時間：2023-03-23 15:19:43
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論文關鍵詞：傳統手工藝；藝術設計教育；創新；文化；消費市場
論文摘要：傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。文中分析了兩者各自存在的利弊問題，探討了適宜雙方發展的契合點、利于合作和發展的規劃，以及如何產生良好的互動效應。
從上世紀八九十年代開始，傳統手工藝逐漸得到重視并恢復發展起來，但是某些種類的手工藝還是面臨重重困難，無論從工藝手段、材質，還是應用價值等來看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統手工藝的保留，它們需要社會力量甚至是相關部門的扶持，如果目前只是依靠自身發展，短期內很難振興，需要重整發展之路，找到和現代社會需求的結合點，并適應現代審美、現代生活的新模式。傳統手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現代社會，比較難以適應大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費群體能接受，但類似需求的力量是有限的，不足以推動某一個傳統手工藝行業的發展。對消費群體的科學細分將決定產業的出路，決定行業的存亡。
藝術設計高等教育也面臨著很多挑戰，藝術設計的核心就是不斷創新。在上世紀八九十年代，西方的藝術設計教育理念隨著一批海外學者的歸來，而逐漸滲入了國內的藝術設計教學領域，高校藝術設計教育的改革和創新就是在這個時期提出和實施的。時隔十幾年，國內這些高校仍然在繼續改革和創新著，并在不斷摸索適合本土的教學模式。
在通常觀念里，傳統手工藝產業很難和高等教育聯系起來。傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新。從某種意義上講，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。正是基于以上存在的問題，兩者可以找到發展的共通點，相互彌補，取長補短。
下面我們將結合江南大學設計學院的教學實踐來分析、探討傳統手工藝產業和藝術設計教育的互動現狀：
以下是在當代手工藝教學、實踐過程中的一些情況：2009年10月，我和幾個做專題研究的學生到江蘇省連云港東?？h對水晶手工藝產業進行考察。
首先，對東?？h水晶城進行考察。東海縣水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷售， 基本沒有設計，也談不上什么附加值。當然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來區分的，目前我們所能看到的最高附加值的工藝品就是這兩者完美結合出來的產物。但是就我們所見到的精品，還是以傳統題材為主，它所面對的消費群體的數量正逐漸萎縮。
其次，對當地的水晶企業、作坊進行考察。通過對當地至善坊水晶文化發展有限公司考察發現，目前他們在傳統工藝的繼承上做到了極致，比如他們雕刻的佛像非?；铎`活現，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質，會折射出美麗的光澤，挑選這一類材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是獨一無二的，不可復制的。在藝術品收藏領域中，這種傳統工藝品有一定的優勢，它具有很高的收藏價值。企業高層非常重視與高校間的交流，意識到傳統手工藝行業都面臨的種種問題和困難，比如大多數傳統手工業沒有發展的遠景規劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對傳統工藝的一部分市場需求，也就是不斷復制傳統的東西，形式上沒有創新，消費的群體也比較局限，并且當代設計理念相當缺乏等等。我們深入接觸的這家企業在行業里有一定的先知先覺，他們已經開始在自我的定位上尋找新的突破口。 轉貼于
通過與至善坊水晶文化發展有限公司的交流我們有了以下第一手的資料信息：
一、規劃企業發展戰略
企業在成立至今的6年時間里，以前三年的時間充分融入行業， 在此基礎之上實現企業規模擴大。
二、確定企業文化和理念
確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業文化，提出“藝術化設計、產業化生產”的發展理念，堅持“不換思想就換人”的觀點。
三、引進藝術設計專業人才促進企業發展
從08年引進第一批藝術設計專業設計師以來，企業在產品的質量、產品的銷售、管理模式等方面發展迅速，成績斐然。
通過至善坊水晶文化發展有限公司的個案分析，現代藝術設計教育和傳統手工藝產業各自存在的利弊有以下幾方面：
一、現代藝術設計教育的優勢：現代藝術設計教育具有系統性、開放性、交互性，對品牌意識及打造品牌的理念比較成熟 。
傳統手工藝的優勢：傳統工藝美術行業擁有精湛的技藝，其產品在收藏市場上具備堅實的基礎。
二、現代藝術設計教育的弊端：由于傳統文化和技藝等方面的“斷代現象”，設計教育體系下的學生在傳統與現代的融合方面存在欠缺，設計作品個性凸顯風格前衛，由此導致設計產品與消費群體脫節。
傳統手工藝的弊端：傳統手工藝行業面臨缺乏創新、品牌意識薄弱、市場分析缺乏科學性以及知識產權的保護措施的無力等諸多問題。
總的來講，傳統手工藝產業是一個特殊的行業，它的特殊性決定了其半自動化程度，特別是形態復雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來完成，即使是使用機器，人工對機器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機器完全替代。手工藝在現代社會的價值很高，但是如果只停留在照搬和重復古人的東西，其價值也是低廉的。藝術設計高等教育在傳統手工藝產業中發揮了對傳統文化精髓的挖掘，與當代設計理念的融合以及對品牌的打造等方面的作用。 現代藝術設計高等教育和傳統手工藝產業的結合需要找到適宜雙方發展的契合點，看清以上分析的各自存在的問題和具備的優勢，這樣才利于制定出長遠合作和發展的規劃，產生良好的互動效應。因此我們還要逐步探索如何和企業產生聯動，如何引導消費市場，以及如何增加現當代手工藝術品的附加值，這將是我們藝術設計學科將要繼續研究和探索的課題。
參考文獻
[1]榮四海.基于創新生態鏈的產學研合作模式研究[J].鄭州大學學報(哲學社會科學版)2007年第5期
一、當代工藝美術專業發展的分析
當代工藝美術產業的發展已經成為文化支柱產業，從當前發展情況看，由于人們對傳統文化越來越重視，藝術品的收藏已經成為一種投資形式，從而推動了工藝美術事業的發展。此外，隨著對傳統工藝美術的文化保護力度不斷加強，工藝美術產業發展再次受到重視。在我國非物質文化遺產保護名錄中，傳統手工藝品涉及品種十分廣泛。據相關資料統計，我國有8000多項傳統手工藝門類入選國家級、省級、市級、縣級非物質文化遺產保護名錄中。工藝美術已經深入人們生活的方方面面，成為人們精神生活的重要組成部分。中國傳統手工藝涉及各個門類，如陶器、瓷器、漆工（泥金、漆、雕漆、堆朱）、琥珀、珊瑚、玳瑁、貝殼、角、皮革、面花、剪紙、琺瑯、琉璃、玉石、服裝、刺繡、染織等。這些工藝美術在人類歷史發展過程中不斷凝練，成為中華文化的精髓。這些在生活中孕育而生的工藝美術，不但體現了一種精湛的手工技藝，也透視出人類藝術審美的發展情況，展示出一種活態文化體。這些工藝美術品蘊含著人們的造型思想、審美意識、技術能力、心理價值觀念等，反映出中華民族文化世代傳承發展的脈絡，是人類重要的文化資源。目前，一些高校十分重視對非物質文化遺產的保護和挖掘，在2011年《普通高等學校本科專業目錄》（修訂2稿）中，“工藝美術”被提升為“設計學”一級學科下的二級學科，這足以證明高校將成為推動工藝美術發展的重要力量，工藝美術專業將成為國民教育的基礎科目。作為中華民族文化的載體，工藝美術體現了中華文化的博大精深，并且隨著科學技術和創意產業的不斷發展，傳統工藝美術將成為文化產業的重要資源。
二、高校在引領工藝美術發展中的優勢
不斷進步的社會發展和生活方式使人們的生活品質發生改變，人們對精神生活的要求不斷提升，人們生活的方方面面都與工藝美術品息息相關，尤其對工藝美術品在生活中的裝飾需求越來越多。在這樣的大背景下要求高校在培養人才方面要與時俱進，培養新型的工藝美術專門人才。高校不能局限于對傳統的繼承，而要與時代同步，開發和研究傳統手工藝與現代人們的審美理念需求，生產和設計出更多優秀的工藝美術產品，從而滿足人們的需要。此外，高校教學資源多學科交叉可以解決很多工藝難題，能有效彌補傳統手工作坊的設備不足等問題。高校的教學設備資源在保護工藝美術技藝方面占據優勢。工藝美術專業以再生產為主要教育形式，對教學設備的要求很高。高校的實驗室設備，比如特種機工藝室、傳統手工藝扎染和蠟染工藝室、陶藝工作室、金屬工藝創作工作室、雕刻工作室等，為工藝美術專業提供了較強的設備資源。
三、高校應在繼承的基礎上引領工藝美術事業的發展
近年來，一些高校教師積累了保護和傳承非物質文化遺產和民間手工藝方面的經驗，發表相關學術著作和論文，指導學生參加工藝品設計競賽。還有一些教師通過出國學習，開闊了專業視野，具備了較高水平的工藝美術專業的教學和科研能力。一些地方高校與當地工藝美術大師和非物質文化遺產傳承人建立合作關系，利用地域性資源優勢，邀請大師進高校教學，達到資源互補的目的。并且，高校的專業設計思想能夠深入傳統技藝，在不斷磨合中提升了工藝美術品的審美品位。遼寧傳統工藝美術歷史輝煌，岫玉、撫順琥珀、本溪剪紙、遼硯、面花、皮影，以及滿族服飾文化、錫伯族文化等工藝美術門類內涵豐富，地方特色鮮明，這些傳統工藝美術在為遼寧工藝美術文化發展提供源泉的同時，也展示了遼寧工藝美術歷史的深層內涵。遼寧省的一些高校應立足遼寧區域資源優勢，推動遼寧文化發展與繁榮，為傳承民族非物質文化遺產做出貢獻，使這些傳統工藝美術在當代重新煥發生機，為高校工藝美術專業的發展提供豐富的資源。
四、結語
長春紅高粱手工藝聯盟成立于2007年9月8日。由民間藝術家杜力先生提議創辦。主要從事民間藝術表演；民間藝術教學培訓；民間藝術品及特色旅游紀念品開發；民間藝術和民俗事務的咨詢服務。他們的主要手工藝項目有：易拉罐浮雕系列作品、葫蘆工藝、布貼畫、花藝、水晶花、面塑、泥塑、糖畫、吹糖人、剪紙、剪影、中國結、龍鳳字、紙塑、線塑、魚拓畫、刀筆畫、人像素描、串珠、絲網花、羽毛工藝品、草編、冰雕等。
現在聯盟成員有100多人，都是來自吉林省各地優秀的民間手工藝者。他們有中國民間文藝家協會會員、中國工藝美術家協會會員、吉林省民間文藝家協會會員、長春民間文藝家協會會員、長春市工藝美術協會會員、長春市文化產業聯合會會員。其成員曾多次參加省市和全國各項藝術展及藝術大賽。榮獲第二屆中國藝人節“中國民間藝人優秀獎”第四屆中國長春民間藝術博覽會“絕活表演優秀獎”等各類獎項。
聯盟人才濟濟
人人都有絕活
1.杜力易拉罐浮雕、魚拓畫
會長杜力是吉林省民間文藝家協會會員、長春市民間文藝家協會理事，長春文化產業聯合會常務理事、長春工藝美術協會會員、長春紅高粱手工藝聯盟會長。他的易拉罐浮雕工藝品，是用易拉罐制作手工藝品，極富裝飾性，既美化了環境，又豐富了生活，更增添了高雅氣質。2007年8月，在中國長春第四屆民博會上進行了絕活表演，獲優秀表演獎。2008年8月，在長春旅游大賽上，杜力易拉罐浮雕系列作品獲銅獎。2009年12月杜力的易拉罐浮雕被長春市文化產業聯合會授予“名牌產品”稱號。2010年9月杜力的易拉罐浮雕在長春首屆工藝美術作品展上獲“銀獎”。
魚拓畫，是將鮮魚拓印在紙上或布上的圖形，實物與創造相結合的漁文化藝術。它來源于日本的釣魚人把魚拓印下留作紀念，是垂釣活動的藝術延續，至今已經有100多年的歷史了。魚拓藝術從早期的以墨汁作為顏料，到彩色魚拓的出現，已經初步確定了其固有的藝術表現形式，受到越來越多的人喜愛。杜力會長已經創作了500多幅魚拓畫，色彩鮮亮，個性突出，還配以優美的詩文等。杜會長計劃于2013年開個人作品展。
2.李宏達工藝葫蘆
李宏達，筆名：醒鐘，吉林省吉林市人，中國民間文藝家、中國工藝美術家，省優秀民間藝術家。自幼喜愛美術，由于家境所迫無緣藝術學校，但一有時間便構思創作，閱讀過大量藝術類書籍，而后便把幾乎所有業余時間投入其中，從一個普通的業余愛好者成為今天的“關東葫蘆王”。作品及本人先后被鳳凰衛視、長春電視臺《生活調色板》，吉林視臺《找你》《老鄉話東北》，中央電視臺《夕陽紅》等多家媒體報道。作品曾在第二屆中國藝人節上獲中國民間藝人優秀獎。
3.馬雁面人
馬雁，長春市民間文藝家協會會員，長春工藝美術協會會員、長春紅高粱手工藝聯盟常務理事、會長助理。面塑（俗稱捏面人），是一種源于民間，具有濃厚鄉土氣息的造型藝術。馬雁的面塑作品造型夸張、生動，用色明快大方，風格粗獷，樸實簡練，并富有雅拙美感。為了讓面塑藝術走向更廣的市場，馬雁在長期的實踐中，不拘泥于傳統的表現形式，她融合現代舞蹈、音樂、繪畫等藝術，拓寬了面塑藝術的表現形式，使自己技藝不斷提煉升華。
4.蘆氏泥制小福豬
蘆鳳云，出身于泥塑世家，“蘆氏泥制小福豬”是其家族的原創作品。古老的手藝傳到蘆鳳云手中多了幾分靈性。她捏制的小福豬憨態可掬，擬人化的表情刻畫，生動夸張的造型設計，鮮明大膽的著色用筆。每件作品都給人帶來喜慶祥和、溫馨的感受，深受人們的喜愛，被稱為吉林一絕。其作品在2006年榮獲通化地區旅游作品金獎。
5.張彥鵬龍鳳字
張彥鵬，1965年生，長春市人。從事龍鳳字二十余年，現為長春市民間文藝家協會會員，長春紅高粱手工藝聯盟理事。作品遠銷海內外，多次參加商家展銷活動。擅長民間吉祥圖案的繪制和仿古龍鳳字畫。代表作品有龍鳳字“吉祥如意”花鳥字“沖向奧運”、“中國人民心連心”等。在飛白書法的基礎上，張彥鵬先生潛心研究取其精華，去之糟粕，創造了今天的龍鳳字體。
6.曹繼紅剪紙
曹繼紅，小學高級教師，退休后受聘于長春市二道區少年宮任剪紙教師，所輔導的學生有千余人在市、省、國家及國際少兒書畫大賽中獲獎。1997年參加省中，小學美術教材的編寫工作。1998年獲中國青少年素質教育博覽會“伯樂精英獎”，同年獲中國，新加坡少年文化藝術交流“金鑰匙”獎。2000年《實施素質教育，創辦特色學?！吩陂L春市教育科學成果驗收中被評為論文壹等獎。2007，2008年為中國郵政設計豬年，鼠年郵票各一枚。近年來進行了大量剪紙創作，收集、整理、積累了豐富的剪紙資料，創作了大量的剪紙作品。
7.馬國俊糖畫
糖畫，顧名思義就是以糖來作畫，亦糖亦畫，可觀可食，深受人們喜愛。作糖畫先將麥芽糖熬干后再溶化開，用湯匙盛其溶液畫出各種各樣的圖案，如十二生肖、鳥、魚、花籃等。畫糖畫與畫畫有相近的地方，但畫糖畫是以糖作畫，糖涼了之后會凝固，所以畫糖畫藝人要有作畫功底，每畫一種圖案都要掌握下筆的先后，在作糖畫時動作要快，一氣呵成，不能間斷，否則糖稀會很快凝固，不易修改。糖畫就是用融化的糖汁作畫，制作過程富有趣味，成品好看又好吃。
紅高粱手工藝聯盟會長杜力對記者說：“以前的民間藝人雖然囊中羞澀，但卻不愿以收入論成就，自從紅高粱手工藝聯盟成立后，我們開始了轉變思想闖市場，我設立了‘藝人演員化、作品商品化、民俗游戲化’的定位，為的就是在民間藝術這條道路上闖出一片新天地?！苯涍^幾年努力，紅高粱手工藝聯盟的40多名骨干成員漸漸擺脫了擺地攤、討生活的尷尬，他們的工藝品逐漸走進展會、商場，藝人們更是走進高校、社區辦講座。紅高粱手工藝聯盟自成立后每年都會參加大小商演、義演十幾場，也是民博會、廟會、展覽會的常客。
關注民間手工藝品
小商品有大前途
1.隨著我國文化改革的不斷推進和深入，民族文化得到了越來越多國內外各界認識的重視。其中，民間手工藝品承載了深厚的民族文化，民間藝術源于民眾之中，是一種母體藝術，是新藝術創作之源，民間手工藝品的潛在需求和潛在市場是非常巨大的。同時，隨著我國海外市場的不斷開拓，越來越多的民族藝術走到國外，也為高檔次的民間藝術品國際化提供了可能。
2.民族藝術傳承。傳統的民間手工藝都是祖輩一代代傳下來的，很多的手藝都是在家族內部流傳的，從不外傳。因此，十分受到家族和性別等因素的限制，以至于不少的傳統手工藝都遭遇到了面臨失傳的危機。而在當代，越來越多的手工藝人解放思想從封閉的家族或地域中走出來，通過開設培訓班、講座等方式和渠道，使得越來越多年輕一代人欣賞、了解、并熱愛民間手工藝品，從而使得這些珍貴而特別的手藝能夠得到宣傳和傳承。
3.旅游商品開發。一直以來，民間手工藝品都是旅游紀念品的首選。一件精美的旅游商品能激發旅游者美好回憶，顯示旅游者的生活經歷?？墒孤糜握唛L期保存或樂于贈送親友，樂于向周圍社會介紹。對旅游地形象的傳播是一個很好的渠道，有助于擴大旅游地的知名度。大多數國內外游客真正感興趣、愿購買的是那些特色鮮明、有一定檔次、經濟實惠的旅游商品。紀念性、藝術性、實用性、收藏性等是旅游商品應具備的基本特征。而民間手工藝品則是當之無愧的首選，例如中國結、串珠、泥人、面人、剪紙等。
4.手工藝培訓班。手工藝品在市場上需求的不斷增加，也為手工藝培訓創造了巨大的市場。針對不同年齡段人群的手工藝培訓在傳遞民族文化的同時，更是為人們提供了一種創業的新途徑。在社區創辦的老年人手工藝培訓班，豐富了老年人的精神生活，使他們的雙手和大腦都得到有效的鍛煉；針對下崗職工的手工藝培訓，使得他們在掌握一門技藝的同時，更得到了一種謀生的手段；少兒的手工藝培訓，更多的是對他們進行設計、創新等各方面能力的一種培養……因而，對不同年齡階段、不同階層的人們進行手工藝培訓都是十分有潛力和市場的。特別是一些手工藝品學起來簡單，商品化程度高，也為手工藝品的推廣形成了助力。
長春紅高粱手工藝聯盟會長 杜力
聯系電話： 13578984077
弓勤琴（1988），女，漢，山西大同人，美術學碩士，單位：遼寧師范大學，研究方向：裝飾畫
摘 要：民間美術以其簡潔的造型，完美的功能，在精神和物質上滿足了勞動者多層次，多方面的需要；其通俗的形式受到勞動者的歡迎，并為勞動者所掌握和利用，反映其質樸的審美觀念。真正的民間美術創作用料不一定貴重，有時制作也比較粗簡，但它所體現的設計意匠和美的造型，卻與人民的生活和心靈息息相關，表現了一個民族的創造性。布貼畫是在剪紙，刺繡，民間繪畫等藝術形式上的一種拓展，布藝制作非常普及，涉及的技法繁多，應用范圍廣泛，是一種既傳統又新穎的民間工藝。布貼畫以布料為原料，以剪刀代替畫筆經過粘貼而成的裝飾畫，歷史悠久，廣泛流傳民間。布貼畫制作工藝非常講究，全部選用優質布料，手工精貼而成。作品設計獨特，構思巧妙。采用布料的不同質地、紋理和花色，表達出水墨畫般的意境和水彩畫般的絢麗。
關鍵詞：民間美術；布貼畫；布貼
在原始人類審美意識形成的過程中，因材料而引起的美術作品的變化也是值得重視的，而布貼畫是其中典型的一種。布貼畫也叫布堆畫，布貼畫以布料為原料，以剪刀代替畫筆經過粘貼而成的裝飾畫，歷史悠久，廣泛流傳民間。它作為一種古老的民間補貼工藝，體現了它固有的特點和意義。
民間美術創作的過程，始終包含著對材料的開發和充分利用，體現出材質自身的肌理、紋飾、硬度、光澤等自然形態特征。布貼畫是在一種古老藝技上發展起來的新型工藝，它是利用布料的天然紋理和花紋，將畫用布貼的形式表現出來。以剪，以布為色創作而成的一種裝飾畫。充分利用布的顏色、紋理、質感、通過剪、撕、粘的方法抽象的表現形象，色彩獨特，具有筆墨不能代替的奇效。
一、歷史淵源
布貼畫以粗布為原料，由巧手婦女剪貼而成，它是中國民間工藝中的一朵奇葩，它是在剪紙、刺繡、民間繪畫等藝術形式上的一種拓展，在廣大的西北農村，布藝制作非常普及。
當代布貼工藝在傳統布貼基礎上得到發展，尤其在廣大的西北農村，布藝制作非常普及?，F在布貼畫的題材較之以往要廣泛的多，但是許多傳統文化和民間傳說等題材依然是民間藝術家們永不枯竭的創作源泉。隨著人們對布貼畫認識的深入，其收藏價值和藝術價值漸漸得到了社會的認可。
布貼畫最早可以追溯到三千年前的周代，當時剪貼鳥的形狀在皇后的衣服上。在長沙馬王堆漢墓出土的文物中，就有貼制成的裝飾品。在唐代時就成為了一門獨特的手工藝，謂之“貼絹”、“堆”在清代達到技藝的成熟期。結合了傳統民間剪紙、刺繡、壁畫的基礎上，從生活出發，就地取材，采用不同色彩，不同質地，不同形狀的布塊，通過布縫和補花布貼手工藝創造出畫面具有浮雕感的布貼畫。布貼畫的創作都來源于當地勞動人民的日常生活和風俗習慣，布貼用料簡單，易于制作，即實用又美觀，很早就流行在鄉間鎮集的婦女之間，而且于當地百姓關系密切。
二、制作工藝
布貼畫制作工藝非常講究，全部選用優質布料，手工精貼而成。作品設計獨特，構思巧妙。采用布料的不同質地、紋理和花色，表達出水墨畫般的意境和水彩畫般的絢麗。
（一）制作工具及材料
鉛筆、剪刀、膠水、復寫紙、電熨斗、白紙、紡織品的邊角料
（二）布貼畫的構圖原則
布貼畫的構圖主要是運用裝飾的形式構圖，以平面幾何形體為依據，力求概括、簡潔、單純。
（三）紡織品邊角料的選擇
棉麻、絲綢、毛織物、化纖織物、錦緞等織品邊角料均可。不同的織物其質感不同，紋理光澤各異，色彩變化無窮，只要運用得當，就會產生畫筆所不能代替的藝術效果。
（四）圖案的塊面區分
貼畫必須先依照組成圖案的塊面進行色彩的塊面區分，這樣制作起來比較方便，有利于創作者更好的創作。
（五）布貼畫圖案的制作
在白紙上涂膠水，將布與相對應的圖塊紙粘合后用電熨斗稍加熨燙使之平整。再按色澤塊面先取同種色、已裱好的布，用復寫紙描下圖形塊，并用剪刀剪出圖形。最后將剪好的各種圖形布按照圖案的構圖進行組合，粘貼在較硬的紙或布上，并用電熨斗稍加熨燙。
（五）裝框成幅
將粘好的圖案畫裱粘到底板（三合板、麻膠板均可）上，并配上邊框（木質、塑料、鋁合金均可），即成為一幅布貼畫成品。
三、布貼藝術發展新需求
針對正在日益變化的環境和社會，民間布貼手工藝應怎樣開發和創造出符合時代的產品。我們應以更加積極主動的態度來進行傳承和發展，而不是停留在陳腐和泥古不化的表面形式中。應強調個人對日常事物的直接感受，發掘事物在不同場合、不同條件和不同心境下事物不同意味，讓自己的衣食住行諸多活動成為親身的感受和體驗，充滿著情趣和自信的詩意存在。在將生活藝術話的同時，實際上也使藝術與生活的距離越來越近。
民間布貼藝術不僅包含著工藝造物活動中人們的技能、知識、思想和感情，通過傳統布貼藝術，人們不難感受到其所承載的諸多相關的文化特性。（作者單位：遼寧師范大學）
參考文獻
[1] 呼志強?中國手工藝文化[J]?時事出版社，2007，（1）
關鍵詞：傳統手工藝；設計產業；生態化；傳承
近幾年，國內產業生態研究的項目不少，尤其在對民間可持續發展的產業研究中，國內的研究很多項目都急于進行傳統工藝的現代改造與產品開發，忽視對設計產業現狀資料的科學收集與細節分析。如《面向“生態文明”的中國傳統竹產品再設計研究》、《當代民間手工藝品的消費需求調查研究》、《生態文明視野下的設計價值體系研究》等項目，著眼點都是傳統工藝在創意產業背景下的創新與再設計。而《創意產業背景下工藝文化遺產的生產性保護研究》、《傳統手工藝家族產業制度研究--以近代著名手工藝家族為視點》等課題研究，無地域與年代限制，作為資料存留的證據細節不足。
一、研究對象
本土資源的生態型傳統手工產業，大部分傳統生態型手工業正面臨著從業人員減少，甚至無后繼者傳承，產業發展遇到前所未有的危機，在經營與生產上存在很多困難。因此，調研的對象正在逐漸消失，調研工作迫在眉睫。地方政府面對本土資源產業的調整出發點受到工業化產業政策的影響，部分地區對生態型手工產業的未來可持續發展意義認識不足，因此生態型綠色產業在政府政策調整時得不到支持，面臨生存危機。而部分地方政府意識到手工產業的重要性后，對此類產業的發展方向和支持政策也在探索性對策階段，急需專業人員在學術上給予建議。因此，本研究項目的迅速開展意義重大。
在我省本土已存活了上百年的傳統手工產業，并對其發展現狀和生態事實，利用影像技術對地方原有的產業現狀和文獻進行整理和資料收集，除此之外，重要的工作在于對地方生態型產業的良性發展提出政策性學術建議。對于保留較完整的生產加工、商業流通、大眾使用基礎的低碳、低技術產品，研究生態土壤與人文資源對于其在民間存活的合理性，以及如何保護和提升其設計價值和產業可持續發展的可能。
研究的重點是從專業的角度出發，對我省地方手工產業的影像文本進行細節收集，同時對本地文獻中與產業有關的文本進行有序收集與整理。此研究項目前期已經取得部分地區地方的支持，提供了部分地方手工產業的調研對象。收集對象處于偏僻和交通不便區域，尋找與發現完整的產業文本有一定難度；目前的調研對象部分手工業者面臨手藝傳承的危機，被調研者年齡都在60歲以上，給收集資料帶來一定困難。另外，部分地方產業的歷史文獻由于各種歷史原因，文本（地方志）存藏和整理都有缺失，給研究帶來一定困難。國際同類文獻的翻譯，因語言的差異和對譯問題，也給研究帶來一定的障礙。
二、研究的基本思路
第一階段：按照本省原生自然資源分布的條件，對不同地域的生活用品本土加工條件進行有序調研，選定如香河、邢臺等地域案例進行深度調查，通過攝影攝像、文本采集留證其生產加工資料，跟蹤部分工匠，進行個案樣本采集。重視對現有的商業生態的數據信息采集。研究^程中主要以調研法為主，同時進行個案研究。
第二階段：根據調研對象對地方文獻和行業文獻進行收集整理，比對不同區域調研行業的發展歷史與現狀，檢索亞洲國家和其他省內同類情況的文本，翻譯收集其中有價值的文獻資料。
第三階段：對采集的信息進行整合，對調查搜集到的大量資料進行分析、綜合、比較、歸納，完成同題系列論文的有序資料及其他出版成果呈現，并組織交流展覽和學術研討會議，探討我省可持續的產業發展途徑，取得相關環保產業的學術和商業組織機構的認同和支持，逐步推廣環保產品設計及產業經濟模式
三、具體實施方法
按地區分類，走訪和采集5-10個生態型手工制造作坊和個體產業，對其現狀進行影像和文本資料采集，對其產業與商業生態環境進行數據采集，對其發展狀況做成功、有待推動和發展的個案做具體分層分析，參考亞洲其他國家和地區同類項目的案例進行橫向比較，適時將項目成果與北京、山東等省的同類研究機構和院校進行學術交流，一方面獲得各省先進經驗的借鑒，另一方面擴大河北省本土傳統生態型產業在全國的影響力，以此激活該產業的成長，提升河北省本土設計文化的價值。
同時，在學術領域針對中國近現代產品設計史論研究，一直未有適合我省本土國情發展脈絡為基礎的研究成果，考慮到我省地域性生活文化與產品設計自成體系，有著獨特的地域性地產、人文資源特點，有著與其他省份，特別是西方近現代設計發展不盡相同的發展基礎和文化傳承，本項目課題從河北省各地域田野調查入手，廣泛調查收集屬于本土化的生活用品的設計形態和低碳型傳統制造產業的狀況。一方面獲得國內先進經驗的借鑒，另一方面擴大河北省本土傳統生態型產業在國際上的影響力，以此激活該產業的成長，提升我省本土設計文化的價值。
四、手工藝傳承的設計產業生態化
1.挖掘延續先祖傳承下來本土的造物方式的無公害生態型產品設計制造的方式與方法，以及可持續發展的資源和人文基因；收集整理本土生態型手工制造產業資料，提升其恢復繁盛和擴大經濟發展的可能性，對未來可持續產業發展提供可參考實例。弘揚河北省本土設計文化的優秀傳統，對建立本土環保型未來可持續發展的設計理念和產業規劃的系統性發展策略提供基礎理論依據和可應用的實際案例。便于國內學術研討和交流，并力圖將本項目所產生的本土優秀的傳統設計文化對未來我省生態環境與產業經濟發展模式的選擇作出應有的貢獻，并造福于大眾。
2.對于當下大多數高能耗的地方工業化產品制造產業，轉型為低碳或無碳排放的清潔型產業發展的國策，提供實效性應用研究范例，尤其是對地域傳統手工產業的商業生態和就業方向分析，為地方政府在產業轉型規劃政策中提供有價值的參考。同時在項目研究中整理翻譯亞洲國家和其它地區的成功范例做參考對比并推廣，使之能夠對我省環保產業發展趨勢與本土設計文化產生國際影響和學術研究價值。
中國傳統文化源遠流長，是世界上唯一從未中斷的文化體系，經過五千年的發展和積淀，中國傳統文化已經發展成為體系完整、內容豐富的一種文化模式，中國的傳統文化不僅對中國影響巨大，而且在歷史上也影響了世界多個國家的發展，尤其是對亞洲臨近國家的發展更是起了重要的推動作用。經過近10年的發展，創意產業為世界各國創造了巨大的財富，且依然處于上升勢頭。中國是手工業大國，有著悠久的官民生產歷史。本課題立足我國本土已存活了幾十年、甚至幾百年歷史的傳統手工業生產方式、經濟生活與生態環境和諧共生原則為根基，研究傳統手工業生產生活、人文環境、社會文化、經濟發展的有序回歸，提供可參考的實際事例，由此提升我省生態型產業發展的社會價值、經濟價值和文化價值。
參考文獻：
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[4]王穎梅.淺談我國手工藝禮品消費現狀[J].知識經濟學報，2009.
論文摘要：漆藝的開始是作為一種實用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發展到現在，在世界上創造了燦爛輝煌的漆藝歷史。漆器的出現，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。現代漆藝進入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀念。我們既要使漆藝創作符合當代藝術的特征，使漆藝代藝術格局中的一員，又要保持自己的獨立品格，否則就會喪失漆藝在當代文化格局中的必要性。
漆藝的開始是作為一種實用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發展到現在，在世界上創造了燦爛輝煌的漆藝歷史。本文中"漆"的所指為天然生漆，是漆樹分泌出的樹脂，它不僅抗潮、防腐、耐酸、耐熱，又有誘人的光澤。它不僅可以保護器物，還可以使器物產生美麗多彩的光澤。天然生漆是漆藝的主要材料，它與木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金屬、角骨、纖維等結合便形成了不同的漆器。從漆被運用的第一天起，其美麗的光澤就同時賦予特它實用與審美的雙重功能，使漆藝具有既是物質文化又是精神文化的雙重價值。實用與審美的統一，也使漆藝具有了更加廣闊的生存空間，使漆藝向實用與欣賞兩個方面發展。[1]
漆器的出現，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。而中華民族是世界上最早發現和使用漆液的民族。從新石器時代的朱漆木碗，經歷了楚漢漆文化的繁榮、明清漆文化的盛事。著迷的魅力已經經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目于重視，世界漆文化會議議長大西長利先生說："漆器有它自身獨具的深沉、穩重寬和、優美的情韻。她的令人陶醉、著迷的魅力經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目與重視，譽為’東方的神秘’"。[2]從部族的祭祀用器，到王公貴族的專屬用品、文人騷客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用雜品。中國的漆藝歷經七千多年的燦爛輝煌的歷史，漆器在中國人的生活中一直占有著一定的位置?？墒欠治銎饋恚F代以前的漆藝大都是藝術設計層面上的手工藝。只有到了現代，漆藝這個誕生在古老的東方大地上的傳統工藝在經歷了種種歷史變遷之后才被看作是一種藝術的表達形式。現代漆藝已經由一種實用的工藝美術形式發展成一門獨立的藝術門類。這里的漆藝則包含了兩層含義即"漆工藝"和"漆的藝術"。其中的藝術性得到了前所未有的強化。漆器的實用功能向著審美功能不斷的演化。在這個過渡階段我們很難截然的區別漆的實用和審美功能。通過對這個既古老又年輕的領域的研究，可以使我們對這種經歷了西方工業革命洗禮后的傳統的東方的手工藝的現狀和發展作一透視。我們面臨的問題就是在現代的歷史文化條件下，如何繼續傳延傳統的文脈，同時又有一個新的發展，我們如何找到漆藝的生存方式和增長點。
我國傳統漆藝中的人文精神可說是隨處可見。如：我國湖南、湖北等地的大量考古發現中，出土了大量的戰國、秦漢漆器中，不論造型、裝飾還是工藝都體現出當時的楚文化的印記，幻想與現實交織，充滿著迷離神幻的意境。楚人的意識形態彌漫著奇異的想象和炙熱的感情，"他們認為天與地之間，神鬼與人之間，都有著某種易感而難解的奇特的聯系，認為萬物都同自己一樣有生命、有感情、人死歸天后其靈魂仍在另一個世界衣食作息，監視著他們的行為…"①在戰國早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射圖》木衣箱，衣箱的蓋面繪有兩幅弋射圖，表現后羿射日的情景。在弋射形象邊緣還有兩條雙首人面蛇，反向互相纏繞，可能就是傳說中的伏羲女媧。箱面有蘑菇狀云的一角，漆書20字："民祀唯房日晨于維興歲之駟所尚若陳琴瑟常和"意思說民間祭祀房宿,也就是祭祀興歲之時（即立春前后）的天駟星，人們希望通過祭祀房星而心想事成，風調雨順。衣箱通體髹黑漆，以朱漆繪飾紋樣，形象夸張、線條舒展、漆色艷麗。原始的活力、狂放的意緒、無羈的想象在這里表現得淋漓盡致。
而在人文文化氛圍濃重的宋代，儒、釋、道合流的趨勢更為明顯，并形成了以"審美與功能的統一"的儒家美學為主體、"頓悟"和"梵我合一"的釋家禪宗審美觀念和以"清靜無為"的道家思想并存為特色的審美思想體系。宋代疏簡素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生動地反映在宋代實用漆器的設計當中。造型簡潔、含蓄、線條曲直微妙、質地純粹、做工精良、色彩淡雅和諧、極少紋飾。體現了一種淡雅的韻味。這種理性審美正是漢文化精髓的體現。
漆器藝術，由新石器時期的樸素單純經歷了夏商周的神秘、莊嚴與獰厲，發展到戰國秦漢的浪漫激情、絢爛艷麗的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的裝飾審美意象。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進"。[3]中國傳統漆藝的每一個發展階段，都和當時的物質文化和精神文化緊密地聯系在一起。漆藝發展到現代，審美功能成為現代漆藝創作的重心。傳統的漆藝經典之作給與我們以啟示，在現代漆器設計中，漆藝家如何借助漆藝材質，用漆的特有的語言來表達作者與人、社會、自然的思想情感。通過漆器的造型、更多地掌握人文修養和對歷史文脈地把握，從而使設計實踐融入更多的人文內涵，裝飾等因素構成的形象，來反映當代人的精神風貌，體現人文精神，使漆藝與當代人建立更加緊密地聯系，反映新的時代特征。
我國是發明漆器的國家，漆器的制造歷史已有七千多年。在這七千多年里，歷代的能工巧匠留下了數以萬計的漆器精品，同時積累了豐富的經驗，口傳身授，到了明代著名漆藝家黃成對唐宋以來的漆工藝進行總結著成《髹飾錄》，可以說是中華六千多年髹漆工藝的總結?！恩埏椾洝酚星⒗杉?，十八章，186條。從漆器的原材料、工具、設備的準備制造，論及漆器制造的總的方法原則和禁忌，并對漆器具體分類加以描寫工藝過程。共總結了十四門，共479種表現技法。如：純素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷絲蓓蕾者有纖細奇妙之美；罩色濃金者有淳樸光瑩之美；描金畫漆者有燦然殊雅之美；填嵌彰髹者有華彩繽然、璀璨選目之美陽識堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕鏤款彩者有圓滑精細、絢艷悅目之美…[4]中國漆器制作的技術難度是其他工藝之首，雖按不同的漆藝品中對漆藝家的技術要求又難易之別，但都學要他們運用漆材的特性和熟練的技術，已達到取勝的目的。
大漆之美，必須通過把握漆性，運用適當的操作技術表達出來。技術難度越高，就越加富有挑戰性，越富有審美觀賞價值。大漆價格昂貴、工藝復雜、對皮膚的致敏給我們帶來許多不便，入漆的顏色有限制，這都是漆藝創作的局限性，但是局限沒有了，漆的靈魂也就隨之消散，漆的美感也就看不到了，漆藝的價值就在于它的不可替代性。漆器創作"先要服從漆的規律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的腳鐐，又要勇于跳起舞來。"[5]
現代漆藝進入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀念?，F代的漆藝與傳統漆藝由于觀念的變化，在審美標準和制作工藝上就存在了一定的差異。傳統漆起比較注重造型的工整、嚴謹、對稱，追求造型的完美，注重實用性，并且進行大量的裝飾。而現代漆器創作，更強調漆器的審美價值，現代漆器作品中器形與裝飾要融會貫通，不可分離，注重裝飾形式與工藝制作的完美結合，打破繪畫與工藝的界限，設計中吸收現代的設計理念，重視材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，將各種工藝技法有機的組合在一起，表現漆所特有的魅力。黑格爾曾經講過："意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。藝術作品應該具有意蘊。"我們要創作出具有時代感的漆器作品，同時又能夠使獨特的東方韻味保存下來。在優雅靜穆的氣息和東方古韻的基礎上進行創新和拓展，才能更符合漆本身的審美特征和發展路徑。審美文化的客觀標準,要為不同時代、不同民族、不同階級的社會實踐的具體歷史內容所制定和制約?，F代漆藝的地域性也就是地方的代表性，不同國家、地區由于歷史、文化、工藝的積淀，所出產的漆器便會反映出不同的特色。
我國幅員遼闊，漆產地遍布我國許多地區，同時不同地域的文化風俗等差異使不同地區的漆器呈現出不同的面貌，比如：福建的脫胎漆器、漆線雕；揚州的點螺工藝、北京的雕漆、山西平遙的推光漆器等，無論是技法、裝飾風格等方面都極具各自的特色。
與中國隔海相望的日本也是一個富有漆藝傳統的國家，在歷史上日本受到中國傳統哲學和審美觀念的影響，形成了日本人對自然熱愛的理念和對自我情操的獨特表現力。日本人熱衷于對自然力量的膜拜以及對自然形式表現的敬仰。在漆器創作中體現出一種對于質樸和稚拙的崇尚，追求簡潔、尋求微妙的心理感受的審美觀念。這一點我們可以從近年來舉辦的中日作品交流展中得到驗證，日本漆藝作品非常強烈的展示了造型上的現代設計意識和內涵上的東方文化精神，同時作品還具有引人入勝的精致。
宗白華在《中國文化的美麗精神往哪里去？》一文中提到，我們的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把這獲得的至寶，滲透進我們的現實生活，使我們生活表現禮與樂里，創造社會的秩序與和諧。我們又把這旋律裝飾到我們日用器皿上，使形下之器啟示著形上之道（即生命的旋律）。對最現實的器具，賦予崇高的意義、優美的形式，使他們不僅僅是我們役使的工具，而是可以同我們對語、同我們情思往還的藝術境界。曾經燦爛一時的漆藝，在當代文化語境下，由于它涉及到材質、人文、技術、地域、觀念等多種因素，以及在轉型過程中的創新等，為漆藝設計提供了多種可能性。漆藝能否在變化了的歷史文化條件下，即延續傳統的文脈，又有新的發展，則是我們需要考慮的問題。其作為一種藝術媒材，大漆不應只是藝術物化的材料工具，他應是藝術品的有機構成，在用這種傳統的材質創作同時，體會東方藝術傳統的精神。我們既要使漆藝創作符合當代藝術的特征，使漆藝代藝術格局中的一員，又要保持）自己的獨立品格，否則就會喪失漆藝在當代文化格局中的必要性。
參考文獻：
[1]《漆藝》喬十光，大象出版社，2004年版，P3。
[2]世界漆文化會議議長、日本東京藝術大學教授大西長利先生在"21世紀漆文化之展望國際學術討論會"上的講話。
[3]《包豪斯》[英]弗蘭克·惠特福德著,林鶴譯，三聯書店,2001年版，P168。
[4]《從河姆渡走來-2005中國現代漆藝展論文選》《漆藝復興淺說》，何豪亮著中國民族攝影藝術出版社P196。
[5]《談漆論畫喬十光文集》，喬十光著，人民美術出版社，P68。
[6]《美學》第一卷黑格爾，商務印書館，1997年版，P25。
[7]《美學散步》宗白華，上海人民出版社，1981年版，P124。
[8]《藝境》宗白華安徽教育出版社2006.8第155頁。
【關鍵詞】恩施家椅 親情之美 技藝傳承
馬凌諾斯基曾在他的《文化論》中說：若我們隨意取一件器物，而加以想象分析，就是說想設法去規定它的文化的同一性，我們只有把它放在社會制度的文化布局中去說明它所處的地位。[1]在中國南方許多盛產竹類的地區，竹器成為人們傳統生活中不可或缺的一項重要內容，竹器的設計與制作是一門古老而又傳統的民間技藝。恩施自治州是一個土家族苗族少數民族聚居地，那里盛產各種竹器，其中有一種叫家椅的小背簍，既有實用價值，又飽含著人類的親情之審美價值。
一、家椅釋名
恩施家椅，又稱“涼椅背簍”，是背簍的一種變體，專用于背負尚處在哺乳期的嬰幼兒，其主要特征為：主體骨架材料多為整段竹管制成（也有少數家椅是木質榫卯結構的），主體部分的竹質骨架不剖不編，只以切口榫接，多為直腹、平口帶弧彎型背靠。主體以背簍特有的雙肩系子（背帶）相連，以便能固定在成人背部。
家椅的“家”從字面意思講，也可寫作“枷”，因其為竹木材料制成框架格檔，起著限制嬰孩活動范圍的作用，然而從其限制功能的本來目的而言，它卻完全不同于古代用以懲罰囚徒的“枷”，而是表達著雙親對于嬰幼兒的一種呵護，是家庭溫暖的一種縮影。尚無正常行為能力的嬰幼兒，往往喜歡到處爬，又缺乏安全意識。成人所認為平常的火塘、水池、地窖、溝坎等地方，對于嬰幼兒而言卻是十分危險的；嬰幼兒也有可能因碰觸、誤食不潔凈的東西而生病，這些潛在的危險對于勞作繁忙時的成人而言是必須要考慮的。家椅是父母用來在山地環境中背負小孩行走，或因臨時忙于勞作來不及照顧時為小孩提供的一種坐具。因此，這種具有約束功能的育兒用具從本質上而言既滿足了山區家庭育兒活動的需要，也體現出了山區手工藝文化中的親情之美。
目前，恩施及周邊地區的家椅大致可分四腳單座家椅、五腳單座家椅和四腳雙座家椅三種樣式，主體部分多為水竹材質。單座家椅較為常見，只能承載一個嬰孩；雙座家椅比較少見，主要用是為喜得孿生寶寶的家庭訂制的。
二、親情之美在設計構思中的體現
格爾茨曾引用S?蘭格的話說：“憑借我們（人類）的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活”。[2]他還特地補充道：“一個孩子……在用‘心’感受之前用皮膚感受。不僅思想，還有情感也是文化的造物”，[3]傳統的民間手工藝設計并非只有實用功能，而無情感表達，或者二者互不兼容，實際上從設計構思的角度而言，這兩方面的因素是密不可分的，家椅就是這樣一個例子。
首先，恩施家椅的形制本身就是一種愛的符號，它表達的是一種精致的溫情。
一方面，家椅是為嬰幼兒量身定做，因而形態小巧玲瓏。由于普通竹材過于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的斷口比較鋒利，容易劃傷小孩子的嬌嫩皮膚，而水竹的成體細小，用它的整段竹管制作的家椅則能有效避免這一問題；另一方面，水竹表面光滑，質料細密、結實，制成榫卯結構，有利于小孩在炎熱的夏天能夠透氣、涼爽，更舒適。
其次，家椅在社會文化功能上充滿了關于愛的藝術意義，這種藝術意義主要體現于三個群體：手工藝文化的創造者――篾匠（成年男性）、文化的應用者――嬰幼兒的父母親以及愛的受益者――嬰幼兒，而家椅正是這三個群體之間情感交流的具體物質呈現形式。與我們所理解的藝術品有所區別的是，家椅之美無涉于主流社會和公共空間的展示，而只存在于各個山區家庭的微觀單元之內和具體生活的應用情境之中，是生活內容之一。家椅不是一種僅供觀看、欣賞之物，它的天然材質所造就的舒適感和耐用的品質只有嬰幼兒才能體會得到，但是小孩子畢竟還在呀呀學語，無法言說這種坐具（對于嬰幼兒而言是坐具）的好處，但父母們卻能夠從與孩子的溝通交流中體會到他們的愉悅。
來自男性（篾匠、父親，有時兩者合二為一）與來自母親的愛在家椅上的具體表現形式是不一樣的，前者體現在設計制作和購買行為方面；后者體現在使用文化方面。
家椅的設計制作者――篾匠是一群匠心獨運的人。雖然在很多時候，技術常常被誤解為謀生手段的代名詞，但在這些制造家椅的工匠們身上卻彰顯出他們在技術之中凝結的智慧與愛的表達：
篾匠基本上都是成年男性，然而他們卻能設身處地從嬰幼兒被呵護的需要出發，進行換位思考，他們按照孩子的身體發育特征進行人體工程學意義上的設計構思，制作出各式各樣的家椅――譬如在材質選用方面，要滿足嬰幼兒涼快舒適，不生瘡痱的生理需求。
在制做工藝上確保其安全，既要非常結實，不易崩壞，又要非常光滑，不傷嬰幼兒的嬌嫩皮膚，因而采用嵌合榫接的方式，這種設計雖然麻煩，但卻比常用的背簍剖篾編織工藝要好。
此外在細節處理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工藝，可以增加舒適感，又在嬰幼兒手可觸及的前方添加了玩具杠這樣的益智、娛樂設施。這樣一件作品的創意構思中，無疑使父母對兒女的親情得到了淋漓盡致的表達。恩施黃泥塘鄉的篾匠毛賢才說：“家椅的做法跟其它背簍很不一樣，主要是用榫接、“迂”（竹器制藝之一種，即在火上邊炙烤邊用力彎曲，使之定型后不再抻直，當地人稱之為“迂”）、穿線（在竹管上鉆小孔，并以麻線縛之）等方法，這樣做出來的東西才漂亮，小娃娃坐進去才舒服?！?/p>
家椅的這些細節之處既體現出技術功能背后親情之美的創造動力，又體現出篾匠們在處處體現實用之美的藝術情趣。即使家椅的受益者嬰幼兒并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常細膩的心境去制造一個個家椅。在以機器取代手工和社會化大生產為特征的現代制造業興起以來，我們往往習慣把“美”和“用”作為兩個彼此相區別的概念指標，來審視和評價我們生活中的各種人造器物，但在為數不多的、尚在延續的鄉土傳統中，“美”與“用”卻經常表現出“你中有我，我中有你”的特點，家椅的舒適感本身就是一種美，又是一種用，它獨特的整體質感既體現出篾匠對竹子材料性質的深刻了解，又體現出他們對人，尤其是嬰幼兒的溫馨愛意。
雖然，恩施家椅常常以商品的形式傳播到周邊，但它們的制作者們長期以來所得到的只是些許微薄的回報，但他們存在于傳統價值觀尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的樂趣，因此所做的活計并非不單是為了養家糊口，而且也是通過造物之美驗證著人的智慧。柳宗悅曾指出：“美的境界意味著什么？這就是把美普及到所有的大眾生活中。不要把美限制在特殊的場合或特別的器物之上，而應該使美回歸到最平凡的器物之中?！盵4]家椅的設計、制造者獨到的匠心體現了“幼吾幼，以及人之幼”的中華民族古老美德。
三、制作技藝的傳承與保護
雖然恩施家椅一直受到當地城鄉用戶們的廣泛歡迎，但其傳承保護問題實際上并不容樂觀，根據筆者調查，家椅制作工藝主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周邊地區水竹資源較為豐富的廣大農村地區，如恩施、宣恩、咸豐等市縣。以恩施市為例，近些年來，健在的、能夠制作家椅的篾匠人群每個鄉幾乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉鄉、盛家壩鄉一帶，他們大多以務農為主，兼做篾匠營生，這項古老技藝的傳承方式本身既缺乏穩定性，又面臨著現代化生活方式帶來的強大沖擊力。目前就其傳承活動的保護工作而言，既有不利之處，也有有利之處。
從不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群體之中的鳳毛麟角，而且他們的技藝傳承方式往往既非家傳，亦非師傳，而多采取的是一種以“自學”和“瞄眼學”為特征的不穩定型非正式傳承方式。[5]隨著人口老齡化趨勢日漸明顯，新生兒的比例在逐年下降，因此家椅的銷售市場也正在逐年萎縮；加之如今的年輕人愿意從事這項工作并能勝任者非常少(根據筆者在恩施市芭蕉、盛家壩兩鄉的調查統計情況表明，在目前十萬多村鎮居民中，能夠制作家椅者不到10人)，因而其所面臨的困境用“瀕?！倍謥硇稳菔呛敛豢鋸埖摹?/p>
但從有利方面而言，作為商品而受到地方人群的普遍歡迎，且由于家椅本身為榫卯結構，制作工具簡單易學，熟稔篾藝和藤編的農村手工藝人只要能夠獲得足夠的實物模型和相關數據，大多都比較易掌握，因此當前此項民間手工藝的傳承并未陷入絕境。
根據以上情況，筆者認為：恩施家椅的相關保護工作應當采取多種方式進行，一方面借助旅游業開發的機遇，擴大其影響力，幫助他們提升產品在市場中的競爭潛力；另一方面，依靠各縣、鄉文化部門，為手工藝傳承人提供必要的經濟支助，對愿意從事該項手工技藝學習的年輕人予以獎勵，并形成對應的縣、鄉級文化遺產保護機制。在當前，只有充分調動這兩方面的積極因素，家椅手工技藝和家椅文化才可能良好地延存下去。
注釋：
[1](英國)馬凌諾斯基《文化論》[M]，譯，第21頁.北京.華夏出版社，2002.1.
[2](美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第100頁，南京.譯林出版社.1999.11.
[3] (美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第101頁，南京.譯林出版社.1999.11.
[4](日本)柳宗悅《工藝文化》[M]，徐藝乙譯，第186頁，桂林.廣西師范大學出版社，2006.1.
[5]吳昶“試析湘、鄂、黔民族民間手工藝傳承方式的基本類型”，《中國藝術人類學論壇暨國際學術會議論文集》第132頁，北京，2008.11.1
關鍵詞：傳統工藝美術，現代室內裝飾
社會的進步、經濟的發展使人類原有的生活環境和審美情趣發生了很大的變化。由于人們對傳統工藝美術產業的錯誤定位和認識，以及當前工藝美術產業的不景氣，使得人們對工藝美術的認識就是低知識、低技術，手工藝的小作坊，從業者是知識水平低的人。這樣的認識的高學歷者和藝術專業的學生，無人愿在就業時選擇工藝美術。雖然部分學校開設了工藝美術專業，但畢業生也都轉向了其他專業就業，使大師后繼無人，沒有徒弟可帶。工藝美術門類正面臨著日漸稀少、后繼無人的局面，使許多本身就具有局限性的傳統工藝美術面臨危機與挑戰。畢業論文，傳統工藝美術。在此情況下傳統工藝美術如不隨著時代的變遷而改變，將會慢慢淘汰，淡出歷史舞臺。
中國傳統工藝美術在經過了漫長的歷史沉淀后，雖然失去了原來的主流地位，但它仍然繼承了以往的優秀傳統，保持著中國工藝造物的一貫美學特征，已經形成一定的象征模式并融入社會之中。工藝美術是中華民族優秀的文化遺產，其獨特的藝術構造、豐富的表現形式、鮮明的民族特色都反映了生活的直接性以及藝術風格的多樣性，對現代設計產生了重要的影響。傳統工藝美術在現代社會的空間中有其存在的獨特意義，在我們生活中工藝美術無處不在，有工藝美術作品的地方往往會吸引更多的目光，它是環境的一部分，是人們感受生活、釋放情緒的媒介，這也是傳統工藝美術的魅力所在。在眾多的平面設計、室內設計、工業設計中到處都能看到傳統工藝美術在現代設計中的作用。
社會的發展變遷導致人們在吃、穿、住、行、用等各個方面較以往都有了更大的不同，尤其是現在的青年一代，追求精神自由、張揚個性美感是工藝美術創新發展的原動力。家庭住房、物用品質、室內陳設等社會空間都是藝術家設計創新的空間，也使得傳統工藝美術有了更加廣闊的舞臺。
二、室內裝飾設計的發展概況
室內裝飾是為了滿足人們的社會活動和生活需要，合理、完美地組織和塑造具有美感而又舒適、方便的室內環境的一種綜合性藝術，是環境藝術的一個門類，現代的室內裝飾強調以人為中心進行設計，大致可以分為兩大潮流，一是從使用功能上對室內環境進行設計，如科學地通風、采光、色彩選擇等等，以提高室內空間的舒適性和實用性；另一種是創造個性化的室內環境，強調個人的風格和獨特的審美情調。室內裝飾設計融合了現代科學技術與文化藝術，并與建筑設計、裝飾藝術、人體工程學、心理學、美學有著密切的聯系。它可以改善空間，對室內空間進行美化和修飾，通過選擇與設計，創造一種理想的室內氣氛，使人賞心悅目，怡情逸性。
我國現代室內裝飾設計起步較晚，真正意義上的室內裝飾設計發展是在上個世紀八十年代后開始的。隨著經濟的發展、社會的進步和觀念的改變，人們對公共場所、辦公區域以及居住空間環境裝飾要求越來越高，促進了室內裝飾設計的迅速發展。不管是公共場所還是家庭居室，現代室內裝飾設計已經深入人心并得到了廣泛應用。由于當時裝飾設計及創作還沒有形成較為成熟的觀念和較為完善的體系，室內裝飾設計局面比較混亂。有些一味照搬外國設計成果追求所謂的“西洋風格”，有些到處堆砌傳統裝飾樣式強調所謂的“民族特色”，甚至于把不同風格、特點的設計元素混雜于一室已達到“中外合璧”的效果，粗制濫造的現象比較普遍。
三、傳統工藝美術與現代裝飾
中國傳統工藝美術是中華民族智慧的結晶,其中包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術風格，可以為現代室內裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。創造傳統工藝美術品的目的就是美化人們的生活，很多制作精良的工藝品在古代就已經作為室內裝飾物供人們賞玩，從審美特質上看，傳統工藝美術品與繪畫、雕塑等其他造型藝術相比，裝飾性更強，更適合運用于室內裝飾。
工藝美術的對象主要是手工藝品，而藝術設計是批量生產的工業產品。一個是傳達了傳統的道器思想，一個是體現現代人的設計理念。以往的工藝美術史論多是講技術和現象，多是研究圖案、裝飾的問題，或者亦偏重于材料的工藝闡釋。與工藝美術相對應的是道器，器指物質載體、道指精神內容，是相對于工藝美術領域的范疇而言的。而藝術設計的研究對象主要是人為事物。人為事物主要是指包含了人的設計思想和創造性理念的人化自然事物。工藝美術的“形、道、器”相對應的就是藝術設計的“造型、設計、產品”；傳統的“制器和器用”就是當今的“產品和用品”。道器是傳統的器物觀念，反映了中國人的思維方式，而人為事物是當代的對設計的一種認識，二者互不排斥。
傳統工藝美術與現代室內裝飾設計結合，也是為自身的發展謀求出路。傳統工藝美術以手工制作為主要生產形式，其蘊含的勞動價值量非一般工業品所能比擬。畢業論文，傳統工藝美術。隨著生產力水平的提高，傳統工藝美術品的實用功能幾乎完全被工業品所代替，從實用品轉身變成僅僅充當審美對象的藝術品，褪變成為一種“小眾文化”，其發展空間受到強烈擠壓?？梢哉f將傳統工藝美術融入現代室內裝飾設計，是對中國民族文化藝術進行繼承和發展的有效途徑。
無論是有著500年歷史的景泰藍采用的無機化學，材料學和金屬加工技術，還是歷史更久遠的玉雕，牙雕所使用的加工工具，無不透視出科技和工藝技術的發展水平。畢業論文，傳統工藝美術。而傳統工藝美術之所以能夠綿延不斷發展數百年，乃至千年，其核心就是與時俱進，不斷創新。工藝美術的傳承需要現代科學技術與現代設計理念的不斷注入。
四、方法
如何避免千人一面，是所有的設計師關注的話題。經過十余年的爭論、反思和探索，目前，業界基本上已經形成共識：我國的室內裝飾要健康發展，應該走一條符合我國國情的現代化設計道路，努力探求中華民族的文化精髓，同時吸收國外先進的設計經驗，建立具有現代意識的真正體現中國特色的室內裝飾設計理論和實踐體系。畢業論文，傳統工藝美術。畢業論文，傳統工藝美術。在設計實踐中，設計師不斷探索創新，新手法、新理論層出不窮，各種文化藝術元素都得到了充分發掘，個性化越發明顯。室內裝飾設計風格也因而頻繁變化，自然環保、民族特色、異域情調、前衛現代等風格隨處可見，呈現出百花齊放、五彩繽紛的局面。
中國傳統工藝美術包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術風格，可以為現代室內裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。吸取中國傳統工藝美術的材質元素、主題元素和地方文化元素并對現代建筑內部空間進行裝飾和處理，使傳統特色和現代建筑統一，對創造既有鮮明民族特征又具強烈時代感的現代室內裝飾設計作品意義重大。傳統工藝美術運用的具體方法多種多樣，但是要符合室內設計的使用功能和環境主題，或繁或簡，采取合理方式手法適度地進行裝飾。
在現代室內裝飾設計中運用傳統工藝美術時，其原則是要符合室內裝飾的特點。首先要契合室內使用功能和環境主題，合理適度的進行裝飾，使裝飾成為室內環境的亮點。第二，傳統裝飾品要與整體設計風格相適應，和燈光、家具、隔斷、植物、陳設等相得益彰，符合整體美的要求。第三，在現代室內裝飾設計中運用傳統工藝美術元素既不能打破室內的整體性又要突出其現代感，不能把傳統裝飾進行堆砌而成為古代裝飾的簡單克隆產品。第四，盡量降低傳統工藝美術中不適應現代裝飾設計的限制性因素的使用，如玉石、金銀器等珍貴的原材料、制作程序過于復雜和表現手法太過精細的工藝品，雖然有獨特的裝飾效果但都不適合普遍使用，要重視新材料、新工藝、新手法的運用。
在室內裝飾設計實踐中，應該遵循現代設計觀念，將中國傳統工藝美術元素融入現代設計理論、結構體系中，創造出符合現代人的審美情趣、思維方法的室內裝飾。最基礎的方式是將傳統工藝美術的造型、圖案、紋飾直接引入到室內裝飾設計方案中，對傳統裝飾進行解構與重組，或者對材質、工藝和表現手法進行替換，延續其審美形式。在掌握了中國傳統裝飾藝術的造型方法、特點、規律之后，可以進一步對傳統元素進行革新和再創造，通過抽象、變形或增加新的表現方式，產生新的形式和效果。
最有創新價值的方法是將傳統工藝美術精髓真正融人到室內裝飾設計中，不囿于傳統裝飾的現有形式，探索并創造出新的符合中國傳統文化精神造型方法，真正實現室內裝飾設計的中國化。畢業論文，傳統工藝美術。這就要求我們充分挖掘中華民族豐富的文化資源，吸納古今中外的文化精髓，在設計理論和實際實踐上大力探索，不斷拓展傳統工藝美術的進步空間。
論文摘要：本文論述了龐熏栗與現代設計起源之間的關系。認為在當下，重溫龐熏槳關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統藝術設計的本質。
距離龐熏栗先生逝世已經有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經受眾人尊崇的工藝美術教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發的“工藝美術”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現象是，賦予工藝美術以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現。也許，工藝美術在過去還未充分發揮其內在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經沒有必要刻意討伐今天的“現代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術抱以特別的關切。工藝美術在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯。現代性的建構在美術領域似乎表現為以藝術和設計來界定純美術和實用美術，而且這兩個領域的分化愈發呈現不可調和之勢，因此在近年的中國美術雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發現從中央工藝美院的創辦之初到現在，經歷了5o年的教育體制改革，改革的實質是將工藝美術這套傳統概念徹底消解，重新建構一套現代主義的敘述。教育的現代化改革將所謂現代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統對置，并先驗地預設世界范圍內現代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質疑我們對現代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現代性建構的同時(我們通常將現代性等同于現代主義)，工藝美術其自身的歷史性也被掩蓋起來。
主流的藝術史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現代設計的開創者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉向了工藝美術，這在中國2o世紀的藝術史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術。”“這使我有生以來第一次認識到，原來美術不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美?！薄耙簿褪菑哪菚r起，使我對建筑以及一切裝飾藝術，開始發生興趣。”19世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業革命的推動在藝術領域掀起手工藝運動和新藝術運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現代主義實用藝術的觀念。實用藝術(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現代主義的產物，正如同民族國家是現代性的產物一樣。從詞源上看，無論在傳統的西方世界還是中國，都不存在實用藝術、工藝美術或裝飾藝術。此前中國傳統藝術觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術表現形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統的藝術觀念認為只有繪畫的形式才是藝術，民族傳統中各種類的手工藝都被排除在藝術領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術，并對裝飾藝術發生興趣對其歸國后選擇工藝美術的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術或裝飾藝術已經成為這個時代世界藝術的主流。他主張在中國發展工藝美術及教育事業不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產生類似于林風眠和徐悲鴻所經驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統與現代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術工作者在內的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術家和知識分子都開始質疑自唐王維肇始的文人畫傳統，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現手法上出現了寫實主義與現代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術并沒有進人中國主流知識分子和藝術家的視野。工藝美術和裝飾藝術在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構的價值觀念，是現代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構成了矛盾的我?！币积嬔跎羁痰卣J識到現代性已經在世界范圍內掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實?！?/p>
在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術事業，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。
龐熏栗倡導在中國建立工藝美術學校，是受到西方現代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現代價值觀念中發現了中國民族傳統藝術。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中論述道：“現代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現代和前現代之別，現代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開?！北刃腥说倪@段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產生了諸多錯覺。一方面，認為現代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術家先驗地將傳統與現代對峙起來，將現代的物質性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現代主義在精神領域成為不可逆轉的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發認同危機。另一方面，將現代與西方混同起來，認為現代性的諸種表現都是西方模式或西方式的建構，從而消解了現代性的歷史性，建構了現代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現代主義神話的話語權力中，民族和傳統遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現代藝術和工藝美術運動而談中國少數民族圖案、傳統手工藝和壁畫藝術，恰恰是通過西方現代藝術及實用藝術，他發現了中國傳統裝飾藝術之“風景”。對他來說，無論是西方的現代藝術、實用藝術還是中國傳統裝飾藝術都是非實體性的，是被設想為藝術所固有的、某種不確定的、無歸屬的內在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿?！?/p>
他直接指出“工藝美術說到底是一個美學問題。”。工藝美術雖然是產生于現代的藝術觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統或現代，而應該歸結為藝術和美學問題。龐熏梁質疑了出現在20世紀知識界和藝術界的認識的倒錯，“我國工藝美術歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產階級和政黨政治相結合的)，民族性指的是民族傳統，即工藝美術自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術的時代已經來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術失落的歷史昵?他認識到本民族傳統文化中的裝飾藝術在2o世紀的裂變當中應該充分發揮其固有力量。因此，他積極搜集少數民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導工藝美術教育、興辦工藝美術學校，最早邁出了探索實用藝術的腳步。
