時間：2023-03-20 16:20:56
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[文章編號]：1002-2139（2019）-06--01
一、西班牙文學的創作背景
約1300多年前，在阿方索十世的統治下，卡斯蒂利亞地區流行的文學語言是卡斯蒂利亞語，西班牙文學在這一時期開始萌芽并逐步發展。西班牙位于伊比利亞半島，地理位置較敏感，連續多年遭受其他國家的侵略，戰事不斷。而也因為他國入侵，不同的民族文化被帶到了西班牙，使得西班牙文學主題在東西方各種文化的影響下逐步演變。這一時期，西班牙民間流行著各種通俗簡單的詩歌或民謠，無論哪種文學形式，都不約而同地闡述著戰爭的主題，很多作品都會表達出作者對于和平生活的向往和憧憬。后來，隨著戰爭的愈演愈烈，人們對于和平的向往也更加強烈，對于與戰爭相關的文學作品也更加關注，這些以真實戰爭為主題的藝術性描寫逐步被延伸，而后誕生了具有古典風格的文學形式——謠曲。西班牙人在創作謠曲時會下意識地使用拉丁文學用語、地方方言等，使得謠曲的文學表現形式更加豐富，這就漸漸形成了安達盧西亞阿拉伯詩歌的特點。經過一段時期的發展和演變，謠曲的用途更加廣泛。謠曲中的很多作品都能夠直接且深入地反映當時的社會現實，并且正處于文化多元化的時期，所以，謠曲具有非常大的信息量，為西班牙文學研究者提供了極其豐富的資源。
時間不斷向前推移，西班牙經歷了多年戰爭之后，終于在文藝復興時期迎來了統一，此時誕生了一種藝術謠曲，在后來的很多年中以主導地位占領著西班牙文學領域。與此同時，我國的活字印刷術、造紙術等也被傳入了西班牙，為西班牙文學的發展帶去了東方文化。在科學技術的持續發展下，西班牙人逐步找到了自身民族前進的目標和方向，追本溯源地尋找自身民族文化，而后開創出了具有自身民族風格的文化形式，在歷史的長河中閃耀著燦爛的光輝。
二、阿拉伯文化對西班牙文學的影響
1.西班牙文學中的阿拉伯淵源
從某種程度上說，阿拉伯軍事入侵西班牙有弊也有利，在統治西班牙的800年間，阿拉伯文化對西班牙文學產生了重要的影響。如果沒有阿拉伯文化進行影響和滲透，西班牙文學可能不會出現黃金時代，也可能會出現得非常晚。西班牙的文學內涵及特征具有多元性，其包含了西班牙自身民族文化的同時，也包含了其他民族的文化內涵，其中，阿拉伯文化對其影響最為突出。
西班牙文學的源頭——古典謠曲包含了摩爾人、歷史、戰爭、愛情、生活等各種內容，一般是由詩人在四處奔走的過程中進行弘揚和傳唱。其中，摩爾謠最開始帶有嘲諷、仇恨的主題色彩，后來，西班牙經歷了諸國間的紛爭之后，同時受文藝復興思潮的影響，逐漸以人道主義主題色彩活躍于文學領域。到了十六世紀初，藝術謠曲誕生，其詩歌形式同古典謠曲相類似。西班牙謠曲在東方印刷術和造紙術的影響下經歷了一段時期的演變及發展，后形成了西班牙文學的一種形式。阿拉伯人將阿拉伯文學中非常具有代表性的《卡里萊和笛木乃》《一千零一夜》等文學著作帶到了西班牙，這些作品的題材形式、布局結構、創作思路及手法對西班牙文學作家產生了重要影響，而后有更多的阿拉伯文學逐漸被傳入西班牙，使得西班牙文學得到滋養。
2.阿拉伯文化對西班牙文學的后期影響
在阿拉伯文化的影響下，西班牙文學得以形成和發展。猶太人將《瑪卡梅集》傳到伊比利亞半島，催化了西班牙小說中流浪漢角色的形成，同一時期，也衍生出了以仇恨和嘲諷為主題的摩爾謠。在西班牙文學的黃金時期，小說和謠曲各自綻放光芒且持續不斷地進行自我更新。
歐洲文藝復興時期出現了兩種形式的巴洛克藝術，但是二者的主題截然不同，一個比較自然隨性，更重視整體的和諧感；另外一個更注重原創風格，重視多樣變化和夸張手法。兩種對比鮮明的藝術風格都有各自的代表作和擁護者，且一出現就在西班牙文學史上占據了重要地位。在文藝復興思潮下，西班牙文化走向了大相徑庭的道路，其依靠自身多元復雜的理念及全新的審美觀，改變了傳統的寫作手法，在文學領域開辟了一片新的天地，并充滿生機。
西班牙文化的黃金時期是在16世紀和17世紀，這一時期，西班牙誕生了很多卓越的文學家、藝術家及文學作品。而這一時期，也是西班牙受到戰爭重創的時期，猶太人、阿拉伯人的入侵讓西班牙人民過著生靈涂炭的生活，而與此同時，西班牙文學卻因為受到多民族的滋養而綻放異彩，東西方文化對此時乃至后期的西班牙文學都產生了重要影響。其中，《瑪卡梅集》就是西班牙文學受到東西方文化影響的典型作品。除此之外，比較出名的西班牙小說《唐吉坷德》，由“現代小說之父”塞萬提斯著作，以阿拉伯民間故事為題材，因神秘曲折的寫作手法而聞名于后世，該小說甚至能夠并肩《一千零一夜》，由此可見其文學價值之高，同時也表現了阿拉伯文化對西班牙文學的重要影響。
關鍵詞： 阿語學習者 視聽體驗 人文風情
一、實踐背景
中國與阿拉伯國家有著悠久而傳統的友誼，一方面，近年來，隨著我國對外貿易的不斷擴大和能源需求的持續增長，阿拉伯國家已成為我國的重點貿易伙伴；同時全國各地，特別是東部的阿拉伯經貿機構，以及在阿拉伯國家的中資企業等，對阿拉伯語翻譯人才的需求越來越大。另一方面，國內設有阿拉伯語課程的院校有北京大學、北京第二外語大學、對外經濟貿易大學、天津民族職專、河南經學院、寧夏張家川阿語學校、蘭州經學院、廣河阿語學校、云南有特格瓦阿語學校、稀達阿語學院、開遠阿專、開遠敬老院阿語職專，等等，阿語學習者日益增多，但根據調查顯示，其中54%的院校，特別是一些?？圃盒H開設阿拉伯語語言課程，沒有開設阿拉伯世界文化、宗教、風土人情等相關課程。根據本課題組設計的面向阿拉伯語學習者的問卷調查顯示，67%的阿拉伯語學習者只是純粹學習語言，對其文化知之甚少；74%的人認為國內獲取相關知識的平臺十分有限，而84%的學習者對阿拉伯國家的風土人情文化抱有濃厚興趣。針對這樣的現狀，本課題組獲得江蘇省創新訓練項目立項，開展了一系列調研和實踐工作。
二、國內實踐工作
（一）宣傳工作
在進行初期，本課題組著力進行大規模宣傳工作。宣傳途徑包括網絡宣傳、海報擴散、項目宣講、宣傳冊發放等方式。
其中網絡宣傳包括微信、微博、校內人人網等公共社交平臺。在此期間，本項目組建立了以“阿拉伯人文風情視聽體驗平臺”為名稱的公眾號，定期和更新有關阿拉伯歷史、地理、風俗習慣、旅游景點等方面的資訊，此微信公眾號內不僅有本課題組建立的阿拉伯人文視聽體驗中心的詳細介紹和具體地址，而且與體驗中心舉行的活動、即時更新的信息資料實現同步。網絡渠道宣傳使本體驗中心不僅局限于校內，而且長三角地區的阿拉伯語學習者都可快速共享即時信息。
此外，本課題組開展了多場關于阿拉伯人文風情的講座，通過張貼海報號召所有阿語愛好者和阿語學習者前來了解學習，并邀請來自上海外國語大學、北京外國語大學的知名教授授教。在此過程中，教授們向阿語學習者們分享在阿拉伯生活的見聞及對伊斯蘭文化的見解。講座不僅擴展了阿語學習者對伊斯蘭文化的認識范圍，還提高了阿語學習者們親身體驗阿拉伯人文風情的興趣，為體驗中心的建設預熱，培養了潛在的體驗者。
與此同時，本課題組以南京大學金陵學院阿拉伯語系為調研采樣對象，在該阿語系各年級宣傳試聽體驗中心的建設工作。向學習者們發放項目宣傳冊的同時向他們介紹項目設立的背景、具體開展方式、開展地址和發展前景。宣講結束后，課題組成員廣泛收集阿語學習者們的意見、建議，分析他們對此項目的關注程度。現場結果顯示，80%的學習者對本項目有極大的興趣并給予充分支持。該項目的宣講活動不僅起到了很好的宣傳效果，而且收獲了學習者的寶貴意見，明確了體驗中心的主要建設方向。
（二）走訪工作
為了豐富體驗中心的資料和親身感受阿拉伯人文風情，本課題組在項目成立之后先后走訪了南京凈覺寺和蘇州太平坊清真寺。
在歷史悠久的南京凈覺寺，本課題組與寺內工作人員參觀了設立于寺內的伊斯蘭文化宣傳中心，并且就伊斯蘭文化在南京及周邊地區的普及程度、宣傳方式、發展前景進行了深入交流，寺內工作人員對本項目給予充分的肯定并提出中肯的建議。此外，本課題組與南京凈覺寺的伊斯蘭文化宣傳人員建立了友好合作關系，致力于在未來的伊斯蘭文化宣傳過程中實現更多資源共享和活動互動。合作關系的建立不僅使體驗中心走出校園，還預見了體驗中心的美好發展前景。
在蘇州太平坊清真寺，本組成員在清真寺管理人員允許的情況下參觀了寺內禮拜大殿，并通過寺內穆斯林了解到禮拜程序和更多伊斯蘭教徒的宗教習慣。親身感受阿拉伯清真寺的宏偉建筑風格及伊斯蘭教的神圣和莊嚴，為體驗中心建設提供了更多素材。
三、國外實踐工作
本課題組人員在出國留學期間，在國外走訪了許多地方，搜集了諸多珍貴的資料。在埃及，本組人員參觀了各大歷史名城，如舉世聞名的開羅，有“地中海新娘”之美譽的亞歷山大城，依山傍海、風景宜人的沙姆沙伊赫，還有盛產木乃伊的帝王谷――一個法老和貴族的陵墓區，那些神秘而古老的歷史名城無不向人們訴說著它們厚重的歷史和經久不衰的燦爛文化。除了對歷史名城的觀光，小組人員還著重考察了當地人民的日常生活圖景，對當代埃及人的衣食住行方面做了深入調查，為我們在視聽體驗中心設立模擬現代阿拉伯人的生活習慣模塊提供了真實可靠的原型，使得體驗者們能最直觀地了解當代阿拉伯人的生活。更難能可貴的是，小組人員在外購置了幾本原汁原味的阿拉伯原版著作，如阿拉伯民間文學的巔峰之作《一千零一夜》、有著阿拉伯“伊利亞特”之稱的《昂泰拉傳奇》，可以讓體驗者們有機會近距離感受阿拉伯文化魅力。
四、體驗中心的建設
本課題組在建設視聽體驗中心的過程中，以地理歷史旅游、風俗習慣、影視音樂、互動四大模塊為出發點展開工作。
（一）地理歷史旅游模塊
在體驗中心設有阿拉伯地理模型展示區，利用3D模型將22個阿拉伯國家的地形地理分布立體地展現給參觀者，讓其直觀地了解北起地中海南岸、陶魯斯山，南到撒哈拉沙漠；東緣印度洋阿拉伯海和伊朗西境，西至大西洋海岸，跨亞非兩洲，臨兩洋，擁三海，總面積約1426萬平方公里，約占世界總面積的9.5%的阿拉伯國家。伴著小廣播講解的方式，加深學習者對阿拉伯地理概況的了解。
在體驗中心還設有“歷史長廊”，從初期四大正統哈里發的統治，到倭馬亞王朝統治，再到阿拔斯王朝，乃至后來的阿拉伯帝國的擴張，都將用代表人物或事件圖片以時間推進的方式懸掛在“長廊”兩側，在參觀者踏進“歷史長廊”的時候，每走一步，都可以感受阿拉伯國家的歷史風貌?！皻v史長廊”盡頭的書架上擺放著與阿拉伯國家相關的各種書籍詞典，涉及地理、歷史、宗教和風俗習慣等方面，書籍包括中阿文兩個版本，書架旁配有小圓桌和三角椅，以方便參觀者閱讀、學習阿語，進一步了解阿拉伯國家。
此外，在體驗中心設有旅游三角區，三面墻用3D壁紙裝飾，配合精心準備的情景道具，加以音樂特效，工作人員按照周計劃，每周換一種場景，模擬阿拉伯國家的各大景區，讓參觀者體驗到埃及金字塔的神秘，突尼斯藍白小鎮的唯美，阿聯酋帆船酒店的奢華，等等，感受阿拉伯世界特有的魅力，以便提高學習者對阿拉伯語的興趣。
（二）風俗習慣模塊
在體驗中心的“風俗習慣體驗”模塊，本組成員設立了多項可供體驗者參與的環節。
首先是飲食區域。體驗中心購置了新鮮的阿拉伯椰棗、種類多樣的阿拉伯大餅及手抓飯、口味各異的阿拉伯水煙。供體驗者享用和感受阿拉伯人的飲食習慣，切身了解到阿拉伯飯菜的特點是甜、香、油膩。同時體驗者們會了解到阿拉伯人因為信奉伊斯蘭教，所以禁食豬肉、外形丑惡和不潔之物，如甲魚、螃蟹等，也不食已死牲畜。
其次是宗教區域。體驗中心置辦了阿拉伯人禮拜時所用的長袍，并且在此區域設有伊斯蘭教禮拜的所有程序說明，使參觀者了解到阿拉伯國家的統一得益于伊斯蘭教的誕生，因此伊斯蘭文化是阿拉伯的“文化靈魂”。體驗者們可以身著長袍，體驗一系列禮拜程序和規則，體會伊斯蘭教在阿拉伯人心目中的神圣性和莊嚴性。
此外，體驗中心還設有禮儀區。在這里，參觀者可以模擬阿拉伯人見面和問候方式。例如，感情深厚的好友相見，必須相互擁抱，再行貼面禮，并用阿語相互問候，方能顯出熱情來。而異性之間見面，一般只行握手禮。
阿拉伯語學習者不僅在風格不一的“風俗習慣體驗”模塊中切實感受到阿拉伯人文風情的特色，同時在有趣而新奇的環節中增加對阿拉伯人文風情的認知。
（三）影視音樂模塊
在視聽體驗中心，本課題組設立了阿拉伯音樂欣賞和影視作品鑒賞區，區內設定了阿拉伯廣播、阿拉伯語歌曲學唱及觀看阿拉伯影視作品三大部分。阿拉伯廣播主要是每天播放來自于阿拉伯世界的各方面新聞，涉及政治、經濟、文化等領域，而播音人員則由阿拉伯語專業的學生擔任，播音人員非固定，我們更愿意讓體驗者們嘗試，當然，這需要有一定專業基礎。通過這樣的方式讓大家學以致用，練習發音和口語交流，在課堂之外充分顯示專業技能帶來的成就感。此外，體驗者可以來此聆聽純正的阿拉伯語歌曲，并安排專業人員現場教授學唱阿拉伯語歌曲，由簡到難，一步步感受阿語歌曲傳遞的音律之美，讓體驗者們在身心愉悅的同時，掌握新的知識。更值得關注的是，每周在視聽體驗中心都會安排固定的時間，邀請體驗者共同觀賞阿拉伯具有代表性的電影，通過經典的影視作品給大家呈現細致入微、豐富多彩的文化背景及生活場景，讓觀眾在潛移默化的過程中感受阿拉伯人文風情，激發進一步學習了解的興趣和熱情。
（四）互動模塊
在臨近體驗中心大門的出口處，設有留名簿與反饋箱。參觀者在體驗了一系列阿拉伯風土人情活動之后，可以在留名簿簽上中阿語姓名，以便留念；抑或寫下自己的心得體會或是對體驗中心的建議與意見，投入反饋箱中。每日閉館之后，工作人員將對其整理分析，不斷完善和健全體驗中心建設。
五、結語
當前本課題組設立的阿拉伯人文視聽體驗中心僅僅是面向阿語學習者及對阿拉伯文化感興趣的人的一個學習點，課題組希望在將來能通過這樣一個點，由點及面，將視聽體驗中心滲透到各大高校，形成一個巨大的實體知識網，讓更多人了解阿拉伯語及其文化，沖破對其固有的狹隘認識，更形象具體地感受伊斯蘭，從而有效推動廣大人群學習阿拉伯語，培養更多更優秀的阿語人才，為華東地區的阿語人才建設作出貢獻。
參考文獻：
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2004年9月至2005年6月。我有幸得到國家留學基金委的資助，到阿拉伯敘利亞共和國的首都大馬士革作為期一年的進修。
第一次踏上敘利亞的土地。從機場到大馬士革大學宿舍區的路上，我懷著好奇，興奮的心情，加上一點初來者的不安，觀察著這個陌生的世界。當時的感覺是“天很藍，空氣又干又熱，城市不是很現代化，房屋建筑和國內很不一樣”，總之是“換了人間”。當時也沒有想到，短短10個月的生活，竟能讓我對這個國家產生非常深厚的感情。
萬事開頭難的食與行
生活問題第一天接踵而至，比如沒有開水，這很叫人頭疼。原來當地同學根本就不用開水，也沒有燒水的工具，這種沒有開水的日子大概持續了一個多星期。吃飯也是一個大問題。諾大的大學城居然沒有學生食堂，只有幾個類似于咖啡屋那樣的地方，出售少得可憐的幾種食品。感謝中國駐敘利亞使館，送來了液化氣爐，電冰箱和各種炊具借給我們使用。我們還買了電爐，這種國內早就淘汰掉了的東西在敘利亞卻非常有用。可以用來燒水，甚至是取暖，后來我們人人都變成了電爐修理大師。要做米飯和煮面條，需要電飯鍋，可是這種“寶貝”在敘利亞根本買不到，多虧父親從家中郵寄過來一個。才解了燃眉之急。
對于初到敘利亞的人而言，出行也是比較困難的。敘利亞城市內部的公共交通主要依靠“Sarfis”，能容納十一二個人的面包車。小巴很難乘坐。因為它沒有站牌，招手即停，很難摸清不同路線的小巴究竟經過哪些地方；而且行駛速度較快，往往還沒有看清楚車頂的路線．標示牌就已經從身旁飛馳而過，因此眼神不好或是看不懂阿拉伯語的人乘坐小巴很不方便。但是它的價格很便宜，不論遠近，上車一律5個敘磅(約臺人民幣0．8元)；乘坐舒適，一般而言，乘客上了小巴都有座位，座位已滿的小巴是不會停車載客的。至于出租車。乘坐也比較方便，而且價格不貴，但由于多數司機不打計價表，因此車費上往往發生爭執。
一座難求的阿語課堂
在敘利亞留學期間，我注冊于大馬士革大學文學院，成為一名旁聽生。由于留學的主要目的是學習阿拉伯語和阿拉伯?伊斯蘭文化，所以我在阿拉伯語系聽課最多。大馬士革大學的阿拉伯語系在一定程度上相當于中國北京大學的中文系，在阿拉伯世界也享有較高的聲譽，該系的課程主要涉及阿拉伯語(語法、修辭等)和阿拉伯文學(從古至今分成不同的時期教授)，阿語系也有一些宗教課程，講授伊斯蘭教的經典――《古蘭經》和圣訓，宗教課老師上課時顯得很陶醉，也很受同學們的歡迎。教室里往往是“一座難求”，經常還能看到很多站著聽課的同學。除了阿拉伯語系以外，我還旁聽過歷史。哲學、考古、地理、社會學等系的課程。
大學課堂里的氣氛多是比較輕松活躍的，常常能看到熱烈討論或是激烈爭論的場面。有一次我旁聽歷史系的一門課《巴勒斯坦問題》，老師竟突然讓我發言，談談對巴以沖突的看法，我站起來說了大約10分鐘――現在想起來。居然和我國外交部發言人的講話大意上差不多一一雖然不算很流利，但還是受到了同學們熱烈的掌聲鼓勵，這件事給我留下了深刻的印象。
要聽懂大馬士革大學的課程并非易事。主要有兩道障礙。一是語言關。相對于其它的阿拉伯國家而言，敘利亞是學習阿拉伯語的好地方，雖然也有方言，但這里的方言更接近于書本上的阿拉伯語標準語，另外在敘利亞如果你能講阿拉伯語，當地人通常會很高興。但是大學老師授課時往往語速較快，而且摻雜著一些專業詞匯和方言，因此并不容易聽懂。二是背景知識關。授課的內容往往涉及語言學。文學，歷史，地理，時政等方面的內容，如果事先沒有這些方面的知識儲備．就很難完整地理解老師的意圖。大馬士革大學的考試是很嚴格的，據我所知，考試的及格串并不高，很多人根本拿不到畢業證書。此外，我了解到有一些中國的自費留學生也在敘利亞學習，他們多數是穆斯林，主要學習阿拉伯語和伊斯蘭教知識。自費留學生往往在大馬士革大學注冊旁聽，或是在某些宗教學校里學習，這些學校里的課程對他們來說是有較大難度的。
在阿薩德圖書館
由于自己是阿拉伯語系的研究生，留學帶有一定的科研任務，因此也不可避免地和敘利亞國家圖書館發生了聯系。敘利亞國家圖書館位于大馬士革大學文學院以東不遠的地方，亦稱做“阿薩德圖書館”。在阿拉伯歷史文化，阿拉伯各國國情(尤其是敘利亞)等方面，有非常多的阿拉伯文資料。此外，阿薩德圖書館還有數量不菲的英、法等西文文獻。
阿薩德圖書館有很多令人意想不到的規定，比如說任何書籍都必須在室內閱覽，不可外借：書庫藏書一次最多借兩本，而且遞上借書單后，至少要等待40分鐘才能看到；復印也比較麻煩，一次最多印一本書的1／2，而且要等待很長時間才能拿到(甚至可能是兩三個小時)。即便如此，我在阿薩德圖書館的生活仍然很開心，因為自己在這里閱讀、復印了很多國內看不到的文獻(尤其是阿拉伯文的)，為我碩士論文的寫作奠定了堅實的基礎。
在圖書館里我也結識了一些朋友，其中有一位敘利亞庫爾德族的殘疾人，他幾乎每天都拄著拐杖來圖書館看書。我們常常在閱覽室里相遇后來也時不時聊聊天，他是一個很開朗的人，而我則為他勤奮求知的精神所感動。我常去的4號閱覽室(歷史。地理及藝術閱覽室)里的幾位年輕的管理員給與了我很大的幫助，后來我和這幾位管理員交上了朋友，經常聊聊天，他們對我很關照，他們的真誠和善良，令我這位異國的獨行青年終身難忘。
傳統的阿語女生
在大馬士革大學文學院里，阿拉伯語系的女孩子是最傳統的，尤其是那些帶著白色頭巾的穆斯林女學生，很多保守的家長只同意自己的女孩子學習伊斯蘭教的神圣語言一阿拉伯語標準語，希望她們畢業后能夠成為一名語文教師。這些傳統的穆斯林女孩子往往在學校里極少和同班的男孩子說話，只是整天和自己的女伴們呆在一起。但是她們也向我了解中國的情況和中國女孩子的生活狀況，我都一一耐心地解答，看得出來她們很高興。
自助游的享受
敘利亞旅游有兩大特點：一是成本低，只要愿意尋找，游客可以住在很便宜的旅館里，此外景點門票也十分便宜，我當時有學生證，敘利亞的一線和二線旅游景點的學生門票分別是10磅和5磅，僅合人民幣約1．6元和0．8元，比國內便宜得多。二是人少，我和同宿舍的同學在冬季結伴游歷過敘利亞很多地方．曾數次出現偌大的一個旅游景點，只有我們兩個游客的情況，對比國內人滿為患的旅游景區．在敘利亞的那種感受實在很難得。
我也獨身一人在敘利亞作過為數不少的旅行，去過該國很多的邊遠地區，接觸過許許多多的普通當地百姓，經常出現整個公交車或車站里只有我一個外國人的情景。這讓我有機會了解敘利亞最普通人民的生活和想法，我還能清楚地記得有個當地人對我說，由于地方偏僻和不懂外語，他還是第一次和一個外國人交流。
熱情的穆斯林朋友
關鍵詞：講唱 敘事詩 聲調語言 藏族史詩 傣族敘事詩
對于講唱故事的喜愛幾乎是人類的天性，而創造與傳述故事也是各民族均具有的才能。世界上很多民族都通過講唱演講本民族的神話傳說、與傳奇故事，并產生了流傳千古的史詩?？墒蔷蜐h族來說，我們的上古一直沒有誕生過講唱敘事長詩，于是我們是否具有這樣一種天性與能力就成為了疑問。此一的原因學術界一直有議論，答案極其豐富，這個貌似簡單的問題的解答卻涉及了整個民族文化的比較與，可以從各個不同的層面來進行。很顯然，全面敘述此一問題的成因是本文所不能承負的重任，本文只想就此公案提出幾個以往學術界所忽略的新視點，讓大家評判一下是否說得通。鑒于史詩（Epic）一詞在西方具有特定的含義，采用這一術語會使問題衍生很多不必要的枝節，所以本文討論的問題是：為什么漢族上古沒有產生講唱形式的敘事長詩？我認為此一問題的解決，也能間接回答另一個難題，那就是漢族戲劇為何晚出？
一
我們先從容易想到的地方來回答這一問題。
盡管講唱歌手是逐字逐句記憶還是每次演唱都會自由發揮這一問題國外學術界尚有爭論，但無論如何，這兩者都需要高度的記憶力，而后者還需要過人的表演技藝與創作才能。一些著名的長詩長度都是驚人的：印度的《羅摩衍那》長24000頌(一頌兩行詩，每行十六個音)，《摩訶婆羅多》約十萬頌，希臘的《伊利亞特》有15693行，《奧德賽》有12110行， 而由居素普·瑪瑪依演唱的柯爾克孜族史詩《瑪納斯》的長度則達到了令人匪夷所思的232665行。而這還不能光憑一位不世出的天才的杰出記憶力，在文字產生之前的上古時代要使得這些長詩能夠流傳，必須代代都出現這樣具有驚人記憶力的講唱歌手。除此之外，講唱歌手還需要一系列的表演技藝與創作才能，而這種表演技藝與創作才能除了天賦之外，更需要憑借廣泛實踐而積累起來的經驗和才干。具體來說，他們需要掌握一整套的復誦部件（recitation-parts）或重復套語(kliches)，然后根據事件進程的需要，緊密聯貫地安排所有這些既成的構想部件。他要知道：
怎樣將某一想法和與其相同的意念用寥寥數語一帶而過，或者加上細節刻劃，或者根據史詩的規模添入極其細膩的描繪。對于一個歌手來講， “構想部件”越能適應各種不同的環境，他的演唱就越不會顯得雷同而富于變化，并且也就能夠演唱得更為長久，同時也不會使觀眾因形象單調而感到厭倦。創造性地運用“構想部件”并善于操作和處理它們的技巧，是衡量一個歌手能力的尺度。[1]
因此，這是一項需要付出很大努力才能掌握的技藝。而對于業余講唱者來說，偶爾出現一個具有驚人記憶力并具有表演與創作技藝的藝人是有可能的，但是如果每一代都要出現一個或數個，不能有斷層，那就會很困難。所以，長篇講唱文學的出現有賴于職業化或半職業化的講唱藝人的出現。只有把講唱當作一項職業并能維持生存、甚至能贏得榮譽，像這樣需要付出巨大代價的事業才能代代相傳，一直繼續下去。
職業化講唱藝人的誕生可以有多種多樣的途徑。富裕階層的豢養是其中重要的一種方式，但這種方式容易與民間減少甚至斷絕來往，而且因為無須面對各種復雜的場景而使歌手創作才能下降。這種方式所起的作用常常是扼殺富有天賦的業余藝人，而不是催生偉大的職業藝術家，真正偉大的職業講唱藝人一般來說總是誕生于民間的。
民間誕生職業或半職業的講唱藝人也不是無條件的，它需要一個鼓勵流動的文化氛圍。因為在流動性很小的、固定的地域范圍內，觀眾相對來說較少，長時期地講唱同一個曲目也容易引起聽眾的厭煩，這樣，藝人就無法維持生存。所以，職業性講唱藝人必須是流動的，這就需要一個鼓勵流動、視流動為理所當然的社會文化氛圍。更加關鍵的是，需要一整套適合流動的生活方式：比如便于攜帶的生活必需品，比較容易獲得的工具等。這就是原生性的講唱文學為什么更多地出現在希臘、印度、伊朗這些以商業、游牧為主的文化之內，而很難出現在這樣一個農業文化為主導的定居民族之中。
第二個原因是物質技術方面的原因。講唱藝術的產生與需要一種輕便的、便于攜帶、并能演奏弦律（曲調與和弦）的樂器。樂器在講唱演出中的重要性是顯而易見的。有了樂器的伴奏，不但可以使唱腔增加美感，為觀眾樂于接受，而且可以利用熟悉的旋律以幫助記憶歌詞，而在偶然遺忘或者某種即興的場合，可以利用樂器演奏前奏、過門的間隙回憶或者即興地臨時編詞。很顯然，它不能是吹奏樂器如簫、竽之類，也不能是笨重與固定的如編鐘、琴之類，而且，它應該是能夠演奏旋律的，而不能僅僅只敲擊節奏如木鐸之類。因為不能演奏旋律的樂器在長時間的伴奏中會顯得單調乏味從而演出效果。最適宜的講唱樂器應該是彈拔和弓擦的弦樂器。弓擦弦樂器起源較晚，而且往往是在彈拔樂器的基礎上發展而來，所以，在早期樂器史上能否出現便于攜帶的彈拔式弦樂器就成為長篇講唱文學是否能夠存在并繁盛的要素之一。在中國的早期樂器史上，自始至終沒有出現這樣一種利于長篇講唱藝術產生的樂器。根據傳說和出土文物，我們大致上能夠作這樣的判斷：中國最早出現的樂器應該是擊樂器，這其中經常被提及的有鼓、磬、鐘、鈴等，其他則有鼗鼓、柷、敔等打擊樂器。在傳說中出現的早期樂器還有管樂器，值得注意的是籥和塤，這些樂器要么只能敲擊節奏，要么是笨重而不便于攜帶、要么不能在演奏的同時歌唱，所以作為講唱藝術中的伴奏樂器無疑是不適合的。而早期社會是否出現像琴、瑟這樣的彈拔樂器，由于沒有文字學和考古學的證實是暫時只能存疑的。[2]即便是這些樂器出現時間很早，但從后世的型制來看，它們無疑是不便于攜帶的。
論文關鍵詞：《東西方比較文學史》，世界文學視野，比較思維
“他人有心，予忖度之。”文學是人學，從人類有文明以來就有了文學，世界文學也從來就是一個歷史存在。
世界文明的多元性起源，決定了世界文學的多元性。從上古時代起，各個民族都發展出了自己的文學，埃及的神話與詩歌，兩河流域的神話、史詩與詩歌，印度的吠陀經典、史詩與神話，中國上古詩歌與神話，美洲神話等。世界文學自源頭上的差異性，使得不同文學之間必須相互交流。唯有相互交流，才能更好的理解本民族文學，進而更好的理解世界文學。
世界文學史，就是對世界文學發展過程的歷史規律的總結，是一種反映文學活動內在聯系的歷史，并非世界文學現象無規律的羅列與雜陳?？上У氖?，對于世界文學史的研究，當今現狀并不令人滿意。世界文學史不是成了名著選讀就是成了作家傳記加作品分析。這樣的文學史研究模式，用后現代主義的話來說，是一種“視域限制”?！稏|西方比較文學史》的橫空出世，很大程度上填補了這一歷史空白，因為它采用的是東西方文學的視野和比較思維的角度。
世界文學史，在文學史研究中一直是一個空白。長期以來都是單純的國別文學史，如俄國文學史、美國文學史等等；又或者是單純的區域文學史，如歐美文學史，拉美文學史等等。即便出現了冠以“世界”或“外國”的“世界文學史”或“外國文學史”，也多是各走各的獨木橋，不存在所謂東西方文學的真正會面。這是因為，學術研究中長久存在的西方中心主義，決定了相當多的西方學者看不到東方文學的價值和意義，更無益于人類文化的多元化發展。在這種“視域限制”的視野下，源遠流長、極具特色的東方文學被忽視和遺忘，世界文學史變成了單純的西方文學史，一種視野觀照下的文學必定會走向枯萎和荒蕪，必定使得人類文化的多元發展終成泡影。
后現代主義的精神教父拉康，提出了“主體分裂”學說，認為主體所處的地位不同，會導致視域的限制，從而應當“視域轉換”。這樣的理論主張，對世界文學史的研究產生了巨大的影響。在視域轉換的理論要求下，我們的研究注定要摒棄之前單一的西方模式或者是東方思維。
《東西方比較文學史》，在內容上覆蓋廣闊、內容豐富，避免了這一缺點。世界文學的兩大板塊——東方文學和西方文學都被包攬其中。從古代的埃及、兩河流域文學，到古代的印度、希臘和中國文學；從印度始發的佛教文學，到近代的西方文學；從日本文學的起步，到拉美文學的濫觴；從20世紀文學思潮的嬗變，到東西方文學的多元化浪潮；從阿拉伯到拉美；從黑非洲到瑞典皇家學院……中國文學、印度文學、埃及文學、阿拉伯文學、非洲文學，這些曾經在“世界文學史”上或被遺忘、或被輕視的東方文學，如今理直氣壯的與西方文學共處于相同的歷史坐標上，平分這世界文學的秋色，共享著世界文學的光榮與夢想。
“知古不只今，謂之陸沉；知今不知古，謂之盲瞽。知中不知外，謂之鹿柴；知外不知中，謂之轉蓬。”西方文化中也存在著這樣的見解。荷馬史詩《奧德賽》中，有這樣一位獨眼巨人，他力大無比，所向披靡，但是只有一只眼，因而視域不夠全面，所以最終被人類戰勝。西方中心主義，就是這樣一位獨眼的巨人。在當代文學研究中，具有多元視域是一個關鍵，《東西方比較文學史》做到了，它對燦爛的東方文學的吸納，必將使東方文學光輝的價值得到公平的展示。
另一個不亞于這些豐富內容之外的重要價值，是將這些博大內容組織起來的比較文學的理論思維。世界文學是各國文學的總和與匯集，比較文學是世界文學研究的認識理論、實踐模式與方法論。美國學者弗朗西斯·約斯特曾經說過，
“世界文學”與“比較文學”并非是等同的概念。前者乃是后者的決定條件，它為研究者提供原料和資料，研究者則按評論和歷史原則將其分類。因此，比較文學可以說是有機的世界文學，它是對作為整體看待的文學現象的歷史性和評論性的清晰描述。
作為實踐模式，比較文學通過歷史影響與美學把握、跨學科與跨文化的界限的多種實踐方式，豐富了傳統的作家作品的板塊研究結構。當然，比較文學最大的貢獻還是方法論，比較不再是類比與異同之辨，而是多元化的方法與對象的統一體，極大地推動了世界文學研究的前進。在《東西方比較文學史》中，編者于宏觀的背景下描述東西方文學的演變與發展之時，用比較文學的基本理論對東西方文學的發展歷程一一加以闡釋，使“比較”的意識自覺地滲透到每一個細節之中，很好的解讀了世界各民族文學的發展演變歷史。采用比較文學的理論模式與學科思維所進行的世界文學史的研究編寫，將不僅是世界文學多元化的單純現象匯總，更是對世界文學相互影響、相互促進的歷史事實的發掘，使文學的內在規律與發展特性得到了很大程度上的探索。
東西方文學從古至今，經歷了大規模的交流，必須承認文學間的影響與作用的存在，由此有了“影響研究”理論視角下的世界文學史。古代印度佛經文學對中國的影響，現代西方文學對中國、阿拉伯文學等其他東方文學的交流與影響；反之，也有東方文學對西方的歷史影響，中世紀及其以后的阿拉伯文學、中國近現代文學包括意象詩等對西方的影響等，這種基于具體的歷史記錄、作家作品的接受及其他歷史事實的研究，在本書中得到了很好的重視和體現。如“漢地生‘蓮’：佛教對中國文學的影響”、“受西方天主教影響的17世紀日本文學和文化”、“巴西文學與歐洲文學的特殊淵源關系”等等。另外，也不乏如“平行研究”的運用。雖然沒有直接交流，但是東西方文學發展史上的邏輯與美學的聯系，也有很多。文學史上的重要流派、作家團體或是作家作品中，都有對本土文學與異域文學的關注，在這種關注中必然產生對異己文學關系的反映。這種關注可能源于多種原因，如間接接受世界文明與文學的作用，異域或世界性思潮的作用，作家對異域文明的想象等，雖然并沒有真正接受，但是在這種研究中可以看出東西方文學的聯系與世界文學的一體性。這種平行研究具體體現在很多的章節，如“英雄史詩、騎士文學與中國的俠文學”、“《離騷》與《神曲》之比較”、“意大利十四行詩與中國傳統詩”等等。
另外，有“跨語言研究”，如“漢字對日本書面文學起源和發展的巨大影響”；“譯介學”研究，如“17——19世紀四書、五經的譯介”；“形象學研究”，如“中國古代文學中的日本形象”；“流傳學”研究，如“印度古典文化在年輕的美國”；“淵源學”研究，如“巴西文學與歐洲文學的特殊淵源關系”；“文字媒介”研究，如“《趙氏孤兒》在法國的翻譯、誤讀、改編、演出”；“個人媒介”研究，如“中國文化的傳播者”等等。
綜上，《東西方比較文學史》，采用的世界文學的視野和比較思維的角度，使得它極具創新意義，是對世界文學和比較文學發展的一大貢獻。作為一部世界文學史的研究成果來看，它包羅萬象，使得東方與西方比肩而立，有益于世界范圍內的東西方文學交流；作為一部比較文學的研究成果來看，它是對比較文學的研究方法與研究范圍的文本實踐，有益于比較文學學科的豐富和擴展。
參考文獻
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關鍵詞：瓷器；文字紋；形式美
中圖分類號：J501 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0057-02
陶瓷是一種文化載體，是中國文化的典型代表，本身也是一種文化。戰國秦漢時期，是我國陶器興盛發達時期，但到了東漢，真正意義上的瓷器開始出現，并因其優越性，備受人們的重視，以至于到了南北朝，瓷器在整個陶瓷業中的一枝獨繡的地位得以確立，并且經久不衰。
隨著陶器的出現，出于圖騰崇拜和自發審美的需要，先人便在陶器上使用紋樣進行裝飾。紋樣創作是人類藝術活動中的一種，紋樣以其獨特的程式化與秩序化的形式語言，來塑造多種多樣的藝術形象與內涵，展示人們對美的豐富性的追求。中國傳統紋樣在其漫長的歷史發展過程中，積淀了無數的藝術形象，如魚紋、繩紋等。其中，經過長時間的發展，源于圖像的文字成為一種重要的陶瓷的裝飾形式。
一、文字紋的起源及歷史演變
文字紋是一種特殊的瓷器裝飾紋樣，文字本非圖案，用于瓷器裝飾是將文字書寫錯落有致猶如花紋，或將文字作圖案化布局，作為裝飾畫面的組成部分。 根據內容分，文字紋分漢文、藏文、梵文、阿拉伯文等，內容有吉祥字（福、壽、喜）、民諺、俚語、詩句、詞句、曲句、文賦等等。
據文物考古發現，文字紋用于瓷器裝飾始于唐代長沙窯，多在盤心或壺身以褐彩書寫如“鳥飛平無遠近，人隨流水東西。白云千里萬里，明月前溪后溪”等漢文詩句，亦有在壺腹書寫“真主最偉大”等阿拉伯文字。
宋代磁州窯、吉州窯等延續這種方法，瓷枕等器物上文字紋較為多見，反映市井商民的生活意識，如“眾中少語，無事早歸”等。宋代的瓷器文字紋有著深厚的社會原因，我們知道，宋代重文輕武，文風盛行，文人喜作詞，出于審美、傳播知識的需要，便在瓷器上書寫詞句，這符合文人的審美需求。
元、明時期景德鎮窯、龍泉窯等盛行文字紋，明代瓷繪上出現阿拉伯文、梵文、藏文，清康熙朝一度流行短篇古文，如《出師表》、《滕王閣序》、《歸去來辭》、《蘭亭集序》、《赤壁賦》、《圣主得賢臣頌》等，有的配以圖畫，圖文并茂。字體多仿虞世南、柳公權、歐陽詢、褚遂良，且有真、草、隸、篆、行不同體勢。多見于康熙二十年后燒制的青花釉里紅筆筒上。乾隆帝喜為宋代名瓷和其他瓷器精品題詩，因此乾隆朝盛行將御題詩書寫或刻于瓷器上，更為名貴。
明代青花瓷器上漢字成為一種重要的裝飾紋樣。嘉靖,萬歷年間以松,竹,梅的枝干繞成“福,祿,壽”漢字圖案的新穎裝飾手法更是別出心裁。清代康熙年間,在瓷器上書寫長篇詩詞歌賦更為盛行。歷代帝王,達官貴人所刻意追求的長生不老,福壽永至,反映在瓷器上形成了多種多樣的祈求吉祥如意的紋飾圖案,不僅采用蝙蝠,鹿,仙鶴及石榴,桃,瑞果等動植物的諧音寓意來表現"福,祿,壽"的含義,還大量裝飾“洪福齊天”,“萬壽無疆”及百壽圖等漢字紋樣。
清朝文字紋瓷器較多，比較普遍，特別是用于青花瓷。瓷器典型作品如北京故宮博物院藏清乾隆琺瑯彩景州塔紋瓶，腹部以冬青釉托金色乳釘為地，四面開光，內分繪景州開福寺塔或書寫墨彩篆書乾隆御制詩《登景州開福寺塔》七律一首，并有“乾隆宸翰”、“惟精惟一”兩方朱紅篆印。明清瓷器上還有以福、壽字構成樹本，或以福、壽字開光，內繪紋樣的，典型作品如康熙五彩描金福壽開光人物紋棒槌瓶。
民國時期瓷器上以文字進行裝飾是一大特色，雖然前朝見有此類裝飾，但并沒有真正流行起來，除清康熙時的萬壽瓶、赤壁賦筆筒之外，一些器物上的文字并不是真正意義上的裝飾紋樣，僅起到畫面的點綴或說明畫面的作用。而民國時期的文字裝飾是藝人主動地以文字對瓷器進行裝飾，其作品多為當時的紅店生產，較高檔次的瓷器上不見有此類裝飾。一般來講，民國時期的文字裝飾有以下幾種內容：紀念性文字，如紀念光復大漢之類文字及一些墓志等；勵志性文字，如勿忘國恥之類文字；廣告性文字，如提倡國貨等文字；純粹裝飾性文字，如“喜”字瓶及秦磚漢瓦上的圖案文字。從時代特點上講，紀念性文字、勵志性文字與廣告文字的時代特征極為明顯，反映了當時的社會背景，同時也反映了社會現實生活對藝人的影響和市民的思想意識。
二、文字紋的類別及含義
文字紋自唐代成為瓷器裝飾紋樣以來，文字的范圍、類別等逐步拓展并程式化、圖案化，常見的瓷器文字紋主要有：福字紋、喜字紋、壽字紋、十字紋和萬字紋等。
福字紋，中國古代傳統紋飾之一。是文字紋的一種。將“福”字加以圖案化，施用于瓷器、布帛、家具、木雕之上，作為裝飾。寄寓了求福之意。
喜字紋，中國傳統紋飾之一，是文字紋的一種，一般是雙喜文字裝飾。將“喜”字加以圖案化，施用于瓷器、布帛、家具、木雕等器物之上，作為裝飾。寄寓了雙喜臨門，喜上加喜之意。
壽字紋，是文字紋的一種，中國古代傳統紋飾之一。是文字紋的一種。多施用于瓷器與布帛之上，以用裝飾。文字本非圖案，文字紋用于器物裝飾第一種方式是將文字書寫錯落有致猶如花紋，第二種方式是將文字作圖案化布局，作為裝飾畫面的組成部分。
十字紋，我國傳統文字紋之一。我國已故著名學者丁山同樣指出十字是太陽神的象征,這是他對中國古代宗教與神話詳考后的一大結論。“十”字象征著太陽神,這種象征具有普遍性。世界其他各地民族中均有十字日神的例證。據《中國象征文化》一書載:“十”字紋一是象征了生殖崇拜,如十字是生殖器(女陰)的象征;二是象征了即太陽崇拜(十字代表太陽)。也有人認為:“十”字紋體現了最原始最簡潔的意義:十字是陽光四射的簡化符號形式,代表東,南,西,北四個方向,它與晝夜及四季更替有著直接的關系。在佛教的教義中,“十”字是完滿具足的意思。“十方”指的是東,西,南,北,東南,西南,東北,西北,上,下十個方位。
d（萬）字紋，中國古代傳統紋樣之一，唐代武則天長壽二年（693年）采用漢字，讀作“萬”。在東北遼河流域、燕山南北、呂梁山和黃河上游甘肅、青海地區的海甸地段發現的新石器時代的陶器上均有所見。夏商時代，北方草甸地區如內蒙古赤峰夏家店遺址，也常見有此類紋飾的陶器。周、秦、兩漢時期陶瓷器上的d字紋較為少見。到明晚期和清代，d字紋又廣為流行起來，d四端作四方連續展開，形成連綿不斷的錦文，俗稱“萬不斷”或“萬字不到頭”，取長久不斷之吉祥寓意?！癲”字為古代一種符咒，用做護身符或宗教標志，常被認為是太陽或火的象征?！癲”字在梵文中意為“吉祥之所集”，佛教認為它是釋迦牟尼胸部所現的瑞像，有吉祥、萬福和萬壽之意。
阿拉伯紋，明清瓷器常見紋飾，明中期盛行。
三、文字紋裝飾的形式美
古人創造的瓷器裝飾紋樣經歷漫長發展過程中，以其美的形象流傳至今。作為瓷器裝飾紋樣之一的文字紋以其獨特的藝術魅力被傳承下來，文字紋被程式化和圖案化之后，形成了極具美感的形象，且這些美的形象是根據一定的形式美法則創造的。
（一）變化與統一
變化與統一又稱多樣與統一，這一法則體現了自然和人類存在與發展的根本原則。物質世界是不斷的運動和變化的，這使它具有發展的無限多樣性和辨證性。同時客觀事物之間又彼此聯系而非孤立存在的，這種聯系性決定了個體的小變化要統一于整個大變化的氛圍中，變化與統一的原則的體現是逐層深入的。從大的方面講，紋樣形式的變化是與時代風格相統一的，歷史上每個時期對于藝術的追求都有其時代特征。紋樣形式的把握與處理必然對其有所反映，并通過藝術手段來強化這種特征。各個朝代的文字紋從字體到色彩無不體現出變化與統一的特征，如康熙青花萬壽字紋瓶，就是在瓶子上書寫一萬個不同字體的壽字，每個壽字字體不同，各具形態，分別排列于口部、肩部、腹部及足部。瓷器各部的壽字分布均勻，錯落有致，每部位的壽字疏密得當，有虛有實，虛實相間，充滿變化，口部和底部較稀疏，頸部壽字排列較緊，各部位的壽字隨著瓷器部位的流向性變化而變化，縱向的壽字形成優美的曲線，象是女子的優美曲線。但變化統一于排列的秩序中，把每個單獨凝聚一起，形成一副壽字畫，甚是大氣、壯觀。
除了單純的壽字裝飾外，清康熙還特別流行壽字與其他紋樣一起使用來裝飾瓷器。如康熙青花盤桃壽字瓶的裝飾極為新穎,是康熙時期瓷器裝飾的一個重要風格。這件瓶的口徑和底徑都是6厘米,高24厘米,瓶壁的整個紋飾由兩部分組成,一部分是用八十余個長,用不同的篆書“壽”字盤繞成一個特大的“壽”字;另一部分書寫四行篆書“壽”字,補足一百個壽字,百壽寓意長命百歲,“壽”字的上方點綴著幾個壽桃,更是錦上添花，工藝之精令人震撼?？滴跚嗷ūP桃百壽瓶精致的瓷器,華美的圖案,飄逸傳神的書法,多種藝術形式完美地融為一體的藝術風格是中國瓷器的一個重要特征。
（二）對稱與均衡
對稱與均衡是構成藝術中常用的重要的法則，同樣，在中國傳統紋樣中，對稱與均衡是紋樣裝飾常用的形式美法則之一，大自然的萬物常體現出這一法則，如人自身的形體，基本上是左右對稱，前挺的胸部與后翹的臀部又顯露出均衡的態勢。人們對自然事物美的形式法則的感悟，自然地反映于器物的裝飾中。這里的對稱不是嚴格意義上的對稱，是一種莊重、穩定、莊嚴的裝飾形式，莊重中富有生氣；穩定而不失動感，莊嚴中體現活潑。均衡主要表現在量的關系上，給人一種穩定感，量上的平衡。
瓷器文字紋在很多方面體現對稱，常用的單個吉祥文字一般裝飾在碗的內部的底上，如福字、壽字、喜字等，同時在碗的內部側面裝飾上相應的祝福詞句，如富貴長命等。這些詞句均勻對稱的排列于碗側壁，字與字之間的距離相同，形成軸對稱。如“元”字碗。當然也有在碗的外側壁用文字紋進行裝飾。如清嘉靖詩文碗，在碗的外側壁中段位置書寫詩句，呈向外擴散狀，形成一個文字圓環，每行字的字數不等，多則六個，少有兩個，間隔分布，對稱排列。在碗外側的上段和下段，裝飾了類似梅花的抽象圖案，與中間的文字紋交相輝映，相映成趣，且三者的寬度比例十分協調，量的比上很均衡，呈現一種穩重、生氣的感覺。
不論文字紋裝飾在瓷器的任何位置，基本上都遵循對稱和均衡的法則，個別在底部單獨使用文字紋裝飾，在其他位置都將考慮對稱和均衡，一般是成對使用，以達到視覺均衡。當然，文字紋也受到其他裝飾紋樣的影響，有時配合文字紋的使用，但都服從對稱和均衡的法則。
四、結語
文字紋是特殊的傳統裝飾紋樣之一，也是我國傳統紋樣中最具藝術生命力的紋樣之一。在歷史演變中，文字紋是將漢字圖案化、程式化，形成極具美感的藝術形象，有著深刻的內在的寓意，蘊涵了人們強烈的祈求吉祥的心理寄托，體現出濃郁的吉祥文化。
參考文獻：
東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處?！度龂酚洝贰ⅰ度龂z志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
論文摘要：在全球經濟一體化背景下，發達國家文化產業正在以前所未有的規模和速度關注并進入中國文化市場，對中國相對落后的文化產業發展形成了強有力的影響和沖擊。對各種影響和沖擊進行了深入剖析，并在對中外文化產業發展比較的基礎上，指出了中國文化產業發展的選擇方向。
一、中外文化產業發展比較分析
自20世紀90年代以來，隨著高新科技的發展及其在文化領域的推廣和應用，文化產業己被國際學術界公認為朝陽產業，并且在許多發達國家已經由國家經濟體系的邊緣走向了中心。據報道，英國文化產業2007年的年產值將近600億英鎊，從業人員約占全國總就業人數的5%。日本娛樂業的年產值一早在1993年就已超過汽車工業的年產值。美國的文化產業更加發達，其視聽產品出口額僅次于航空、航天等產業，在國際上占據了40%以上的市場份額。在許多發達國家和地區，居民文化消費已占據總消費額的30%以上。在開放條件下，擴一大文化市場的準人，允許國外文化資本和文化產品進人中國市場，都已經是不可回避的事實。與此同時，中國的市場經濟體制尚未成熟，市場機制還不完善，文化市場的規則仍然滯后于市場的發展?！懊襟w匯流”在西方是一種市場趨勢，在中國，文化管理仍然實行黨政二元結構的管理模式，中國文化產業仍處于幼稚產業和弱小產業的階段，與發達國家相比較，在總體實力、科技水平、市場運作能力、創新能力、市場競爭能力等方面與發達國家文化產業的差距是明顯的。在經濟全球化大背景之下，發達國家文化產業正在以前所未有的規模和速度關注并進人中國文化市場，推銷其全球一體化的文化，這種沖擊對中國文化產業的影響既是深刻的，也是現實的。因此，制定符合中國國情的文化產業政策，以促進中國文化產業的迅猛發展勢在必行。
二、國外強勢文化產業對中國文化產業的影響和沖擊
西方發達國家的文化產業在國際文化市場中屬于強勢產業，而中國則屬于弱勢產業、在這種強弱分明的態勢下，國外文化產業對中國文化產業有哪些影響和沖擊呢?
一首先，在開放的條件下，中國的文化資源不再為中國文化產業所獨有，國際化的生產方式使傳統上對物質資源的爭奪轉變為對文化資源的爭奪?！拔幕a業就其本質而言，就是以人類腦力勞動為基礎的精神生產力發展的形態。它通過精神文化產品生產和再生產的規?；?、商業化、信息化方式，使精神文化產品生產多樣化、精神文化服務市場化?！标幬幕l展一旦產業化，在經濟全球化的推動下，中國獨有的資源不再是中華民族所獨有，成為世界人民共同的精神財富，以其生產的規?；⑸虡I化、信息化被全世界分享，滿足著世界人民的文化消費。這是開放條件下中國文化資源開放帶給世界的積極的一面。然而，文化資源的開放也帶來了消極的一面，它主要表現在兩個方面:
一方面，它加劇了文化資源爭奪，強化了文化資源的有限性，客觀上限制了中國文化產業對中國文化資源的利用程度。過去，人們經常認為物質資源是有限的，而文化資源是無限的，但是在今天，人們不得不改變自己的認識。只有200多年歷史的美國，文化產業的生產能力空前膨脹，它在把文化產品的生產創作引向虛擬空間、虛擬人物的時候，也把它的生產空間拓展到了文化資源極為豐富的發展中國家，利用他國的文化資源發展本國的文化產業，創造木國的文化產業利潤。在強大的經濟實力和科技實力的支持下，從技術角度講，它對一國傳統文化產品的生產制作幾乎趨于完美的境界，而對于該國的文化產業落后、經濟和技術實力差的文化生產單位來說，對同一素材文化資源的利用和再生產幾乎成為不可能，因為消費者旱已經認同了發達國家文化產業的產品，由此引發了文化資源的有限性和對文化資源的爭奪。
另一方面，由于不同國家文化產業背景不同、價值觀念不同，在文化產品的生產中選取的題材就可能不同，對同一題材利用的角度往往不間，也因此會產生不同的效果以歐美文化市場對阿拉伯文學的消費為例，歐美文化市場在消費需求多樣化的趨勢下，對第三世界文化的消費呈增長趨勢。在對阿拉伯文化的消費土，有兩類作品特別受西方文化生產者和消費者歡迎，一類是有爭議的作家和遭查禁的作品，這些作品一旦到了西方就大受歡迎，有的甚至被評為諾貝爾文學獎;另一類是表現阿拉伯社會的封閉性特征，描繪阿拉伯社會的愚昧落后、野蠻荒誕的風俗和日常生活圖景的作品。從這一例證中我們可以看到，由于背景和需求的不同，不同國家對文化產品的選擇角度是不同的。發達國家由于對國際文化市場的控制力，使得以它們為主體的標準成為世界性的標準，表現出了文化產品生產和消費的單一性機制，以自己的標準來衡量他人的文化資源，從自己的角度來生產自己所需要的文化產品。在世界科技水平如此發達的今天，這些作品必然會很快傳送回文化資源的所屬國，進而對所屬國的文化產品生產產生負面的誘導，威脅民族文化產業的發展方向。這種由發達國家文化產業所控制的對文化資源的選擇和利用，以及單一性的消費傾向，對發展中國家的負面影響是顯而易見的。
其次，中國的文化市場必然受到強烈的沖擊。中國作為世界貿易組織成員，必然要履行相關規則的要求和承諾，文化產業的國內和國際兩個市場必然貫通，文化產品進出口的審批權將逐步放寬，進出口手續也會簡化，中國文化市場將面向世界各地的文化產業集團開放。在這一過程中，國外文化產品將大規模進人中國，文化產品價格也將隨之下降，雖然廣大消費者作為直接消費者會從中受益，但是它的負面影響也是深遠的，作為新興產業的中國文化產業會受到很大的沖擊和影響，作為文化產業活動領域和文化產品交換場所的文化市場也面臨著被沖擊和侵占的可能。中國文化市場的消費群體規模龐大。中國本土有12億人口，海外還有7000多萬華人，對作為以傳播文化產品為主要職能的文化產業來說，這是一個巨大的華語市場。國外文化資本絕不會放過這一巨大的文化產品市場。在中國的文化市場中，中國文化產業雖然有著地緣優勢，但是卻有著經濟、技術等諸多方面的劣勢。
三、中國文化產業的選擇
在市場經濟和開放經濟的條件下，不能再用傳統的封閉或行政的手段來保護中國的文化資源和文化市場，要避免這一沖突的根本辦法是大力發展中國的經濟，健全市場經濟體制，完善市場的游戲規則，營造適合于中國文化產業發展的良好政策環境和市場環境，為中國文化產業發展提供適合于其生長的沃土和起飛的平臺。
1.堅持以經濟發展為中心，滿足人民日益增長的物質文化生活需要。經濟的發展是滿足人的基本需求、提高人的滿足程度的必然途徑。經濟發展是中國文化產業發展的前提和基礎。只有充分發展中國經濟，才能進一步提高居民的收人，使人的基本需求得到滿足，降低“恩格爾系數”，提高居民文化產品需求和消費水平，進而使文化產品的需求成為帶動中國文化產業發展的內在拉動力?！拔幕洕谌祟惿鐣慕洕钪杏兄种匾牡匚弧Ｋ侨祟惤洕l展史上最成熟的高級階段。這首先表現在它吸收和利用了先前的物質經濟和知識經濟一切有益的成果和條件，從而最適宜人類生存和全面發展;還表現在文化經濟代表了最先進的社會生產力和消費力?！睂⑽幕a業當做整個經濟發展的一個重要組成部分，文化和經濟發展必將實現雙贏。
2.以市場為中心，塑造文化市場的經營主體。文化市場經營主體只有在文化市場的競爭中才能增強自身的競爭力，才能在國內文化市場中生存，才能在國際文化市場中立足。因此在文化市場中，政府要本著有所為、有所不為的原則，退出競爭性行業，同時避免使用壟斷性的保護政策，讓企業在公開、平等、公正的環境中提高自己的競爭力，展示自己的經營能力和企業形象。要按照十六大報告指出的那樣，把深化改革與調整結構和促進發展結合起來，理順政府和文化企事業單位的關系，深化文化企事業單位內部機構改革，逐步建立有利于調動文化工作者積極性，推動文化創新，多出精品、多出人才的文化管理體制和運行機制。
[論文摘要]回族社區法文化作為千百年來回族群眾智慧的結晶，影響和規范著每一位回族成員的心理和行為，是回族群體共同意志的體現。從歷史上回族社區的形成及其文化變遷，進一步分析和探討回族社區法文化傳統的淵源，可以看出回族社區法文化的獨特表現形式。
在我國的五十五個少數民族中，回族可以說是分布最廣泛的少數民族，北起黑龍江，南到海南島，西起帕米爾高原，東至東海之濱，都有回族居住。同時，回族又是城市化水平較高的少數民族之一，在我國城市少數民族人口中占有相當大的比例。而“大分散、小聚居”則是回族人口分布、居住的一個鮮明特征，這一特征在城市回族分布居住中的體現尤為突出。
城市中的回族一般圍清真寺而居，形成獨具特色的回族社區。回族人把這種以清真寺(Masjid)為中心的聚居區稱為Jamaat，阿拉伯文的意義是聚集、集體、團結、共同體等。對回族社區的這一稱謂，盡管Jamaat是源于阿拉伯語的音譯借詞，但所有的回族人都能聽得懂。在英文中“社區”(community)的本義與Jamaat幾近相同，是“共同體、集體”之義，指、種族、職業等方面相同的人構成的集體，但畢竟是兩個文化世界中的語言符號。Jamaat作為文化主體自我定義的“社區”概念和象征，不論在其顯性意義上，還是隱性意義上，都是對回族社會和文化的整體統攝。Jamaat之清真寺——坊的立體結構正是回族人心靈與外表、回族社會和文化構成的生動象征。清真寺是社區的“靈魂”，是回族人內心世界的象征。因此，如果說伊斯蘭教是回族存在的精神范式，那么Jamaat作為對回族精神世界的雕塑便是她的物質存在形式。
一、回族社區一——Jamaat的形成發展及其文化的變遷
Jamaat是中國回族賴以形成的基礎之一，是伊斯蘭文化與中國傳統社會相結合后產生的居處形式，也是回族區別于其他少數民族的標志性特征之一。
(一)唐宋時期“坊”的形成
自唐高宗永徽二年(651年)伊斯蘭教正式傳入我國時起至南宋末年(1278年)，六百多年間，大批大食人不斷通過陸路和海路來華經商。一方面，在異國他鄉，這些穆斯林自然而然地聚集在一起。最初僅僅是在中國境內過著集體的宗教生活，其后，有了永久性的宗教建筑；更后，又有了準備永遠留在中國的信仰伊斯蘭的人口。另一方面，由于唐朝實行的“市坊制”政策和“華蠻異處”的法律規定，對于這些外國的商人，唐政府專門在城中劃了一片經商之地，稱為“坊”，又叫做“蕃坊”，于是來華的穆斯林們就稱這個聚居地為Jamaat。至唐代中后期，隨著來華穆斯林人數的增加，在各個交通便利、經濟繁榮的城市中都形成了一定規模的Jamaat。張星娘的《中西交通史料匯編》中記載：“中國商埠為阿拉伯商人糜集者，日康府(廣州)，該處有回教教師一名，教堂一所……各地回教商賈既多聚廣府，中國皇帝因任命回教判官一人，依回教風格，治理回民。判官每星期必有數日與回民共同祈禱，朗讀先圣誡訓。終講時，輒與祈禱者共為回教蘇丹祝福。判官為人正直，聽訟公平，一切皆能依《可蘭經》、圣訓和回教習慣行政?！币了固m文化憑借jamaat這一形式植入了中國社會，并逐漸發展成為中國文化中一個富有自己特色的組成部分。
(二)元代回族的形成與回族社區的發展
“元時回回遍天下”，繼唐宋時期來華經商的“蕃客”“胡商”之后，伴隨蒙古帝國的崛起和西征，來自西亞、中亞及西域諸國的大批各族穆斯林東來人華，逐漸融入了漢文化占主導地位的中國社會。此時，Jamaat作為一個擁有共同的多民族的文化、地緣共同體在與漢文化社會的互動中，逐漸抹平了這個“共同體”內部的差異，成為孕育一個享有共同文化的新的共同體——回族的“母體”。
共同的和由此規范的共同的生活方式促成了Jamaat內部的民族融合和文化上的整合，回族就這樣在Jamaat與其所處的漢文化社會的互動中形成了。同時，以清真寺作為整個回族社區的中心及重心，進一步完善了清真寺——坊的立體文化結構，形成了處于漢文化社會之中的獨特的回族社區文化。
(三)明清時回族社區的變遷
明清時期，為了對日益變化的社會進行嚴密控制，統治階級采取了多種措施加強專制統治。封建統治者以中原正統自居，不惜一切代價，拒絕承接宋、元以來發展起來的與海外貿易聯系，實行嚴厲的海禁政策，規定“片板不許下?！保谑且簿陀辛巳莞鄣鹊氐娜諠u式微。同時，這一時期的回族社區及回族文化也在發生著明顯的變化。
一方面，統治者在各地敕建清真寺，一些大的清真寺便有了“官寺”之稱，如西安化覺巷清真大寺等，相應地，清真寺亦將皇帝敕建清真寺的諭旨，以及封疆大吏的題字、刻石立碑或以匾高懸，并被許多清真寺傳抄豎碑，這些來自大傳統的“符號”又成為地方性社會——回族社區詮釋自我合法性的象征，同時，這也表明回族社區已經被納入到國家體系當中。但另一方面，統治者又采取種種高壓強制政策，以達到其對回族及回族社區“去夷華化”的目的。如《明律》規定：“凡蒙古人、色目人、聽與中國人為婚姻，不許本類自相嫁娶。違者，杖八十，‘男女人官為奴’，‘禁止胡服、胡語、胡姓’。”回族社區由此而出現“經文匱乏，學人寥落，既傳譯之不明，復闡揚之無自”的狀況，針對這種狀況隨后出現的回族文化自救——經堂教育和“以儒詮經”活動則正是以儒學詮釋自我文化的合法性，以維護民族文化的生存和發展。
當代的回族社區在宣傳伊斯蘭教義，傳承和弘揚伊斯蘭文化，加強穆斯林團結等方面起到了積極的作用?；刈迳鐓^作為穆斯林宗教活動的中心、伊斯蘭文化教育的中心、穆斯林婚喪殯儀服務的中心等將成為我國構建和諧社會、和諧社區的一個樣板和示范。
二、回族社區法文化傳統的主要淵源
回族社區的法文化傳統來源于伊斯蘭法文化，而伊斯蘭法文化是伊斯蘭文化所具有的法治精神的體現，也是伊斯蘭法的文化淵源。伊斯蘭法文化是伊斯蘭學說的縮影，是伊斯蘭法規定的典型的社會制度和生活方式的總和，體現了伊斯蘭教的精髓與核心。同時，由于回族社區長期處于中國傳統法文化的大環境當中，因此在不同程度上也接受了很多中國傳統法文化的內容，由此便形成了特色鮮明的回族社區法文化傳統。
(一)伊斯蘭法文化對回族社區法文化的影響
回族是全民信仰伊斯蘭教的民族，對真主的情感濃烈真摯，對伊斯蘭教教義信仰堅定不移。《古蘭經》和《圣訓》等對于回族的日常生活具有支配性的作用，伊斯蘭法文化在回族穆斯林H常生活習慣中處處浸潤滲透。在規范穆斯林的行為上，凡符合伊斯蘭教義者為“哈倆里”(阿拉伯語，意為合法)，否則為“哈拉目”(阿拉伯語，意為非法、禁忌)。伊斯蘭教義對穆斯林的行為規范功能及其深遠影響，使其成為穆斯林的自覺行為準則，對于回族群眾而言，具有明顯的法的功能。如在回族社區內部產生的民事糾紛通常由清真寺的阿訇引經據典，用伊斯蘭教義的方法來解決糾紛，如果思想上有抵觸情緒者，阿訇則通常用教義予以解釋說明，這使伊斯蘭教義在回族中有了更為現實且實用的法價值和權威基礎。
(二)中國傳統法文化對回族社區法文化的影響
回族既是信仰伊斯蘭教的民族，同時又是和漢族及其他少數民族長期雜居的民族。最初來華的穆斯林，在文化傳統等方面保持著自己的獨立性，但面對中國封建專制制度的壓力和中國傳統文化的強大同化力，回族社區為了自身的存在和發展，不得不尋求與中國傳統文化的契合點。例如德主刑輔、禮刑并用的中國傳統儒家法文化使回族群眾普遍有了“合德者法、悖德者不法”的觀念。從而“德”也成了回族評判主體思想、行為當否的價值標準。這就使得回族法觀念脫不開儒家法文化的因子，敬老愛幼、篤信真誠、表里如一、剛正不阿等也是穆斯林應當遵守的行為規范。此外，在回族社區，鄉規民約對維護社會秩序、保障主體權利也起著重要的作用。其中的規范，既有伊斯蘭教教義之內容，亦有中國傳統倫理法的內容，而儒家倫理法在鄉規民約中的語言表述規范形式方面似乎更為明顯r。
回族自身在漫長的歷史發展過程中，既保持著堅定的信念且又具有十分靈活的應變能力，不斷學習和吸收借鑒其他民族的法文化來鑄造本民族的法文化傳統，在經過長期社會實踐之后形成了回族智慧的結晶，創造出了回族的法文化形式。
三、回族社區法文化的主要表現形式
回族社區法文化包含有回族習慣法規范、回族法的心理、回族法的行為、回族法的組織等等。這些內容主要表現在宗教活動、婚姻家庭、喪葬、飲食等與回族日常生活密切相關的方面。
(一)宗教活動方面
回族是全民族信仰伊斯蘭教的民族，作為穆斯林，其日常生活主要受教義和教法的約束，要按照伊斯蘭教經典規范的規定從事日常宗教活動。穆斯林從小要會念“清真言”，以后要盡量學會念《古蘭經》，并遵照《古蘭經》的要求行事；穆斯林要每日五次禮拜，禮拜之前必須小凈或大凈；每周的星期五作為法定的禮拜日；要求12歲以上的男性穆斯林和9歲以上的女性穆斯林每年齋月要封齋；要求穆斯林誠實慈善，向窮苦的人施舍出自己的糧、錢、物等等。
(二)婚姻家庭繼承方面
伊斯蘭法主張婚姻自主、鼓勵寡婦改嫁，提倡解放奴隸，特別是釋放女奴，禁止鯨吞孤兒的財產，在對待婦女方面遠比其他古代中世紀國家的法律寬大、溫和，實現了男女平等；在婚姻制度方面嚴禁近親結婚等規定是具有進步意義的。在我國回族社區中，特別是在結婚規定上，男女雙方除在民政登記機關進行婚姻登記，領取結婚證外，還必須舉行教法規定的儀式——請伊斯蘭教阿訇主持念“Nikah”(證婚詞)。證婚儀式結束，標志著一對婚姻關系的確立?，F在締結婚姻的程序雖然在逐漸簡化，但結婚舉行教法規定的儀式并未改變?；刈辶晳T法不允許隨意離婚，但如果夫妻關系確實緊張到不能共處，離婚也是允許的。
在遺產繼承上，一般根據國家法律來處理。如果當事人雙方或多方認為沒有必要訴諸法庭裁定的時候，可由阿訇根據教法的精神和原則予以調解，達成協議以后，各方必須遵守。
(三)喪葬習慣方面
在喪葬方面，忌說“死”，稱“死”為“無?！薄ⅰ皻w真”，稱亡人遺體為“埋體”。主張速葬、土葬、薄葬。不信風水、不用棺木，在人咽氣后，由阿訇主持，按規定的程序用清水沖洗“埋體”。浴畢以白布所制“卡凡”(自布殮衣)包裹“埋體”。以上程序結束后，由參加送葬的阿訇和親友向西而立為逝者站“者那孜”，儀式完畢，由男性親友輪流抬送埋體到達墓地?！奥耋w”頭北腳南面向西方安置于墳墓之中后，親友為其解開“卡凡”的帶子，然后封閉墓門。封門時要誦經、舍散乜貼，葬禮即告結束?；刈逶谡麄€葬禮過程中禁止哭葬，認為這對亡人不吉利?；刈辶晳T法要求速葬和薄葬具有一定的先進性。
(四)飲食及服飾方面
回族的飲食習慣，除了主食和漢族一樣以面、米為主外，在肉食方面禁忌頗多?；刈迦馐持幸耘Ｑ蛉鉃橹?，清代回族學者劉智根據伊斯蘭教經典，在《天方典禮》“飲食篇”中作了詳細的闡述，“凡禽之食谷者，獸之食芻者，性皆良，可食”。
回族不吃豬肉，禁食血液、自死的動物和未念“臺斯米”(即奉之名，至大)而宰的動物等。這些禁忌均源于伊斯蘭教的經典規定。《古蘭經》明確規定：“準許他們(指穆斯林)吃佳美的食物，禁戒他們吃污穢的食物。”禁止吃自死的動物、血液以及確非真主之名而宰殺的、勒死的、捶死的、跌死的、觸死的、野獸吃剩下的動物，但宰后才死的仍可以吃。以現代人的眼光看，不食自死動物和血液，在衛生科學上是很有道理的，因為自死的動物和血液，有可能含有諸多病菌，吃了自然對身體有害而無益。飲酒也為伊斯蘭教所嚴格禁止?！豆盘m經》規定：“飲酒、賭博、拜像、求簽，只是一種穢行，只是惡魔的行為，故當遠離，以便你們成功。”
回族穆斯林的服飾已成為回族民俗文化的重要組成部分且保持著鮮明的伊斯蘭宗教特色，男的戴小圓白帽，女的戴蓋頭，根據年齡的大小對婦女戴蓋頭有不同的要求：少女戴綠色的，中青年戴黑色的，老年婦女戴白色的?；刈宸椓晳T法與婚姻、喪葬等習慣法相比，變化最快。過去我國西北甘、寧、青一帶回族婦女戴蓋頭的很多，但現在戴蓋頭的婦女相對少了，中青年婦女不再戴蓋頭，更多的婦女以醫院護士工作帽式的白帽替代了蓋頭，能見到戴蓋頭的只是一些老年穆斯林婦女，這與習慣法觀念的影響有一定的關系。
