時間：2023-03-23 15:18:06
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兒童時期通過學(xué)習(xí)器樂演奏來培養(yǎng)音樂的情感表現(xiàn)，也是非常必要的。因?yàn)槠鳂肥菦]有語言的歌唱藝術(shù)音樂，演奏者只能通過演奏來調(diào)動音樂語言各元素，以表現(xiàn)那種用語言無法表達(dá)的情感。這就是我們常把在音樂中所表達(dá)的情感稱為樂感。事實(shí)說明只有樂感好的兒童，在將來學(xué)習(xí)聲樂的過程中與人類語言相融合，才能唱出最完美的歌聲而成為歌唱家。可見對樂感的培養(yǎng)，最好也是在童年通過學(xué)習(xí)樂器的方式為好，當(dāng)然兒童通過唱歌(并非聲樂訓(xùn)練)對樂感的培養(yǎng)也是有一定效果的，但與通過器樂演奏的方式培養(yǎng)樂感相比還是有所不及的。卡拉斯童年學(xué)習(xí)鋼琴，這對她后來成為聲樂大師的作用不可低估。她深有體會地把器樂與聲樂的關(guān)系作了精辟的論述。她認(rèn)為，“我們必須做一位器樂演奏者做的每一件事，還需加上更多的事。”①其意為學(xué)習(xí)聲樂應(yīng)向?qū)W習(xí)器樂那樣處理音樂語言中的每一因素，還要加上對歌詞的理解、處理和情感表現(xiàn)等。鋼琴（或其它樂器）的學(xué)習(xí)過程是以聲音的表現(xiàn)來完成的，是一種逐漸加深加寬的實(shí)踐體驗(yàn)。這種實(shí)踐促進(jìn)了創(chuàng)造性思維和表現(xiàn)意識的養(yǎng)成，極大地豐富了藝術(shù)感受力和藝術(shù)表達(dá)力。尼古拉•列西奧在評價卡拉斯時說：“她有三百種聲音。她扮演的每一個角色都用一種特有的聲音，在特殊的速度中不斷地變化音色，傳達(dá)作曲家的樂段。”能達(dá)到這種超凡的境界很大程度上是受益于她童年學(xué)習(xí)鋼琴的經(jīng)歷。
2.良好音樂欣賞習(xí)慣的重要性
卡拉斯厚重的歌唱藝術(shù)音樂修養(yǎng)，得益于她非常豐富的音樂欣賞(主要是歌劇欣賞)的積累。從4歲開始，只要有機(jī)會她就會在收音機(jī)旁收聽歌劇院的實(shí)況演播。父母也為滿足她將來實(shí)現(xiàn)當(dāng)歌唱家的意愿，給她購置了唱機(jī)和大量唱片，卡拉斯從進(jìn)音樂學(xué)院大門到她幾十年演藝生涯里，購買唱片已成為一種習(xí)慣，據(jù)報道，她是“唱片店的常客，買回大量唱片后便連續(xù)幾小時地聆聽”。她把音樂欣賞當(dāng)作音樂生活的重要組成部分，其所收集的唱片數(shù)量之多，與同一時代的歌唱家相比首屈一指。由于她聆聽了大量的歌劇唱段從而熟悉了各名家的演唱，才使她能取眾家之長，在積累演唱經(jīng)驗(yàn)，提高審美視角，形成獨(dú)特風(fēng)格，豐富情感表現(xiàn)，在音樂記憶和想象能力等修養(yǎng)方面得以全面的提高。因此，卡拉斯在排演每部歌劇時，她所具有的音樂修養(yǎng)會有意識或無意識地被調(diào)動起來，經(jīng)過自己的審美經(jīng)驗(yàn)和情感表現(xiàn)，展現(xiàn)出自己獨(dú)有的大師風(fēng)范。這也從反面說明不具備全面修養(yǎng)是那些歌唱家很難成為歌唱大師的重要原因之一。卡拉斯大量欣賞歌劇作品，這不僅使她在音樂修養(yǎng)方面得以很大提高，同時也使她所排演的每一部新歌劇，都以排演過程順利、周期短和演出效果極佳而稱著。其原因是她所排練的每一部新歌劇都是她早已聽過，并已熟知這部歌劇的劇情和唱段，她沒有因邊排練邊熟悉劇情而浪費(fèi)時間，如在1949年1月卡拉斯在她即將排練瓦格納的歌劇《女武神》之時，突然接到指揮家賽拉賓的邀請，要她接替突然患病的意大利女高音歌唱家卡西奧所扮演的角色，并要求在一周內(nèi)排練好貝利尼的歌劇《清教徒》。本來卡拉斯從未排演過這部歌劇，但憑借她曾多次欣賞過并熟悉這部歌劇的情節(jié)和唱段。結(jié)果按期順利地完成了這部歌劇的排練，演出大獲成功，受到歌劇導(dǎo)演的贊佩，對她的評價是：“只有熟悉歌劇的人才懂得這部歌劇的價值”。卡拉斯真正的舞臺生涯只有l(wèi)5年，排演歌劇卻有1OO多部，更加證實(shí)她所排演的每部歌劇排練時間短而順利，并以演繹水平高超而備受贊譽(yù)。這不能不說與她通過音樂欣賞積淀了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。由此可見，音樂欣賞與積累是歌唱家成功道路上的重要階石。
3.音樂表演中表情的重要性
電影的音效關(guān)系著作品的成功與否，它主要包含語言、效果、音樂這三大部分，只有處理好這三者的關(guān)系，使它們密切相連，才能夠?qū)⒁曈X和聽覺恰如其分地相融合，完美地詮釋出電影的主題和藝術(shù)效果。聲樂在電影中不僅僅作為一種藝術(shù)形式存在，它還能夠從很細(xì)膩的角度刻畫人物，渲染人物的感情。電影《死神的精度》，改編自日本作家伊坂幸太郎的同名小說，它很好地體現(xiàn)了聲樂對人物刻畫的奇妙作用。電影中的女主角藤木一惠，長相平平，生活充滿了不幸和絕望。但她卻沒有放棄對生活的追求，憑借自己天籟般的嗓音成為了歌手。電影中藤木一惠多次唱起優(yōu)美的歌曲，將影片帶入小，這意味著她終于鼓起勇氣告別舊日的不幸生活，頑強(qiáng)而勇敢地追求美好的未來。電影通過女主角的歌聲與生活情景的結(jié)合，詮釋了死亡與生命的意義，歌頌了生命的美好。不同的聲樂形式表現(xiàn)人物的不同情感，在一部影片中通常會有多處體現(xiàn)，引導(dǎo)劇情的不斷發(fā)展。聲樂的由來發(fā)展也見證著時代的變化。在不同的時期聲樂的表現(xiàn)形式也是不同的，因?yàn)槁晿窔w根到底是對生活的具體反映。每個時代都有各自的特色與主題，因此其所屬的聲樂也是唯一的。就某方面而言，聲樂是歷史的記錄者和見證者。這意味著，在拍攝影片的過程中，想要最大程度地還原歷史面貌，就要借助于每個時代獨(dú)有的聲樂。它可以更真實(shí)地幫助影片呈現(xiàn)出當(dāng)時人們的生活狀況，讓觀眾更輕松地理解影片的歷史背景。此外，地區(qū)與地區(qū)之間的聲樂也有很明顯的區(qū)別。地區(qū)聲樂的形成要經(jīng)過一個漫長的過程，它經(jīng)過本地區(qū)習(xí)俗、文化、環(huán)境等多方面的影響與熏陶，最終形成自己獨(dú)有的方式與風(fēng)格。在影視作品的拍攝中，通常加入地方特色的聲樂元素，它能夠更真實(shí)地還原出當(dāng)?shù)厝嗣竦纳蠲婷埠惋L(fēng)俗習(xí)慣，使影片具有濃厚的藝術(shù)氣息和更深的真實(shí)性。例如提到地區(qū)文化，關(guān)于陜北人們會想到安塞腰鼓，關(guān)于東北人們會想到二人轉(zhuǎn)，關(guān)于江南人們則會想到秦腔和黃梅戲。聲樂不僅有地區(qū)間的差異，還有民族間的差異。每個民族所處的地理環(huán)境不同，生活習(xí)慣也有很大區(qū)別，這促使各個民族形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格和習(xí)慣。因此，每個民族的聲樂也是獨(dú)具特色的，人們可以根據(jù)這些獨(dú)特的聲樂形式辨別民族和風(fēng)俗。為了突出民族的鮮明特點(diǎn)和人們的思想情操，影片通常采用具有濃厚民族氣息的音樂形式。
二、電影中聲樂藝術(shù)的美學(xué)價值
聲樂作為一種獨(dú)特浪漫的表達(dá)形式，在電影拍攝中是不可或缺的。在影視藝術(shù)中，通過音樂來襯托畫面，使畫面更完美和諧，同時也更好地表達(dá)主題，賦予作品更豐富的感情。而且聲樂藝術(shù)能夠利用感官與視覺的結(jié)合，將電影的整個故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)呈現(xiàn)于觀眾面前。更重要的是，聲樂藝術(shù)可以讓觀眾在讀懂故事的前提下，有一種審美的感悟，通過聆聽，使觀眾得到藝術(shù)的熏陶。聲樂能夠?qū)⒊橄蟮母星橥昝赖卦忈尯统尸F(xiàn)，使整個影視作品的品質(zhì)得到升華。因此在影視作品的發(fā)展之路上，影視音樂是如影隨形的，為影視作品服務(wù)，展現(xiàn)作品完美的一面。
（一）影視音樂與畫面相融合，打造視聽盛宴視覺與聽覺是影視中的重要組成部分，音樂把二者巧妙地結(jié)合起來，使二者相輔相成，形成一個統(tǒng)一的整體，給觀眾帶來視覺和聽覺的雙重享受。影視中的鏡頭畫面雖然生動，卻很難完整表達(dá)影片的主題思想。而音樂恰好彌補(bǔ)了這一缺陷，它通過特有的穿透力把故事完全地呈現(xiàn)在觀眾面前，打造視聽盛宴，深化影片意義。如在電視劇《孝莊秘史》中，故事以一首歡快悠揚(yáng)的曲子開場，無邊無際的藍(lán)天草地逐漸在畫面中展開。年輕的孝莊以及一群兒郎們在草地上策馬奔騰，臉上洋溢著喜悅之情。天地萬物在此處好像都是明朗歡快的，讓人忍不住身心向往，想去親身感受草原的遼闊以及歷史的神奇絢麗。畫面將曲子與草原上蒙古族人們戲耍的情景相結(jié)合，充分展現(xiàn)了草原人們的灑脫奔放以及草原生活的自由歡樂，由此展開故事，述說一段傳奇浪漫的歷史。動聽的曲子起到了巧妙的作用，它渲染了濃厚的草原文化底蘊(yùn)，并推動了故事發(fā)展。
（二）影視音樂烘托故事情節(jié)，增強(qiáng)感染力影視作品是由多個故事情節(jié)串連起來的，它對于臺詞的表達(dá)、演員的表演以及鏡頭的描述都有嚴(yán)格要求。因此在進(jìn)行人物描寫和矛盾反映時，音樂的正面襯托作用就顯得尤其重要。而音樂的反襯則能推進(jìn)人物感情的進(jìn)行，在情節(jié)的發(fā)展上起到一定的鋪墊和闡述作用。如在電視劇《走西口》中，電視劇一開頭就展現(xiàn)在高原上，四面干枯黃土遍地，溝壑縱橫，寸草不生。營造出一幅強(qiáng)烈的視聽畫面，觀眾可以真實(shí)感受到黃土高原的地理境況以及生活情況。鏡頭逐漸拉近至高處唱著民歌走西口的婦女，歌聲蒼涼動聽，充滿了深深的不舍與擔(dān)心之情。在這眷戀的歌聲中，將要出去謀生活的男子們?nèi)滩蛔』亓祟^，再看自己的妻子幾眼。鏡頭畫面從開始處就再無其他聲音，女子的歌聲響遍天地間，讓人感到悲涼。這首樸素悲涼的歌曲表現(xiàn)了黃土高原環(huán)境的惡劣以及人們背井離鄉(xiāng)求生活的艱苦。它從側(cè)面展現(xiàn)了人們的生生不息，歌頌了人性的光輝。音樂與畫面相結(jié)合，人們的無盡感情都體現(xiàn)在歌聲與畫面中。讓觀眾置身其中，去體驗(yàn)?zāi)欠莩林氐母星榕c堅韌的意志。
（三）影視音樂刻畫人物內(nèi)心世界，塑造生動形象在影視作品中，人們的內(nèi)心情感是富于變化的，且是抽象的。想讓觀眾清晰明了地感知人物的感情變化，是非常困難的，因此影視作品就要借助于其他元素的輔助。為觀眾提供簡單的劇情來了解整個劇情，是影視作品的任務(wù)之一。而作品中劇情的發(fā)展與人物的心情，通常要借助人物的動作以及內(nèi)心心理活動的推動。音樂則在這方面起到明顯的促進(jìn)作用，它能夠輔助畫面完美呈現(xiàn)人物的感情變化過程，因此音樂被積極運(yùn)用于影視創(chuàng)作中。如在電影《音樂之聲》中，很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。與一般的電影相比，《音樂之聲》的音樂元素貫穿了整個電影，但它的音樂時長并不是多余的，反而很出彩。這些音樂元素體現(xiàn)了片中人物的心理活動變化，塑造出了生動的人物形象，并且歌頌了生活的美好和希望。這部影片無疑是非常成功的，它蟬聯(lián)了包括奧斯卡獎在內(nèi)的五項大獎。它的成功很大一部分源于通過音樂來烘托和塑造人物，使人物形象更加突出。
聲樂藝術(shù)表演里，進(jìn)行歌唱審美時，對于音樂美感的品味是其中一項重要內(nèi)容。審美聲樂藝術(shù)時，其中所蘊(yùn)含的情感及愉悅的情懷均來自于表演者內(nèi)心，屬于其內(nèi)心感受的重要部分。它不僅能夠幫助表演者傳達(dá)出聲樂作品的情懷，同時也能夠透過演唱感染聽眾，使其同演唱者產(chǎn)生共鳴。鑒于此，演唱者在日常練習(xí)中除了要重視審美感覺，同時還要重視基礎(chǔ)訓(xùn)練，如對音準(zhǔn)、節(jié)拍的把握等。不僅如此，平時還要多體驗(yàn)生活，從人的角度來看注意觀察其語調(diào)同情緒間關(guān)系，語調(diào)同心理狀態(tài)間關(guān)系等。從社會自然角度來看要多體驗(yàn)自然美感，感受動人景色，從中發(fā)現(xiàn)美、體會美。在觀看名家的藝術(shù)表演時，也要注重從中領(lǐng)略語言美、韻味美及情感美，鍛煉發(fā)掘其獨(dú)特的語言、風(fēng)格、形象特點(diǎn)，從而幫助自己形成個性化的審美標(biāo)準(zhǔn)。另外，以閱讀、朗誦或觀賞的方式也能增強(qiáng)表演者藝術(shù)修養(yǎng)，幫助其豐富自身的樂感美。
二、聲樂表演藝術(shù)形象的審美特征
1.突出歌唱藝術(shù)形象的典型性歌唱藝術(shù)形象并不代表具有獨(dú)特、鮮明的個性形象，而突出的演唱藝術(shù)形象是獨(dú)特鮮明的個性，在聲樂演唱的過程中把社會、生活中的本質(zhì)、規(guī)律深刻地呈現(xiàn)到觀眾或聽眾的眼前，只有這樣才能把聲樂表演的藝術(shù)形象充分的體現(xiàn)出來，只有這樣才能被稱為經(jīng)典的藝術(shù)形象。典型的藝術(shù)形象同傳統(tǒng)的藝術(shù)形象相比，最突出的一個特點(diǎn)就是高度的概括性，同時還具有能否反映生活現(xiàn)象的深刻性、哲理性，也就說明典型的藝術(shù)形象是具有代表性的。
2.突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征不同的人對不同的事物有著不同的情感，其內(nèi)心活動的表達(dá)方式也是截然不同的。對于聲樂表演家來講，其情感就更顯深刻、更顯豐富，對待人、對待事也就更加愛憎分明。聲樂演唱家在表演的時候能夠把自己最真實(shí)的情況添加到藝術(shù)形象中，使藝術(shù)形象更加逼真、生動，更具有美感。因此聲樂在表現(xiàn)形式上必須要重視人物的個性，讓傾聽者或者觀看者體會到不一樣的感覺。
3.注重表現(xiàn)藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)聲樂表演者將聲樂表達(dá)得更具有獨(dú)特性，這樣能夠更加吸引傾聽者，傳達(dá)出聲樂的情感內(nèi)涵，在真正的藝術(shù)作品里，每個演唱者塑造的形象都是新鮮的，獨(dú)特的，并具有獨(dú)創(chuàng)性，都代表著自己的價值，那么在藝術(shù)的形象上也是一樣的。對于唱歌者而言，藝術(shù)形象獨(dú)創(chuàng)性同心理素質(zhì)關(guān)系密切，同時也同唱歌者的獨(dú)特感受及其內(nèi)在所具有的音樂文化素養(yǎng)相聯(lián)系。因此在表演中塑造藝術(shù)形象時，要盡量從獨(dú)特角度出發(fā)突出創(chuàng)造性。
4.注重表現(xiàn)藝術(shù)形象的美感演唱過程中，表演者要盡量樹立美的觀念，以美的方式來塑造藝術(shù)形象，這一形象美不僅體現(xiàn)在外在，更要在堅持外在藝術(shù)美的基礎(chǔ)上揭示內(nèi)在美，突出其性格、情緒的變化。這樣一來，塑造出的藝術(shù)形象將更為形象生動，符合美感要求，能夠讓聽眾從中體會到美，進(jìn)而表達(dá)出演唱者自身的表演與聲樂藝術(shù)形象的有機(jī)結(jié)合。
三、結(jié)語
民族聲樂文化有著悠久的發(fā)展歷史，內(nèi)涵深厚的文化底蘊(yùn)，是我國精神文明建設(shè)不可缺少的一部分。現(xiàn)在國內(nèi)外交流更加自由與廣泛，我國的民族聲樂在世界這個大環(huán)境下怎樣生存，怎樣把傳統(tǒng)的民族文化傳承下去，這都是現(xiàn)在所需要思考的問題。我國民族聲樂藝術(shù)在不斷的發(fā)展與繼承中改進(jìn)和完善，傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格和演唱方式是我國民族聲樂的特色。現(xiàn)在國內(nèi)外交流更加頻繁，本國的民族音樂走向世界，外來的音樂也來到了中國。想要發(fā)展前進(jìn)，就不能閉門不出，要學(xué)會借鑒國外的優(yōu)點(diǎn)來改進(jìn)國內(nèi)民族聲樂的不足。上個世紀(jì)開始，外國音樂就逐漸滲透到我國的社會音樂生活之中，西方的樂器、音樂理論和創(chuàng)作方法等出現(xiàn)在人們的生活中，對本國的民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了影響。本國的一些音樂人在發(fā)展自己民族聲樂文化的同時，也吸取西方的音樂文化，最后把中西音樂文化融合在一起變成自己的音樂。著名的音樂作品《長恨歌》、《白毛女》等作品都是在繼承本國的民族聲樂特色的基礎(chǔ)上加入了西方音樂因素，這也是我國民族聲樂與西方聲樂首次的藝術(shù)碰撞，也為后來的民族聲樂發(fā)展奠定了很好的基礎(chǔ)。在西方聲樂文化傳入我國之后，一些作品在選曲和創(chuàng)作上都有了些微改變，這也代表中國民族聲樂從民間聲樂發(fā)展到現(xiàn)代民族聲樂了，這是一種藝術(shù)上的升華。這個時候正是民族聲樂文化的飛速發(fā)展期，一些民族聲樂演唱家在演唱方式上就借鑒了西方的演唱方式，國內(nèi)民族聲樂文化得到了創(chuàng)新和發(fā)展，而且那個時期的諸多作品也頗受歡迎。這些演唱家的風(fēng)格已經(jīng)與民間歌手有所差別，但是又含有獨(dú)特的民族風(fēng)格，滿足了當(dāng)時人們對于音樂的需求。
現(xiàn)在我國成立了很多音樂教育機(jī)構(gòu)，民族聲樂藝術(shù)被廣泛的傳播，傳統(tǒng)的民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)融合達(dá)到了更高的高度，中外的聲樂藝術(shù)交流更加頻繁。民族聲樂教育機(jī)構(gòu)的教育模式、教育理念以及教育學(xué)形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術(shù)比我國發(fā)展的要早，因?yàn)橹形鞣剿枷胗^念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術(shù)所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國內(nèi)也更加系統(tǒng)化，因?yàn)槲覈褡迓晿芬恢碧幵诿耖g口口相傳的階段，沒有太過系統(tǒng)的歸納總結(jié)。現(xiàn)在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動、氣息的改變和藝術(shù)的表達(dá)等很多都是借鑒了西方的演唱方式。
二、總結(jié)
19世紀(jì)意大利學(xué)派杰出的聲樂教育家弗•蘭佩爾蒂曾說過“一個歌唱者身上即使集中了為取得高度藝術(shù)成就所必須的天賦資質(zhì)，但他若沒有掌握正確的咬字技巧，他仍會感到自己無活動能力，而且永遠(yuǎn)不可能達(dá)到完美的境地。”①民族風(fēng)格或民族化問題雖然包括很多內(nèi)容，但它的中心問題仍是語言問題。而語言問題的基礎(chǔ)就是聲樂語言的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。
準(zhǔn)確地說“臺詞”也好，“聲樂語言”也罷都是語言藝術(shù)，但是側(cè)重不同。“臺詞”最終要塑造鮮活的人物，“聲樂語言”要字字珠璣，腔圓字正，充分表達(dá)歌曲的意境。每每提及聲樂，人們往往想到的都是演唱一首首藝術(shù)歌曲，其實(shí)作為專業(yè)的藝術(shù)院校應(yīng)當(dāng)教會學(xué)生樹立更遠(yuǎn)大的目標(biāo)，也就是說能演唱單曲并將單曲唱好是必須的，作為一名歌唱演員最終還是要走向歌劇舞臺，具備通過歌唱的方式塑造人物的能力。一個民族聲樂演員必須具備全面完整的表現(xiàn)舞臺藝術(shù)語言的技能與技巧，具有豐富的舞臺藝術(shù)語言的修養(yǎng)。把聲樂語言基礎(chǔ)課僅僅局限在一般的“正音”范圍顯然是片面的。
在聲樂語言教學(xué)中應(yīng)當(dāng)重視呼吸訓(xùn)練
(一)聲樂語言教學(xué)中呼吸訓(xùn)練的重要性
提起語言課的訓(xùn)練手段，大家印象最深的可能就是繞口令。而對于聲樂學(xué)習(xí)，我認(rèn)為在基礎(chǔ)階段必需要使學(xué)生清楚人體的發(fā)聲結(jié)構(gòu)，并要扎實(shí)呼吸訓(xùn)練。正確的呼吸也是歌唱發(fā)聲的動力和基礎(chǔ)，是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段之一。發(fā)聲的準(zhǔn)確與否、音質(zhì)的優(yōu)劣以及歌曲情感的表達(dá)是否準(zhǔn)確到位，也都是與呼吸緊密相連的。
“如果學(xué)生具有好聽的嗓音，但他不想按藝術(shù)的規(guī)則去訓(xùn)練他，不想透徹地掌握呼吸方法，那么他永遠(yuǎn)也不能使得自然慷慨賜予他的這些寶貴條件輝煌地顯露出來，他不會成為一個具有風(fēng)雅趣味的歌唱家，而只是一個叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是屬于意識范疇之內(nèi)的，是一種帶有目的性與技巧性的呼吸。它相對于生活呼吸而言具有更強(qiáng)的變化性，因?yàn)楦璩菫榱吮磉_(dá)一定的情感，是唱給別人聽的。演唱者在演唱時所面對的是廣大的觀眾，需要將自己的歌聲傳達(dá)到每一位聽眾的耳中。因此，這就要求演唱者的聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度與色彩的變化，而且還要有長時間的演唱能力，以及能夠根據(jù)歌曲演唱內(nèi)容的不同需要，不斷地調(diào)整聲音的高低、長短、強(qiáng)弱、音色等的變化。這一切都是需要?dú)庀⒆鳛閺?qiáng)有力的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，歌唱呼吸作為一種特殊的藝術(shù)手段與技術(shù)手段，有其自身特有的一套規(guī)律。那么在教學(xué)中不僅要強(qiáng)調(diào)它的重要性還要設(shè)置出切實(shí)可行的辦法使學(xué)生掌握呼吸的這套規(guī)律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的藝術(shù)就是呼吸的訓(xùn)練。③
（二）關(guān)于胸腹聯(lián)合呼吸
胸腹聯(lián)合式呼吸是一種綜合運(yùn)用胸腔、橫膈膜和腹腔肌肉來共同控制氣息的呼吸方法。歌唱中的胸腹聯(lián)合式呼吸方法，是建立在人們的自然生理機(jī)能狀態(tài)上的。從生理機(jī)能看，人體本身為這種歌唱呼吸準(zhǔn)備了有利的條件。因此，也可以說胸腹聯(lián)合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地發(fā)揮人體的技能。它同時也是被目前中外聲樂界公認(rèn)并普遍采用的、科學(xué)的、合乎生理規(guī)律的一種呼吸方法。其特點(diǎn)在于：
第一，由于它既具有胸式呼吸的靈活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同時它還能夠使上下各腔體有機(jī)地聯(lián)系起來，因而它能夠全面地調(diào)動人體各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋間肌、橫膈膜和腹肌等相互配合，協(xié)同來完成控制氣息的任務(wù)。在某種程度上也可以說，它起到了承上啟下的作用。
第二，由于吸氣時下降橫膈膜和張開肋骨同時并用，這樣就會使胸腔全面擴(kuò)大，氣息容量也得到了增強(qiáng)。
第三，這種呼吸方式也使控制氣息的能力得到了加強(qiáng)，呼氣變得更為自然均勻、有節(jié)制，并能夠合理而有效地控制聲音的高、低、強(qiáng)、弱及色彩的變化。
第四，它還可以讓演唱者明顯地體會到呼吸的支點(diǎn)問題，使演唱者的音域得到進(jìn)一步的擴(kuò)大，并使高、中、低三個不同的聲區(qū)獲得整體的平衡與統(tǒng)一。這同時也就為演唱者在表現(xiàn)音樂作品時提供了更為良好的聲音效果與空間范圍。通過對以上幾種呼吸形式的初步認(rèn)識，我們不難看出，當(dāng)今世界上學(xué)習(xí)聲樂的人為何大多推崇胸腹聯(lián)合式呼吸法，因?yàn)樗瓤朔诵厥胶粑庀⑦^淺的毛病，又克服了腹式呼吸法氣息過僵、過死的弱點(diǎn)。
與此同時，胸腹聯(lián)合部位的肌肉組織是很容易被人們操縱的，并有很大的彈力和伸縮性，是儲存大量氣息的理想?yún)^(qū)域，也是使氣息強(qiáng)化的理想部位。此外，在氣息的儲存與控制上，這個部位比腹式部位更加靈活并富有彈性，比胸腔部位也更優(yōu)越，不會出現(xiàn)由于強(qiáng)化氣息的彈力而導(dǎo)致的喉部諸多肌肉組織的過度緊張，以致影響聲音的質(zhì)量。因而胸式呼吸與腹式呼吸如果單獨(dú)地應(yīng)用于我們演唱當(dāng)中，顯然是不合適的。而只有把這兩者有機(jī)地統(tǒng)一起來，使其相互作用、相互聯(lián)系，才能有助于我們獲得良好正確的演唱方法。
（三）具體呼吸訓(xùn)練方式
著名的聲樂教授郭祥義先生曾撰文指出：“歌唱中的問題一般都出在呼吸上，氣息上的問題有都集中在吸氣上；吸氣上的問題都出在上一句唱完馬上抬胸吸氣……因此唱歌的人應(yīng)當(dāng)懂得一個規(guī)律：歌唱時，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低。”④具體到教學(xué)中我覺得幾種可行的辦法是奏效的。
提醒學(xué)生注意兩種狀態(tài)。我們將其稱為“基狀”及“肌狀”。⑤“基狀”即是“基本狀態(tài)”，要求學(xué)生自然站立，兩腿開立與肩同寬，兩臂自然下垂“；肌狀”即是“肌肉狀態(tài)”，要求提顴肌，松頰肌，下顎微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩頸松弛，牙舌喉均放松。
歌唱中的氣息不能到達(dá)位置原因并不在氣息本身，而是歌唱動力器官不協(xié)調(diào)所致。例如，歌唱的腔體沒有打開，上口蓋沒有提起，使通道不暢；發(fā)聲中沒有上哼下探，站姿不正確等。因此，在呼吸訓(xùn)練之初必須強(qiáng)調(diào)這兩種狀態(tài)，通過訓(xùn)練使學(xué)生能達(dá)到一種下意識的準(zhǔn)備狀態(tài)，也為他們的歌唱打好基礎(chǔ)。
一點(diǎn)要領(lǐng)：使氣息慢慢進(jìn)入猶如聞花香，直到兩肋打開，好似皮球脹滿，控制五秒再慢慢呼出。注意這里面提到的脹滿狀態(tài)實(shí)際上是一種橄欖球的狀態(tài)，經(jīng)常有一些同學(xué)在練習(xí)過程中將胃部漲得很大，這是錯誤的，因?yàn)檫@種訓(xùn)練方式是為了提高肋間肌、橫膈膜的伸縮控制力，胃部鼓起，氣息并沒有到達(dá)肋間及丹田。在具體操作過程中，有一點(diǎn)也是必需要注意的，在聞花香之前，要強(qiáng)調(diào)可以很自然地把氣息吸到較深的部位，這也是合乎歌唱呼吸的要求的。在體驗(yàn)這個方法時，一是要注意控制氣息的速度，既不要吸得過于急速，也不要吸得過于緩慢。如果吸得過快，就會使氣流因過分地沖擊鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得過慢，就會造成氣流的淺而散。
用“打哈欠”的方法來體會一下吸氣的感覺。在聲樂教學(xué)中這種方法之所以被人們廣泛地接受和運(yùn)用，就在于這種方法完全符合歌唱呼吸的要求。因?yàn)槿藗冊诖蚬窌r全身是處于一種最為自然的狀態(tài)。在打哈欠時人們都會有一種軟腭上提、喉頭向下、聲帶張開、口腔向上打開，同時胸部與兩肋向外擴(kuò)張，膈肌隨之緩緩下降的自然動作。正是這些最為自然的動作，才能把我們的呼吸器官調(diào)整到最佳的歌唱狀態(tài)當(dāng)中，為獲得良好的吸氣習(xí)慣與狀態(tài)，而且還能為我們掌握良好的聲音位置、音色以及獲得良好的共鳴提供了正確而科學(xué)的方法。
用“哭泣”的方法也是同樣可以體會到吸氣的感覺。在這里面需要強(qiáng)調(diào)的是，不能口鼻并用，因?yàn)殚L時間的口腔快速吸氣，會導(dǎo)致訓(xùn)練者喉頭有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病幾率。這種訓(xùn)練方法有助于其克服胸部緊張與聲音缺乏彈性的毛病。當(dāng)人們哭泣時，下面的幾對肋骨會自然地擴(kuò)張，而上面的幾對肋骨也會相應(yīng)地擴(kuò)大，同時整個胸腔的長度也在不斷地增加，這就自然地為氣息的深度與飽滿提供了最佳的生理狀態(tài)，同時也為我們歌唱的質(zhì)量奠定了一個良好堅實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。
生活中的呼吸與歌唱中的呼吸是有著很大差別的。這是由歌唱的藝術(shù)特點(diǎn)所決定的。演唱者為了掌握持久、勻稱、優(yōu)美的聲音，就必須學(xué)會持續(xù)、平穩(wěn)、有節(jié)制、規(guī)律地控制氣息。因此控制呼氣的節(jié)奏，是這一階段的要義。在呼氣時，一定要注意吸氣后不要馬上吐氣，而仍要有意識地保持吸氣的狀態(tài)，以免氣息流失掉。呼氣的關(guān)鍵在于能否對氣息的正確控制和保持。同時，控制呼氣的力量也要適度。如果“保持”的力量過大，就會把氣息壓在下面，致使氣息不能順暢地呼出；如果“保持”的力量過小，呼吸便保持不住，氣息就很快地耗盡，也就沒有了支持，聲音就變得干澀，缺少穿透力。例如，我們在拉小提琴時，如果手中弓的力量太大，拉出來的聲音就很嘈雜，聽起來也是雜亂無章、不悅耳的。又如，當(dāng)我們手中握著一捧沙，攥得過緊，沙反倒會從指間溢出。從上述的兩個例子中，我們可以得知在氣息的控制與保持上，應(yīng)堅持適度的原則。只有這樣，才能做到既保持住了氣息，又使氣息的呼出顯得勻稱、自然、流暢。
擴(kuò)充詩詞朗誦的訓(xùn)練容量
詩詞屬韻文。詩詞語言精煉，意境深邃。一首好詩使人感到韻味濃郁，詩意盎然，往往是由于它創(chuàng)造出了生動感人的意境。除無詞的聲樂作品之外，其他各種體裁的聲樂作品本身就是詩詞與音樂的有機(jī)結(jié)合。詩的語言形象為音樂創(chuàng)作提供了藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)。詩的內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏對音樂的表現(xiàn)有著十分重要的作用。因此聲樂語言要想達(dá)到藝術(shù)的層面，必須要掌握表現(xiàn)語言的能力，否則聲音或其他條件再好也無濟(jì)于事。18世紀(jì)德國瓦格納派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾論述：“許多人認(rèn)識不到，他們應(yīng)當(dāng)首先有這樣的老師教會他們的朗誦法：這些教師能夠向他們表演怎樣把元音發(fā)得純美，把輔音發(fā)得正確而清楚，以使那些字有適當(dāng)?shù)囊簟Ｈ魏稳水?dāng)他對本國語言一無所知——更不用說當(dāng)他在說話時有許多可怕的毛病的時候，怎們能期望用外國語歌唱呢？我贊成把朗誦的學(xué)習(xí)當(dāng)作一切歌唱的預(yù)備課來學(xué)。沒人認(rèn)識到：它將使歌唱教師的工作變得多么簡單和有效。”⑥正因如此，訓(xùn)練說話的聲音，使其能夠正確地、清楚地朗誦詩歌而不感到吃力，應(yīng)當(dāng)把其做為聲樂語言訓(xùn)練的主要學(xué)習(xí)內(nèi)容。
意境是詩的靈魂。意境就是指作品中描寫某種事物所達(dá)到的藝術(shù)境界，即形象鮮明，情景交融，使讀者如臨其境，在思想感情上受到強(qiáng)烈的感染。將詩詞的意境之美深刻理解了，在演唱過程中才能夠建立起內(nèi)心的表演信念，眼神和肢體才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，創(chuàng)作之初僅是一首小詩，后成為歌劇《再別康橋》的選曲。桃花/那一樹的嫣紅/像是春說的一句話/朵朵露凝的嬌艷/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的勻的吐息/含著笑/在有意無意間/生姿的顧盼/看/那一顫動在微風(fēng)里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇邊/一瞥/一瞥多情的痕跡!這是一首清新淡雅的小詩，很多學(xué)生在演唱這首歌曲時只關(guān)注了演唱的技巧，而忽視了對作品的理解與表達(dá)，往往看見他們的眼神是空洞無物的，你從演唱中很難看出桃花開在哪里，他要通過演唱表達(dá)一種怎樣的情緒。
（一）教會學(xué)生把握詩詞語言的目的性
“詩言志”，“在心為志，發(fā)言為詩”，志，就是作品的主題思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文學(xué)作品是在自己世界觀的指導(dǎo)下對所反映的生活的評價。作家寫作總是要有目的，通過對事物的闡述、描繪，表達(dá)自己對事件的態(tài)度。因此，我們拿到作品，首先要了解作者的創(chuàng)作意圖闡明什么思想，宣揚(yáng)什么，批評什么等。對以上這些問題有了明確的認(rèn)識，才能使自己的思想感情產(chǎn)生共鳴，把作者的語言化為自己的感受。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內(nèi)容，把對作品的理解變?yōu)樽约旱难菡f愿望，隨著理解的不斷深入，產(chǎn)生一種躍躍欲試再創(chuàng)作的欲望。對主題的分析，不可能一次完成，而是在創(chuàng)作過程中不斷地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是為了更好地表達(dá)。
（二）使學(xué)生會理清作品層次
生活中說話也好，作家寫作也好，往往不是把思想和盤托出，內(nèi)在的思想活動要比說出來的話豐富得多。很多優(yōu)秀的作品，都是語言精煉、含蓄，以一當(dāng)十，使人感到言有盡而意無窮，許多深刻的含意并沒有寫在面上，而是隱藏在字里行間，暗示其中，耐人尋味，發(fā)人深省。這種言外之意，弦外之音，恰恰正是語言的思想實(shí)質(zhì)所在。所以，我們必須深入挖掘、探討語言的內(nèi)在含意，反復(fù)推敲，找出那激發(fā)作者發(fā)表某些思想的真正意圖，這樣，說的時候，語言就有了內(nèi)在根據(jù)，做到心中有數(shù)。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內(nèi)容，把對作品的理解，變?yōu)樽约旱谋磉_(dá)愿望，隨著理解的不斷深入，產(chǎn)生一種躍躍欲試再創(chuàng)作的欲望。
（三）教會學(xué)生如何構(gòu)建內(nèi)心視像
我常常和同學(xué)們交流，當(dāng)前奏響起時實(shí)際上你已經(jīng)進(jìn)入表演。你在前奏里看到什么，將直接影響到你如何張嘴歌唱。生活中，每當(dāng)我們講述經(jīng)歷過的某件事或所熟悉的某個人，這些人和事就像放電影一樣，重新在腦子里浮現(xiàn)。這些形象是隨著人的思維活動而自然產(chǎn)生的，是具體、生動、豐富的，這就是表演術(shù)語中所說的“內(nèi)心視象”。
因此要教會學(xué)生們在拿到歌詞之初，必須先建立內(nèi)心視象，令作品的藝術(shù)形象在我們心中活起來，心中有形才能言之有形。為此，我們必須反復(fù)認(rèn)真地研究作品，從字里行間找出事物的特性。例如《你是這樣的人》這首歌：這首歌曲飽滿深情地贊美了鞠躬盡瘁死而后已！在歌唱家戴玉強(qiáng)演唱這首歌曲時，大屏幕不斷閃回的工作、生活畫面，音容笑貌如此親切，歌唱家在演唱中字字珠璣令人動容。在欣賞這首歌曲的時候你可以真切地感受到戴玉強(qiáng)對歌曲的理解非常深刻，而對于二度創(chuàng)作的表現(xiàn)基調(diào)也把握得恰如其分。
講述一個人，就要去揣摩這一具體人的外形和精神，他的舉止言談，內(nèi)心感情，行為邏輯，熟悉他就像熟悉生活在自己周圍的人一樣。這樣，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，才能說得具體、生動、形象鮮明。設(shè)身處地就是感受的過程，當(dāng)然，這個“感受”絕不是一種主觀的空想，它基于平時對生活的觀察、體驗(yàn)，有賴于對作品的深入研究，對作品體會得越深刻，所產(chǎn)生的感情也就越強(qiáng)烈。詩詞在藝術(shù)形式上的顯著特點(diǎn)是：音韻和諧，節(jié)奏鮮明，這也是詩詞區(qū)別于其它文學(xué)樣式的基本特征。詩詞是最富于音樂性的語言藝術(shù)。換而言之，歌詞與詩詞實(shí)則同出一轍，都要講究格律，主要是押韻、平仄、對仗等方面。
（四）教會學(xué)生朗誦中的表現(xiàn)力技巧
拿到詩歌也好，歌詞也罷，在文中要畫出輕重強(qiáng)弱，找準(zhǔn)重音。生活中我們?yōu)榱税岩痪湓捇蛞患抡f清楚，往往把主要的詞加以強(qiáng)調(diào)，以此引起對方的注意，使對方了解其意。語言中的輕重強(qiáng)弱，可以說是在每句話里都存在的，對語句的重音不能簡單地理解為只是加重，強(qiáng)調(diào)的方式是多種多樣的。加重增強(qiáng)音可以達(dá)到強(qiáng)調(diào)的目的，有時放輕減弱，同樣也可以突出重點(diǎn)。在需要強(qiáng)調(diào)的詞的前后運(yùn)用停頓，也是一種方式，具體問題，具體解決。
我國藝術(shù)歌曲的藝術(shù)形式脫胎于歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲，是東西方文化融合所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，因此其與我國傳統(tǒng)的古典聲樂曲和民歌都有著極大的區(qū)別。全新的聲樂作品藝術(shù)形態(tài)也必然要求要運(yùn)用全新的方法去演唱，我國以往傳統(tǒng)戲曲、曲藝，及地方民歌的演唱方法顯然是不合時宜，也不能夠勝任的。因此，伴隨著我國藝術(shù)歌曲藝術(shù)形式的誕生和發(fā)展，新的聲樂演唱方法也必然隨之發(fā)展、進(jìn)步和完善。我國的藝術(shù)歌曲從誕生之初就一直表現(xiàn)出鮮明的傳統(tǒng)民族民間音樂的風(fēng)格與特征，但其本身對于我國傳統(tǒng)民族民間音樂來說畢竟是一種全新的、外來的聲樂表現(xiàn)形式，如果完全用傳統(tǒng)的民歌演唱方法顯然是不足以表現(xiàn)藝術(shù)歌曲的真正音樂特征與魅力的，因此，要想演唱好我國的藝術(shù)歌曲，在演唱方法層面就必須如同我國藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作一樣走一條傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與外來相結(jié)合的道路。而這種思想和理念對于我國的民族聲樂演唱方法來說是具有極大的創(chuàng)造性與革新性的。從具體的聲樂演唱方法、技術(shù)與風(fēng)格層面上，我國的藝術(shù)歌曲在音樂內(nèi)涵、表現(xiàn)層次及思想性與情感的細(xì)膩性上有著更高、更具體的要求和規(guī)格，這就要求聲音首先要具有較強(qiáng)的連貫性、立體性、寬泛性和抒情性。現(xiàn)代化的聲樂作品藝術(shù)形態(tài)也必然要求現(xiàn)代化的聲樂演唱方法技術(shù)，我國的藝術(shù)歌曲有著更完整的曲式結(jié)構(gòu)、更長的樂句、更加精細(xì)化的分句要求，這就要求演唱者首先必須要具備足夠的呼吸深度、良好的氣息流動性和較強(qiáng)的呼吸調(diào)節(jié)能力，這樣才能具備整體規(guī)劃和分配氣息的能力，才能保持每個樂句連貫性，單純地從演唱技術(shù)層面來講，良好的氣息是演唱藝術(shù)歌曲最重要的前提和基礎(chǔ)，任何聲樂演唱技術(shù)、要求和規(guī)格脫離了氣息都是無從談起，沒有任何意義的。同時，與我國傳統(tǒng)聲樂作品相比，藝術(shù)歌曲的音域更寬，音樂表現(xiàn)層次也更加豐富。
這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調(diào)節(jié)能力，而這種能力具體到演唱技術(shù)層面上來講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎(chǔ)上還要具備良好的共鳴腔體運(yùn)用于調(diào)節(jié)能力。在我國傳統(tǒng)的民族聲樂具有鮮明的線性音樂的特征和風(fēng)格，因此在演唱方法和技術(shù)層面上幾乎沒有任何對于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂的聲樂作品類型所決定的。但藝術(shù)歌曲的演唱則完全不同，因?yàn)樽髌繁旧砀泳哂辛Ⅲw性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對演唱者的音域、音量及音色控制與表現(xiàn)能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現(xiàn)力則必然要依靠演唱者充分打開的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區(qū)時共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區(qū)時共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區(qū)時共鳴腔體要更加“豎起來”等等。我國傳統(tǒng)民族聲樂事實(shí)上是一個較為模糊的概念和范疇，因?yàn)槲覈厥獾牡乩怼⒚褡濉v史和社會原因，雖然可以說我國各地區(qū)、各民族的人民都創(chuàng)造了獨(dú)特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術(shù)形態(tài)的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)種類，但也正是由于這種聲樂風(fēng)格的獨(dú)特性，我國多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)并沒有形成一種較為統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)。而從聲樂演唱語言上來說，我國眾多的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)基本都以本地方的方言或者民族語言為主，始終沒有一種統(tǒng)一的歌唱語言。而藝術(shù)歌曲則完全不同，不管其創(chuàng)作者本身講何種方言，屬于哪個民族，都使用統(tǒng)一的官方語言，也就是說我國藝術(shù)歌曲的歌唱語言在發(fā)音和咬字上是統(tǒng)一和一致的，而這種統(tǒng)一的歌唱語言與方言和民族語言上相比具有更強(qiáng)的歌唱性、表現(xiàn)力和感染力。標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語言在演唱方法技術(shù)上也要求更加標(biāo)準(zhǔn)、圓潤、通暢、連貫，這些都是個性特征極為鮮明的地方方言和民族語言所不能比擬的，同時標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語言也更加容易為大多數(shù)人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強(qiáng)的共同性與傳播性。可以說歌唱語言的統(tǒng)一對于我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法和技術(shù)上的價值和意義還遠(yuǎn)不止于此，歌唱語言的統(tǒng)一極大地改變了以往我國民族聲樂藝術(shù)“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格特征和審美特質(zhì)的，能夠代表我國絕大多數(shù)地區(qū)和民族人民的，具有現(xiàn)代意義的民族聲樂演唱藝術(shù)，從這個角度來講，這種藝術(shù)歌曲為我國民族聲樂演唱方法和技術(shù)帶來的改變和革新具有劃時代性的里程碑意義。可以說我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展和成熟為我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法所帶來和注入的規(guī)范性、科學(xué)性、理論性、專業(yè)性、系統(tǒng)性的聲樂演唱技術(shù)要求和規(guī)格及聲樂演唱理念是以往我國傳統(tǒng)民族聲樂中非常欠缺的，雖然不能將我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法的形成、發(fā)展和完善完全歸功于我國的藝術(shù)歌曲，但我國藝術(shù)歌曲確實(shí)為我國民族聲樂演唱方法帶來了極為重要的啟發(fā)和引領(lǐng)作用。同時需要指出的是，我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在聲樂演唱方法上的進(jìn)步、發(fā)展和成功固然是因?yàn)槌晒Φ亟梃b和吸收現(xiàn)代藝術(shù)歌曲演唱中科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化、專業(yè)化的演唱理念、方法和規(guī)格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學(xué)為體、西學(xué)為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發(fā)展理念，在借鑒和學(xué)習(xí)外來先進(jìn)音樂藝術(shù)的同時堅持和秉承了自身的演唱風(fēng)格與特征，而這也是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)之所以能夠取得成功并持續(xù)進(jìn)步發(fā)展的根本性原因所在。
二、我國的藝術(shù)歌曲豐富了我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的音樂內(nèi)涵與表現(xiàn)層次
正如之前所說，我國的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲藝術(shù)可以說是我國現(xiàn)代民族聲樂唱法誕生和發(fā)展的肇端，而時至今日，其仍然是我國民族聲樂最重要和主要的演唱主體。之前有所提及，藝術(shù)歌曲是音樂、詩歌、人聲、器樂四位一體的，極具人文性、思想性、音樂性、藝術(shù)性的綜合音樂表現(xiàn)形式，而我國藝術(shù)歌曲從誕生和發(fā)展之初就嚴(yán)格遵循了這種歐洲浪漫主義音樂的創(chuàng)作規(guī)格和演唱規(guī)格，這對于我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)來說是一個極大的補(bǔ)充和完善。必須要承認(rèn)的是，我國傳統(tǒng)的民族聲樂作品在藝術(shù)形態(tài)的架構(gòu)和層次上相對來說是較為單薄和單一的，而聲樂作品藝術(shù)形態(tài)的單一也必然造成演唱表現(xiàn)方式與表現(xiàn)層次的單一。從音樂的角度來講，無論是傳統(tǒng)的戲曲、曲藝還是民歌，音樂性都從來不是我國傳統(tǒng)民族聲樂作品的創(chuàng)作重點(diǎn)，大部分戲曲和曲藝的音樂旋律都有固定的旋律或者詞牌，也就是說這些作品的音樂是固定的，只是根據(jù)不同的表現(xiàn)內(nèi)容歌詞有所不同，這就必然會使演唱者將演唱的主要精力和注意力集中在聲音上而會自然的對音樂有所忽視，而藝術(shù)歌曲則完全不同，其首要因素便是音樂性的凸顯，這就必然會使現(xiàn)代民族聲樂在演唱這些作品時更加富于音樂性。
教師的教學(xué)理念決定著學(xué)生的演唱效果，因此教師要引導(dǎo)學(xué)生形成正確的、科學(xué)的歌唱理念。歌唱是由多個要素構(gòu)成的有機(jī)活動，是呼吸、發(fā)聲、共鳴、語言共同作用、相互協(xié)調(diào)的結(jié)果。首先教師讓學(xué)生熟悉和掌握聲樂歌唱的理論。其次，教師要闡述呼吸、發(fā)聲、共鳴、語言之間的關(guān)系。第一，它們是相互依存、相輔相成的，他們之間的運(yùn)作是一個有機(jī)活動，而不是某一活動起決定性作用。第二，呼吸和發(fā)聲是對立統(tǒng)一的，沒有正確的呼吸就沒有良好的發(fā)聲效果。第三，歌唱語言和共鳴是對立統(tǒng)一的，“從口腔的后咽腔念字”才能使二者達(dá)到平衡。最后，教師應(yīng)該用淺顯易懂的生活化的語言引導(dǎo)學(xué)生。例如，不能讓學(xué)生認(rèn)為唱歌時聲音大就好，教師應(yīng)該讓學(xué)生明白聲音的大小是相對的，它是隨著音樂內(nèi)涵而發(fā)生變化的。如果一首聲樂作品的聲音很大、音量很強(qiáng)，那么音樂就不復(fù)存在了，聲樂藝術(shù)的審美就不會產(chǎn)生了。所以，聲樂教師的教學(xué)引導(dǎo)是非常重要的。
二、模仿與特色
模仿是聲樂教學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)，學(xué)生也會經(jīng)常情不自禁地模仿那些優(yōu)秀的歌唱家，而且很多學(xué)生也從中感受到了聲樂藝術(shù)的美，增加了對聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)的熱情，但是依然有很多的學(xué)生處于錯誤的模仿學(xué)習(xí)階段，對于這一問題，教師有著不可推卸的責(zé)任。荷伯特•凱薩利認(rèn)為“:對于這類問題，作為一個學(xué)生你也許會反駁道，你已經(jīng)模仿，或已經(jīng)試著模仿這些聲音的效果，由于這樣做而使你自己的發(fā)聲已經(jīng)得到改善。我們承認(rèn)這種可能性，這種想法很好，但這只是初步的，我們希望強(qiáng)調(diào)的是：通過那種模仿的方法是否能夠得到根本的知識呢？”問題已經(jīng)提出來了，即西方早期的聲樂教育也是靠模仿來完成教學(xué)。模仿本身并沒有錯，但有些不具備一定聲樂知識的學(xué)生會鉆死胡同，走入聲樂學(xué)習(xí)的誤區(qū)。鑒于此，模仿要具備一定條件，要有一定限度，且一定要在有教師指導(dǎo)的情況下進(jìn)行有選擇性的模仿。第一，每個人的嗓音都是獨(dú)特的，因此模仿者不應(yīng)該在那些很細(xì)微的差異中尋求共同點(diǎn)。如果一定要尋求共同點(diǎn)，那么只能強(qiáng)迫自己的心理和發(fā)聲器官改變自然的發(fā)聲狀態(tài)，但這樣容易對聲帶和其他的發(fā)聲器官帶來嚴(yán)重的傷害。因?yàn)椤叭梭w發(fā)聲既是參與發(fā)聲的各器官間的一種精確的生理運(yùn)動，也是受大腦高級神經(jīng)活動所支配的一種審美心理反映。如果這種審美反映偏離了嗓音發(fā)展的實(shí)際，也就必然會影響到嗓音的健康”。同時，如果大家都去模仿就會失去個人特色，那就只有共性沒有特性了，到時候就真的是“千人一面”了，教師在教學(xué)中經(jīng)常會遇到這樣的學(xué)生，這時教師就應(yīng)該設(shè)法引導(dǎo)學(xué)生，挖掘?qū)W生的特點(diǎn)。模仿的目的不是為了追求“像”而失去自我，主要目的還是從他人身上找到優(yōu)秀的、值得學(xué)習(xí)的地方，從而提高自己。第二，模仿的實(shí)質(zhì)是為了創(chuàng)新。已經(jīng)具備一定技術(shù)水平的學(xué)生可以自行處理歌曲。當(dāng)學(xué)生感受到自己的演唱比原作和很多演唱者更能展示歌唱技術(shù)時，就會激發(fā)創(chuàng)新的欲望，達(dá)到創(chuàng)新的目的。
三、結(jié)論
（一）呼吸影響聲音的音準(zhǔn)
音準(zhǔn)不僅僅靠歌唱的耳朵，更收到呼吸的影響。沒有足夠呼吸的支撐，稍不注意，音準(zhǔn)就會出現(xiàn)跑偏。如同水面上的小船。如果水面不穩(wěn)，那么小船也會東倒西歪。所以說呼吸不穩(wěn)，音準(zhǔn)也會跟著不穩(wěn)。
（二）呼吸影響聲音的音色
好聽的音色最能吸引聽眾的注意。沒有良好的呼吸的支撐。使得音色過于白，過于暗，都是不好聽的。在呼吸的包圍中，發(fā)出通透的，既明亮又柔和的音色是非常吸引人的。
（三）呼吸影響聲音的音域
“混聲”的發(fā)聲是當(dāng)今公認(rèn)的一種科學(xué)的發(fā)聲方式。它通過呼吸的作用，配合聲帶振動，產(chǎn)生一種明亮，又柔美放松的聲音。使得低音區(qū)，中音區(qū)，高音區(qū)獲得聲音上的統(tǒng)一。解決了普遍存在的“高音上不去，低音下不來”的問題。要想活得良好的“混聲”，實(shí)現(xiàn)音域的擴(kuò)展，呼吸的重要作用是不可忽視的。
（四）呼吸是情感表達(dá)的重要載體
我們演唱歌曲是為了抒感。情感變化需要呼吸的變化來做支撐。情感的變化是通過聲音的強(qiáng)和弱，長和短等對比實(shí)現(xiàn)的。要想靈活的控制聲音的變化，必須有足夠的良好的呼吸作為基礎(chǔ)。凡是能夠唱到觀眾內(nèi)心深處的歌聲，一定有良好的呼吸作為支撐。
二、如何培養(yǎng)自己的呼吸
既然呼吸對于聲樂藝術(shù)有如此重要的作用，呼吸，當(dāng)然是指“呼”與“吸”這兩個狀態(tài)。吸氣時，肩膀，胸部放松，使氣息垂直吸入肺的底部。橫隔膜下降擋氣，兩肋拉開，氣息一定要吸得深。氣“沉于底”，聲“灌于頂”。這個道理就像拍皮球一樣，要想使皮球彈得高，一定要用力往下拍。氣息也同樣如此。呼氣時，要控制氣息一點(diǎn)一點(diǎn)呼出去。切忌把氣一下吐出來，導(dǎo)致漏氣。要想找到正確的呼吸的狀態(tài)，可以作用以下幾種方法作為借鑒。第一種體會打哈欠時的狀態(tài)。打哈欠時喉嚨是打開的，是正確的發(fā)聲的狀態(tài)。第二種，平躺在地板上，把幾本書放在靠肋骨的腹部上。吸氣時，把書推起，呼氣時，用書的重量把氣息壓出。通過這個練習(xí)，很容易領(lǐng)會呼吸的作用。第三種，慢呼慢吸的練習(xí)。慢吸，同時數(shù)五下。保持住氣息，同時數(shù)十下。慢呼，同時數(shù)五下。多次循環(huán)，逐漸增加保持氣息的時間長度。第四種，快呼快吸的練習(xí)。設(shè)想一件令你驚喜的事，來幫助你學(xué)習(xí)快速的吸氣，快速的吐氣。也可以稱為“蛤蟆氣”，可以體會和鍛煉膈肌的彈性。通過慢吸慢呼和快吸快呼的練習(xí)，可體會和鍛煉膈肌的控制力。第五種，打嘟嚕練習(xí)。用氣息推動雙唇發(fā)出“嘟嘟”的聲音，這種練習(xí)容易體會到呼吸對抗所產(chǎn)生的支持點(diǎn)的感覺。找到這種感覺后，可配合著做一些音階的練習(xí)。
三、結(jié)語
如一次在她家中，她與小朋友在收音機(jī)旁，聽紐約大劇院的著名女高音歌唱家莉莉•龐斯演唱歌劇《拉莫摩爾的露其啞》中的一段詠調(diào)時，她竟揮手喊“她走調(diào)了”，可以看出她已經(jīng)是音高辨別力很強(qiáng)的孩子了。我們之所以強(qiáng)調(diào)立志將來從事聲樂專業(yè)的兒童應(yīng)該學(xué)習(xí)鋼琴，是想要填補(bǔ)兒童不宜學(xué)習(xí)聲樂這段時間上的空白，在此期間通過學(xué)習(xí)鋼琴感知音樂語言。同時不論童年和成年人，想通過演唱掌握音樂語言，卻因生理的局限難以實(shí)現(xiàn)：不可能像樂器演奏那樣能表現(xiàn)復(fù)雜而豐富的音樂語言技能。諸如幾個八度音的跳進(jìn)、各種變化音、復(fù)雜的節(jié)奏型、調(diào)性的各種變換、多聲部的進(jìn)行等等，若想熟練掌握這些音樂語言，想要單純地通過演唱的方式是行不通的。因此，學(xué)習(xí)某種樂器是對兒童進(jìn)行早期音樂教育最科學(xué)最可行的方式。兒童時期通過學(xué)習(xí)器樂演奏來培養(yǎng)音樂的情感表現(xiàn)，也是非常必要的。因?yàn)槠鳂肥菦]有語言的音樂，演奏者只能通過演奏來調(diào)動音樂語言各元素，以表現(xiàn)那種用語言無法表達(dá)的情感。這就是我們常把在音樂中所表達(dá)的情感稱為樂感。事實(shí)說明只有樂感好的兒童，在將來學(xué)習(xí)聲樂的過程中與人類語言相融合，才能唱出最完美的歌聲而成為歌唱家。可見對樂感的培養(yǎng)，最好也是在童年通過學(xué)習(xí)樂器的方式為好，當(dāng)然兒童通過唱歌(并非聲樂訓(xùn)練)對樂感的培養(yǎng)也是有一定效果的，但與通過器樂演奏的方式培養(yǎng)樂感相比還是有所不及的。卡拉斯童年學(xué)習(xí)鋼琴，這對她后來成為聲樂大師的作用不可低估。她深有體會地把器樂與聲樂的關(guān)系作了精辟的論述。她認(rèn)為，“我們必須做一位器樂演奏者做的每一件事，還需加上更多的事。”①其意為學(xué)習(xí)聲樂應(yīng)向?qū)W習(xí)器樂那樣處理音樂語言中的每一因素，還要加上對歌詞的理解、處理和情感表現(xiàn)等。鋼琴（或其它樂器）的學(xué)習(xí)過程是以聲音的表現(xiàn)來完成的，是一種逐漸加深加寬的實(shí)踐體驗(yàn)。這種實(shí)踐促進(jìn)了創(chuàng)造性思維和表現(xiàn)意識的養(yǎng)成，極大地豐富了藝術(shù)感受力和藝術(shù)表達(dá)力。尼古拉•列西奧在評價卡拉斯時說：“她有三百種聲音。她扮演的每一個角色都用一種特有的聲音，在特殊的速度中不斷地變化音色，傳達(dá)作曲家的樂段。”②能達(dá)到這種超凡的境界很大程度上是受益于她童年學(xué)習(xí)鋼琴的經(jīng)歷。
2.良好音樂欣賞習(xí)慣的重要性
卡拉斯厚重的音樂修養(yǎng)，得益于她非常豐富的音樂欣賞(主要是歌劇欣賞)的積累。從4歲開始，只要有機(jī)會她就會在收音機(jī)旁收聽歌劇院的實(shí)況演播。父母也為滿足她將來實(shí)現(xiàn)當(dāng)歌唱家的意愿，給她購置了唱機(jī)和大量唱片，卡拉斯從進(jìn)音樂學(xué)院大門到她幾十年演藝生涯里，購買唱片已成為一種習(xí)慣，據(jù)報道，她是“唱片店的常客，買回大量唱片后便連續(xù)幾小時地聆聽”。她把音樂欣賞當(dāng)作音樂生活的重要組成部分，其所收集的唱片數(shù)量之多，與同一時代的歌唱家相比首屈一指。由于她聆聽了大量的歌劇唱段從而熟悉了各名家的演唱，才使她能取眾家之長，在積累演唱經(jīng)驗(yàn)，提高審美視角，形成獨(dú)特風(fēng)格，豐富情感表現(xiàn)，在音樂記憶和想象能力等修養(yǎng)方面得以全面的提高。因此，卡拉斯在排演每部歌劇時，她所具有的音樂修養(yǎng)會有意識或無意識地被調(diào)動起來，經(jīng)過自己的審美經(jīng)驗(yàn)和情感表現(xiàn)，展現(xiàn)出自己獨(dú)有的大師風(fēng)范。這也從反面說明不具備全面修養(yǎng)是那些歌唱家很難成為歌唱大師的重要原因之一。卡拉斯大量欣賞歌劇作品，這不僅使她在音樂修養(yǎng)方面得以很大提高，同時也使她所排演的每一部新歌劇，都以排演過程順利、周期短和演出效果極佳而稱著。其原因是她所排練的每一部新歌劇都是她早已聽過，并已熟知這部歌劇的劇情和唱段，她沒有因邊排練邊熟悉劇情而浪費(fèi)時間，如在1949年1月卡拉斯在她即將排練瓦格納的歌劇《女武神》之時，突然接到指揮家賽拉賓的邀請，要她接替突然患病的意大利女高音歌唱家卡西奧所扮演的角色，并要求在一周內(nèi)排練好貝利尼的歌劇《清教徒》。本來卡拉斯從未排演過這部歌劇，但憑借她曾多次欣賞過并熟悉這部歌劇的情節(jié)和唱段。結(jié)果按期順利地完成了這部歌劇的排練，演出大獲成功，受到歌劇導(dǎo)演的贊佩，對她的評價是：“只有熟悉歌劇的人才懂得這部歌劇的價值”。③卡拉斯真正的舞臺生涯只有l(wèi)5年，排演歌劇卻有1OO多部，更加證實(shí)她所排演的每部歌劇排練時間短而順利，并以演繹水平高超而備受贊譽(yù)。這不能不說與她通過音樂欣賞積淀了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。由此可見，音樂欣賞與積累是歌唱家成功道路上的重要階石。
3.音樂表演中表情的重要性
音樂表演是音樂的再創(chuàng)造活動，作為歌劇演員要通過歌聲、形體動作表現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，是以演唱的表情方式升華了原創(chuàng)而進(jìn)行的再創(chuàng)造。這里的所謂“表情”是指用動人的歌唱并輔以自然身體動作的情感表達(dá)。可以說音樂表演的核心是表情。卡拉斯為扮演好自己在劇中的角色，總是在排練前或在排練過程中閱讀歌劇總譜（包括樂隊部分），從中分析劇情，將劇中人物的個性及心理狀態(tài)及一顰一笑都了然在心。為了把劇中人物的表情詮釋得更準(zhǔn)確更深刻，卡拉斯在處理歌唱的聲音與表情的關(guān)系方面，具有獨(dú)到的建樹。她認(rèn)為“最主要的是，美聲是表情，單獨(dú)一個優(yōu)美的聲音是不夠的。”④卡拉斯這一見地與她同時代那些重聲音、輕表情的歌唱家相比是一高明之見，這也是她在歌劇演唱方面高人一籌的重要原因之一。如當(dāng)時在女高音歌唱家中，能與卡拉斯相抗衡的只有意大利的著名女高音歌唱家苔巴爾迪，這兩位歌唱家的聲音方面雖都屬一流，但相比之下，從純聲音素質(zhì)來看苔巴爾迪那種漂亮優(yōu)美的歌唱優(yōu)于卡拉斯，而卡拉斯所扮演的角色所表現(xiàn)出的感人肺腑的激情又高于苔巴爾迪。因此一般評論認(rèn)為卡拉斯是公認(rèn)的歌劇藝術(shù)的化身，而苔巴爾迪只是一位技巧上無可挑剔的杰出歌唱家。由此可見表情在歌劇演唱中的地位是多么重要了。卡拉斯為了表現(xiàn)劇中人物復(fù)雜的內(nèi)心情感，有時她寧可在聲音上出現(xiàn)某些欠缺，也要把人的表情演唱得淋漓盡致，有時她把聲音有意唱得混濁，高音唱得過于響亮，甚至類似喊叫的聲音效果，這曾引起一些評論家的非議。但卡拉斯卻認(rèn)為“表演角色時注入真情的劇情比所謂音色統(tǒng)一、圓潤和美聲唱法的其它原則更為重要。”①
