuàng)作進(jìn)一步發(fā)展，突破了幕表式的四項結(jié)構(gòu)的束縛，己經(jīng)有了電影情節(jié)的沖突設(shè)置等，而且用語言來描述電影動作，有一定的電影化敘述特征，但是缺點也是明顯的，即不注重細(xì)節(jié)描寫和心理刻畫，語言的文學(xué)性也比較差。這個時期誕生了中國第一部公開發(fā)表的電影劇本《閻瑞生》，這是一部長故事片，因為故事的長，給了電影劇本發(fā)揮的空間，得以鋪設(shè)結(jié)構(gòu)、塑造人物。同時，這個時期誕生了最早的電影刊物如《影戲雜志》、《電影周刊》等，因為發(fā)表出來是要讀者讀的，電影刊物在客觀上促進(jìn)了當(dāng)時電影劇本對文學(xué)語言的運用，向文學(xué)讀物靠攏，電影文學(xué)劇本初具規(guī)模。

第6篇

【關(guān)鍵詞】白族神話;文化疊壓帶;多元化

一、白族神話的分類

白族神話相對于其他少數(shù)民族的神話有著顯著的特點。通過對現(xiàn)在流傳的白族神話的對比分析，可以看出白族神話有著其他少數(shù)民族較少具備的特征，即多元化特征。這種多元化特征既可以放到白族神話整體層面上，同時大部分單篇文本中也充分體現(xiàn)了多元化的特征。由于白族神話呈現(xiàn)出來的是一種零散、片段復(fù)雜的狀態(tài)，所以在研究的對象上，我們運用廣義神話論的原理，將大理白族流傳的具有神性色彩的傳說、故事也歸為大理的神話范疇之中。從常規(guī)的劃分方法，即內(nèi)容上來劃分，白族神話可以分為：

（一）創(chuàng)世神話

白族的創(chuàng)始神話雖然是零星的，但是其鮮明的民族特色對于研究白族歷史有著很大價值。其中以《開天辟地》《氏族來源的傳說》為代表。《開天辟地》的情節(jié)比較復(fù)雜，有著很多的后世文化，其主要的情節(jié)單元有：（1）、盤生釣到龍王三太子;（2）龍王為與妙莊王斗氣，反行雨點，引起人類洪水之災(zāi);（3）、盤生開鑿天地，垂死化生;（4）人類再生：觀音留下人種，兄妹成婚，繁衍人類。

《氏族來源的傳說》更多的保持了白族神話古老的面貌，反映出白族母系氏族階段圖騰崇拜的歷史遺跡。其主要的情節(jié)單元有：（1）洪水毀滅人類;（2）兄妹成婚再造人類;（3）五女分別與動物成婚。

《人類和萬物的起源》是白族創(chuàng)世神話中比較完整的不可多得的獨特的神話。其主要的情節(jié)單元有：（1）小太陽入混沌大海，天地形成;（2）大金龍吞太陽，化生人類萬物;（3）人祖生十對兒女;（4）兒女出門學(xué)手藝，形成各種行業(yè)的始祖;（5）兒女婚配，白族產(chǎn)生。

（二）龍的神話

白族的龍神話非常豐富，流傳面很廣。這種現(xiàn)象在很大程度上是由大理的地理條件所影響的，大理本為澤國。一方面，大理地區(qū)多水。“當(dāng)人們未能解釋自然現(xiàn)象時，把龍當(dāng)作與水有關(guān)的自然力量的化生，認(rèn)為水之所在皆有龍神。”①另一方面，水多水患也就多，出現(xiàn)了很多與惡龍做斗爭的神話傳說。在白族神話中龍的神話大體分為三種類型：

1.龍與人親屬關(guān)系的神話。龍與人親屬關(guān)系的神話在西南少數(shù)民族中占有很大的比例。具體包括：龍生人、人生龍、人龍婚配的神話。在白族的龍神話中，這些類型都有涉及。西南民族中流傳甚廣的圖騰生人神話是哀牢山的“龍生夷”――九隆神話。白族將九隆神話納入自己的祖先信仰的體系中，在后世的大量碑刻中都自稱為“九隆族之裔”。白族地區(qū)九隆神話的流傳也影響了關(guān)于白王的傳說。在長期的生產(chǎn)生活中，白族人民對龍神的崇拜，使得人們渴望出現(xiàn)一條產(chǎn)生于人間的龍子，為人們的保護(hù)神。于是出現(xiàn)了人生龍的神話。如《小黃龍》。另外，在白族的龍與人親屬關(guān)系的神話中有從繼承和發(fā)展遠(yuǎn)古氏族外婚制神話的人龍婚配的神話。這類神話反映出人類婚姻史上的一個重要階段。而且，這種神話與圖騰神話不同，人的作用被強(qiáng)化，婚嫁的主角是人，而龍也必須以化身為人的形象才能得以成婚。白族地區(qū)流傳著大量的龍郎神話和龍女神話。如《靈姑與龍郎》、《洱海金月亮》、《笛聲吹動龍女心》。

2.作為保護(hù)神的龍神話。以浪穹龍王、小黃龍等為善神的代表，它們是白族地區(qū)的保護(hù)神。在這類神話中加入了大量的后世生活和外來文化。以浪穹龍王的傳說來看，在文本中出現(xiàn)了皇帝、進(jìn)士、天師等意識形態(tài)。

3.與惡龍做斗爭的神話。與惡龍做斗爭的神話可以分為兩種類型：第一，百姓或其他善龍與之做斗爭。如小黃龍與大黑龍，浪穹龍王與爛板橋的龍王。第二，與前者有著明顯不同。在這類神話中加入了佛的特點。流傳最有影響的就是龍與觀音一系列的斗爭神話。這種斗爭在實質(zhì)上反映的是佛教與白族巫教排斥、斗爭、融合的過程。當(dāng)然這種“融合”是以巫教的引退為結(jié)果的。在白族的民間傳說中，以龍隱喻巫教勢力與佛教人物斗法的故事較為普遍。

（三）本主神話

本主是白族的，“本主”神的來源相當(dāng)復(fù)雜，時代先后不一，本主神話也就相應(yīng)的具有其復(fù)雜性和多元性。大體可以分為：（1）圖騰和自然崇拜的神話，對應(yīng)來源于自然神靈的本主。（2）英雄崇拜的神話，對應(yīng)來源于歷史上傳奇人物的本主。（3）神祗的神話，對應(yīng)來源于佛教道教的本主。（4）傳說人物的神話，對應(yīng)來源于事功簡單的傳說人物的本主。

（四）觀音神話

觀音神話傳說在白族地區(qū)的傳播與佛教在此盛行有著直接的聯(lián)系，也是佛教的直接顯現(xiàn)形式。大理地區(qū)的觀音神話是非常完整的。從觀音的身世（三公主）到成為“救世主”、“保護(hù)神”的過程都有豐富的神話作為支撐。白族的觀音不僅具有佛教的神學(xué)色彩，也具有佛教地方化的特征，有著世俗人性。

以上就是白族神話較為普遍的一種分類。這種方法強(qiáng)調(diào)的是共時的特點，將神話放在一個研究平臺上，可以很好的研究白族神話的特色。但要深入研究白族神話的多元化等特征，就要涉及到歷時的問題。將白族神話用一種可以展示其線形發(fā)展的分類，才能更立體地分析其特征及因由。通過對白族神話的對比發(fā)現(xiàn)，白族的三個分支：拉馬人、勒墨人與居住在大理的民家的神話有著顯著的區(qū)別。拉馬人、勒墨人的神話還保留著原始習(xí)俗遺留、原始，較少受到后世、外來文化的影響。而洱海周邊的大理神話幾乎失去了遠(yuǎn)古的記憶，后世生活、外來文化的滲透成為其神話的主要特點。基于此，本人認(rèn)為這種差異恰好能梳理出白族神話的一條發(fā)展脈絡(luò)，拉馬人、勒墨人的神話正是白族較早的神話，反映早期白族先民的心理、意識。而大理的神話則更多地展現(xiàn)出文化交流、民族融合的特征，是較晚的一些次生神話。現(xiàn)將白族神話按這個思路，以分支地域劃分為：（1）拉馬人、勒墨人的神話。白族的創(chuàng)世神話、圖騰神話的神話大都保留在拉馬人、勒墨人的神話中。在這些神話中可以看到白族先民原始的生活狀態(tài)、自然環(huán)境和思維意識。如：《氏族來源的傳說》就反映出原始白族曾經(jīng)有過母權(quán)制家庭到族外婚的歷程。另外，關(guān)于鬼神崇拜的神話也大量地出現(xiàn)在拉馬人、勒墨人的神話。這種鬼神崇拜的神話不是片段的、單篇的，而是成一定規(guī)模的保留在其中，成為其一個主要的特點。這些神話可能產(chǎn)生、形成于原始社會末期至階級社會的初期，反映了靈魂不死、巫術(shù)等原始觀念。（2）大理白族的神話。在這類神話中也有開辟天地、國家的神話。在其內(nèi)容情節(jié)的構(gòu)建上，涉入了多種文化要素，是雜糅的、有著明顯的后世文化。同樣是天地萬物的起源，但它與前者有著顯著的不同。以《開天辟地》為例，其主角是受到漢文化影響的借用而發(fā)展的、盤生兄弟。在情節(jié)的發(fā)展中，有了國家、算命、觀音、百家姓等后世和其他文化意識形態(tài)的介入。這種神話特點的形成有著對應(yīng)不同的時代及時代的文化。將以上的神話與大理白族的源流、歷史狀況相互對應(yīng)，就能找到白族神話多元化特征的根源。

二、大理白族淵源及其文化疊壓

大理白族是一個源遠(yuǎn)流長的民族，它的形成是一個比較復(fù)雜的過程。學(xué)術(shù)界曾經(jīng)對白族起源及其形成展開過廣泛的討論。在討論的過程中，形成了“土著說”和“外來說”、“融合說”三種種學(xué)說。“外來說”認(rèn)為白族的先民由外地遷入洱海區(qū)域;“土著說”認(rèn)為白族起源于洱海區(qū)域的古老族群。現(xiàn)在，通過相當(dāng)時間的考古發(fā)現(xiàn)，使得洱海古代族群的歷史狀況相對清晰，白族起源于秦漢時期洱海地區(qū)的原住民“昆明之屬”的觀點受到學(xué)術(shù)界的重視。②雖然迄今為止，白族的族源問題尚未得出一致的看法，但從這些研究中可以肯定的是白族在其發(fā)展演變的過程中受到了多種文化的疊加整合，從而形成了一種多元并包的文化體系。而正是這樣的文化體系影響了白族神話在傳承播布過程，進(jìn)而滲透了多種民族傳統(tǒng)、信仰體系和意識形態(tài)，形成多元化的特征。

（一）先秦時期

以稻作栽培為標(biāo)志的新石器文化開始發(fā)生于公元前2千年的洱海周圍地區(qū)，由于大理冰期覆蓋了海拔較高的滇西和全部云南腹心地區(qū)，因此，距今約4千年賓川白羊村新石器文化遺址，仍然是云南進(jìn)入新石器時代的最早遺存。③在討論白族族源時，因為缺乏文獻(xiàn)上的記載，大多數(shù)學(xué)者都忽視了這一部分。當(dāng)時的“古代洱濱人”經(jīng)營原始農(nóng)業(yè)，同時以狩獵、捕魚為生活來源。海門口的遺址顯示當(dāng)時的人們種植稻及其他農(nóng)作物，并能制造石器、陶器、銅器。以他們?yōu)橹黧w不斷融合后來南遷的k人、叟人和漢人，到唐宋時期形成為民族。④

（二）秦漢至?xí)r期至唐朝前期

這個時期，開始了出現(xiàn)族群遷徙，形成民族的大融合。首先是兩漢時期的k人西遷。k人是構(gòu)成白族的一個重要分支。林超民認(rèn)為k人是氐羌的一支，先秦時期由湟水流域南遷到岷江以西的青衣（今四川雅安地區(qū)） ，漢初已循岷江向南到達(dá)犍為（今四川宜賓地區(qū)），以道為中心建立“侯國”。大約從戰(zhàn)國開始秦國向巴蜀拓展，k人被迫繼續(xù)南遷，在流動中未形成大的部落邑聚，故未載入《史記?西南夷列傳》。其次，當(dāng)西漢初年還沒有開拓“西南夷”時，滇池地區(qū)與巴蜀很早就有商業(yè)往來，在文化關(guān)系上滇蜀關(guān)系密切，《后漢書?南蠻西南夷列傳》說：巴人始祖“稟君于是君乎夷城，四姓皆臣之。稟君死，魂魄世為白虎，巴氐人以虎飲人血，遂以為祠焉。”⑤白族先民以虎為圖騰，有崇拜虎的習(xí)俗，不能不考慮其間的文化關(guān)系。第三，楚人和秦人是最早進(jìn)入云南的漢族先民。“元封二年，天子發(fā)巴蜀兵擊勞浸、靡莫，以兵臨滇。滇王始善，以故弗誅。滇王離難西南夷，舉國降，諸置吏入朝。于是以為益州郡，賜滇王王印，復(fù)長其民”。⑥漢王朝募徙死罪（破產(chǎn)而犯罪的勞動人民）及奸豪（商人）到滇地區(qū)從事墾殖，駐戍士卒也從事墾荒屯田，大批漢人移入云南。從先秦到漢代進(jìn)入云南的楚人、秦人和漢人有一部分遷徙到洱海地區(qū)。兩晉南北朝是云南境內(nèi)民族大遷徙和融合時期。滇東夷化的漢族“大姓”和漢化的“叟帥”聯(lián)合四川的成漢政權(quán)，反對晉王朝的民族歧視壓迫政策，遭到晉王朝的殘酷鎮(zhèn)壓，使東漢時經(jīng)濟(jì)文化一度頗稱發(fā)達(dá)的滇東北變?yōu)閺U墟，這時居住在那里的大部漢族屯民和叟人遷到滇中和滇西地區(qū)。⑦

（三）南詔大理時期

南詔國、大理國是白族族別及其文化的形成的時期。第一，南詔兼并東部爨區(qū)后，“徙二十余萬戶于永昌城。”南詔脫離唐朝之后，南詔的政治中心在滇西，同時，南詔先后以各種方式使滇西的“白蠻”大量吸收了漢族人口和漢族文化，滇西洱海地區(qū)“白蠻”人口增加;“百蠻”民族的經(jīng)濟(jì)、文化中心也從過去東部滇池地區(qū)一帶轉(zhuǎn)移到了滇西的洱海周圍。⑧第二，南詔統(tǒng)治區(qū)域雖然是以烏蠻作為國王，但大臣幾乎都是白蠻中的貴族，白蠻在南詔的政治和文化的各個方面起著實際上的支配作用，作為南詔統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)文化發(fā)展水平最高的民族，其文化成為南詔文化的代表。第三，大理國時期，白族成了名實完全相符的主體民族。大理國與宋王朝具有密切的商業(yè)交往和經(jīng)濟(jì)文化交流，漢文化繼續(xù)得到大量的吸收。

南詔、大理綿延的六個世紀(jì)確定了白族文化的主體特征和要素。在這里以南詔與大理國時期作為一個凝聚點，剖析出組成當(dāng)時大理文化的各個文化因子，以及將各種文化因子雜糅為一種組合形式需要的因素。南詔大理政權(quán)的建立、鞏固和發(fā)展不僅建立在西南各民族文化的交流與融合之上，更重要的是對中原地區(qū)民族文化的吸收和借鑒。一方面表現(xiàn)為對外來文化的寬容，兼收并蓄，在民族融合的區(qū)域，各民族之間在從生活和觀念上不自覺地進(jìn)行了交匯融合;另一方面表現(xiàn)為模仿、吸收外來文化。如，南詔時期的大理各民族對接受唐文化影響有著強(qiáng)烈的趨同意識，是一種對優(yōu)勢文化的自覺的靠攏。這種開放性質(zhì)是由特定的歷史因素所決定的。這與很多長期處于封閉的民族不同。截止到南詔時期，大理區(qū)域的表層文化是創(chuàng)造南詔文化的主體民族――白蠻和烏蠻的民族特性，但是由于該區(qū)域民族文化的多源、多元、立體的特征，通過縱向橫向的文化分析則發(fā)現(xiàn)，該區(qū)域的文化是復(fù)雜的，是一個多種文化疊加、文化層積的體系。所以，在此運用通過借鑒考古學(xué)的“面臨若干先后時期的文化堆積層，對之的分層研究，可以描述該區(qū)域的考古文化層積關(guān)系，揭示一定區(qū)域復(fù)雜、立體的文化形態(tài)”⑨的方法而創(chuàng)立了文化疊壓帶學(xué)說，來對大理白族文化進(jìn)行分析。

（1）底層文化。洱海區(qū)域的原始民族群體是構(gòu)成白族文化的底層部分。這個時期的族群及文化由于處在文化疊壓帶的低層，容易被后來的族群及其文化掩蓋，處于一種隱性的狀態(tài)。（2）氐羌文化。k族、叟族、昆明族都是屬于氐羌系統(tǒng)的民族，而這些民族都是構(gòu)成白族的主體民族。（3）漢文化，白蠻文化。兩種文化是相互交融的。在白族民族形成的過程中，不僅是受到漢文化的深遠(yuǎn)影響，而且由于大量漢族融合如白族之中，在血緣上與漢族是關(guān)系密切。但值得注意的是，它并沒有喪失自己的文化，而是在吸收漢文化的同時形成自己特有的文化體系。

圖1 白族形成的文化因子及文化疊壓

圖2 白族形成之時洱海區(qū)域的文化疊壓

（四）明清時期

這個時期，云南“夷多漢少”的狀況發(fā)生了根本的改變。明代以屯田形式開始大規(guī)模地移民屯田，先后來云南的漢族人口總數(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)時云南境內(nèi)任何一個人口最多的少數(shù)民族。漢文化對白族的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。南詔后期直至元代的“白族化”過程被明代的“漢化”過程打斷，蒼洱區(qū)域復(fù)歸為白族的主要聚居地。中央官學(xué)和地方官學(xué)的興辦也大大促進(jìn)了白漢文化的交流，儒學(xué)等漢民族學(xué)說深入民間，使得白族民間漢文化水平提高。這個時候漢文化的大量傳播，從洱海區(qū)域流傳到更為偏遠(yuǎn)的地方，也可能導(dǎo)致漢文化居于文化疊壓帶表層。

圖3 洱海區(qū)域的文化疊壓

三、白族神話多元化特征的形成原因

（一）間接條件：大理開放的地理位置

大理開放的地理位置，是以三條古道作為依托的。正因為有了這三條古道，大理才擁有了匯集多種文化的一個契機(jī)。首先，滇k古道是連接云南四川的第一古道，是蜀身毒道最重要的必經(jīng)之路，是古代中國溝通西域的重要路段，也是茶馬古道早期形態(tài)的一條主干道。其主要路線為：宜賓――曲靖――昆明――楚雄――大理――保山。其次，蜀身毒道作為比北方絲綢之路早的南方絲綢之路，較早地打開了文化交流的大門。其主要路線為：成都――邛崍――雅安――漢源――鹽源――大姚――祥云――大理――保山――騰沖。茶馬古道不僅是一條商品交換的古道，也是各民族間進(jìn)行文化交流和民族遷徙的走廊，并促進(jìn)了沿線許多城鎮(zhèn)的興起與繁榮。其主要路線為：西雙版納――思茅――景谷――景東――南澗――巍山――大理――洱源――劍川――鶴慶――麗江。從這三條路線在云南境內(nèi)的情況上不難看出，大理（包括現(xiàn)在屬于大理地區(qū)的區(qū)域）成為三線的集合點，這就為大理文化的開放性、多元性創(chuàng)造了地理條件。

（二）直接因素：文化疊加下的多種文化因素的雜糅

1.在這里，不妨將拉馬人、勒墨人的神話和白族民家神話放在一個承襲的線形發(fā)展?fàn)顟B(tài)下，以拉馬人、勒墨人的神話作為白族早期神話的遺留，從中可以看到早期的洱濱人的生活形式和意識。而白族民家的神話由于歷代受到文化疊壓的影響，則可以對應(yīng)白族具體的文化疊壓層次。

以爭論頗多的“九隆神話”為例。在學(xué)術(shù)界對“九隆神話與白族的關(guān)系”有不同的看法，致力于白族文化研究的徐嘉瑞在《大理古代文化史稿》一書中寫道：“九隆神話之特點，在以龍為圖騰，”認(rèn)為龍是白族的圖騰，這一說法在學(xué)界有著較大的影響，如《白族文學(xué)史（增刊本）》亦持此說。當(dāng)然不同意見有，趙櫓在他的《論白族龍文化》中是這樣論述的：“我們稽考方志、金石和文物，在洱海區(qū)域的原始文化中，找不到‘龍’的遺跡;一般關(guān)于‘龍’的記載，都是后起的，而且是外來的龍文化滲入以后所形成……事實上白族最早就不曾有‘龍’的概念，在白族原始文化中，只有對‘水神’崇拜的意識。”⑩

在此，我們通過文化疊壓帶的整理，可以從另一角度來解釋白族“九隆神話”的性質(zhì)。八十年代，在保山一古老石洞發(fā)現(xiàn)九隆石雕，九隆是附近彝族推崇的始祖。{11}而彝族是源于氐羌系統(tǒng)。{12}由于從白族形成的文化疊壓帶上看到氐羌文化是處于該文化較為早期的文化，由于受到后世的文化的堆積，它處于一個比較隱性的狀態(tài)，但是我們卻可以看出“九隆神話――氐羌民族――白族”之間的關(guān)系。所以，白族在其文化內(nèi)部就具有了氐羌文化因子，所以在接受到了“九隆神話”之后，將其推崇為自己的祖先神話，也就不足為奇。也正因為白族形成的文化因子中就有氐羌文化的參與，所以就不能簡單地認(rèn)為是“抄襲”或“圖騰”。這是一種文化疊壓的結(jié)果。

同時，在歷代的文化堆積中，關(guān)于對龍的崇拜，作為晚近的民族，白族受到了另一種強(qiáng)勢文化的影響而演變得更加的強(qiáng)烈。由于漢文化中龍的崇高地位和豐富的文化內(nèi)涵及眾多龍崇拜的習(xí)俗，使得在民族形成過程中就內(nèi)外吸收大量漢文化的白族，也擁有了大量的龍文化和崇龍的心理。

2.在白族的神話中，最顯著的多元特征在于對儒釋道文化的滲透融合。白族的觀音神話就是對佛教神話的一種吸收，從這些神話中，可以看出佛教進(jìn)入白族區(qū)域的受排斥、接受、融合的過程。

龍與觀音的斗爭實質(zhì)上反映的是佛教與白族原始巫教的斗爭。收錄于《南詔野史》的《師摩矣鎖龍》的神話云：“（豐妃）嘗隨至羅浮山白城，建二寺。南壁畫一龍，是夜龍動，幾損寺。妃乃復(fù)畫一柱鎖之，始定。”寥寥數(shù)語，但卻折射出巫、佛斗爭的激烈。對此，趙櫓先生認(rèn)為：“師摩矣之畫‘龍’于寺壁，乃隱喻羅浮山白城本為白族巫教的勢力范圍，師摩矣建寺于此，則喻宗教勢力取代巫教之意，然而，巫教終不甘休，故有‘是夜龍動，幾損寺’，結(jié)果，密教采取法術(shù)以制巫教，表現(xiàn)為‘妃復(fù)畫一柱鎖龍，始定’，密教終于制服、鎮(zhèn)壓了巫教而獲勝。”在白族民間傳說中，以龍隱喻巫教勢力而與佛教人物斗法的故事較普遍。

在白族的神話中，龍的形象的演變，即：動物化的龍――龍人――龍王龍女這一個神化的過程，正好說明了佛教因子的滲透。“中國龍王龍女故事是受印度那迦故事的影響而產(chǎn)生的。當(dāng)然，這些神話是在接受外來影響的中國創(chuàng)造，”{13}融入了本土諸多因文化背景。

關(guān)于龍、觀音的神話情節(jié)多較為復(fù)雜，這些都可以看出是較為晚近的一些作品。大理地區(qū)有關(guān)觀音的民間神話傳說很多。其內(nèi)容，按《白族文學(xué)史》（張文勛主編）的提法，可分為開辟神話，攘伏鬼魔、為民除害的神話，治水降龍、為民謀利的神話，宣傳拜佛念經(jīng)的神話。正是由于與漢文化的交流融合，大理白族吸收了南宋沙門祖珍著的《隆興佛教編年通論》卷十三中就有妙善公主一說，而創(chuàng)造了白族的“妙香國”神話。這正是佛教在大理地區(qū)得以盛行的一個佐證。

另外，由于受到不同文化的不斷疊壓，所以白族神話并非是一成不變的，而是一直與各種文化雜糅在一起，根據(jù)自己的需要而吸收、改編。在大黑天神的神話中，他本是佛教的護(hù)法神，但被奉為本主，因為他的明辨是非、敢于反抗符合白族人民的思想和愿望。大黑天神是佛教之神，卻受道教玉皇大帝的派遣，從中，我們看到的是本主與佛教、道教之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。在白族很多的創(chuàng)世神話的流傳過程中，其觀念、人物形象都在不同的時期受到不同的強(qiáng)勢文明的影響，形成了多種文化融合造成的變異。

3.在白族神話傳播的過程中，不僅是后期的文化生活和宗教意識滲透入前期的神話中，使其具有了多元化的特征，而且在后期新神話的發(fā)展趨勢中，由于民間神話以一種以我為主的新的姿態(tài)去剪裁傳統(tǒng)的神話。神話的世俗性更為強(qiáng)化。“民間神話實際上成為一大雜燴，嚴(yán)密的佛教神話及頗有秩序的儒教神話與道教神話均遭分解融會。”{14}而白族的神話也正好迎合著這種發(fā)展趨勢，使白族的神話不僅在整體層面上具有多元化的特征，而且在大部分單篇文本中也充分體現(xiàn)了多元性。

注釋：

①張文勛.白族文學(xué)史[M].云南人民出版社，1983：30

②趙寅松主編.白族文化研究[M].民族出版社，2002：80

③白族簡史[M].云南人民出版社，1988：第二章“洱海和滇池地區(qū)的原始社會”

④馬曜.白族異源同流說[J].云南社會科學(xué).2000（3）：65

⑤楊家駱主編.后漢書》卷八十六（列傳七十六）[M].鼎文書局印行，中華民國七十六年：2840

⑥司馬遷.史記?西南夷列傳[M].中華書局，1982：2997

⑦馬曜.白族異源同流說[J].云南社會科學(xué).2000（3）：65

⑧尤中.云南民族史[M].云南大學(xué)出版社，2004：134

⑨黃澤.文化疊壓帶：多民族雜居區(qū)域的文化層積關(guān)系[J].廣西民族研究.2000（1）

⑩趙櫓.論白族龍文化[M].云南大學(xué)出版社，1991

{11}九隆石雕初識[J].云南社會科學(xué).1981（2）

{12}關(guān)于彝族等擁有明顯且久遠(yuǎn)的龍崇拜的民族中的龍的出現(xiàn)，《中國崇龍習(xí)俗》（吉成名）中論述：崇龍本來是漢族的民間信仰。可是由于受到中原漢文化的影響，很多遠(yuǎn)古的族群就有了源遠(yuǎn)流長的崇龍心理及習(xí)俗。由文獻(xiàn)考古資料可以說明，苗、越、蠻、蜀、羌等民族在三四千年以前就已經(jīng)形成崇龍的習(xí)俗。較晚的北胡、南越、西南夷等都具有了比較明顯的崇龍習(xí)俗。直至更為晚近的民族。

{13}中印文學(xué)關(guān)系源流[M].湖南文藝出版社，1987

{14}田兆元.神話與中國社會[M].上海人民出版社，1998

參考文獻(xiàn)：

[1]張文勛.白族文學(xué)史[M].云南人民出版社，1983

[2]趙寅松.白族文化研究[M].民族出版社，2002

[3]馬曜.白族異源同流說[J].云南社會科學(xué).2000（3）：65

[4]尤中.云南民族史[M].云南大學(xué)出版社

[5]黃澤.文化疊壓帶：多民族雜居區(qū)域的文化層積關(guān)系[J].廣西民族研究.2000（1）

[6]趙櫓.論白族龍文化[M]云南大學(xué)出版社，1991

第7篇

一、文學(xué)研究·文化研究

（1）文學(xué) 文學(xué)研究

文學(xué)究竟是什么是一個難以回答的問題，眾所周知，現(xiàn)在我們所指的“文學(xué)”一詞對應(yīng)的是西方的literature，意指在某一特定的研究領(lǐng)域內(nèi)所出版的書籍和文章。也可翻譯為“著述”，即“二十五個世紀(jì)以來人們撰寫的著作。而literature的現(xiàn)代含義：文學(xué)，才不過二百年。1800年之前，literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’，或者‘書本知識’”。[1]此處的文學(xué)指普遍意義上我們所理解的文學(xué)，而尤指我們當(dāng)今所說的經(jīng)典文學(xué)作品。顧名思義，文學(xué)研究指的便是關(guān)于經(jīng)典文學(xué)作品的研究。

（2）文化 文化研究

關(guān)于文化的定義卻向來是仁者見仁，智者見智。

在西方學(xué)者的解釋中，尤以泰羅爾的“文化是一個復(fù)雜的總體，包括智識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及本文由收集整理人類在社會里所得的其他的一切的能力與習(xí)慣”[2]為代表。

喬納森·卡勒更加認(rèn)為因為文化研究是“理論”的實踐，由于理論本身的難以界定性，這顯然也不是一種容易理解的方式。喬納森·卡勒進(jìn)一步解釋，文學(xué)研究是包羅萬象的：莎士比亞和打擊樂、高雅文化和低俗文化、關(guān)于過去的文化和關(guān)于當(dāng)今的文化這都是屬于文化的范圍，有學(xué)者指出：“文化研究是一種跨越學(xué)科界限的研究趨勢，而不是一門學(xué)科本身”，所以它“拒絕界定，堅持差異，維持傳統(tǒng)的系別資格”。[3]同時，在人文學(xué)科的多種理論中，如女權(quán)主義、、后殖民理論以及酷兒等理論中，也分布有文化研究的身影。

由上得知：首先，文化研究拒絕成為一門確定的學(xué)科，沒有明顯的學(xué)科界限；其次，文化研究關(guān)注的是邊緣性問題，具體到文學(xué)研究中，文化研究關(guān)注的就是在文本自身以外所蘊含的文化內(nèi)涵；最后，文化研究把打擊樂、低俗文化等非經(jīng)典文化提高到一個相當(dāng)?shù)母叨取Ｋ哉f文學(xué)研究尤其是經(jīng)典文學(xué)研究，只是文化研究的一個方面，被文化研究所涵蓋。

二、文化研究何以在文學(xué)研究中出現(xiàn)

就文化研究本身來說，它的發(fā)展源自于傳統(tǒng)的英國文學(xué)，二十世紀(jì)初，英國的文學(xué)研究界被“利維斯主義”統(tǒng)領(lǐng)，這一學(xué)派主張文化指的就是傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文學(xué)和藝術(shù)。至五十年代，由于理查德·霍加特（richard hoggart）和雷蒙·威廉斯（r.williams）對工人階級生活的關(guān)注，提出了：“‘文化研究’作為新的研究方向，有著直接的反學(xué)科動機(jī)：一方面要與過去以細(xì)讀文學(xué)文本為衷心地舊文學(xué)學(xué)科決裂，另一方面還要與堅持經(jīng)濟(jì)化約論的庸俗學(xué)說決裂。”[4]文化研究在九十年代迅速進(jìn)入學(xué)術(shù)前沿，引領(lǐng)文學(xué)研究的風(fēng)潮，隨著大眾文化地位的日益提升，原有的學(xué)科界線被打破，大眾文化與精英文化之間的界線也愈見模糊。

英國的“伯明翰學(xué)派”被公認(rèn)為當(dāng)代文化研究的起點，同時我們也需注意到伯明翰學(xué)派文化研究的理論起點就在于它的文學(xué)研究，另外，伯明翰學(xué)派的著名學(xué)者在進(jìn)行文化研究的過程中沒有排斥文學(xué)研究，反而有利于擴(kuò)大文學(xué)研究的范圍，所以，從另一個方面上“文化研究的一些理論是方法完全可以引進(jìn)文學(xué)研究；文學(xué)批評從傳統(tǒng)的詩學(xué)研究走向開放的文化研究也是可行的，其前景應(yīng)該是廣闊的。”[5]由此可知，文學(xué)研究與文化研究并不是不可調(diào)和的矛盾，而是相互依頓，相互促進(jìn)。

三、文化研究會導(dǎo)致經(jīng)典文學(xué)的毀滅？

由于文化研究是隨著當(dāng)代的各種新興的大眾文化而興起的，面向的研究對象也多是精英文化、經(jīng)典文學(xué)范圍之外的邊緣文化，隨著時代的變化，伴隨著人們成長的已經(jīng)不僅是書本讀物，更為廣泛的是電視、電影、網(wǎng)絡(luò)。我們不禁扼腕，難道時代必然要使文化研究將經(jīng)典文學(xué)逐出研究范圍么？

首先，文化研究脫胎于經(jīng)典文學(xué)研究。在二十世紀(jì)五十年代，文化研究便伴隨著利維斯主義的產(chǎn)生而出現(xiàn)，作為一個跨越多種學(xué)科、文化、藝術(shù)門類的研究領(lǐng)域，“文化研究一開始的出發(fā)點就是開列一個經(jīng)典作家及其作品的名單，試圖以經(jīng)典文學(xué)來向讀者大眾進(jìn)行啟蒙，以提高整個民族的文化水平。”[6]由此得知，文化研究興起的初衷是為了普及經(jīng)典文化，促進(jìn)經(jīng)典文化在大眾中的發(fā)展進(jìn)程。

其次，文學(xué)研究（包括經(jīng)典文學(xué)研究）只是現(xiàn)在文化研究的一個方面，關(guān)于文學(xué)研究和文化研究的關(guān)系，卡勒說“文化研究包括并涵蓋了文學(xué)研究，它把文學(xué)作為一種獨特的文化實踐去考察。”[7]在關(guān)于是何種類型的包括中，卡勒又進(jìn)行了分析，我們這里暫且不論。由以上兩點我們得知，文化研究脫胎于文學(xué)研究，從文學(xué)研究中生成，后來又由于文化研究自身疆界的不斷擴(kuò)大從而使文學(xué)研究只是屬于自身的一個方面，所以二者之間不存在完全的對立，反而是相互依托、相互促進(jìn)的。對于文化研究對文學(xué)研究造成的沖擊極具毀滅性這一點來說是不成立的。

第8篇

翻譯一般意義上指翻譯者的個體行為，因此它的目的和影響是偶然的、可變的。但是當(dāng)翻譯某一種特定類型成為具有一定規(guī)模并持續(xù)了一定時間的集體活動時，就不能再簡單看待。首先，這種現(xiàn)象出現(xiàn)一定有深層的社會文化原因，即受它所處時期的社會文化環(huán)境與歷史背景的影響，這往往成為翻譯事業(yè)能否得以發(fā)展的決定性因素。同時，這種現(xiàn)象也一定會對當(dāng)時的社會文化產(chǎn)生深刻的影響。針對文化交流而進(jìn)行的翻譯活動，將外來文化鑒別和選擇后，取長補(bǔ)短，為我所用，并與中國傳統(tǒng)文化融合，為社會文化注入新的思想和新的活力。由此可見，文學(xué)翻譯與社會文化密不可分，二者相互聯(lián)系、相互影響。下面我將從中國歷史中出現(xiàn)的佛經(jīng)翻譯、科技著作翻譯、社會科學(xué)類著作翻譯三次潮流與其所處社會文化背景以及其對當(dāng)時社會文化產(chǎn)生的影響進(jìn)行分析。

二、佛經(jīng)翻譯

1、佛經(jīng)翻譯潮流的社會文化背景

佛經(jīng)翻譯開始于兩漢時期，魏晉南北朝時獲得進(jìn)一步發(fā)展，唐代達(dá)到鼎盛。兩漢時期，中國的封建制度得到進(jìn)一步發(fā)展，社會矛盾不斷激化，賦役日益加重，土地兼并現(xiàn)象嚴(yán)重，再加上自然災(zāi)害連年不斷，人民生活苦不堪言。這樣就為宗教的傳播提供了溫床。一方面，由于物質(zhì)條件的艱苦和生活水平的低下以及古代科學(xué)知識的匱乏，在痛苦生活中掙扎的農(nóng)民大眾渴望在宗教中得到精神的慰藉和解脫。這種精神上的渴求使得宗教成為了古代人民的一種需要。但是，當(dāng)時中國本土的儒教、道教并不能滿足人們的這種需要，而佛教宣揚的“來世”思想填補(bǔ)了這種精神和思想上的空白。這成為佛經(jīng)翻譯的社會文化基礎(chǔ)。另一方面，統(tǒng)治階層希望通過宗教的力量來鞏固和加強(qiáng)自己的統(tǒng)治，并祈求神明保佑自己能夠長命百歲。歷代的佛經(jīng)翻譯大都有官方授權(quán)并得到朝廷的大力支持，成為一種有組織的活動。佛教教育人們要安心現(xiàn)狀，期待來世。無疑符合了統(tǒng)治階級的利益，因此佛經(jīng)翻譯得以大規(guī)模實施。

2、佛經(jīng)翻譯對社會文化的影響

首先，佛經(jīng)翻譯擴(kuò)充了我國的漢語詞匯量。我們在日常生活中使用的詞語如“如果”，成語如“放下屠刀，立地成佛”，俗語諺語如“無事不登三寶殿”，歇后語如“泥菩薩過江——自身難保”等等都是來源于佛教。其次，梁啟超曾說道：“我們近代的純文學(xué)，像小說歌曲等，皆與佛典之翻譯有密切關(guān)系”，佛經(jīng)翻譯不僅創(chuàng)造了白話文體，促進(jìn)了我國浪漫主義創(chuàng)作方法的產(chǎn)生，還直接或間接地為小說、歌曲、彈詞、平話、戲劇等體裁的發(fā)展提供了條件，為我國文學(xué)的發(fā)展做出巨大的貢獻(xiàn)。第三，佛經(jīng)翻譯推動了佛教在中國的傳播。從兩漢到唐代近千年的時間里，我國佛教翻譯著作達(dá)兩萬多卷，佛教思想也漸漸深入中國社會生活的各個層面，成為中華文化的一個有機(jī)組成部分，并構(gòu)成了中國人性格的一個側(cè)面。一直到今天，我們在日常生活中仍可以通過音樂、電影、繪畫、雕塑、建筑等親身感受到佛教對我國文化的影響。

三、科技著作翻譯

1、科技著作翻譯的社會文化背景

明末清初，歐洲一批企圖通過“學(xué)術(shù)傳教”方式來滿足侵略擴(kuò)張意圖的傳教士來華，與中國一批士大夫一起翻譯了大量的科技著作。他們的活動以傳教為宗旨，希望通過翻譯活動，來擴(kuò)大天主教的影響。但同時傳播了西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，客觀上推動了科學(xué)文化的交流。首先，明末清初，社會動蕩，中國文化傳統(tǒng)使科學(xué)技術(shù)極大落后于西方。但明末清初工場手工業(yè)的發(fā)展，使科學(xué)技術(shù)的重要性日益突顯，從而使科技翻譯成為一種社會需要。其次，當(dāng)時整個社會被程朱理學(xué)窒息，士大夫階層發(fā)生了嚴(yán)重的精神危機(jī)。傳教士以科學(xué)技術(shù)為立足點的學(xué)術(shù)傳教方式，“以學(xué)術(shù)收攬人心”的方針，與反理學(xué)的文人士大夫們“經(jīng)世致用”觀點相吻合，得到部分思想前衛(wèi)的文人的接受和推崇。

2、科學(xué)著作翻譯對社會文化的影響

首先，傳教士作為中西思想文化交流的媒介，把西方先進(jìn)的科學(xué)文化輸入中國，為傳統(tǒng)文化注入了新的氣息，極大地豐富了中國文化寶庫，開闊了中國人的眼界。其次，科技著作滿足了工場手工業(yè)發(fā)展的需要。一定程度上打破了社會經(jīng)幾千年發(fā)展產(chǎn)生的僵化局面，中國文化開始了多元化的趨勢，開始朝現(xiàn)代化方向發(fā)展。第三，在西學(xué)的影響刺激下，科技思想在中國逐漸受到重視，經(jīng)世致用的風(fēng)氣開始在一些士大夫中出現(xiàn)。中國學(xué)者也開始整理、發(fā)掘泯沒已久的中國古代科技遺產(chǎn)。此外，隨著西方某些先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和“奇器”的輸入，出現(xiàn)了議辦“洋務(wù)”的端倪。可見明末清初的科技翻譯在中國傳播了西方科技和科學(xué)精神，在士大夫當(dāng)中產(chǎn)生了學(xué)以致用，求真務(wù)實的學(xué)術(shù)氛圍，為后來大規(guī)模的西學(xué)東漸和打下了基礎(chǔ)。

四、社會科學(xué)類著作翻譯

1、社會科學(xué)類著作翻譯的社會文化背景

由于末年的清政府腐敗無能，盲目排外，實行閉關(guān)鎖國政策，中國的對外交流被終止，系統(tǒng)的翻譯工作也隨之停止。百余年的不思進(jìn)取和閉關(guān)鎖國，最終導(dǎo)致國力衰竭，在、和中慘敗。因此一定層面上講，這次社科類著作的翻譯是西方列強(qiáng)的堅船利炮催生的。戰(zhàn)敗的恥辱使中國人認(rèn)識到，中國落后于西方的地方不僅僅是在物質(zhì)技術(shù)方面，更有管理制度、政治制度和社會思想等方面的原因。維護(hù)幾千年封建統(tǒng)治舊秩序的傳統(tǒng)封建文化使中國不能順應(yīng)在先進(jìn)的世界潮流，阻礙了中國社會的變革和文化的進(jìn)步。正是這種情況使維新派加大西方社會科學(xué)類著作的翻譯，介紹外國歷史來作為中國變法的借鑒。中國的文化輸入由科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)到社會科學(xué)領(lǐng)域。

2、社會科學(xué)類著作翻譯對社會文化的影響

首先，在維新派思想的影響下出現(xiàn)了西方政治思想、科學(xué)方法及文學(xué)的譯作，初步介紹了西方天賦人權(quán)及自由、平等的思想，對中國的傳統(tǒng)文化造成了強(qiáng)烈的沖擊，引發(fā)了激烈的中西文化沖突，為“五四”運動的興起起到了思想啟蒙的作用。其次，文學(xué)作品翻譯為處于啟蒙階段的中國近現(xiàn)代文學(xué)提供了可以學(xué)習(xí)、仿效的藝術(shù)范本，為中國打開了一扇與世界文學(xué)溝通交流的窗口，也為中國文學(xué)走向世界買下了伏筆。第三，在這次翻譯中首先引入了當(dāng)時西方資本主義國家之間通行的國際關(guān)系準(zhǔn)則，從理論上打破了清王朝以“天朝上國”自居的愚昧觀念。

第9篇

關(guān)鍵詞：文化 審美文化 文學(xué)

所謂審美，也就是對審美對象的主觀性、形象性等特征進(jìn)行分析，人們通過審美活動，更好地認(rèn)知世界、了解世界。促進(jìn)人與世界、社會與自然之間形成無功利、形象化的關(guān)系。但是審美作為逐漸過渡到高級感性階段的基礎(chǔ)活動，必須注重理性化、實效性。因此，審美文化表現(xiàn)了人類在進(jìn)行文化活動過程中的形象、情感等，充分體現(xiàn)了人類的真、善、美。奠定在現(xiàn)實文化的基礎(chǔ)上，通過感性與理性的有機(jī)融合，更好地體現(xiàn)了生命形態(tài)，以超越的精神、情感體驗等作為特征，保障各種歷史性文化活動的順利進(jìn)行。從狹義上來看，文化活動里包含了文學(xué)活動，而審美作為文學(xué)的重要本質(zhì)之一，二者具有不可分割的關(guān)系，審美文化蘊含于文學(xué)活動中。以下將對具體內(nèi)容進(jìn)行分析：

1、文化與文學(xué)

在人類開展各項文化活動過程中，文學(xué)是非常重要的成果，充分體現(xiàn)了人類在文化進(jìn)程中的共性以及各民族的文化獨特性；加深對文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的理解，離不開不同民族的文化背景以及人類的各種文化活動。而在特定的文化背景中分析文學(xué)，應(yīng)如要包括如下要素：①作家。在作家創(chuàng)作文學(xué)作品時，潛移默化中滲透了個人的價值理念、情感體驗等，雖然這些特征賦予了個人化傾向，但也受到特定文化的影響和制約，是文化意識與文化導(dǎo)向作用的結(jié)果；②作品。對于文學(xué)作品來說，除了作為語言體系以外，還包括了不同層面的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也是表達(dá)心理和情感的重要符號；③讀者。讀者作為文學(xué)作品的受益者，在欣賞文學(xué)作品時，如果讀者思想感情能夠與作品的思想感情產(chǎn)生共鳴，則引起強(qiáng)烈的情緒感受，表達(dá)了獨特的心理現(xiàn)象。而這種共鳴的形成，歸結(jié)于不同的國家、不同的民族以及不同時期內(nèi)，讀者的意志愿望具有趨同特征，包括相近的人生經(jīng)歷、相關(guān)的歷史環(huán)境等；④世界。這是產(chǎn)生文學(xué)的重要外在環(huán)境。例如，我國在儒家學(xué)說中體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的政治理想、道德準(zhǔn)則；在道家學(xué)說中奠定了傳統(tǒng)思想的哲學(xué)思想，這些都是中華民族的傳統(tǒng)文化精髓所在。

從西方國家的發(fā)展來看，尤其以現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮為例，其產(chǎn)生的各種歷史、文化、社會背景分析如下：首先，經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)之后，人們心靈受到了嚴(yán)重的挫傷，甚至對生存充滿恐懼，也正是由于人們的理性心理，對社會道德、法理等產(chǎn)生質(zhì)疑；其二，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，帶動了工業(yè)文明的進(jìn)步，同時也推動了現(xiàn)代社會的構(gòu)建，但是人文精神失落現(xiàn)象卻客觀存在；其三，由于各種科技原因、社會原因的影響，再加上人類潛意識中體現(xiàn)的“黑暗王國”傾向，弱化了。在這一背景下，“黑色幽默”發(fā)展起來，這是在20世紀(jì)60年代風(fēng)行于美國的一大文學(xué)流派，在這種美學(xué)環(huán)境中，痛苦和滑稽結(jié)合起來，即使在幽默中也表達(dá)了無盡的恐怖與絕望。因此在文學(xué)作品中應(yīng)用了大量的變形、擬人、荒誕、夸張等表現(xiàn)手法，在諷刺、嘲笑中反照了世界。

2、審美文化與文學(xué)

從我國文學(xué)作品的形式來看，充分表達(dá)了來自人類智慧的審美性；以狹義的文化角度為出發(fā)點，由文學(xué)理論體系構(gòu)成了文化背景、人文價值、文化特征等，同時也體現(xiàn)了生產(chǎn)技術(shù)、生產(chǎn)手段、文化特征、人文價值等，是無功利、形象性與情感的有機(jī)融合。審美作為人類了解世界、掌握世界的重要方法之一，以審美的實際應(yīng)用來看，具有無功利的傾向，其審美方式也具有形象性特征，在人類文化活動中體現(xiàn)審美文化，體現(xiàn)了文學(xué)作品參與人類審美活動的重要途徑，同時也是人類文化創(chuàng)造中的審美性表達(dá)。

首先，在鑒賞文學(xué)作品過程中，鑒賞者必須超越世俗的眼光，拋去功利和欲望。例如，在莊子提出的“心齋”、“坐忘”中，期待人們從內(nèi)心深處摒除利害觀念，達(dá)到“忘我”、“無己”的境界，實現(xiàn)高度自由，以此實現(xiàn)對“道”的觀望與對照。因此，鑒賞作為文藝欣賞的重要條件，也是進(jìn)行審美的有效途徑；其次，文學(xué)作品中塑造了各種豐富的文學(xué)形象，體現(xiàn)了文學(xué)對世界審美的認(rèn)知；而文學(xué)的發(fā)展也恰是讀者美感的客觀需求。在一個完整的文學(xué)作品中，文學(xué)形象占據(jù)非常重要的地位，也是一個系統(tǒng)性、客觀性的體系。概括來看，文學(xué)形象也是通過文藝作品所描述出的具有情感、審美的對象，蘊含了深刻的思想情感，富有強(qiáng)烈的審美意義，同時展現(xiàn)了真實、客觀的社會生活情境，創(chuàng)造性地體現(xiàn)了現(xiàn)實生形象。 在敘事作品中，應(yīng)主要包括故事情節(jié)、人物活動、場景等；在抒情作品中，則涵蓋了諸多生活細(xì)節(jié)。由于文學(xué)形象的內(nèi)涵廣泛、意義豐富，實現(xiàn)了物象性和意味性的融合，賦予文學(xué)作品更多的魅力，進(jìn)而調(diào)動人們審美情趣。

另外，對于作品的分析應(yīng)包含作家和讀者兩大部分，所有文學(xué)的內(nèi)容都是情感對象、情感活動的最終結(jié)果。作家作為創(chuàng)造文學(xué)作品的主體，也富有情感性、價值觀，而我們常說的以情感人、以景應(yīng)情等，也是強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的情感。也就是說，情感對于文學(xué)如同血液對于人類，只有擁有情感，才能增強(qiáng)文學(xué)藝術(shù)的活力。除了在文學(xué)作品中表達(dá)情感以外，還應(yīng)在整個創(chuàng)作過程中滲透情感；雖然人們在從事任何形態(tài)活動時都要考慮情感因素，但是也要和認(rèn)識活動有所區(qū)別。文學(xué)作品中的情感也就是審美情感，是審美形象中表現(xiàn)的主體態(tài)度，如喜怒哀樂、痛苦、歡樂、贊美等。同時，情感也成為文學(xué)與非文學(xué)的分割線，是文學(xué)長久生存的根本保障。

由上可見，文學(xué)藝術(shù)已成為人類認(rèn)知世界、了解世界的重要途徑，憑借其特有的功利性、形象性及情感性特征，體現(xiàn)了文化、審美文化與文學(xué)之間的獨特魅力，對世界進(jìn)行客觀性的審美價值判斷，集中表達(dá)了人類文化活動中的審美要素，幫助人們豐富精神世界。

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