時間：2023-03-16 16:35:10
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中國畫以其獨特的造型特征和表現方法，體現了我國傳統的審美觀和社會哲學，在對客觀事物的觀察認識過程中，往往采取以小見大、以大觀小的表現方法來觀察認識客觀事物，甚至直接參與到客觀事物中去，全面的加深認識。在這個過程中貫穿著人們的社會意識，使得繪畫不僅起到認識客觀事物的作用，還能夠起到告誡、教育的作用。在對山水、花鳥等自然事物的觀察、認識過程中，將人的社會意識和審美情趣聯系起來，借景抒情，以物言志，充分體現出了天人合一的觀念。中國畫的創作十分注重構思，講究形象思維和意識形態，將藝術形象的主客觀統一起來，在造型方面不拘于表面形式，講究神似與形似的結合，能夠清楚的表現事物的神態情感，傳達畫家的主觀感情和所要表達的主旨。中國畫在構圖上注重整體經營，以靈活的方式打破時間、空間的限制，將不同時間、空間中的事物按照主觀感受和藝術創作的手法，進行新的布置，然后構造出畫家想要表現出來的時空意境。中國畫通過特有的筆墨技巧來表現事物和傳達情感，以點、線、面的形式來描繪事物的形態、質地、光暗等。在文人畫的創作中，十分重視書畫同源，對畫家自身的道德品質和藝術素養要求較高，講究詩、書、畫、印的相互結合，通過將詩文跋語題寫在畫面上的方式，來表達畫家對藝術、人生、社會的認識。
2中國畫在群眾藝術領域中的作用與發展
中國畫作為中華民族的智慧結晶，其集中體現了畫家對人文、社會的一種價值判斷，作為畫家，藝術從事者，對當代社會和文化的基本現象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫家不能夠從當代社會和文化中脫離出來，否則就不會對當代文化的建設起到作用。因此，畫家進行藝術創作的時候，要與當代文化聯系起來，充分體現作品的精神價值。畫家要參與到社會的發展中來，關注社會現實，通過作品的創作，傳達自身對社會的認識和想要表達的情感。在我國歷史發展過程中，出現了諸多具有憂國憂民情懷的畫家，其修身、齊家、治國、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結，其在創作的時候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預社會，通過自己的方式來發揮出對社會、人類有用的作用。對社會現實關注、對美好理想追求、對人文精神關懷是諸多文人、畫家貫穿于中國文化之中的精神寄托。群眾藝術不同于文學藝術，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術在藝術的形式上種類十分的多，成為人們日常生活中不可或缺的內容。群眾藝術在滿足群眾需求的同時，也要具備一定的藝術擴展性，對人們有著潛移默化的影響。中國畫在審美形態和精神意識上是有高低之分的，由于對文人、畫家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國畫的品類、審美形態都向著良好的方面發展，在畫作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現象，引領群眾藝術向著正確的、良好的方向發展。
從年代久遠的彩陶、巖畫中可以看出繪畫具有很強的表現性，是原始人類一種直覺上的繪畫方式，不是自覺地，缺乏理性的支撐。繪畫的表現性是經過中間再現過程后一種理性的把握，對人的精神有著引領作用。這種表現性對當時的人來說是感受不到的，直到魏晉時期，這種對繪畫語言的自覺才出現。到了今天，繪畫語言的作用還是十分的重要，人文精神是通過語言來傳達的，在群眾藝術領域中，繪畫語言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過自身的因素來傳達精神情感，傳達一種情緒。在現代社會，我們可以從繪畫中看到表達人們生活狀態的丑惡的東西，一些比較前衛的中國畫里就有這些東西，如邵波畫等。這些畫作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態，人們能夠從中感受到都市人對生存狀態的質疑，感受到彷徨與無奈，雖然有所感受，但是這種直接進入的方式沒有很強的針對性或缺乏批判意識。相對于這種直接進入的方式看來說，林風眠采用了逃避的方式來表現其對文化批判的意識，對現實十分的失望，通過畫作來尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結。無論是直接進入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對當代文化的一種批判。從相反的方向來說，也恰是這種批判，反映出了都市人對當代文化的需求與渴望，體現出了群眾藝術領域中，人們對美好理想、精神文明的追求。目前，中國畫在群眾藝術領域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國畫在群眾領域中的作用與發展，特別是繪畫語言方面的開發。
3結語
對于文化館的發展來說，素質教育和審美教育在藝術教育中存在統一性。由于人的素質是多元化的，有心理素質，身體素質，技能素質，智力素質還有審美素質等方面。在現代，人的素質已經不能單單靠一方面的教育，也不可能只靠單方面的知識來實現了，審美素質也是一種基本素質，同時它也是作為素質教育的最基本內容。在文化館的基礎教育中，館內的系統訓練可以分為六大類，即學科類，思想品德類，文藝類，體育類，科技類，以及勞技實踐類。其中，文藝類主要是在文化館的文藝方面培養群眾們的興趣，愛好，與技能等等。通過一些文藝活動，如舞蹈，音樂，藝術作品欣賞，美術等活動，來培養群眾們的鑒賞美、感受美、創造美的藝術修養能力，提升自身的高雅情操，來引起群眾們對藝術的興趣愛好。所以，文化館應創造藝術性的教育培訓環境，應采用具有藝術性的教學方法，對群眾們產生藝術性的教育影響,奠定文化館的以藝術為基礎的審美素質。從而使受教者全方面的發展自身的特長，展現出這種藝術教育的積極作用。這也就是為何在文化館的發展中審美教育與素質教育存在統一性的原因。當然，藝術教育也有它存在與審美教育方面的特殊意義，這也是不可替代的。
二、藝術教育優勢是發展人的形象思維
藝術教育可以充分提高人的智力素質，發掘人的形象思維，這是藝術教育的優勢方面。形象思維與邏輯思維，是人的思維的兩大類，兩者相互依賴而生。如果著重發展其中的一部分，那么就會形成不健全的思維模式，制約著一個人未來素質的全面發展。一直以來，文化館的輔導與培訓過程中，也一直從科學的角度去完善藝術教育。我們知道，如果要使人全面發展，那么就必須采用藝術教育，來提升綜合素質的發展，發掘深層的潛能，促進人類在多方面的發展。通過審美教育對人形象思維的訓練、審美過程中不斷想象的實現，藝術教育有助于審美方面形象思維的不斷發展，所以在文化館的教育輔導中必須開展藝術教育，才能使受教者把形象思維、邏輯思維、藝術思維和科學思維形象的聯系起來，形成屬于自己的高質量的健全思維。
三、藝術教育核心是對受教者進行情感教育
藝術教育可培養受教者的身心健康，豐富他們的感情世界，有助于他們形成高尚的品德和個性。每一種審美能力的發展都建立于對審美感覺的切身體驗，這是一種超出單一知識的體驗。藝術活動可以在多方面的調動人們對它的興趣，豐富人的情感，從心里接受這種教育的,這也是藝術教育最重要的特點。在文化館的輔導教育中，我們可以通過美術方面的訓練來陶冶情操、充分認識社會與自我、還可以與時代交流，更重要的是發展形象思維，啟發自我的潛在力量，發掘畫中獨一無二的情感與時代氣息。席勒說：“道德的階段只有通過審美的階段才能實現。”產生特殊行為的動力便是情感，對美的追求便是來源于人們的內心，這便成為追求它的動力，所以，情感是教化人心的最佳選擇。藝術教育，在一定程度上，激發出受教者對美的追求，塑造受教者健康的個性和健全的人格，在科學文化、思想品德等方面是身心受益，全面提高自我的綜合素質。
四、藝術教育可以培養個性提高素質
藝術教育中既含有美，又含有情。首先，文化館應重視藝術教育的發展，因為藝術教育可以與情感產生共鳴，感人心，莫過于情，受教者的情感來源于情感的認知，超過情感，又歸于情感是它的特點。所以，藝術教育的過程，是受教者帶著情感進入藝術教育的世界。在藝術教育中，讓他們進行藝術活動（唱歌，繪畫，跳舞等）或欣賞藝術（欣賞影視作品，閱讀文學作品等）時給自己帶來特殊的情感體驗，帶來歡樂。歌曲，舞蹈，字畫都給受教者們在視覺和聽覺等方面帶來了不小的沖擊，這樣既影響到了受教者們的心里活動，又使他們的感情產生了變化，進而潛移默化的使他們的行為發生改變。在絢麗多彩、豐富斑斕的藝術情景之中，他們豐富了自我的情感，追求更高尚的情操，健全了自己心智，使自己在德智體美勞方面全面發展。藝術教育在生活中用不同的方式影響著受教者們的思想道德修養。一方面，在思想道德修養方面，藝術家們給受教者們樹立了思想道德教育的旗幟。齊白石先生曾經為了抗議日本侵我，占我領土，拒絕賣畫給官家。另一方面，以思想道德教育為基本含義的藝術作品，就是具有積極意義的藝術作品。貝多芬《第九交響曲》的創作，是在他雙耳失聰后，憑借自己對音樂的感悟，對祖國人民的熱愛，是流傳于世的瑰寶。對藝術作品進行賞析時，具有積極意義的思想道德素質對于受教者們都有正能量的影響。
五、藝術教育可以開發大腦思維提高創新能力
文化館的教育與發展不僅僅影響著藝術方面的教育成果，還影響著我國文藝界整體的教育改革進展。我國在深化教育改革中曾提出，要實施以培養人們綜合素質全面發展，具有創新精神的新一代祖國未來的接班人的素質教育。在當今趨于知識經濟時展的大框架中，每個民族的靈魂已經受創新所掌控，一個民族的創新能力決定著它的發展和生存，掌握著他的命脈。藝術教育對開動人右腦具有顯著的效果，特別是思維能力和想象力。前文所述，形象思維和邏輯思維是構成人的思維的兩大要素。如果一個人的大腦思維受到了全面的開發，他才會就有較高的可能性成功，從歷史長河中，不難看出，有成就的藝術家、文學家、科學家們大多都是文理兼修的人。例如，牛頓，愛因斯坦，拉格朗日，達芬奇，楊振寧，魯迅，錢學森等人，他們對人類都做出了相當大的貢獻，這個他們右腦思維的靈活性有關，與開發整個大腦脫不了關系。如今，科學家研究腦部功能的研究結果顯示，創造可以使形象思維與邏輯思維相互協調配合，是不可分離的，對于創造者來說，如果缺少了其中一種，就不可能創造出新的東西。藝術教育，不僅可以教化人心和提高人的審美能力，更可以開發人的形象思維和培養創新思維，使其與抽象思維有機的結合起來，形成完整的思維能力--形象思維和邏輯思維。
六、總結
深與淺教育心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們為之奮斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節目”是也。
與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。
直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。
直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會環境，注定他必死無疑。）結論：魯迅用看似矛盾實則精當的語言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡。可見，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。
直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。
零與整課堂提問要讓學生嘗到成功的喜悅，才能進一步提高學生思考的欲望，刺激和誘發學生探索的觸須不斷地深入與拓伸。因此，我們對一些龐大復雜的問題，為了避免學生失去興趣，就要拆成幾個小問題。例如教《祝福》，關于作品的題旨這個大問題，我們可以分幾步來提問，逐層剖析：a．祥林嫂第一次到魯家，祝福時她有怎樣的表現和精神狀況？b．祥林嫂第二次進魯家，祝福時她的表現和精神狀況又如何呢？c.祥林嫂在捐門檻后，祝福時她的表現和精神狀況怎樣？d．祥林嫂最后是在什么樣的心境中慘死在祝福聲中的？這樣提問，讓學生抓住“祝福”這個特殊時節，把握課文的線索，認識到祥林嫂“舒暢愉快——疑惑苦悶——癡呆麻木——凄慘絕望”的心理變化過程，由此進一步認識到“祝福”所寓含的主題及社會意義。宋人周輝云：“文章所以奇者，能以多為少。”整題零問，也就是這個道理。
反過來講，一些簡單零碎的問題，如果多次機械提問，則會使學生感到乏味，甚至可能挫傷其思考的積極性。我們提問時，要善于抓住關鍵，牽一發而動全身。例如教《馬說》，有許多問題可問，不如總提一個問題：唯物主義觀點是先有物質后有認識，而韓愈卻說先有伯樂“識馬”而后有“千里馬”，這是不是錯誤的唯心主義觀點呢？要回答這個問題，就涉及對全文內容和結構的理解。再如教《祝福》，在剖析祥林嫂心態變化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？凍死？餓死？自殺？還是……”這個似拙實巧的問題，從而又一次帶出對課文的細致研究。清人李漁說：“意則期多，字推求少”，零題整問，也正是如此。
整題零問，要由遠及近、循序漸進，忌支離破碎、雜亂無章。零題整問，要厚積薄發、以約求豐，忌籠統架空、綱目脫離。
需要指出的是，課堂提問的深與淺、曲與直、零與整，不是絕對的，也不是固定不變的；我們要善于從教學的實際出發，因情而異，隨機而變，才能獲得最佳的教學效果。
注［l］見《陶行知文集·創造的兒童教育》。
［2］見《禮記·學記》。
［3］見《語文教學二十韻》。
一般說來，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學生閱讀課文、接受語言信息形成思想和能力的過程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認為很有必要研究“講”的藝術，科學地分析“講”中出現的問題，努力提高“講”的質量和實效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學中常用的一種方法，它是為學生的學服務的，講得好，就能激發學生學的興趣，啟發學生的思維，調動學生學習的積極性。因而“講”仍然是培養學生準確的理解力，提高鑒賞能力的一個重要手段。
過去由于我們對講的藝術注意不夠，不重視講的質量和實效，有時把講變成了“逐句逐句地翻”，學生感到索然寡味，徒然浪費了課堂時間；有時所講的內容教師自己也食而不化，學生聽起來更是吃力；有時隔靴搔癢正是學生已經知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學生覺得聽不聽都是那么回事。還有的是八股式的說教、標簽式的分析，這樣只能使學生昏昏欲睡。這些教訓我們應該記取，要把講的藝術重視起來，用我們創造性的“講”使語文課堂活躍起來。
關于藝術性問題很難從教科書中搬用現成的答案，它總是激勵人們從實際出發，發揮最大的創造性去孜孜以求。但任何藝術創造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據，有一定規律可尋的。“講”的藝術也必須受教育教學規律，學生的生理、心理發展規律和學科本身的特點所制約，教師必須把這些客觀的東西融會于中，經過頭腦加工形成自己的創造力，而講的藝術正是在這個過程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫父親過月臺去買橘子的背影，細致傳神，十分感人。其中寫到父親爬上月臺時“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個“向左”不僅容易使學生忽略，教師也容易忽略。這里教師應該指出為什么向左，向右行不行？因為他身子肥胖，用雙手攀住月臺上去是很費勁的，而此時著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫的真切。教師應該從這里指出作者的真情，通過這個細微的動作，滲透了作者對父親的感激和愧疚之情，所以，“這時我看見他的背影，我的眼淚很快地流了下來”。這就把知、情、義更好的統一起來，這樣講，對提高學生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會到作為一名語文教師，對講的藝術的修煉功夫是沒有止境的。
“博物館作為一種文化象征，如同歌劇院、音樂廳、劇場、足球場等其他文化設置一樣，起著營造文化氣氛、凝聚文化氣息的作用。”輰訛輥伴隨智能手機等移動終端的飛速發展，虛擬博物館公共藝術教育功能的實現，顯然不能通過機械的、古板的“教”的方式傳授知識，而應該依托虛擬現實技術為公眾構建開放、活躍的“傳播場”，營造各種文化藝術空間，方便公眾隨時隨地通過手機或電腦瀏覽藏品。公眾在這些虛擬的文化藝術“傳播場”中獲得獨特“體驗”，這種體驗可以是審美、學習和發現，也可以是娛樂、休閑和社交。如同虛擬社區一樣，虛擬博物館也將逐漸融入人們的日常生活。傳播是一個非常復雜的社會行為，在傳播過程中，無論是傳者行為還是受眾行為都受到各種“傳播場”的影響。德國學者馬萊茲克（1963）在傳統傳播學的C(傳者)、m（信息）、M(媒介)、R(受眾)四大基本要素基礎上，提出“傳播場”的思想，構建了基于“社會磁場”的傳播模式，并認為傳者與受者的互動不僅包括各種有形的社會作用力之間的互動，也包括各種無形的社會心理因素之間的互動。借鑒馬萊茲克CMR傳播模式，虛擬博物館營造的各種文化藝術空間，也是在眾多社會因素相互作用、循環往復的動態互動過程中體現傳播場的作用。（見圖1）虛擬博物館作為文化的傳播者，是將其收藏的展品信息有選擇地通過網絡媒體傳遞給受眾。在這個傳播過程中，虛擬博物館和受眾不是作為孤立的傳者和受者而存在，而是要受到一系列因素約束，譬如虛擬博物館在傳遞展品信息時，會受到來自自身個性化因素和自我形象約束，來自所從屬體制、組織約束，來自媒介組織約束，以及來自社會規范、社會環境、社會關系等約束；而作為信息接受者的受眾，也會受到自我形象、個性因素、以及作為公眾一分子和其他社會關系等約束。虛擬博物館向受眾傳遞信息的過程，正是諸多社會關系在“社會磁場”中相互作用的體現。虛擬博物館營造文化藝術“傳播場”，展品信息(m)作為“傳播場”場源的起點，能夠產生發散性的場力線，場力線對“傳播場”所覆蓋的范圍具有強弱之別，這直接影響著虛擬博物館的傳播效果。此外，展品信息所攜帶的“能量”存在差異，那些“能量”較大的展品信息，在傳播場內能夠產生較大的強度，覆蓋較廣的空間區域。所以，虛擬博物館（C）需要選擇在合適的時機呈現適宜的展品，還需要思考展品信息的媒介呈現方式（M），從而使“能量”較大的展品信息產生較強的影響力。為了獲得良好的傳播效果，虛擬博物館的設計，除了要考慮展品和媒介的因素，還需要關注目標受眾群體（R）現在的和潛在的興趣點，以及他們對虛擬博物館的展品信息、展廳設計、陳列風格、傳播技巧和虛擬漫游方式的要求等。從“傳播場”的擴散效應來看，運動是存在衍生性的，信息在傳播過程中從一個“傳播場”進入另一個“傳播場”，“傳播場”之間交叉融合能夠不斷擴大“傳播場”的體量。對于虛擬博物館來說，需要構建互動式“傳播場”。在互動式“傳播場”中，信息傳播過程不是一次性，而是循環往復的傳播和反饋過程（馬萊茨克，1965），受眾不僅可以跟展品和展廳進行互動，還可以實現與其他受眾的交互。此外，借助虛擬現實技術，展品信息在受眾之間不斷傳播，還能夠產生流動的“傳播場”，而身處這種動態平衡的“傳播場”中，受眾個體能夠獲得主動接受信息的獨特體驗。從“傳播場”的時間維度看，任何事件都有從“引起注意”到“受到關注”再到“逐漸淡忘”的過程。對于虛擬博物館來說，需要構建開放式“傳播場”，加強與傳統媒體、家庭、學校以及社區等的合作交流。“受眾既是社會發展的產物，也是媒介及其內容的產物”輲訛輥，為了延長受眾感知的傳播時間，虛擬博物館不僅需要加大智能手機移動終端、電腦等線上網絡媒體的傳播力度，還需要借助電視、報紙、廣播等傳統線下媒體的宣傳，以及舉辦各種線下展覽活動、教育活動、特殊節慶活動，甚至家庭、社區活動等，來實現虛擬與現實、線上與線下的互動合作，促使虛擬博物館的公共藝術教育功能深入人們的日常生活。
二、信息架構觀念的轉變：從強調虛擬技術應用到強調虛擬情景體驗
伴隨網絡技術、圖形圖像技術的不斷更迭，虛擬博物館的形態和功能也發生著顯著的變化，大致來看，主要可以分為四個階段。第一階段，主要采用二維數字化技術對圖片、文字、flas、音頻以及視頻等多媒體進行有機集成，并進行即時傳播，旨在為參觀者提供比傳統博物館更豐富的展品信息。第二階段，在二維平面的基礎上，增加展品的三維展示效果。相對簡單的三維展示效果，采用多幅二維圖象的拼接技術構建，用戶只能按照預先設定的模式變換角度；相對高級復雜的三維展示效果，則采用數字三維采集設備來實現，用戶可以按照任意角度、尺寸查看虛擬展品。第三階段，伴隨計算機圖形學的深入研究，3DMax、MultigenCreator等軟件能夠對場景進行精細的建模和渲染，用戶在虛擬博物館內自由穿行，實現了虛擬漫游和三維仿真的效果。但是這一階段的主要缺陷是展館模型在建模完成時就固定了，不能隨意改變，而且用戶之間不能進行復雜的交互。第四階段，隨著虛擬現實技術的發展，出現了網絡虛擬現實環境、沉浸式的虛擬漫游系統和Web3D技術等基于虛擬現實的數字博物館互動漫游展示技術。觀眾通過環屏、立體眼睛等虛擬現實的輸出裝置，可以在虛擬環境里看到在場景的全景圖中的數字展品，還可以通過數字手套去觸摸虛擬場景中的數字展品，甚至可以在虛擬現實博物館的場境內自由走動，使用戶產生和現實一樣的真實感。雖然虛擬博物館發展到第四階段，虛擬與現實互動的沉浸感得以實現，但由于造價校高，帶寬要求也比較高，普通用戶還很難便捷地進行體驗。縱觀虛擬博物館的發展歷程，可以發現正是由于一次次虛擬技術瓶頸的突破，虛擬博物館的功能才不斷得以完善。利用虛擬技術推進虛擬博物館的發展本無可厚非，但問題是國內網上虛擬博物館過于重視虛擬技術，甚至認為搬到網絡上的實體博物館就是虛擬博物館。而且，國內大多數實體博物館在缺乏信息技術人才的情況下，以承包的方式把虛擬博物館委托給信息技術單位承建。這種外包模式的缺陷是，建設虛擬博物館的工作人員對博物館文化沒有深入了解，很難準確理解展廳與收藏品、收藏品與收藏品之間的歷史脈絡關系，建成的虛擬博物館也只是套上了一個虛擬現實技術的外殼，而無法充分展現博物館博大精深的藝術氣息和人文關懷。此外，除了這種以技術為中心外包建設虛擬博物館的模式之外，還有以內容為中心，或者以展示效果為中心建設虛擬博物館的模式，而缺少通盤考慮虛擬技術、展品信息內容和展示方式等的相互關系，實現虛擬博物館統一信息架構。信息架構（InformationArchitecture，簡稱IA）是由美國建筑師Wuman（1976）提出來的。信息架構的主要對象是信息，目的是為了增加信息的可尋性和可理解性（莫洛根，2008），幫助人們更高效地在網絡環境中使用信息（Rosenfield&Morville，2002）。信息架構的構建主要包括情境、用戶和內容三大要素，涉及組織系統、標識系統、導航系統和檢索系統等設計，其建構過程是不斷調整信息系統使其適應用戶需求的過程。虛擬博物館信息構架也應圍繞滿足用戶的信息需求為核心，將虛擬技術、虛擬情景、展品內容進行有機整合（見圖2）。具體來說，虛擬博物館的信息架構需要考慮以下三個方面：首先，虛擬博物館應以互聯網技術、圖像技術、虛擬技術等先進技術為架構基礎，將組織系統、標識系統、導航系統、檢索系統等設計得更具邏輯性和條理性，避免用戶在瀏覽網上虛擬博物館時出現“迷路”現象。按照Kugelmann（2003）的觀點，“博物館作為展示場所，需要對公眾進行指導，使得‘傳統展覽結構與近來的博物館學觀念融為一體……因此參觀者能夠將歷史理解為一個不斷演進的過程’”。輳訛輥其次，充分利用虛擬網絡平臺的時空優勢為用戶提供一個呈現展品信息的獨特情境和體驗空間，使用戶不僅僅能夠了解展品的表面信息如名稱、年代、類別等信息，還能夠獲知每一件展品在漫長的歷史歲月中所經歷的滄桑，以及它們背后鮮為人知的鮮活“故事”，從而使有生命的瀏覽者與無生命的展品信息之間實現有效溝通。再次，根據展品和展廳的獨特風格和個性特征，“內容”信息的呈現方式不僅要有所差異，而且要呈現出具有良好的人機互動性的虛擬現實作品。虛擬博物館將虛擬展品和展廳變得有生命力的虛擬現實作品，不僅僅需要計算機工程師，還需要藝術行業、教育行業、傳播行業的相關專家和學者以及科研人員，共同參與前期策劃和后期合成。“信息架構”對于組織優化網絡空間的信息非常重要（Haller，2011），是緩解人們信息焦慮的有效途徑（Wurman，2012）。網上虛擬博物館構建，必須考慮如何讓用戶在信息海洋中選擇有效信息，如何在虛擬情景的參與互動中獲得最佳體驗。基于客戶關系管理進行網上虛擬博物館的信息架構，能夠提升用戶體驗。而用戶體驗的不斷完善，正是以信息交互服務為核心的互聯網得以迅猛發展的主要原因（Forlizzi&Ford,2000）。所謂的用戶體驗（UserExperience，簡稱UE）是指為用戶提供某種產品或服務時，用戶獲得的理性價值和感性體驗（Daniel，2000），既包括用戶對產品或服務的品牌特征、功能特性的體驗（Garrett,2003），又包括對產品或服務的使用環境、用戶期望的體驗（Leena,2006）。其中，用戶與產品或服務的互動是用戶體驗的關鍵（Norman,1999）。因此，虛擬博物館將信息架構與用戶體驗相結合時，需要考慮用戶對網上虛擬博物館的內容信息、界面功能的目標期望和心理預期，以便從虛擬博物館的頁面設計、框架布局和交互功能等方面優化用戶體驗，使實體博物館展品“鮮活”起來，讓用戶在一個充滿活力和激情的“虛擬情景”中獲得獨特的審美體驗，并通過品牌塑造來提高用戶對虛擬博物館的忠誠度和滿意度（見圖3）。
三、結語
美術與電影的內涵關系
美術具有悠久的歷史，可以說人類產生開始就有了美術，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動作、場景、事件。人們以線條、結構、色彩為基本元素，去通過聯想、思考來創作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術，電影可以算是一門嶄新的藝術，從產生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運動鏡頭進行分解，將這些被分解的畫面一一呈現在觀眾面前，形成運動狀態。從本質上來說，電影就是一門動態的藝術，將運動的畫面集合，再引入時間，就形成了電影。我們從美術與電影內涵來看，這兩者有差別也有聯系。美術可以通過特定的媒介材料，來擺脫現實世界中時間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術作品獲得了藝術的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現出空間的造型性，也具有時間的流動性特征。這種特殊屬性讓電影美術設計師們在進行環境設計與布局時，需要以劇本為基礎，并且具有深厚的美術設計與造型功底，根據故事情節需要，借助攝像機鏡頭特點，不斷變換角度，幫助導演將電影的主題內容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術是電影藝術的母體，一切電影創作都要從美術作品中獲得營養。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部優秀的美術作品，例如著名導演張藝謀就偏好于環境形象的美術塑造，他的電影中環境造型經常會給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環境造型，對電影的成功起到推動力量。縱觀中西方電影史中，美術的造型設計、色彩運用、燈光照明等技法與創作思想都為電影創作提供了豐富的養料。只有遵循美術中的構圖原則、色彩運用原則等理念，才能制作出優美的畫面，展現出電影作品獨特的藝術風格。我們可以看到許多電影作品都與美術相關聯，例如法國早期的電影短片《水澆園丁》、美國電影《超人》、日本動畫電影《千與千尋》等都是根據漫畫改編的。正是由于兩者的親密關系，使得美術很自然地成為電影創作的重要組成部分。
美術對電影的作用分析
(一)美術保證了電影形象的藝術性與典型性對于觀眾來說，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動物形象、景物形象等。從這一方面來說，形象是電影藝術中最核心的元素。美好的藝術形象會給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當一部優秀影片結束后，總會有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來客》《讓子彈飛》《葉問》《風聲》《一個都不能少》等眾多優秀電影作品，其中典型的藝術形象都會讓觀眾難以忘懷。而這些經典的形象，是導演與電影演員在劇本基礎上，對人物形象的美術化“第二次創作”的結果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無賊》中傻根的憨厚老實的形象，雖然這些電影中的經典形象都是讓演員扮演的，但是當演員開始扮演角色時，導演與化妝師會按照劇本的要求來對演員進行美術處理。否則即使演員演得再好，也不會給觀眾們留下深刻的印象。我們經常可以看到同一個演員在扮演不同角色后，都會給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問》與《錦衣衛》中分別扮演的武術名家葉問與錦衣衛青龍的形象，雖然兩個人物形象相差甚遠，但是都會給我們耳目一新的感受，這就是美術造型的神奇之處。
(二)美術保證了場景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創作中，人物形象都是活動在固定的場景空間內。即便是舞臺劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內的家具擺設、河上的小橋等。許多故事片中，布置場景空間就更加重要了。這些場景空間需要符合角色身份、性格、活動時間及行程變化。通常電影中場景空間的選擇、設計、制作是由電影美術師來完成，優秀的電影作品中，人物形象、環境空間、道具等相互配合協調，并融合成一個整體，實現情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場景空間占地共達到650畝，包括了人工建筑、自然環境等。經過導演與美術工作者討論與協調，根據劇本內容，將實際拍攝場景分成州縣區、京城區與梁山區三部分。州縣區多數是當時社會中下層環境，例如衙門、牢獄、刑場、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現了宋朝的社會環境，還給后面故事情節奠定了環境基礎。京城區的建筑物相對而言就氣勢雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動場景。城樓內外的環境布局設計，是按照宋朝著名風景畫家張擇端創作的《清明上河圖》擴大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動。梁山區是選擇了依山傍水的環境，再現了小說中水泊梁山的威嚴氣勢，分布在不同場地的碼頭、山寨門、戰船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術師按照小說中還原，尤其是服裝設計師們將自己的主觀情感融入服飾設計中，將大量的灰色系應用在人物服飾之中，可以很好地展現出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風格。然而電影中李師師與燕青見面的情節中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個雖然身陷風塵但是內心有情有義的女子氣概。
(三)電影中的光影元素運用雖然光影無形，但是我們如果運用得當，就可以獲得非常奇妙的藝術效果。電影中的光影效果是電影美術師們巧妙利用人們對于光的敏感度，創設出來的一種意境，渲染出電影整體氣氛，調動起觀眾們不同的情緒感受，進而實現導演的藝術創作目的。尤其在現代電影后期制作中，電影美術師可以通過不斷調整光源變化，創設不同的意境，讓電影作品的風格產生多元化特點。例如電影《英雄》中，導演張藝謀就用不同的顏色基調來表現故事情節的起伏，如黑、白、紅等顏色基調，并通過灰色作為過渡色來達到畫面整體色調的優雅素凈，而光影的良好運用將電影的色彩、構圖與故事情節融合為一體，展現了角色性格，增加了影片的整體藝術效果，也凸顯出美術在電影藝術中的重要性。
有一個學生叫小鑫，活潑開朗，但是由于很多因素，她跟社會上的人來往密切，并在不知不覺中養成了很多不良習慣。一開始接觸這個學生，從內心深處就不大喜歡。出現問題時我總是嚴厲批評，“惡語”傷人。所以，在我們中間頻頻出現矛盾，她對我的抵觸情緒越來越強烈。有一天，家長給我打來電話說孩子不想念了，是因為老師看不起自己怎么辦？難道是我的教育有問題了？難道我就這樣毀掉一個學生嗎？晚上回到家，我手足無措，內心無法平靜，躺在床上想起從書上看到的一句話：“前面是堵墻，用微笑面對，就變成一座橋。”第二天我試著和她聊，并給予她信任與鼓勵，感覺到我和她之間的談話第一次如此的輕松。從那天起我們倆的關系緩和了許多，有時她還為我打抱不平呢！她的學習態度也有了明顯轉變，一天比一天進步！這件事讓我明白鼓勵會使一個喪失信心的人，重新燃起希望之火，會讓一個生活在黑夜中的人得到光明。鼓勵可以是一句話、一束鮮花、一陣掌聲。它是學海中劈波斬浪的槳，是人生中相互扶持的拐杖，總在洶涌波濤中給予你無窮力量，總在低谷中增強你的自信！
二、學會自我反省
一代君王李世民說“：以銅為鏡，可以正衣冠，以史為鏡，可以知興替，以人為鏡，可以明是非。”他開創了著名的“貞觀之治”，開疆拓土，使百姓休養生息，各民族融洽相處，國泰民安，為后來開元盛世奠定了重要基礎，做出了巨大的貢獻。這正印證了作家陳安之所說的一句話：“成功的起始點乃自我分析，成功的秘訣則是自我反省。”學校一年一度的秋季運動會要開了，大家特別踴躍，報名現場很熱鬧。但是有一件事情讓我犯難了，小棟同學要參加400米的項目，可據我了解，他根本跑不過班里的其他幾位同學，所以我就把他排除在外了。并跟他說明，咱們以后好好練一練，下次運動會一定讓你參加，因為這畢竟代表的是班級。他無語地走了，終于有一天，他爆發了，沖我怒吼，歇斯底里，我就像是他的仇人。后來我才知道，他對我意見很深，一直耿耿于懷。但是我之前從來沒反思過，覺得自己的決定理所當然，為了班集體有時就應該犧牲自己。確實沒想過給他帶來的卻是極大的委屈與傷害，有意無意間扼殺了他的參與熱情，甚至學習熱情。其實每個人的存在都是一道特別的風景，這風景里鮮活的生命之樹憑借著各自的尊嚴而挺拔。面對自己的學生，老師因一時不慎就可能造成失誤，并可能因自己的局限性自覺不自覺地貶損了他們的自尊世界。所以，有時候反省是一瓢涼水，會使你發熱的頭腦迅速冷靜；有時候反省是一塊明鏡，照出你身上的缺點；有時候反省是一盞明燈，不會使你在黑暗中迷失方向，也不會使他人迷失方向。
三、結語
藥品與儀器
MeltingpointB-545型熔點儀（瑞士），玻璃毛細管（華西醫科大學儀器廠），b型管，數字熔點儀（上海精密科學儀器有限公司物理光學儀器廠），顯微熔點儀（北京第三光學儀器廠）。尿素（北京化工廠批號820311），乙酰苯胺（上海試劑廠批號84-01-07），苯甲酸（北京化工廠批號840612），萘（上海化學試劑廠批號86-03-07），水楊酸（廣東西隴化工廠（汕頭）批號961027）。藥品均為分析純，測定前均進行干燥處理。
方法與結果
按照中國藥典方法進行裝樣，參照儀器使用說明書于MeltingpointB-545型熔點儀對不同樣品熔點進行測定，并使用國內購買熔點管平行進行測定，結果列入見表1和表2。實驗數據結果表明，使用儀器自帶的熔點測定管所測得的熔點值與文獻收載數據一致，而使用國產熔點管所測得的結果偏高于文獻收載值。需經系數校正。
討論
1導致上述實驗結果的原因是國產熔點管的材料質量、玻璃管內徑、壁厚與儀器自帶的熔點測定管存在著差異，其透光性、傳熱性導致了測定結果偏高。
2MeltingpointB-545型熔點儀使用說明書強調必須使用儀器自帶的熔點管，以保證測定結果的準確性。但熔點管為一次性耗材，儀器自帶熔點管數量有限，如果從國外購買熔點管來滿足教學和科研需要將是一筆不小的開銷。國產熔點管價格低廉，經校正后可替代進口熔點管，但每次購買同一批號的熔點管均需要校正，獲得校正系數。校正藥品存在同樣問題，但可用國產性質穩定的具不同熔點的化合物作為校正藥品。
3b型管法為中國藥典規定的熔點測試裝置，采用流質液體為導熱介質能保證熔點管受熱均勻。但操作過程存在裝樣誤差，裝樣量的多少和均勻程度都會產生熔點測量誤差；讀數為目測，由于熔點管端部很小，會產生讀數誤差；溫度計需要校正。
4數字熔點儀的原理是樣品融化后光的透過產生光電流，儀器顯示電流變化代表樣品的相變，并直接給出相應的溫度變化值（始熔和全熔），消除了目視讀數的誤差。但仍然存在裝樣誤差，溫度計需要校正。對于熔點即是分解點的物質，由于分解時有機化合物碳化沒有光透過，直到溫度繼續升高進一步分解氣化時才透光產生光電流，所以測定的熔點值均高于b型管法測定值。因此數字熔點儀不適于測定熔點分解的物質。
5顯微熔點儀樣品用量小，不存在裝樣誤差，觀測在顯微鏡下進行，更為全面仔細的觀測相變化，需要對溫度計進行校準。
6MeltingpointB-545型熔點儀采用放大鏡視窗結構，可以目測熔解過程，且可以同時測定三個樣品，縮短了操作時間，但由于加熱介質為固體材料，熔點管受熱的均勻程度不一致，這是每次測定誤差的原因之一。將各儀器特點匯總列表，見表3，可用以指導實驗室合理科學使用熔點儀。
來自加拿大和美國、意大利的四位學者的演講構成為一個較完整的單元，具有一定的體系性。國際藝術與文化管理協會（AIMAC）主席弗朗索瓦·科爾伯特先生通過六個維度。即市場營銷導向、顧客服務理念、體驗型營銷、藝術體驗者的動機分析和顧客再次消費的意圖情感、參與度和滿意度等后消費行為的分析，以及文化體驗與消費者共同創作的互動性，闡述了藝術市場營銷與消費體驗的關系。他特別把目前國際學者的代表性的觀點進行了綜合評述，提出了三個概念，即美學體驗、服務體驗與消費體驗，并提出了市場驅動與驅動市場的理念。
意大利米蘭BOCCONI大學公共與非盈利管理教授阿里克斯。圖里尼以BOCCONI經驗為視角產出公共政策制訂的三種理念，其一，第一手資料公共決策是多層次性，不僅僅是政府決策的層面，而且也是文化組織的決策層面，特別是有可能是項目決策的層次；其二，基于第一手資料公共決策，他提出了三個類型，一是創新性的決策，二是互動性決策，三是情感吸引的決策；其三，他使用實驗的方法，為提取第一手資料提供了很重要的基礎。
來自耶魯大學戲劇學院的維多利亞·諾蘭教授和紐約戲劇發展基金發展總監安·特萊茨是美國著名的藝術管理專家，她們圍繞美國當代戲劇藝術能力狀況進行研究，通過問題假設和調研，既設置了六個能力的一般性的關照，同時叉涉及如何論證和確認這六個能力的狀況，并且探索解決這些問題的方法。
國外藝術管理的專家的研究，首先表現出視野的開闊，既有宏觀的國家層面的政策研究，也有微觀的實際運行與操作的研究，既有縱向研究，也有橫向研究；其次是研究方法具有多樣性。把藝術學、經濟學、管理學、社會學、大眾心理學等有機結合為一體；又次，能夠超越單一的研究角度，上升到一個綜合的、全面把握的角度。
來自國內40余所院校及出版社、文化企業的學者環繞跨文化語境下的藝術管理這一核心命題展開演講和深入的研討，其中又分為四個方面的內容。
第一，跨文化語境下中國藝術管理的宏觀審視。涉及這一命題演講的學者從國內外藝術管理的發展現狀與趨勢出發，高屋建瓴地分析藝術管理理論研究與社會實踐的種種現象和問題。提出了自己的見解。
上海戲劇學院黃昌勇教授從對我國藝術管理專業學科建設梳理開始，基于中西比較的視角、藝術管理體系的構建、方法論的自覺以及實踐與理論相結合等。提出了“一個基本判斷”、“三個發展維度”、“三大問題”的總體觀察。上海交通大學胡惠林教授認為，跨文化本身是流動的。虛擬空間的形成加快了藝術流動的速度，形成藝術的多元化和多樣性；藝術管理具有現代性與社會性，其制度創新值得研究；藝術具有意識形態性，并非專指政治意識形態，而是一種價值體系。北京師范大學周星教授指出，應當科學辨析宏觀藝術管理和微觀藝術管理的關系，重視對藝術活動客觀規律的掌控。不能把藝術管理者等同于行政管理，應當從行政管理的模式和理念里面超越出來；要確立藝術管理的基本理念，科學設置藝術管理學科；要充分認識藝術管理人才的特有品質，重視該類人才培養的特殊規律。濟南大學江奔東教授強調，藝術與文化管理，需要重視文化規制的問題，要有制衡效果的標準，各機構職責劃分是否清楚，規制出臺的政策是否合理；內容規制應當體現全人類共同價值，即先進文化的標準；文化產業規制需要有立法實施和統一的完整性；面對文化規制，需要科學地掌控政府、文化企業和文化消費者三者之間的博弈。山東藝術學院田川流教授深入論述了宏觀藝術管理與圍觀藝術管理的關系。二者在管理的特征、管理主體與客體、管理使命和方式等方面有較大的不同；二者是制導被制導的關系，又是相互協同的關系：二者會出現一些沖突與摩擦，應在文化建設實踐中不斷磨合與化解，使之產生更大的活力。上海師范大學方華從社會學與文化研究領域切入研究藝術管理的狀況，這一過程所體現的社會文化現象早已引起社會學家和文化研究者的關注。上海師范大學劉素華作了中美國家藝術基金的比較研究，指出美國國家藝術基金五十年興衰表明多元文化與共同價值的協調是國家文化治理中的棘手問題，而中國國家藝術基金如何在價值認同的框架中激發文化活力，既是其直面的挑戰，也是其肩負的使命。
第二，跨文化語境下的藝術管理的發展趨向。較多學者針對藝術管理某個方面的現狀與問題，予以深入的剖析，許多觀點具有深刻的創見。天津音樂學院張蓓荔教授認為跨文化傳播要確立科學的理念和標準，尋找相同的精神內涵與情感共鳴；要凝聚政府、企業、社會組織和個人多方力量構成全方位、多層次的傳播格局，用好交流貿易等多種方式；要科學設計項目、制定合理的指標、突出重點、分階段、分批次推進，突出品牌戰略，市場戰略，合作戰略和媒體戰略。山東藝術學院李丕字教授針對我國政府大力推行的“一帶一路”戰略，指出要跳出舊有的“內向型研究”的局限，以開放的心態開拓“外向型研究”，充分發揮雙向視域研究的互補優勢，同時積極開展中外合作研究，真正做到知己知彼、互學互鑒，互利共贏。中國文聯出版社朱慶社長講述了基于互聯網的藝術資源管理。中國文聯出版社建立的“中國文學藝術+互聯網”這一平臺要為每一位藝術家或藝術學家免費做唯一個人的官網，精準和廣泛地傳播交流學術成果。他認為互聯網時代應當拓展藝術管理的視野，建立宏大的藝術資源庫和藝術交流的巨大平臺，這正是科學管理的體現。湖北大學藝術學院張建軍教授切人中國外流文物的回歸這一命題，認為具有跨文化交流的意義，其間既有不同文化碰撞，也有相互的認同。為了實現更多文物的回歸，應當審時度勢，調動政府、民間各方面的力量，加大科學管理與運籌的力度，實施行之有效的舉措。四川音樂學院廖勇教授探討了員工與組織、組織內各部門和組織與外部環境的相互依存關系，提出構建一個有利于組織高效運作的內外管理生態是現代管理的關鍵，而遵照相應的組織制度設計和管理生態模式進行秩序井然的有效管理，則為管理的生態法則。
第三，跨文化語境下的藝術創意、生產與營銷。該課題涉及到藝術管理具體運作的諸多問題，從創意與策劃、生產與運營到傳播與營銷，引發了眾多學者的關注。
南京藝術學院夏燕靖教授提出了“時尚何以先覺、先行和先倡”的命題，認為三個“先”字在市場有一種先導的作用。用這種辦法，把時尚的前沿和信息傳遞給大家，由此從內心對時尚取得一種共鳴。對時尚開發可歸納為四個特點，即時尚和經濟一體化；消費的符號也就是炫耀性的消費；時尚產業全球同步進行中，其周期大大縮小；有高附加值，也有高風險。廣西藝術學院何清新教授運用民族志研究方法，認為基于族流的對歌文化，隱含著藝術傳播的人與人之間的情感想象力。云南藝術學院藝術文化學院侯云峰教授以該院創作體驗話劇《問心》的經驗，闡釋了作為藝術管理類專業在管理實踐中的探索和經驗，是一種基于微觀的和實證性的研究。濟南大學王玉副教授楊楊分析了中國演藝產業在建設中遇到的收益不確定性較強和資產的可抵押性較弱兩方面存在的風險。為使風險在可控范圍之內：一要從風險的來源角度準確識別風險；二要采取模糊綜合評判法，通過選取因素集、因素加權、備擇評語、確定評判矩陣四個步驟科學評估風險，為風險處理措施的選擇提供依據。上海戲劇學院黃海認為，藝術家個人品牌具有重要的意義和特點，具有共性的藝術家個人品牌經營策略，包括確立個人品牌核心價值、滿足藝術消費受眾需要、原創性策略、達成溝通、事件營銷、建立個人品牌形象、建立共同品牌。山東藝術學院李冬梅副教授指出，在電視真人秀節目制作中應把媒體融合作為目標原則，通過目標管理和任務分解，實現攝像、舞美和后期制作的創新，提升節目的影響力。遼寧科技大學藝術學院李囝副教授指出，管理團隊的素質將決定藝術表演團體的整體水平。靈活高效的內部管理機制、多樣化的融資渠道、符合市場要求的營銷策略以及與時代同步的創新手段都是藝術表演團體生存和發展的保證。
多位青年教師結合藝術活動的具體實踐，考察和提出了一系列富有建樹的意見。河南大學楊宏鵬對數字媒介背景下大型攝影畫冊在策劃出版時要揚長避短，選準時機和切入點，在發行營銷上要多方借力、激發需求、拓寬發行渠道；上海政法學院謝彩探析了四川法王寺石刻文化博物館建構，認為極有必要建設西南佛教石刻文化博物館暨法王寺石刻文化博物館；關津音樂學院肖明霞解析了BBC逍遙音樂節營銷策略，認為靈活多樣的票務營銷策略和BBC公司強有力的媒體傳播，BBC強大的媒體資源和整合力是逍遙音樂節的成功重要因素之一。
