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1. 中西方對音樂本質之定義的比較分析
1.1 音樂本質與社會政治
中國傳統文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統一體，人與自然的關系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調悟性，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂藝術和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經濟、倫理土壤之上。作為意識形態，它的產生發展及其本質、特征、形態和功能都與中國傳統政治、經濟、倫理息息相關。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規范的途徑，一種獲得靈魂內省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發點是音樂服務于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。免費論文參考網。這種對音樂本質的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰，而在和平環境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術相關的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關系、音樂與現實生活的關系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內容與藝術形式的批評標準上，內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發展有著極深遠的影響。
1.2 音樂與自然科學
畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數”的關系;提出音樂的美與和諧只能到“數”的關系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發現了弦長與和諧音的關系。他還發現諧聲是由長度成整數比的同樣繃緊的弦發出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數比，按整數比增加弦的長度，能產生整個音階。例如，從產生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關系，從而為現代音樂理論奠定了基礎。他關于旋律、節奏、調的演說和對音響學的論證對音樂科學地發展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關心數字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區別開三種音樂:用后代的術語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創造的連續但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網。
2. 中西方音樂創作的差異
中國傳統的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發點，單聲是多聲的基礎，單聲音樂的形式構建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發點可以推演到嚴格的平行奧爾加農。嚴格平行奧爾加農在縱向結合上的“均等”特征，使其表現出單調、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發展的結構基礎。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結構因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結構因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術便沿著中心結構原則發展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現。西方以主音上方三和弦的大小區劃調式色彩，是大三和弦的一類調式稱大調性色彩，是小三和弦的一類調式稱小調性色彩，形成了經緯分明的調式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體織體思維。復調音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結合為樂曲，旋律伴有定量節奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現這種特點。在西方音樂中，.主調音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調具有主旋律的意義。
3. 結論
與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術創造，體現了中華民族的組織思維方式，是構成中國音樂及其美學的重要因素。
【參考文獻】
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關鍵詞：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中圖分類號：J632.11 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》現有研究成果分析
在現有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關的碩士學位論文。首都師范大學的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協奏曲〈愁空山〉兩個樂隊配器比較研究》一文，從樂隊編配的角度對比了兩個版本（民族管弦樂版本和西洋管弦樂版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂隊編制方面，作者對比了兩個版本樂隊編制的異同，并指出作曲家對打擊樂器的重視和靈活運用的創作特點。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運用，作曲家還使用了非常規研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨特的音色，為作品中情感的表達服務。隨后作者對比了兩個版本樂隊音色的差異和特點，就各個聲部樂器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實的分析，得到比較深入的結論。
2010年又有兩篇碩士學位論文就此作品展開探討，分別是河南大學的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術分析》和西南大學的易鋼的《竹笛與管弦樂隊協奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點分析、竹笛在樂隊中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點分析的部分作出了比較專業的分析，對技法和音色的運用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創作技巧。文章首先分析了音樂作品的主題動機元素和曲式結構，隨后重點分析了作品的音色節奏、織體形態、音色融合及對比3個方面，其分析比較詳細、深入，尤其在音色節奏方面，作者將音色轉化的快慢看做音色節奏加以分析，從點、線、面3個方面的音樂轉換入手，分析了現代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統樂器與西洋樂器配合使用時，對音色的運用更顯現出作曲家的匠心獨運。這篇文章從配器角度對《愁空山》做了比較深入、準確的分析。
在期刊類文章中有2篇文章是對《愁空山》的音樂析評，這兩篇文章質量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協奏曲〈愁空山〉析評》，此文對作品的音樂分析非常深入，從宏觀和微觀兩個層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評價。
縱觀與《愁空山》相關的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點也在于此。在民族管弦樂創作道路上，《愁空山》邁出了堅實的一步，在竹笛協奏曲創作方面獲得巨大成功。同時，這部作品在彰顯地域性音樂文化、探索民族音樂發展道路方面也很有值得研究的價值。
二、《愁空山》所引發出的問題
（一）審美取向問題
竹笛作為中華民族土生土長的器樂藝術，集中體現出了中國勞動人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認識，即優秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠為大多數人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來看，似乎與大眾的審美取向發生了偏差，作品在得到專業人士好評的同時，卻難以為普通大眾所接受。專業化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個新的問題。
（二）風格表現問題
近年來，在文化多元化發展趨勢下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認可。一個突出的表現就是作品民族風格的表現，一方面能夠體現出一個創作者所具有民族責任感，一方面則能夠使作品在激烈的競爭中脫穎而出。但是從這部作品來看，顯然具有鮮明西方風格，作為中央音樂學院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統和正規的西方作曲訓練，對各種西方作曲技法的運用可謂是左右逢源，這一點也在作品中有著多方面的展現。所以由此便又引發出了一個問題，中國民族音樂作品究竟該以哪種表現風格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會對作品的整體風格產生怎樣的影響等，也都需要創作者、演奏者和欣賞者進行深入的思考。
（三）形式和內容問題
藝術作品的形式和內容是一種對立而統一的關系，內容決定形式，形式反作用于內容。具體到《愁空山》而言，其內容和形式特征都是十分明確的，內容是大詩人李白的長詩《蜀道難》，地域文化、傳統文化等得到了深刻的表現。形式上則是運用了大量西方現代作曲技法。可以看出，內容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個整體，成為了創作的一個關鍵點。一方面，內容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”道出了形式由內容而決定這一本質藝術規律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內容更加完善，繼而實現作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來看，作者對內容和形式的關系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機的統一，帶給了我們以啟示和借鑒。
三、對引發問題的思考
（一）認清雅與俗的辯證關系
《愁空山》這類現代風格作品有很高的研究價值，這是當代作曲家對民族音樂的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂器新的發展方向。以《愁空山》為代表的現代風格民族器樂曲進入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統民族器樂曲，其不以如歌的旋律為基礎，音樂的主題動機是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達作品含義。這種創作方式明顯是受到西方現代音樂的影響，無論作曲理念還是創作技法，都有著與傳統截然不同的方向。許多人對此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂器，其音樂本就應該通俗易讀。誠然，音樂作品的通俗化、大眾化對大多數聽眾而言有著更重要的意義，但是，當今的竹笛已經是承載多重音樂符號的藝術標志，不僅是普通大眾喜聞樂見的民間樂器，也是音樂家展示高雅藝術之美的樂器。所以從這個角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術，但是不代表著其僅能夠表現“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一個證明，在作者對雅與俗辯證關系的正確認識下，作品的重雅而輕俗，正是對傳統竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對這門藝術發展所寄予的新希望。
（二）堅持融合化的風格追求
后殖民主義時期，殖民地人民開始反思自己民族藝術的獨特魅力，民族化藝術創作得到共識，但西方音樂文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應這種趨勢發展符合歷史發展方向，于是結合了西方音樂創作技法，卻透露著民族音樂風貌的作品出現了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當代作曲家對時代的回應，當代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強烈的民族熱情，因此其音樂作品也呈現出“中西兼顧”的特點，審美更加獨立，音樂追求個性化表達，將民族傳統與個人體驗緊密結合，這些都成為這一時代音樂作品的標簽。可以說，《愁空山》這類現代風格民族器樂作品既是時代需要，也是作曲家的主動選擇，更是民族音樂走向世界的一條發展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內得到廣泛共識，音樂文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國的民族民間音樂得到發展時機，越來越多傳統的、原生態的音樂為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺，這些積極因素都推動了音樂創作。然而，音樂藝術是不斷發展變化的，僅僅守住流傳下來的音樂財富不足以使中國民族音樂屹立于世界，在繼承民族音樂文化精髓的同時增添相適宜的新時代音樂元素，才能使傳統的精髓綿延至未來。《愁空山》便很好的把傳統與現代結合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區民間音樂的基本特征，又運用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂作品拓展到新的領域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對其喜聞樂見，才是當代創作者對這門藝術發展所作出的獨到貢獻。
（三）掌握內容和形式的平衡關系
《愁空山》在內容和形式關系的把握上，可謂是一個范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節的，其自由生活在四川，對于巴蜀之國的自然風貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會選擇李白的關于四川的詩歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動于衷的作品。其次，在具體的表現形式上，其大量融入了西方現代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對作品的整體風格產生了質疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運用，始終都是以情感為基礎的，都是為了表現出他對巴蜀大地的熱愛，對傳統文化的肯定以及自身對人生、生命的獨特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨特的技巧，對有著明顯的差異的內容和形式進行了過渡和溝通，使其真正的融為一體。如對配器的大膽創新、對音色的獨特追求等，都巧妙規避了內容和形式因為差異而產生的多種問題，最大化的發揮出了兩者的積極作用，真正實現了內容和形式的統一，也自然使作品獲得了質的飛躍。
總而言之，《愁空山》在配器方面中西結合的方式獲得廣泛認可，在審美方面也取得突破，將一個新的審美標準擺在民族音樂面前，并找到了傳統與現代的平衡點，創作出既有現代感和時代特色，又有地域性民族特征的竹笛協奏曲。21世紀是一個追求多元音樂文化的時代，民族音樂文化的繁榮需要我們不斷開拓、創新。
參考文獻：
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〔2〕李吉提.爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，2013，（11）.
You Hongyan
【論文摘要】在英語教學實踐中，很多學生常把英漢文化等同，忽略了文化的差異，在理解方面造成了許多誤區，阻礙了外語水平的提高，影響了教學效果。語言、文化和社會是密不可分的統一體。而語言又是文化的一部分，是文化的傳播工具，因此在英語教學中，讓學生了解中西文化差異，豐富文化背景知識，對于英語語言的學習是十分有必要的。
文化是一個社會所具有的獨特的信仰、習慣、制度、目標和技術的總稱，是在一個社會漫長的形成演變中產生和發展的產物；而語言是文化的一部分，是文化的傳播工具。因此要真正學會一種語言就必須了解這種語言所體現的文化，只有這樣才能真正掌握此語言的精髓。我們教師在教學中應逐步滲透文化知識的內容和范圍，提高學生對英語的理解與把握。英語教學大綱指出,外國語是學習文化科學知識、獲取世界各方面的信息、進行國際交往的重要工具。因此,學習一門外語的過程,也是了解和掌握對方國家文化背景知識的過程。
下面先來看一個對白：一個外國人稱贊一個中國人Your wife is beautiful , 中國人用where ? where ? ( 哪里? 哪里?) 來回答,于是外國人說:From head to toe (從頭到腳都美) ,中國人又謙虛地說:Not to be seen ,not to be seen (不見得,不見得) 。這樣的對話顯然是由于說話方對中西方社會習俗差異的不了解而引起的。在美國,稱贊對方或對方的家人是很重要的一種社交習慣,被人們稱贊時,要表示樂于接受并愉快地感謝,不要急于否認或自貶,也不應表現得扭捏不安。而在中國,聽到別人的贊美總要謙虛一下,因為這是中國的傳統美德! 因此如果不了解語言的文化背景和中西文化差異,在英語學習和用英語進行交際時,就會產生誤解和歧義,不能得體地運用語言,以致鬧出了笑話。
就文化差異的內容來說,涉及面非常廣,從中西方的文學、音樂、美術、雕塑、建筑風格和人們的衣、食、住、交友、娛樂、節日等風土人情到日常見面問候、稱贊、致謝、道歉等生活習慣,還有中西方各自獨特的委婉語、禁忌語乃至體態語言等都存在著較大的差異。有時對待同一個詞匯、同一個手勢、同一句話,英美人與中國人的理解就大不一樣。所以,我們的英語教學幾乎是從第一天起就開始接觸中西方兩種文化的差異。通常有詞匯的文化內涵差異：如ambition（野心）一詞，本身具有褒貶兩種含義。我們常用其貶義表示“野心勃勃”，而美國人卻常取褒義表示“有雄心壯志”；思維方式的差異：中國人以謙遜為美德，中國人在待人接物，舉止言行總考慮溫文爾雅，通常會用“You are overpraising me.”（過獎）來應酬，這往往會讓說話者感到你在懷疑他的判斷力；抑或是用“Where? Where?”來回答，弄得外國人莫名其妙，不知所云；對隱私的界定差異：如中國人表示關心的“你去哪兒？”（Where are you going？）和“你在干什么？”（What are you doing？）在英語中就成為刺探別人隱私的審問監視別人的話語而不受歡迎；稱謂上的差異；由于這種文化上的差異，造成學生的簡單理解。同樣還把漢語中習慣上稱呼的“張醫生”、“王護士”稱為Doctor Zhang，Nurse Wang。英語中稱呼人一般用Mr.， Miss，Mrs.等。如 ：在中國稱中年以上的人為“老”，是尊敬的表示；可在西方，“老”卻意味著衰朽殘年、去日無多，因此西方人都忌諱“老”、都不服“老”。在美國老人普遍得不到尊重的社會里，老人們養成了堅持獨立的習慣。所以美國的老人都不喜歡別人稱其為老人（elderly people），在美國都用“年長的公民”（senior citizens）這一委婉語來指代老人。
對于別人送來的禮物,中國人往往要推辭一番,接受以后一般也不當面打開。而在英語文化中,人們對于別人所送的禮物,一般都要當面打開稱贊一番,并欣然道謝。 ( Thank you , I really appreciate it) 。在講英語的國家,談天氣是很保險的搭話方式,如:——Lovely weather, isn’t it? 又如：中國人也喜歡用“去哪啊？”打招呼，如果和你的外國朋友說“Where are you going?”大部分人會不太高興，有甚者會說“It’s none of your business!（你管得著嗎？）”。還有禁忌話題：在中西文化交流中，最明顯的禁忌話題要數“How old are you？”。對于中國人來講可能覺得很正常，可是對于說英語的國家人來講他們更注重“個人隱私”，因此多半情況下，他們會告訴你“It’s a secret.”
由此可見,文化差異的確是英語教學中不可忽視的重要內容。更進一步說,在我們進行英語教學時,學生好比是整個建筑,文化是建筑風格,語言是建筑實體,而老師就是建筑設計師。學生對中西文化差異的了解程度,直接決定著學生能否自如得體地運用英語的能力。而且在英語教學中滲透文化因素,還能提高學生的文化素養,賦予語言以情感色彩,使學生帶著趣味情感學習,這樣學生對所學語言材料的印象就會深刻而牢固,理解也會透徹而容易,那么在教學中,如何做到這一點呢?
筆者認為：可以在課堂上結合課本介紹詞匯的文化內涵，教師在語言教學中應該有意識地總結一些具有文化背景的詞匯和習慣用語。例如red 一詞,無論在英語國家還是在中國,紅色往往與慶祝活動或喜慶日子有關,紅色象征著激情。但在英語中的紅色還意味著危險狀態或使人生氣,如red flag (引人生氣的事) 。加強中西文化差異的比較，將中西文化在稱呼、招呼語、感謝、謙虛、贊揚、表示關心 、談話題材和價值觀念等方面的差異自覺自然地滲透到英語教學中。
一、西方音樂“科學”的去圣
西方專業音樂在18、19世紀發展到了一個高峰，在20世紀的大半時期，許多后發展國家都認為，西方音樂是代表世界音樂文化的最高水平，并且自覺地選擇了其模式來發展自己民族的音樂。同時，也有許多觀點認為不能全面因襲西方音樂，但在以西方為指歸的現代化與尋求民族進步的進程中，對中西音樂關系的認識仍然顯得很單薄與蒼白。在《中西音樂文化比較的心路歷程》一書中，作者將中西方音樂放在它們各自所存在的文化語境中，從哲學、藝術、科學、人類學及后殖民文化批評等學科視野來考察，令人信服地揭示了西方音樂的境域性和相對性，它也是一種文化的“地方性知識”。作者把對中西音樂的科學闡釋轉向了語言的、歷史的、文化的闡釋。正如解釋學將精神科學與自然科學方法的區分一樣，作者把握住了人文學科研究的根本基礎與方法。
許多人認為，西方音樂是多聲的、復音的、科學的，中國傳統音樂基本上是單音體系，因此，中國音樂是落后的，中國音樂若想超過西方，必須走多聲這條路子，這樣，西方復音體系的作曲“四大件”也被賦予了“普遍真理”的意義。作者通過對西方音樂與其文化語境之間深層關系的研究，很好地闡釋了西方音樂是不是放之四海而皆準的這個問題。西方音樂的多聲(和聲、復調、織體)是幾何化的，這與它們的繪畫透視法等因素密不可分。以數學原理為基礎的透視法在文藝復興時期得到快速的發展，影響了繪畫和音樂，定量記譜法就是在其影響下確立起來并成為西方主要記譜法的。另外，西洋繪畫“焦點透視”的文化思維對音樂的多聲、立體化產生了深遠的影響，焦點透視是在一幅畫中的視點固定為一個點，音樂定量記譜法上的焦點透視就是“在復調與多聲的進行中就是依據這樣一個定點形成各聲部縱橫之間的‘數’的關系。”
對于西方音樂的曲式，作者認為它是西方邏輯學發展的歷史產物。“奏鳴曲式的結構具有的邏輯是基于歐洲哲學中形式邏輯的‘三段論’，呈示部的主部主題與副部主題是聯系在同一概念下的兩個前提，展開部就是主題的一種演繹推理，再現部是結論。”復調也是這樣，賦格曲的創作邏輯和結構邏輯也是以主題、答題、對題進行邏輯演繹而論證。因此，西方音樂如同邏輯學和認識論哲學一樣不是超越歷史的真理體系或終極體系。
西方音樂是在其特定文化背景下產生與發展的，而西方近代的認識論哲學是其重要基礎。作者認為，“在中國要對歐洲音樂中心論解構，其根本在于對認識論基礎音樂學的解構。”正如西方后現代音樂如譚盾要解構音樂的理性、純邏輯與純音樂的概念一樣。人們對于西方音樂“科學性”與“普遍性”的認識，實際上就是依據西方認識論哲學的認識。現代西方文明是以理性主義為核心，主張“客觀的、普遍的和可靠的知識。說它是客觀的是因為這種知識是事物客觀本質的反映，不是認識者主觀思辨的產物；說它是普遍的，是因為事物的本質是惟一不變的，因此對這種本質的客觀反映也是惟一不變的，一旦獲得就具有普遍性。”
實際上，進入20世紀，西方文明的理性主義及其哲學的認識論基礎已遭遇危機，無獨有偶，西方音樂也面臨著危機，這都是文化現代化的危機，它本身的技術資源和思想資源走向枯竭，而不得不向東方及世界乞靈。
所以，作者認為，“西方傳統音樂只是世界各種音樂傳統中之一種，其音樂理論也不是世界音樂理論的總論，它不具有跨文化音樂研究的效度。”
二、為中國音樂與西方音樂的“差異”正名
中國有綿延幾千年燦爛的傳統文化，在人類文明中有不可替代的地位，但隨著我國在現代化進程中的落后，逐漸被國人遺棄，音樂也是這樣。中國傳統音樂文化的價值從何體現?它與西方音樂只是差距還是存在文化“差異”?如果我們在新時期對中國傳統音樂沒有一種新的認識，如何能更好地傳承與發展?這一系列的問題作者給予了積極地討論。
“人類各種文化的音樂是共時存在的，它們是對各自然、社會、文化環境和技術的適應，不同的適應包含著人的不同能力和潛力。”音樂也是人類的一種適應性結果，中西音樂文化從一開始就在適應不同的自然、社會以及文化環境，對于中國傳統音樂的評價，應該放在具體的語境中進行。
中國音樂雖然沒有發展成為西方音樂那樣的復音體制，但是中國音樂以旋律為主要表現手段的“線性”中包含了“音腔”運動，就像書法一樣，是“氣韻生動”的線條，而旋律線條中的音響的復雜性，也不遜于西方立體化的多聲音樂。“作為中西曲式結構中的‘活體’，在形態上也還存在差異。中國曲式中這些‘活體’包含著一種‘可變量’(時間與音樂)，而西方曲式中這些‘活體’則是‘定量’為基礎(時間與音高)。”與西方認識論哲學為基礎的音樂思維結構不同，中國哲學中“天人合一”的思想，決定了中國傳統音樂重視表意而輕于形式，沒有奏鳴曲所要表現的主題對立和命運搏斗，在中國音樂中，人的精神與自然已合而為一，體現的是一種偉大的人倫美，正如孔子所講：“興于詩，行于禮，成于樂”，音樂已成為人的人文道德文化實踐。西方音樂表現的是作曲家個人創造性的極度發揮，但音樂技術化創造的工具化，也帶來了使人的音樂學習、創作也工具化的負面，而中國人或東方人在音樂形式上缺乏創新，但它更多尋求的是群體情感的智慧。這是中國音樂在文化人格、文化價值觀以及文化成就模式上與西方音樂的重大差別。
20世紀，音樂界在追求建立所謂“中國樂派”，就是將西方音樂與中國音樂相結合，作者認為“民族化”是在西方音樂技術結構(和聲、復調、曲式、配器等)的基礎上進行的。作者反思了20世紀的音樂進程，進而提出了一系列發人深省的問題：“對于東方音樂文化發展來講，它(民族樂派)是否應該成為普遍接受的唯一的道路和真理?東方音樂幾千年的發展對未來世界音樂的貢獻僅僅就是依靠民族樂派的道路?音樂的民族特征能與音樂行為方式(創作、傳承、審美等)和哲學傳統割裂嗎?”很明顯，作者比較追求的是音樂建立的文化之根本，而不簡單是“音樂技藝或雜耍”的比較。
三、比較音樂學的重建
之所以會產生對中西音樂價值的誤讀，作者認為，原因之一是比較音樂學學科理念的不完善。比較音樂學與比較學科相比的三個明顯差距：第一，沒有確立與西方傳統音樂在一定程度上相異的“模子”，也就沒有多種音樂“模子”、多種音樂標準、多個音樂中心的理論思想支撐，無法形成東西方音樂同等的平行比較研究；第二，如何比較不同音樂標準的音樂，比較方法論有待解決；第三，音樂與其他文化門類及學科的參照比較沒有展開(特別是音樂與哲學體系的參照比較)。
長期以來，西方音樂處于絕對的優勢地位，中國音樂以其作為自身的參照標準，造成了中國音樂的“失語”，根本無法正確地定位自身，正如薩義德所言：“他們(指歐洲)有著我稱之為東方學(Orientalism)的悠久傳統，這是一種根據東方在歐洲西方經驗中的位置而處理、協調東方的方式……此外，東方也有助于歐洲(或西方)將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經驗……東方是歐洲物質文明與文化的一個內在組成部分。東方學作為一種話語方式在文化甚至意識形態的層面對此組成部分進行表述和表達，其在學術機制、詞匯、意象、正統信念甚至殖民體制和殖民風格等方面都有著深厚的基礎。”
所以，作者認為，重建比較音樂的最重要之點，也是不同于西方比較音樂學和音樂民族學的基點在于建立中國(東方)“自性”或“主體性”的跨文化音樂的比較研究，也就是站在中國(東方)音樂文化的立場與西方音樂對話(比較)，在世界音樂文化的交流中從被動的“他性”、“客體性”轉向主動的“自性”、“主體性”的參與。
論文摘要：本文闡述如何在中職英語教學中高密度地、多方位地導入跨文化教育，以培養中職生的跨文化交際的意識與能力，提高學生的文化素養。
一、培養跨文化意識的必要性
1.新大綱要求所需
我們生活在一個多元文化的時代，隨著社會生活和經濟活動日益全球化，跨文化交際日益增多，人們不得不提高自己的文化意識以便理解來自不同文化的知識，因此，文化積累比任何時代都豐富和深刻得多。教育部2009年1月頒布的《中等職業學校英語教學大綱》對原大綱內容做了修訂，修訂后的新大綱明確指出：培養學生的文化意識，提高學生的思想品德修養和文化素養；引導學生了解、認識中西方文化差異，培養正確的情感、態度和價值觀。可見，大綱要求我們有必要培養學生的跨文化意識。因此，中職英語教學必須重視跨文化教育，通過英語語言這個載體，拓寬學生的文化視野，讓學生在學習中體驗英語文化，體驗中西方文化的異同，從而培養學生的跨文化交際意識和能力。
2.現實交際所需
在英語學習中，學生經常會遇到由于不了解語言的文化背景或中西文化的差異，而出現歧義、語用失誤迭出的現象。大家對這兩種現象并不陌生：一是苦讀多年英語的學生碰見英美人士，根本沒有勇氣開口與之攀談，只有“Yes”到底或“No”到底。二是一見老外便激動地說： How old are you? /Where are you going? /How much money do you earn a month? 他們可能只是想打破見面時的尷尬，殊不知這是一些冒犯的問話，侵犯了對方的隱私，會引起對方的反感。這種社交語用失誤的主要原因在于學習者缺少目的語文化知識、缺乏跨文化差異意識。可見，培養學生的跨文化意識與能力是跨文化交際實踐中所需。所以，在中職英語教學中，教師可以通過文化導入培養學生的跨文化意識，以幫助學生減少語用失誤，提高英語交際能力。
二、培養學生跨文化意識與能力的途徑
那么，如何在中職英語教學中滲透跨文化教育，建構中職生應知的跨文化交際的知識、技能，從而形成跨文化意識與能力，筆者就此問題，闡述了一些日常教學中的看法。
1.巧妙利用課堂教學
課堂教學是文化傳輸的主渠道。下面簡要介紹一下各種課型的文化導入：
（1）詞匯教學
中等職業學校英語教學新大綱要求學生到畢業時應達到的詞匯量：基礎要求1700w，200phr；較高要求1900w，300phr；拓展2200w，400phr。英語詞匯中往往蘊含著豐富的文化內涵，因為“語言詞匯是最明顯的承載文化信息的工具”。在日常的詞匯教學中，教師不應只是單純地教給學生詞匯的讀音、本義，而應適時地介紹詞匯的文化意義，重視其文化的影響，特別應重視詞匯的文化差異，因為同一概念的詞在不同的文化下會產生不同的意義。 如dragon在西方是罪惡的象征，在圣經故事中，與上帝作對的惡魔撒旦被稱為the great dragon，如果把一個女人叫a dragon，則表示她很兇狠、令人討厭；但在中國dragon是吉祥的圖騰形象，在歷史上，龍還是皇帝的象征，我們還以“龍的傳人”自稱。教學實踐表明，在詞匯教學中重視文化導入，能使學生不斷地形成跨文化意識，幫助學生更好地理解詞匯、準確使用詞匯，從而提高對文化差異的敏感性和鑒賞力。
（2）聽說教學
中職英語教材中每單元的Listening & Speaking 模塊，是基于語境的對話形式呈現。在情景對話中，英美人士的待人接物、言行舉止、風俗民情自然顯露出來。因此，在聽說教學中，一方面，教師應有意識地培養學生觀察和理解語言的社會語境：觀察什么場合用什么語體；了解說話人的身份；說話者之間交際的深淺與語體的關系等。而學生通過了解對話中的文化語境，可以體驗到不同的交際氛圍和文化氛圍，逐步形成跨文化意識，掌握正確的交際規則。另一方面，教師要多鼓勵學生總結歸納出英美人士在口頭交際中常涉及話題的語言規律，尤其是與母語觀點相差較大的，如：說閑聊、說禁忌、論娛樂、說恭維、說謙辭、說請客、說致謝、說消費等，以便消除聽說障礙，使語言更為地道、得體。如A:“You sing very well.”B:“Thank you.”這就是英美人士的恭維觀，他們說話三句不離稱贊語，聽者無須自謙，只須道謝即可。又如見面時聊什么好呢？其實，討論天氣是與英美人交談的一個合適的話題。學生有了這樣的文化差異的認知，便不會出現上述的一些誤會了。
（3）閱讀教學
中職英語教材中各單元都編有Reading & Writing 以及Life & Culture 板塊，旨在提高學生閱讀和寫作能力，同時幫助學生更好地了解西方文化，開拓國際視野。這些閱讀材料內容涉及到很多英語國家的文化背景知識，充分體現了“語言是文化的載體”的這一重要理念。因此，教師應在閱讀教學中不失時機地向學生傳輸相關的文化知識，引導學生挖掘其中的文化信息，加深學生對閱讀材料的理解。如閱讀中常出現類似Black Friday(耶穌受難日，復活節前的星期五)這樣的專有名詞或一些典故和習語，如果學生缺少必要的文化背景知識，對語言材料的理解就會造成困難。又如：“Food and Drink”文中提到的black tea是中國人的“紅茶”， 這是由于中國人和英國人著眼點不同，同是茶，我們中國人注意的是茶水的顏色， 故稱“紅茶”，而英國人注意到茶葉本身的顏色是黑的，故稱“black tea”。了解這樣的中西文化差異，學生就不至于把“紅茶”說成red tea了。事實上，閱讀教學堅持文化信息的導入，堅持培養學生的跨文化意識，不僅能較好地消除閱讀理解上的障礙，而且使學生對課文的理解不會膚淺地停留在課文所提供的那點信息，而是向他們開啟了一扇了解異國文化的窗。
2.充分利用課外優秀英語教材和讀物
僅靠一套中職英語教材來進行跨文化教育是遠遠不夠的。教師可以根據學生程度的差異，向學生推薦一些優秀教材以備選用，如《新概念英語》《環球英語教程》《走遍美國》《初級英語聽力教程》等，通過對這些原汁原味的教材的學習，學生對英美國家的文化才有更深的了解，無形中也加強和培養了文化交際的意識和能力。同時，鼓勵學生閱讀一些簡易的文學作品，如《書蟲》。英語專家胡文仲說：文學作品能夠提供最生動、具體、深入、全面的材料，使讀者從中得到對于西方文化有血有肉的了解。讀者的感情與書中的人物融合在一起，親身體會人物的喜、怒、哀、樂，完全進入作者所創造的情境，在不自覺中汲取了文化營養。可見，閱讀優秀英語教材和讀物是培養學生跨文化交際能力的有效途徑之一。
3.充分運用現代化的教學手段
隨著現代信息技術的快速發展，多媒體在英語教學中的應用日益廣泛和深入，網絡技術的發展突破各種資源的時空限制，使得課程資源的廣泛交流與共享成為可能，給英語學習者帶來了極大的便利，教師可以充分利用各種網絡資源為教育、教學服務，學生則可以合理選擇和有效利用網絡資源，更直觀地感受并比較中西方文化異同，增強跨文化意識與能力，同時使得英語學習更有趣。如涉及到Holidays話題時，學生通過上網查詢可以快捷了解中西方不同的節日及節日來歷、主要活動等，感受濃濃的節日氣氛；又如談到學生喜愛的Music這個話題時，學生可上網下載了解各地著名的音樂，如美國搖滾樂、鄉村音樂、非洲音樂、印度音樂等，使自己置身于愉悅的異國文化中。另外，優秀的英文影片同樣為學生提供了異國風土人情、地理環境、歷史人文等豐富翔實的文化信息。
4.積極開辦第二課堂
中職院校完全有條件開辦英語第二課堂，如組織英語角、開設語言與文化講座、舉辦圣誕夜晚會等，讓學生在參與各種活動過程中，真實體驗異國文化氛圍，從而有效地促進跨文化交際意識與能力的培養。
總之，跨文化意識與能力的培養是一項長期、復雜的過程，只要我們在中職英語教學中堅持不懈地努力，多渠道、高密度地滲透跨文化教育，同時充分發揮學生的主體地位，鼓勵他們積極主動地進行文化積累，就能為今后成功地進行跨文化交際打下扎實的基礎。
參考文獻
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關鍵詞：《梅花三弄》；三弄；鋼琴；古琴
百花頭上開，冰雪寒中見①。
疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏②。
山邊幽谷水邊村，曾被疏花斷客魂③。
入世冷挑紅雪去，離塵香割紫云來④。
……
古代，寫梅贊梅詠梅的詩句數不勝數，桓伊的笛曲《梅花三調》的問世，把古人對梅花的贊美從詩句帶入到音樂中，而當時的《梅花三調》是東晉人桓伊乘興而作的三段曲調組成的。后來到唐朝，顏師把笛曲《梅花三調》改編成了當時盛行的樂器古琴的一首作品――《梅花三弄》。“弄”和“調”一字之差，卻暗含了兩種樂器的不同演奏方式，真是妙哉，妙哉！笛子的演奏方式大多是單旋律線條吹奏，再加之它是吹管樂器，因而，除了它原本曲調的演奏，再把原調變化吹奏兩次，便形成了“三調”，這是針對曲調來說的；古琴的演奏方式大多雖也是單旋律線條，但其獨有的演奏方式“揉”、“按”、“撥”等都可稱之為“弄”，“三弄”是指在同一曲調的不同徽位上重復三次，這是針對弄弦來說的。笛曲《梅花三調》和古琴曲《梅花三弄》以不同的樂器，不同的曲名，不同的演奏方式，表達了相同的情思；它們都用音樂這個手段來意梅，描繪了冬景中點點紅梅迎霜傲雪、獨開盛開的動人姿態。
古人借笛子和古琴來描梅，那現如今的我們呢？我們拿什么來描梅？
古與今在音樂上的差異，其實就是今天多了個西方音樂文化的“流入”。在西方被稱作樂器之王的“鋼琴”，構造復雜、音域寬廣、音響渾厚、演奏方式多樣，可謂是一件精良的好樂器，尤其是可以通過改變演奏方式來模仿不同樂器的這個方面。這也是為什么國人音樂家們會在西式音樂文化融入國門的近現代，選擇創作鋼琴改編曲的原因之一，他們希望通過鋼琴演繹中國古曲這種形式，把中國的音樂文化傳入西方，讓更多的西方人了解到有中國特色的音樂文化。鋼琴曲《梅花三弄》，是改編同名的古琴曲得來的，它與古琴曲的《梅花三弄》在演繹上有著相同卻又不同的個性特點。同屬琴類的鋼琴和古琴，都以“弄”來命名，并都以“弄”來描繪梅花，在相同中體現了演繹方式的不同；西式的鋼琴和中式的古琴，西以琴鍵觸鍵深淺及和弦和聲的運用來“弄”梅，中以琴弦彈撥揉按弦的方式來“弄”梅，在不同中體現了描繪情景情感的相同。這里主要對鋼琴曲《梅花三弄》的“三弄”進行分析。
一、“一弄”梅景
“一弄”是琴曲中第一次主題出現的部分。這一部分以右手上聲部的單旋律橫向線條為主題，配以中間聲部快速跑動的十六分音符，表現出含苞待放的梅花隨風輕搖的景象。這一部分重在描景，似作畫般，用音符作畫筆，通過彈奏，描繪出了一幅雪中紅梅含苞待放，迎風挺立的畫作。
二、“二弄”梅情
“二弄”是琴曲中第二次主題出現的部分。這一部分以左手上聲部的單旋律橫向線條為主題，除了配以右手快速彈奏的十六分音符雙音外，還在左手低聲部加入了或和弦或倚音或琶音的映襯聲部，意在襯托出這一部分的梅花在越來越勁的風雪中仍舊傲然挺立，開出紅花的場景。這一部分重在抒情，似唱歌般，用音符作詞，通過演奏，唱響自己內心的情感，音符中點點生情，句句描情，以情推動了音樂的行進發展。
三、“三弄”梅魂
“三弄”是琴曲中第三次主題出現的部分。這一部分以右手八度加厚的雙層單旋律橫向線條為主題，中低聲部均是穿插在旋律線條間的快速跑動的十六分音符，此處富有生機、輝煌、熱烈，表現出梅花全開后生氣勃勃的景象。這一部分重在刻魂，似作詩般，用音符作字，通過演繹，譯出刻在血肉的個人情緒，譯出刻在骨髓的家國情感，譯出刻在靈魂的民族精神。
如果說“一弄”只是作曲者對初見的梅骨朵屹立風雪中的奇特景觀的描述的話，那么“二弄”則更像是再見奇景時所表達的情感，因為景到深處便是情，而情到深處呢？情到深處就該融入血肉，刻進骨髓了，這才叫人深刻，叫人動情，而“三弄”便是這個已經融入作曲者靈魂，并融入了家國情的梅花。三次“弄”，一次比一次深刻，一次比一次激烈。三次“弄”梅，就像在講述梅花開放所經歷的三個時段，三個過程，雖艱難，卻仍迎著風雪，不屈不撓的頑強開放，怎會不叫人感動？怎會不叫人感慨？怎會不叫人敬佩？
鋼琴和古琴在整首《梅花三弄》中，用著不同的演奏方式奏出了相似的梅情。它們在情緒表達的演奏方式上分別暗指出西方的音樂文化特色和中國的音樂文化特色，一個豐富多變，一個內斂傳統，雖各具特色，卻甚少彼此交流。尤其對于傳統的中國音樂文化來說，傳統的作曲技法發展空間并不大，直至絲綢之路把西方先進的音樂文化帶入到中國唐朝，中國才在音樂創作及演奏上有了較大的突破，特別是時期形成的中國鋼琴音樂改編曲這一音樂體裁，更是讓中國傳統音樂走出國門，通過西方的樂器鋼琴的演奏，真正實現了中西方音樂的相互交流與融合。中國鋼琴改編曲就像一座連接中西方音樂文化的橋梁，讓橋兩邊的兩者不光可以相互鑒賞觀摩，更甚者可以相互融合，探索新的音樂表現形式，這座“橋”的出現，除了對中國音樂的發展有益，對西方音樂表現力的擴展補充更有利。
正是中西方文化的交流融合，讓國人能走出國門探索我們所欠缺的音樂先進知識；正是國人音芳頤切列量峽稀把笪中用”的不斷學習創新，讓古琴與鋼琴有了“交集”；也正是鋼琴改編的古琴曲《梅花三弄》的問世，讓我們可以有機會在黑白鍵上奏響古曲，在世界的舞臺上用樂器之王的鋼琴奏響專屬于中國的音樂之音。
注釋：
①選自宋代辛棄疾的《生查子?重葉梅》。
②選自宋代林逋的《山園小梅》。
③選自宋代張緣摹賭梅》。
④選自清代詩人曹雪芹的《訪妙玉乞紅梅》。
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論文摘要:翻譯是語言之間的轉換,更是文化間的交流。而中西文化差異所帶來的翻譯障礙往往會導致譯文信息的失真。傳統的“以語言轉換為中心”的翻譯教學無法有效地提高學生的翻譯能力。因此,在翻譯教學中恰當地引入文化因素,加強學生的母語文化素養,以學生感興趣的流行文化為切入點,并輔助現代化的教學手段來增強學生對文化的敏銳性的嘗試將有利于幫助學生克服文化障礙,實現語言間的順利轉換。
一、語言、文化與翻譯
翻譯是運用一種語言把另一種語言所表達的內容和意義準確而完整地重新表達出來,而傳統的翻譯觀往往將翻譯局限于語句結構的簡單轉換,忽視了翻譯是跨文化信息交流與交換的本質。Juri Loman指出“沒有一種語言不是植根于某種具體的文化之中的,也沒有一種文化不是以某種自然語言的結構為中心的。’,tl]這說明語言是文化的產物,又是文化的載體,它深刻地反映出使用該語言的民族在認識世界和改造世界過程中所獲得的智慧與經驗。語言的使用必須要體現出鮮明的民族文化個性。因此,我們在進行翻譯時,應從跨文化的視角,充分了解中西文化差異,避免翻譯信息的走失,確保譯文的原汁原味。
在翻譯的過程中,僅僅掌握一些語音、詞匯和語法知識是完全不夠的,畢竟我們所翻譯的內容并不是語言符號本身,而是它們所承載的文化。文化很復雜,主要包含群體成員共享的知識、信仰、道德、風俗等。而翻譯過程中所涉及的主要是蘊含在語言層面的小文化,即一些詞語、慣用法等所包含的文化因素,而這些都是可譯的。刀良好的雙語(母語和第二外語)文化修養和綜合知識功底會幫助我們譯出好的作品。因此,在翻譯教學中恰當地引人文化因素,有意地培養學生的文化意識,有助于學生克服文化障礙,實現語言間的順利轉換。
二、文化差異與翻譯
中西間的文化差異是客觀存在的,這種差異體現在語言的各個方面。比如,中國人重寫輕說,主張慎言;而以柏拉圖為代表的西方人卻主張雄辯、暢言;中國人提倡中庸之道,表達委婉含蓄;而西方人卻推崇直截了當,清晰明了。因此,中西文化差異所帶來的翻譯的障礙是不容忽視的,這種差異往往會導致翻譯信息的失真和走失。
1.地域文化差異
地域文化是指在地理、環境、氣候作用下而形成的文化。莎士比亞有一著名的詩句“Shall I compare thee to asummer' s day? Thou art lovelier and more temperate.',莎士比亞有把自己的情人比做美麗的夏日,我們如果從中國文化出發,將很難理解這樣的柔情。由于英國屬于高緯度國家,夏季的平均氣溫也只在20度左右,正是涼風習習,好不浪漫的時節,因此,這樣的比喻也就是情理中的了。此外,南北半球的差異,也會影響到人們對環境的認知。在中國,河水東南流,所以就有“一江春水向東流”的詩句,而西方河水一般是向西北流人大海,那么漢詩“功名富貴若常在,漢水亦應西北流”的英譯就要考慮到地域文化的差異了。對“西北流”可以做變通處理,譯為"backwards”就解決了雙方的理解難題了。
2.宗教文化差異
中國傳統文化深受儒家、道教和佛教的影響,形成了我國頗具特色的語言表達方式。譬如,“佛法無邊”、“八仙過海,各顯神通”、“得道升天”。而西方信仰基督教,相信上帝創世之說。《圣經》極大影響了西方語言,“aspoor as a church mouse"(家徒四壁),"Judas' kiss"(死亡之吻)。當處理這些帶有濃厚文化色彩的詞匯時,簡單的直譯是不夠的,一定要結合相應的文化典故加以意譯。那么,從宗教文化角度出發,把佛教用語“阿彌托佛”譯為基督教中的“God bless you!”則犯了張冠李戴的錯誤。
3.風俗差異
最為典型的是針對“龍”的文化內涵上,中西之間產生了很大的分歧。在中國,龍被視為神物,我們為是龍的傳人而自豪。古有龍袍、龍顏一說,而現今我們又用“龍飛鳳舞”、“生龍活虎”來形容生機勃勃的繁榮景象。而在怪經》當中,龍(the Great Dragon)代表了黑暗勢力,那么如把“望子成龍”死譯為“expecting one' s child to be adragon"則完全喪失了語言背后文化的意象。因此,出于跨文化交際的需要,把“龍”譯為“Loog”而非“dragon" 。同樣,對于一些英語詞匯的翻譯也應兼顧到中國文化。比如LANCOME蘭翹、Ardor雅黛、VICHY薇姿、Avon雅芳等諸多國外品牌譯名采用了“芳”、“黛”、“雅”、“姿”等漢字,迎合中國人的審美情趣。
三、將文化意識引入翻譯教學
我國著名的翻譯家王佐良先生曾說“不了解語言當中的文化,誰也無法真正掌握語言”。而對于翻譯教學而言,目的并非在于教會學生進行簡單的文字轉換,而在于幫助他們掌握一定的翻譯規律和技巧,具備一定的文化素養,形成正確的翻譯思維,從而實現語言間“保真”轉換。因此,文化原則在翻譯教學過程中占有重要的地位。
1.加強學生母語文化素養
恩格斯曾說“只有將母語同其他語言對比時,你才能真正的懂得所學的語言。”深厚的母語文化功底會大大提高學生對外國語的理解力。在翻譯過程中,學生總會以母語為參照對另一種語言進行理解與比對。對母語文化深刻的理解,也會幫助學生對文化差異形成一個系統的、理性的認識,進而實現兩種語言之間的真正交流。因此,從某種意義上說,對于真正好的翻譯,熟悉文化甚至比掌握語言更為重要。
2.增加學生文化信息量的攝入
傳統的教學模式讓學生習慣于被動的接受相關的文化知識,而沒有飽含熱情地主動涉獵一些有關西方的政治經濟制度、文化歷史、民風民俗、典故傳奇等方面的信息,結果就造成了翻譯教學成了無米之炊,無源之水。而學生也只有在進行翻譯演練的時候才意識到捉襟見肘的事實。為此,教師可以利用合適的翻譯素材,激發學生對未知文化現象進行探究的熱情,再輔以必要的指導,對學生進行文化信息的收集、整理工作給予肯定。此外,教師應鼓勵學生充分利用互聯網上的資源,擴大文化信息的涉獵面,同時實現信息共享。
關鍵詞：翻譯比喻；分析；差異；翻譯活動
中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）04-0103-03
一直以來，翻譯都是一項類似文學的活動，在翻譯中會有創作和譯者的思想在其中，而翻譯比喻的使用，正體現了翻譯具有創造性的特點。長久以來，翻譯活動的參與者常常會運用各式各樣的比喻來描述翻譯，使得眾多枯燥難懂的翻譯理論能以生動活潑的形象示人。雖然我們對翻譯比喻已經較為熟悉，也常常在論文以及各類講座中地談論以及使用它，然而，卻鮮有人研究中西方翻譯比喻所蘊含的文化內涵，以及有些翻譯比喻中所隱藏的翻譯活動中各參與者之間的關系，人們對于翻譯比喻的認識，常常只是停留在表層上，未能系統深層的挖掘其背后的知識。19世紀70年代后，傳統的翻譯研究出現了諸如結構主義、解構主義以及女權主義等理論分支，而美國學者勞瑞？張伯倫就是女權主義翻譯理論這一分支的代表人物。她早1988年的《性別與翻譯的隱喻含義》一文，就從女權主義的角度分析了翻譯理論中一些涉及女性的翻譯比喻以及隱喻。在中國，站在翻譯比喻研究最前沿的是香港浸會大學的譚載喜教授，其著眼點在于梳理發掘各種翻譯比喻，進一步發掘和領悟翻譯實踐和翻譯理論的質意義之所在。本文通過分析中西方翻譯比喻的實例，運用分析比較的方法對中西方翻譯研究中出現過的典型、為人熟知的翻譯比喻進行全面掃描，進而分析出中西方翻譯比喻所隱含的不同文化內涵差異，以及所體現的翻譯活動中各參與者之間的關系。
一、翻譯比喻的定義
所謂“翻譯比喻”就是關于翻譯的比喻，是指翻譯或者把翻譯比作另外一類事物（譚載喜，2006）。如較為有名的法國學者梅內將譯文比喻為“不忠實的美人”，德萊頓將譯者比作“原文的奴隸”，等等。翻譯比喻以類比和形象的手段來界定翻譯活動中的各種理論意義，其功能以及效果往往要好于平鋪直敘的枯燥乏味的解釋，可使理論更為形象、更易理解。
二、中西方翻譯比喻的文化內涵及差異
各式各樣的翻譯比喻，都蘊含著豐富的文化內涵，也反映著創造者與應用者的聰慧以及母語文化的詩學體現。中華文化博大精深，不僅有異彩紛呈的文學想象力，也有文學背后所體現的獨特的人文社會情懷。不同時期的翻譯比喻體現了不同時期的社會背景以及中國特有的文化特點。
公元5世紀的鳩摩羅什，是佛經翻譯的大家之一，他就提出“有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也”，認為翻譯工作恰如嚼飯喂人（馮友蘭，2013），道安則在《比丘大戒序》中將翻譯喻為“葡萄酒之被水”，錢鐘書認為“翻譯猶如沸水煮過的楊梅”（錢鐘書，1984）。這幾處翻譯比喻表明“民以食為天”的思想在中華文化中根深蒂固，諸如鳩摩羅什、道安以及錢鐘書等翻譯家們也不免用最為熟知的東西來比喻翻譯。
中國自古就是以農業為本的國家，古代的經濟也是農業經濟，千百年來形成了“上農”的思想。我國著名的文學翻譯家王科一先生就有：“拿種子的譬喻來說，雖然‘桔逾淮北而為枳’，但畢竟不會變為蘋果、柿、梨，要緊的是不能蕃殖謬種，易言之，譯詩的起碼的，但也是首要額要求，是傳達原作的境界，要入神，這也可以說是譯詩的‘極致’。”（王科一，1962）
作為文化重要組成部分，藝術領域的繪畫等都也漸入翻譯家們的知識體系中。而中國水墨丹青又與西方寫實的素描油畫大不相同，它更多的是講求神似寫意，讓人們更多地領會畫面中所蘊含的的委婉意義；西方的繪畫則是強調寫實，更注重光線與角度，讓人一目了然。我國的翻譯理論研究起步較晚，除了借鑒西方的翻譯理論外，中國的翻譯家們也會結合自己的翻譯實踐以及自身文化，提出具有中國文化特色的翻譯理論。如傅雷先生在翻譯《高老頭》時就曾總結出：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”認為翻譯如畫中國國畫，譯作應是寫意，力求能傳達所畫事物的意境，不必一一“臨摹”。傅雷的藝術造詣極為深厚，對古今中外的文學、繪畫、音樂各個領域都有涉獵，同時他還是出色的藝術評論家。他從自己所熟識的藝術領域的專業出發，結合中國繪畫與西方寫實繪畫的不同之處，完善“寫意”之說，形成“神似”之理論。我國大文學家錢鐘書則認為：“翻譯正如用琵琶，古箏，方響奏雅樂，節拍雖同，而音韻乖矣。”翻譯如奏樂，不同的樂器奏同一樂曲，聽者所聽到的感覺不同。翻譯也如此，不同的譯者翻譯同一譯作，定然不同，譯作也會帶有譯者的風格。以翻譯中國古典詩詞見長的許淵沖先生則提出“三美”理論，即“意美”、“音美”以及“形美”，他結合古典詩詞的音律、寫意等特點創造了譯作應超越原作的理論。
西方文明雖不及中華文明年代久遠，但文化特點獨特，如獨特的天主教及基督教宗教文化、與中國不同的圖騰文化等。同時，西方文明到近代開始飛速發展，逐漸形成以西方為中心的世界文明格局。這其中翻譯理論也產生了很多學派與分支，推動了翻譯理論的發展。英國19世紀杰出的翻譯家菲茨杰拉德在翻譯《魯拜集》時總結：“活犬勝死獅。”認為譯作雖然不能面面俱到地將原作呈現出來，但是譯作注入了譯者較為新鮮的思想，是鮮活的。
19世紀70年代后，翻譯理論蓬勃發展，興起了許多分支，研究也更加深入，女權主義翻譯理論就是其中之一。而該學派最主要的代表人物是美國學者張伯倫，在其《性別與翻譯的隱喻含義》一文中，對翻譯理論中最為有名的隱喻“不忠的美人”進行了分析。梅納日認為，翻譯的忠實與婚姻的忠實有著很大的相似點：譯文像婚姻中的女方，而原文則是婚姻中的男方，婚姻中女人應對男人忠實。翻譯也如此，譯作應忠實于原文。張伯倫認為該理論是在貶低女性的社會地位，認為譯作不必完全忠實于原作，因為還要考慮到譯作和原作兩種不同的文化背景的差異。
此外，西方的奴隸社會歷史比較漫長，所以奴隸社會在西方的文學藝術等領域都留下了很深的烙印。例如17世o英國的翻譯家德萊頓說：“（譯者）都是奴隸，都在為別人干苦力，辛勤地打理著葡萄園，但是最后釀出的美酒卻是歸主人（原作者）所有。如果翻譯得不盡如人意，我們便成了眾矢之的；如果翻譯成功了，這卻是我們應盡職責，沒人稱贊半句。”這說明在當時社會，譯者遠不及作者的作用大，這段話多少有為譯者“喊冤”的意味。同時可以窺到，奴隸社會對德萊頓等翻譯家們的影響。
三、翻譯比喻中的各要素關系
在很多翻譯比喻中，有些是探討翻譯活動中涉及的各要素的關系的，即原作和譯作的關系、作者和譯者的關系等。此外，還有許多學者將研究的重點放在翻譯的過程中，所以也會有很多有關翻譯過程的翻譯比喻。現對這幾種關系進行簡單的分析。
（一）翻譯與譯作的關系
德國翻譯家施奈特格爾認為：“藝術翻譯是一種拼死拼活的決斗。”這表明翻譯是一場很艱苦的斗爭，需要譯者與原文進行斗爭。法國的德里達認為：“翻譯的過程是處女膜破裂的過程，是對原作的粗暴進入。”他認為翻譯的過程就是將原作進行解構，融入譯者自己的文化背景及知識體系，因而，譯作不完全等同于原作。此外英國的蘇珊?巴斯奈特認為，翻譯過程像婚姻一般，“理想的翻譯可以看做是兩種不同文本間的美滿婚姻，它將兩者領到一起，和諧共處，同甘共苦”。認為翻譯過程是將原作和譯作想結合，以達到一個圓滿和諧的效果。此外，巴西的一些翻譯家對翻譯有一個奇特的比喻，他們將翻譯者描繪成一個“同類相食者”（cannibal）的形象：翻譯者將原文“吞下去”，然后“吐出來”（創造出一個全新的東西來），這個比喻展示了一種對翻譯本質認識的觀念性變化，即吸收、內化、再創造的過程。
（二）原作與譯作的關系
法國17世紀的翻譯家梅納日就曾經針對原作與譯作的關系提出了著名的翻譯比喻：“美而不忠實的女人。”（Les belles infidèles）認為無論譯文譯得如何成功，也不可能蓋過原文的“風頭”。他認為要注重研究原作與譯作的關系。德國學者本雅明認為“譯文是原文的來生”，即在經譯者加入了自己的思想以及對原文的感悟后，譯文會比原文更為豐滿。此外，美國學者讓?帕里斯則認為：“成功的譯作不是原作的兒子，而是原作的兄弟，因為譯作和原作都始自先驗的思想，這種先驗的思想就是作品無形的父親。”他認為原作與譯作“出自同宗”，是“兄弟關系”，他們同出于“先驗主義”，是憑譯者和作者以直覺感覺而行文的“父親”。譯作與原作的關系一直是翻譯領域較為有爭議的話題。傳統的翻譯理論中，譯作是原作的重生，應在思想內容、文章風格等方面接近并忠實于原作。但在實際翻譯的過程中，譯文無法在思想與風格方面與原文完全保持一致。所以，就譯作與原作的關系來講，它們之間應存在明顯的差異性。
（三）作者與譯者的關系
古希臘學者菲洛認為“譯者是作者的代言人”，譯者就是作者委托的“”，就是作者第二，菲洛用生動的語言指出了譯者和原語作者的關系。另外，加拿大的女權主義者謝麗?西蒙認為：“譯者和女人在它們各自的階層上都是弱者，譯者是作者侍女，女人則比男人低下。”她從女權主義的觀點出發，認為譯者在整個翻譯活動中的地位遠比不上作者。除此之外，翻譯理論中還有一個更為著名的翻譯比喻，即17世紀英國的翻譯家德萊頓所提出來的“（譯者）都是奴隸，都在為別人干苦力，辛勤地打理著葡萄園，但是最后釀出的美酒卻是歸主人（原作者）所有。如果有時翻譯得不盡如人意，我們便成了眾矢之的；但如果翻譯得成功了，這卻是我們應盡職責，沒人稱贊半句。”這是“譯者地位不如作者地位高”的觀點支持者。當然，無論翻譯理論家們對于作者和譯者的地位孰高孰低持何種觀點，譯者和作者作為翻譯活動中最為重要的兩個因素，也一直是翻譯理論家們的主要研究點。
翻譯比喻是描述翻譯活動的一個獨特手段，也是翻譯文化中一個生動有趣的研究點，同時也是更好更全面的認識翻譯活動的一個很好的渠道。通過翻譯比喻，我們可以清楚地看到，翻譯在本質上是一種涉及多種學科――文學、社會學以及倫理學等領域的活動，關于翻譯比喻的系統、全面的研究可以成為跨學科研究翻譯學的一個新穎的研究視角。研究翻譯比喻不僅有助于業界增進對翻譯本質的認識，同時也對翻譯學學科領域的擴大和充實具有獨特意義。
參考文獻：
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【關鍵詞】音樂史論 教學改革 教學目標
音樂史課是高師音樂學專業的必修課程之一。如今，隨著我國音樂教育事業的發展和現代化多媒體技術的應用以及網絡資源的極大豐富，無論從音樂史課程的教材的編寫、教學資源的利用等方面都非昔日可比。然而發人深思的是，在各大高校的本專科音樂學專業的課程中，音樂史論課正陷入一個尷尬的境地。
在目前高師音樂諸多課程的設置中，技能課是首先受到重視的，因其在學生未來的職業生涯中，將是大部分學生用以謀業的工具；其次是和聲、曲式等技術理論課程，一方面學生在學習技能課的過程中必須掌握相關理論知識，另一方面對于有深造要求的學生，這些課程乃是晉級的階梯；相比之下，音樂史類課程則備受冷遇。學生普遍感到上課形式大于內容，考試以背記題目大綱或拼湊論文從容應對。此種現狀與音樂史課開設的訴求已是南轅北轍，與新課程標準所體現的課改精神更是相去甚遠。因此，在多數音樂史課已成為擺設的今天，反思音樂史課程開設的功能，以新課改精神為參照重新審視音樂是課程的意義，成為高師音樂史論教師刻不容緩的要務。
一、音樂史課程設置現狀及開設目標
高師音樂史論課程一般分為西方音樂史、世界民族音樂史、中國古代音樂史及中國近現代音樂史。課程的開設時間多為一學期或一學年。應當說，要在短短一兩個學期、幾十個學時內將這些門類的音樂史論做完整全面的理論闡述，又要包含相應的音樂欣賞，是較為艱巨的任務。以西方音樂史為例，即使最簡明的教材也涉及七個歷史階段、百余位音樂家的數百首作品。在這種情況下，高度的概括、填鴨式的灌輸是很難避免的。對學生來說，最有成效的學習方法是配合教師，將音樂發展史作走馬觀花式的觀照。在這個過程中，教與學的雙方都陷于史實的鋪陳而無暇旁顧。人人都不滿于此種現狀，但要做根本性的改觀卻又很難實現。
如何使史論課成為人們理想中的史論課，思考這個問題之前，我們首先應當清晰界定的是，怎樣的音樂史論課是理想的史論課。國家頒布的藝術課程標準中有這樣的描述：藝術課程應當具有人文性、綜合性、創造性、愉悅性和經典性；藝術課程要具有創造價值、鑒賞價值、情感價值、智能價值和文化價值。
如果上述標準仍不能給人以具體而切實的印象，或許借助來自異國冷靜的審視目光有助于更加澄清思路。《音樂教育的哲學》一書的作者，來自美國的音樂教育課程理論學家貝內特?雷莫在對中國的音樂教育體系進行研究后指出，“中國傳統的學校音樂教學幾乎完全重在培養一套狹隘的表演、聽力和記譜技能……但是，在美國，理想的教師是鼓勵對音樂以盡可能多的方式進行開放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂性的理解為首要目標……換言之，在美國，理想的境界是提供一種音樂性的教育而不是音樂培訓。”
比較上述兩種標準不難看出，在中西文化交流如此頻繁的今天，各國藝術教育的觀念已經越來越傾向一致，我國的改革思路是符合國際藝術教育發展趨勢的，人文性、綜合性、愉悅性和探索性是收到如今世界教育界普遍任可的衡量標準。面對這樣的標準，作為音樂史論課的教授者或許應當慶幸――音樂史論課比技能課或者其它基礎理論課有著天然的優勢，沒有一門課程比音樂史論更容易實現上述準則的統一。
二、近年來音樂史課堂教學改革的嘗試
潮頭所趨，近年來音樂史論課堂教學改革的嘗試已經不是鮮見之舉，闡述改革探索經驗的學術成果也常見諸報端。如何改變現狀，使音樂史論課堂擺脫沉悶乏味的課堂氛圍、引起學生的共鳴，增強趣味性與創造性，將音樂史論課的優勢真正發揮出來，經過一線從教者們的思索與總結，大致顯現了如下幾種改革思路：
第一，教學內容的優化選擇。將內容進行優化和重現組合，突出教學重點，使學生在學習中對音樂史上最有影響的作曲家和作品得以深入的了解。對重點之外的知識點則做一般性的介紹，或放在課余由學生自學完成。這一做法的好處是，避免了走馬觀花式的課堂灌輸，學生對于課堂知識有充足的時間進行細致的學習、思考和消化，而不是蜻蜓點水式的簡單了解。與傳統的照搬教材內容的做法相比，這有助于啟發學生對知識深層探索的興趣。
第二，教學手段的更新。將多媒體應用于教學的做法如今已經在高校課堂上普及，而網絡技術的飛速發展為史論課堂注入了更多的新鮮活力。與十年前的音樂史論課堂相比，如今我們有了更優越的教學條件，借助網絡搜集與課題相關的圖片、文字、樂譜、影像是一項并不困難的工作，教材上抽象的文字轉變成鮮活的畫面和音響，對于學生來說更樂于接受、容易理解。
第三，教學思路的拓展。在音樂史論課中打破按照歷史時期排序的、單一線條的講解模式，按照一定規律將同一層次的內容做聯系和比較以增強學生對音樂發展史多維的、立體的了解。在此類論作中，較常見的觀點是將傳統的音樂時期模塊改為以時間順序為基礎、按照音樂作品的體裁風格的轉變為教學線索進行講授，以引起學生對音樂本體發展變化的興趣，并有利于他們結合自己的專業有選擇的進行深入鉆研。
蔡良玉先生的《對西方音樂史教學中中西音樂比較視野的思考》一文則在這方面提供了更為宏闊的思路。文中將古希臘《荷馬史詩》與我國的《詩經》、古希臘的音樂哲學和我國早期儒家音樂思想等五項音樂現象進行了對比研究，從而提出了打破學科內割裂的現象、嘗試跨學科教學與研究的價值所在。
同樣值得關注的還有逸兵的《作為文化現場的“西方音樂”――對西方音樂史教學的一點思考》。文章提出，音樂是一個國家和民族文明的外在表現樣式之一，離開了對當時民族文化內涵（文中稱為“文化現場”）的基本了解，是無法達到完整捕捉音樂載體信息的目的的。這一觀點對音樂史論課深度的開掘提示了有效的途徑。
三、高師音樂史論課堂將走向何方
撥開紛繁復雜的觀點，音樂史論課開設功能與意義的實現依然離不開對一堂音樂史課的具體環節的思考與勾勒。一堂音樂史課應當幫助學生了解和掌握些什么？在有限的幾十個學時中該側重基礎知識的傳輸還是聽賞？從學生的學習收獲的角度也許更容易探索這些問題的答案。
（一）基礎知識
基礎知識的累積是每門學科的學習的前提和必要條件。在音樂史論課程中，關于音樂時期、音樂體裁的基本涵義、每個時期代表作曲家的創作領域和代表作品甚至重要作品的主題等常識型內容皆屬于基礎知識的范疇。雖然將史論課等同于把這些知識點進行簡單灌輸是不可取的，但離開了學生對這些知識的認知和記憶，達到更深層的教學目標就是一句空話，猶如離開了文字卻要探討文學。所以，對于基礎知識的強制性記憶是必不可少的。那么，基礎知識的獲取應當依靠什么方法完成呢？按照普通的高師學生的學習能力，通過參照教科書和查閱資料完全可以達到對這部分知識的了解。音樂史教師完全可以放手將這部分內容變為學生的自學內容，并通過制做詞條等方式將學生被動的、機械的抄寫記憶過程變成學生主動查資料、做筆記的創造性過程。這一方面避免了教師在課堂上照本宣科給學生造成厭倦心理，另一方面大大加速了學生對知識的理解和記憶。
（二）賞析訓練
音樂史課必然包含音樂材料的賞析，但課堂上匆匆的聽賞通常猶如走馬觀花，教師的分析和講述也多流于空泛――“蘊含了豐富的哲學思想”、“旋律性極強”、“擅長對氣氛的渲染”等語句很難令人留下深刻的印象。大量的欣賞內容需要充足的時間作為保證；對于很多篇幅長大的作品，如西方音樂史中的交響樂作品，需要大量的時間和反復的聆聽才能使人有比較完整的印象。這樣耗時的功課放在課上進行會占據太多時間、影響教學進程，在課下又很難監督學生的完成情況。因此，賞析訓練適宜將課下的賞與課上的“析”結合進行。教師在課堂上以“析”為主，從作品的背景、主題、結構、和聲、曲式等方面帶領學生剖析音樂，并以之作為學生課后聽賞的指導，引起學生探索與印證的興趣；課后學生則可以從容的進行反復聽賞，并將所想所得在下次課上反饋、討論。這樣既大大節省了課堂上時間、保證了進度，又使欣賞的效果得到保證，同時還能調動學生主動學習和課堂互動的積極性，可謂一舉三得。
（三）音樂史論之“論”
在基礎知識得以鞏固、賞析材料充分熟悉后，音樂史課最重要的部分，“史論”之“論”就有了實踐的基礎。回顧上文，音樂史課所要達到的目標――人文性和創造性之所以有得以實現的可能，并非因為音樂史課是簡單的基礎知識和欣賞內容的疊加，而是因為在課堂上能給學生提供一方思辨的天空。
音樂史作為人文學科，其闡述必然與各種學術觀點息息相關，教材的選用、教師的知識結構和主觀視角都會影響對一段歷史、一首作品或一個音樂家的印象與評價。將觀點與史實區別開來，這是史論課上極易被忽視的。尤其在音樂本體賞析的環節，每個人對于作品所產生的高度個人化的感受是千差萬別的，在這一基礎上產生的觀點自然會有差異。不同觀點的顯現與交流則是學生思辨的最佳啟蒙方式。
以論文的形式進行考核是音樂史教師經常采用的方法，也是有效的促進學生深入學習研究的途徑。但學生對于這樣的功常常是一抄了之，論文變成史實的陳述，無論點可言。因此，論文寫作之初，教師對學生立論的引導就顯得十分關鍵。
乘著新課改的春風，音樂史論課程的教學改革方興未艾。但不可否認，教學改革措施從理論成果到課堂實踐再到成功地系統化與定型推廣，仍然是前路漫漫。更新教育理念、不斷探索更加有效的教學方法，應當是音樂史論教師貫穿于教育實踐的不懈追求，只有這樣，音樂史論課才能夠向著真正的素質教育的方向順利發展前行。
參考文獻：
[1]音樂史論問題研究，于潤洋，中央音樂學院出版社，2004年1月第一版.
[2]作為“文化現場”的西方音樂――對西方音樂史教學的一點思考，逸兵，藝術百家2006年第四期.
