時間：2023-03-23 15:20:59
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一、橫向打通文論要點與
柏格森認為笑是“鑲嵌在活的東西上面的某種機械刻板的東西”，介紹他的生命哲學，“笑”的理論更易吃透。講“精神分析學說”的文論，就必須介紹弗洛伊德的人格理論。人格是一個整體，指人的個性構(gòu)成，與通常所指的人的品質(zhì)有所區(qū)別。人格整體包括3個部分，分別稱為本我、自我、超我。人格中的3個部分彼此交互影響，在不同時間內(nèi)對個體行為產(chǎn)生不同的支配作用。與本我、自我、超我相對應的是快樂原則、現(xiàn)實原則和理想原則。如果只介紹“潛意識”、“俄狄浦斯情結(jié)”、或者夢的理論，沒有精神分析理論基礎的介紹就顯得很突兀。對榮格“原型”理論的認識必須在弗洛伊德個人“潛意識”理論的基礎上，引進“集體無意識”的概念，“分析心理學”的“原始意象”、“自主情結(jié)”等文論要點就會迎刃而解。再如，解構(gòu)主義文論，羅蘭·巴特是從對結(jié)構(gòu)主義文論的反思走向解構(gòu)主義的。他在《S/Z》中開宗明義：“從每個故事里抽取出它的模型，以這些模型再建立一個巨大的敘述結(jié)構(gòu)，然后（為了驗證）又回到任何一部作品上去：這件任務使人筋疲力盡，而且索然寡味，因為文本因此而失去了差異。”而德里達是從語言學出發(fā)，反對邏各斯（語言）中心主義，形成了自己的理論特色。這里須適當介紹索緒爾的語言學知識。在索緒爾看來，語言符號是能指和所指的結(jié)合體，就具體語言符號而言，能指是隨意的，與所指沒有必然的聯(lián)系。任意性、差別性局限于能指領(lǐng)域。語言優(yōu)于文字，文字的首要用途是記錄語言。德里達認為“所指”領(lǐng)域同樣存在任意性和差別性，語言并不優(yōu)于文字。為此，他解構(gòu)了邏各斯中心主義，達到反傳統(tǒng)的目的，說明“所指”世界構(gòu)成一個流動的意義指涉過程，它也是不確定的。至此，德里達在深廣的背景下，打開了解構(gòu)主義的大門。“言雖不能言，非言無以傳”，他后來自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“蹤跡”（trace）等新詞也正是以自己的理論為基礎的。
二、縱向梳理相關(guān)文論流派的發(fā)展
脈絡，抓住不同流派嬗變的聯(lián)結(jié)點20世紀是一個充滿動蕩和激變的世紀，具有鮮明的反傳統(tǒng)傾向。在傳統(tǒng)的權(quán)威之下，人們充滿了影響的焦慮。每一個流派都試圖在前輩的基礎上有所創(chuàng)新、突破。要講透西方文論的知識點，就必須把握好各流派之間嬗變的聯(lián)結(jié)點。就20世紀盛行的文本批評而言，它發(fā)端于俄羅斯形式主義文論，重點是什克羅夫斯基等人對“陌生化”的研究，雅各布森對隱喻和換喻的探索。另外還有普羅普對童話形態(tài)的研究，他從童話中總結(jié)出31個要素。形式主義文論打破了傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的二分法，認為文學形式是部分與部分之間的關(guān)系形成的系統(tǒng)，形式與形式相比較而存在，傳統(tǒng)的內(nèi)容，比如情節(jié)的安排是有機形式的重要部分。文學研究的重點是研究文學性。后來的英美新批評、結(jié)構(gòu)主義是對形式主義文論的深入發(fā)展。布萊希特吸收什氏理論的精髓，綜合黑格爾的辯證法、的社會批評理論，提出了自己的“間離效果”（也譯為“陌生化”），他側(cè)重在敘事劇領(lǐng)域倡導文學手法的革新，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗，以“旁觀者的”目光來進行理性反思，充分發(fā)揮文學的社會作用。同是“陌生化”，一個脫離社會現(xiàn)實，認為：“藝術(shù)永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”一個講究文學對社會現(xiàn)實的批判功能。后者雖然受到前者的影響，其本體論精神實質(zhì)卻是迥異的。雅各布森的兩個概念，與漢語中的比喻和借代有相似之處，但又有所不同，對此的講解可以聯(lián)系語言學縱向聚合與橫向組合，共時性與歷時性，弗洛伊德關(guān)于夢的“凝縮”與“移置”機制，歐洲文學中浪漫主義與現(xiàn)實主義思潮，原始巫術(shù)的相似律與相關(guān)律，現(xiàn)代科學中右腦與左腦的主要功能，以及電影的蒙太奇、長鏡頭等知識點，把它們放在一起考察，可以看出這些兩兩一組的概念中相似性和相關(guān)性是核心。文藝概念蘊含著人類思維的基本規(guī)律，宏觀梳理，易于闡明。結(jié)構(gòu)主義學者格雷馬斯等對神話的探索發(fā)端于普羅普的理論，他把31個要素概括為7個主要因素，重點研究神話，提出關(guān)于人類起源于大地或交媾的二元理論，這又是后來解構(gòu)主義的分析目標。通過相關(guān)流派脈絡的梳理，在先后映照的關(guān)系中更容易理解知識點。又如，西方文論的主要特點是從經(jīng)濟基礎與上層建筑的相互關(guān)系審視文學的意識形態(tài)性，高度重視文學的能動功能，很多理論觀點是糅合經(jīng)典馬列文論、心理分析學說、存在主義等流派，結(jié)合當代現(xiàn)實條件下更徹底、更深入，有的也是更偏執(zhí)的探索。適當介紹經(jīng)典馬列文論中“異化勞動”，人的“五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物”，國家機器，藝術(shù)生產(chǎn)，乃至黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”等相關(guān)理論，更容易切入“西馬”重點。關(guān)于藝術(shù)起源，馬克思、普列漢諾夫等人認為文藝起源于生產(chǎn)勞動。盧卡奇從勞動與巫術(shù)的相互一體、相互作用出發(fā)，認為原始人類的勞動和巫術(shù)模仿活動一起對藝術(shù)的起源產(chǎn)生決定作用，這一理論，既深化了賴納等人關(guān)于藝術(shù)的巫術(shù)起源說，又豐富了經(jīng)典關(guān)于藝術(shù)的勞動起源說，為藝術(shù)發(fā)生學做出了新的貢獻。阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器（包括宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、工會、文化傳播，具有非強制性）的理論是對暴力國家機器理論的豐富和補充。馬爾庫塞所批判的資本主義的“消費控制”把人變成“單面人”，這個命題是“異化”理論的深入發(fā)展。他結(jié)合“”壓抑的理論，認為當代藝術(shù)能夠造就“新感性”，提出藝術(shù)的實質(zhì)是“革命”和“造反”，是游離了經(jīng)典馬列文論，對藝術(shù)功能的過度發(fā)揮。本雅明認為古典藝術(shù)突出“膜拜價值”，具有獨一無二性，當代藝術(shù)彰顯“展示價值”，帶有民主性，古典藝術(shù)在當代喪失了一時一地性，消失了“光暈”，這與當代社會藝術(shù)進入了機器復制的時代密切關(guān)聯(lián)。這是在現(xiàn)實條件下對藝術(shù)的特性的深刻洞察，也是對藝術(shù)生產(chǎn)的“二重性”理論的創(chuàng)造性發(fā)揮。現(xiàn)象學文論家伽達默爾探索藝術(shù)與游戲、藝術(shù)與節(jié)日的關(guān)系，闡明藝術(shù)的象征性、特殊感受性、無目的性、共同參與性等特性，努力打通古典藝術(shù)與當代藝術(shù)的鴻溝，認為無論是古典藝術(shù)還是當代藝術(shù)，其基礎都是人類交往共在的原初要求。當代藝術(shù)努力消除觀眾群、消費者群以及讀者圈子與藝術(shù)作品之間保持的對立距離，使觀看者和表演者邂逅，為當代藝術(shù)尋找合法性。這是“藝術(shù)終結(jié)論”在現(xiàn)實條件下激起的深度反思。總之，抓住文論要點的前后銜接處，對于理解當代西方文論是一把鑰匙。當代西方很多文學名流集評論和創(chuàng)作于一身。講解文藝理論既要打通銜接處，又要講透知識點，即做到橫向聯(lián)結(jié)，縱向打通。與此同時，還要熟悉百余年的西方文學，這樣參照文本便可信手拈來。西方文論不僅理論性很強，而且普適性、可操作性也很強。通過學習，學生可以獲得研究中外文藝現(xiàn)象的嶄新視角。比如，講象征主義文論，可以聯(lián)系波德萊爾《應和》、《憂郁之四》等。講荒誕派戲劇可以結(jié)合尤奈斯庫的《椅子》、《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》等。講意識流文學可以選講普魯斯特、喬伊斯、福克納等人的創(chuàng)作。邁克爾·布萊頓用形式主義、性別批評等八種方法解讀莎士比亞的《李爾王》，用十多種方法來闡釋莫瑞森的《藍色的眼睛》，在評論家筆下文學像紅魔方一樣展示色彩斑斕的藝術(shù)魅力。又如，可以引導學生運用女性主義文論分析《三國演義》，用結(jié)構(gòu)主義敘事學賞析《祝福》，用原型批評理論分析《雷雨》。這樣便可避免用生澀的話語講解外國的文論，達到深入淺出、學以致用的效果。講授西方文藝理論在認清理論重心的同時，必須把握學界理論轉(zhuǎn)型和熱點。比如，20世紀后半期西方文藝理論宏觀上出現(xiàn)了反中心、反確定性的特點，這在后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、生態(tài)批評、酷兒理論等思潮中均有體現(xiàn)，與此同時，當下文論界在文本轉(zhuǎn)向、讀者轉(zhuǎn)向后又出現(xiàn)了傳播學轉(zhuǎn)向，重點和熱點的結(jié)合不僅有助于學生打好基礎，同時能鍛煉學生的創(chuàng)新思維。目前我國的教學論中非師范院校的高等教育是個相對薄弱的環(huán)節(jié)，實際上，高等教育不同于中小學教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教學論。本科生、研究生教育需要教師發(fā)揮在理論深度上的引導作用，充分調(diào)動學生參與討論的積極性，發(fā)揮學生的主體作用，在知識爆炸的時代不僅要讓學生吃透知識點，更重要的是培養(yǎng)學生自我更新知識的能力，進而提升學生理論思維的創(chuàng)造性。課程建設是一個循序漸進的過程，要在實踐中不斷探索、不斷提高。
作者：田兆耀 單位：東南大學人文學院副教授
藝術(shù)理論論文3700字(一)：中國古典藝術(shù)理論與藝術(shù)學學科體系的建構(gòu)論文
中國藝術(shù)研究院是文化和旅游部下屬規(guī)模最大的研究機構(gòu)，一直致力于中國藝術(shù)的發(fā)展，并不斷地有新的開拓、新的想法、新的追求，現(xiàn)在創(chuàng)辦《藝術(shù)學研究》這份雜志，我覺得這對于中國藝術(shù)學的學科發(fā)展來說，是一件非常好的事情。
藝術(shù)學的學科設置及相關(guān)研究是近十幾年來逐漸興起的一個重要議題，最早大概始于20世紀90年代末、21世紀之初，教育部在國務院指導要求下重新調(diào)整高校的學科目錄，要縮減50%的學科名稱，需要將400多個縮減成200多個。我當時擔任中國美術(shù)學院院長，和時任中央美術(shù)學院院長的靳尚誼先生都參加了這次學科目錄調(diào)整的討論，當時就討論過藝術(shù)學科。從教育部和高校的管理角度考慮，有藝術(shù)學這樣的一級學科是有好處的，因為音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)類學科比較多，統(tǒng)一起來利于管理。但是，從學科建制和學理層面上，能不能設立藝術(shù)學這樣一個一級學科，囊括音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、曲藝、相聲、雜技等各門類藝術(shù)？這件事情我們當時心里有點沒把握。
之后，北京大學和北京師范大學想在藝術(shù)學的學科建構(gòu)上有所作為。一次，在評教育部的重大理論項目時，這兩所高校都申報了藝術(shù)學理論體系建構(gòu)的課題。不過，兩所高校所展開的角度不同。北大是希望建立一個完整的藝術(shù)學理論體系。北師大想先從調(diào)研著手，計劃把國內(nèi)100多所設有藝術(shù)學科的綜合類高校和藝術(shù)院校都調(diào)研一遍，在此基礎上探索建構(gòu)藝術(shù)學理論體系的可行性。我當時是總評委，覺得這兩個角度都有可取之處，考慮到兩所高校都想做這件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比較一致，所以就給教育部科技司建議，不如都予以通過，批準他們?nèi)プ觥５詈髶?jù)說只能有一個指標，至于花落誰家，進展如何，我就不知道了。
就這兩所高校當時所提交的課題申請書，其中北大的類似于王朝聞先生做的藝術(shù)概論，一塊一塊并置，美術(shù)還是美術(shù)、音樂還是音樂、戲劇還是戲劇、電影還是電影，各種藝術(shù)形式對應各個章節(jié)，比如說八種藝術(shù)形式就八個章節(jié)。作為藝術(shù)概論，作為教材使用可以，但是從學理上來看，這樣是不夠的。我也意識到這是一個值得深入探究的課題，但做起來恐怕不是太容易。不過，這么一來，倒是把藝術(shù)學的學科建制問題擺在了研究者的面前。以前大家可能沒有去深入思考這件事，只是覺得教育部歸口管理，比如說工科、理科，各自也都囊括很多專業(yè)門類，卻沒有人去建立一個工科，或者理科的學科理論體系。而當時北大和北師大之所以提交藝術(shù)學理論體系建構(gòu)的課題申請，跟學科的發(fā)展建設也有關(guān)系。比如，學校想要成立藝術(shù)學院，希望囊括電影、戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)、書法等一切藝術(shù)門類，但生源有限，老師也有限，有什么辦法可以把這些都統(tǒng)起來一塊教，讓學生什么都會，他們大概有這層考慮。
以上所講是我經(jīng)歷中兩個印象比較深刻的點。
當時的情況跟國內(nèi)高校學科結(jié)構(gòu)和建制的歷史背景有關(guān)，我們現(xiàn)在的思考也都是基于這個背景，即中國高校在20世紀50年代進行的院系調(diào)整參照借鑒了蘇聯(lián)模式，而蘇聯(lián)模式其實源于歐洲高校的學科設置模式，一門一門的并列方式。比如今天我們所討論的“詩、書、畫”，在50年代以來中國高校的學科結(jié)構(gòu)里是沒有的，因為這是中國本土的文化。所以，我們的學科結(jié)構(gòu)，包括要解決的問題都有這樣一個國際化的歷史背景。西方的學科體系在世界上為大家所公認，無論中東、南美等，世界各國大學里面的學科基本都是這樣的分類方式。而至于由此衍生出來的一些問題，比如我國傳統(tǒng)中詩、書、畫是如何緊密聯(lián)系在一起的，為什么我們現(xiàn)在把這個傳統(tǒng)弄丟了，當前語境下能否重續(xù)這個傳統(tǒng)，以及如何重續(xù)，等等。這些問題值得我們深入思考。
對此，我雖然沒有系統(tǒng)探究過，但覺得圍繞中國傳統(tǒng)這樣一個角度和立場去展開確實是一條可以試探的路，這跟教育部的學科結(jié)構(gòu)不太有直接的關(guān)聯(lián)性，可以回避因?qū)W科結(jié)構(gòu)所造成的那些困惑。但是，我們反過來也要認真思考，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的詩、書、畫之間，那種緊密的相關(guān)性是在什么層面上相關(guān)，這是我們首先要在思路、邏輯上理清楚、想明白的問題。
從廣義的文藝理論來說，20世紀50年代以來我們把文藝作品分為形式和內(nèi)容兩個部分。這兩個部分是我國近百年來最常用的、或者最普泛化的一種研究切入方式。比如，在評論中國畫或者油畫的時候，談論較多的是畫作的內(nèi)容或形式，表現(xiàn)的內(nèi)容可以相同，形式卻不同，油畫用的是油畫顏料這種形式，國畫用的是毛筆和墨。這種分辨在當下西方理論中恐怕都覺得過于粗糙，但在我們現(xiàn)在的語境中還是比較有效的，可以把兩個基本部分區(qū)分清楚。以今天的議題為例，如果討論其中的相互關(guān)聯(lián)性，我認為主要體現(xiàn)在內(nèi)容方面，比如說詩所描寫的內(nèi)容，同時也是畫所描寫的內(nèi)容，和書法稍有不同，但是書法又和字、詞、句這樣的文字表達聯(lián)系在一起。所以，詩、書、畫三者之間至少在內(nèi)容上有比較密切的關(guān)聯(lián)，但關(guān)聯(lián)程度不一樣，還可以細分，比如詩和畫關(guān)聯(lián)性就很密切，相比之下，詩和書關(guān)聯(lián)性稍微弱一點，但是書和畫關(guān)聯(lián)性又很密切。這是一個層面。
第二個層面就是廣義文藝理論的形式問題。形式到底有沒有關(guān)聯(lián)？相對而言，形式上的關(guān)聯(lián)也要細化。比如，詩的形式和畫的形式顯然是兩個領(lǐng)域，詩是由詞、句、章節(jié)組成，語言當然是其最典型的形式；畫是由筆墨構(gòu)成的，屬于可視的形象性的語言形式，或者叫視覺形式語言，而且是視覺形式語言中以中國的筆墨工具所形成的一種獨特的、在世界上幾乎獨一無二的形式語言；書法也是一種形式語言，書法具有實用功能，寫出來的字馬就是馬、牛就是牛，除了實用功能以外，書寫過程中筆畫抑揚頓挫所留下的痕跡又具有語言性，書寫的字本身就是語言，但是這個語言不是書法的本體語言，書法的本體語言是抑揚頓挫、枯濕濃淡所形成的語言特征。所以，書的語言特征跟畫的語言特征有密切的關(guān)聯(lián)性，叫作“以書入畫”，現(xiàn)在也有藝術(shù)家說是“以畫入書”。但是，“以詩入畫”是語言上的關(guān)聯(lián)性還是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性呢？我認為“以詩入畫”主要是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性，主要體現(xiàn)在我國文藝理論中的審美境界層面，即意境和境界上的關(guān)聯(lián)性，這其中有很多話題可深入展開。詩和畫在表達人歡喜、愛慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所達到的意境和思想境界上，有密切的關(guān)聯(lián)性。相比而言，書法只與其中的一部分有關(guān)系，比如評論王羲之的字“龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”，這就是對書法意境和境界的形容，但這個形容跟詩和畫的境界、意境又很不一樣，其中也有關(guān)聯(lián)，只是比較抽象，王羲之沒有畫出龍?zhí)扉T，也沒有畫出虎臥在什么地方。所以，我認為我們要仔細分辨不同藝術(shù)門類、不同研究對象之間的相關(guān)性及它們的區(qū)分和界限，這也是學界目前應該做的事。實際上，事物和事物之間的關(guān)聯(lián)經(jīng)常是三維的、立體的網(wǎng)絡狀，把這其中的相互關(guān)系理清楚是非常重要的。
西方的哲學、美學、文藝理論非常豐富，傳入中國一百多年以來，對我們的文藝影響巨大。我認為這影響絕不是負面的，而是正面的，否則我們不知道其他的文化脈搏、其他地域的文明為人類文明作出了什么貢獻。如果我們不了解世界性大范圍的發(fā)展和歷史，我們就不知道我們中華民族的文明成果處于什么位置。在引入、翻譯、詮釋做到一定程度的時候，我們確實應該回過頭來多看看自己的文化傳統(tǒng)，有哪些東西是可以再拿出來重新加以研究的，不能像20世紀初期那樣用比較激進的、簡單的方式把傳統(tǒng)一棍子打死。在這點上，我覺得現(xiàn)在的時機較好，國家非常重視傳統(tǒng)文化的研究、繼承和弘揚，給我們提供了一個非常好的大環(huán)境。但這件事情要做好，不能關(guān)起門來自說白話，要響應中央的號召，做好中國傳統(tǒng)文化研究這項意義重大的工作，同時要把對我國傳統(tǒng)文化的研究放在國際化的平臺上、國際化的背景中展開，這樣才知道我們自己所處的位置。劉勰在《文心雕龍·知音》中說：“圓照之象，務先博觀。”同樣的道理，如果我們不知道世界上有白種人、黑種人，就會偏執(zhí)一隅，以為全世界都是黃種人，而只有了解到世界上的其他人種，才會知道原來我們只是其中的一種。這樣的自我了解和自我設定既不是否定自己的優(yōu)越性，也不是把自己看得一無是處，而是助于我們更全面、整體、客觀地看待、分析、解決問題。
20世紀80年代中期，我曾在也是由中國藝術(shù)研究院召開的一場學術(shù)研討會上，提出以中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代為兩端的中國藝術(shù)的一個整體格局的構(gòu)想，當時我所著眼的是中國藝術(shù)之后幾十年的發(fā)展走向。在這樣一個可以預測的歷史時段中，我認為我們文藝界的一個基本格局應該是棗核形的一個形態(tài)，一個尖端是對中國傳統(tǒng)的深入研究，另一個尖端是對現(xiàn)代西方的深入研究，中間是一個交融互動的混融區(qū)域，這個區(qū)域很大，但是兩端比較小。所以，我提議要加強兩端的深入研究，只有這樣，中間的混融區(qū)域才能夠蓬勃發(fā)展，才會混融出各種各樣有意義的成果，如果兩端研究做不好，中間的混融成果一定是淺薄的。如今距當時的那場學術(shù)研討會，已四十年過去了，回頭再看，我依然認為這兩端研究是一個根本問題，也是我國文藝界最需要研究的重要課題。
現(xiàn)在有一個非常好的優(yōu)勢環(huán)境，信息的獲得前所未有的便利，便利的程度是我們在幾十年前根本無法想象的。環(huán)境是新的，任務是新的，但是我們要做好，終歸要從腳下做起。
藝術(shù)理論畢業(yè)論文范文模板(二)：播音主持藝術(shù)理論與教學研究論文
摘要：本文分析播音主持藝術(shù)理論的基本要素及其發(fā)展現(xiàn)狀、播音主持教學過程中出現(xiàn)的問題及解決策略，對目前播音主持藝術(shù)理論與教學進行了探究。
關(guān)鍵詞：播音主持；藝術(shù)論；教學研究；創(chuàng)新
一、傳媒視角下播音主持藝術(shù)理論的基本要素
電視是現(xiàn)代傳遞信息非常重要的方式之一，電視傳媒在開展的過程中，如果想要獲得更高的認可程度和觀眾的喜愛程度，就應該對播音主持人藝術(shù)形象和主持風格進行管理。為了獲得更多的觀眾，播音主持需要保持自己良好的形象和氣質(zhì)。當然，播音主持人的藝術(shù)形象應該和主持的節(jié)目風格具有非常重要的聯(lián)系，只有注重整體風格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能讓播音主持欄目在未來的發(fā)展過程中獲得更多的機遇。
同時，播音主持人自身的素質(zhì)和人格魅力也是非常必要的。播音主持與其他傳播媒介相比是一種有聲的藝術(shù)，所以播音主持的語言技巧對藝術(shù)內(nèi)涵來說也是非常重要的，良好的藝術(shù)形象和適當?shù)恼Z言技巧有利于播音主持模式整體的突出和統(tǒng)一。
二、播音主持藝術(shù)理論的發(fā)展現(xiàn)狀及創(chuàng)新
任何一個時代在發(fā)展的過程中都具有獨特的藝術(shù)傳播方式。如今人們對信息的渴求程度逐漸加深，播音主持行業(yè)為了適應人們的需求也在不斷地發(fā)展著，人們對播音主持工作行業(yè)的重視程度也在不斷提高。然而在近幾年的發(fā)展過程中，媒體的類型更加豐富，人們接收新聞和信息的方式也在不斷擴展，這種現(xiàn)象對于播音主持行業(yè)也有著非常巨大的影響。
在新時代的發(fā)展現(xiàn)狀之下，廣播媒體行業(yè)受到其他媒體方式的強烈沖擊，在傳承傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)中精華的部分之外，--也需要對傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)的方式進行創(chuàng)新，只有這樣才能在發(fā)展過程中謀求有利的條件。
首先應該對傳統(tǒng)的播音主持觀念進行革新。很多人在業(yè)余生活中想要獲取更多的媒體消息和新聞，大多數(shù)的觀眾更愿意選擇一些視覺沖擊力更強的媒體方式。這就需要播音主持專業(yè)的學習人員不斷地增強自身的素質(zhì)，學習新媒體下播音的理念。以一個更加全新的形式給觀眾帶來享受。在發(fā)展的過程中，也應該對高校的播音主持專業(yè)人才進行著重培養(yǎng)，讓其認識到創(chuàng)新對這一行業(yè)來說的重要性。
播音主持的專業(yè)技巧和素質(zhì)對+播音主持人來說是非常重要的，在日常訓練和學習的過程中需要注重積累，單純地對語言進行培養(yǎng)是無法達到當今社會需求的，需要對播音主持的播放風格和節(jié)奏進行更加全面的把控，只有這樣才能夠給觀眾帶來更加全新的體驗。
三、播音主持教學中存在的問題及解決策略
播音主持在廣播電臺行業(yè)和電視臺中都有著不可或缺的作用，播音主持在如今的發(fā)展過程中已經(jīng)成為了一門獨立的學科，各大高校也在著重培養(yǎng)播音主持方面的人才，這個學科在近幾年的發(fā)展過程中已經(jīng)獲得了大量的經(jīng)驗和成果。然而面臨其他媒體種類對播音主持專業(yè)的沖擊，傳統(tǒng)的播音主持教學方法已經(jīng)顯露出越來越多的不足之處。首先播音主持專業(yè)與其他教學專業(yè)相比存在著一定的獨特性，由于這個專業(yè)在實踐的過程中，對于專業(yè)的技能有著非常高的要求，所以在傳統(tǒng)的教學方案中，應該針對教學的計劃和教師的創(chuàng)造性思想進行更加全面的開發(fā)。對實際教學過程中出現(xiàn)的問題，我們應該制定更具有針對性的方案，可以看出如果是單純的參考普通院校的教學模式是無法達到播音與主持藝術(shù)專業(yè)的要求的。應該根據(jù)目前市場現(xiàn)狀的分析和我國經(jīng)濟社會對播音主持專業(yè)發(fā)展的需求及就業(yè)現(xiàn)狀等幾個方面更加明確地確定播音主持專業(yè)的教學目的和主要內(nèi)容。
播音主持專業(yè)在開展教學的過程中，需要進行有聲的語言進行訓練。每一個學生對語言的個體理解和感悟都是不同的，所以就需要課程在開展的過程中更加注重老師與學生之間的互動，同時高校的教師應該對學生整體學習情況和學習的進度進行全面的把控。
【關(guān)鍵詞】 文藝理論 缺失 語文 閱讀教學
【中圖分類號】 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1006-5962(2012)06(b)-0083-01
1 文藝理論缺失
1.1 文藝理論與中學語文閱讀教學隔膜
長期以來,中學語文教學理論對自身的文藝理論的更新和發(fā)展很少關(guān)注,更莫說借鑒和應用了。另一方面,文藝理論研究工作中往往只是注重基礎理論的研究,很少關(guān)注中學語文教育,這就導致了文藝理論與中學語文閱讀教學隔膜,理論和實踐的脫離。文藝理論在中學語文閱讀教學中更新緩慢,沒有及時有效地介入中學語文閱讀教學,因此說這種更新是極其緩慢的。
1.2 中國傳統(tǒng)文藝理論在中學語文閱讀教學缺失
誠如倪文錦所說:“在我國,文學理論界、文學批評界遠離語文教學、文學鑒賞教學的研究,已經(jīng)見怪不怪。”
2 產(chǎn)生的問題
2.1 閱讀教學理論單一落后
中國傳統(tǒng)的語文閱讀教學一直受到文章文體學的影響,講記敘文必是時間、地點、人物、事件的起因、經(jīng)過、結(jié)果,講議論文必是論點、論據(jù)和論證,講說明文必是說明順序、方法和結(jié)構(gòu),講戲劇也必是開端、發(fā)展、和結(jié)尾。教學順序也差不多是“先泛讀,掃除生詞(字)、難句,了解文體特征;再精讀,梳理結(jié)構(gòu),揭示題旨,推敲文字,辨析風格;三研讀,整體理解、消化、吸收。讀解終結(jié),要求熟讀或背誦,完成練習,轉(zhuǎn)化為能力,最終使所學的知識系統(tǒng)化、簡化和活化,達到有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的目的。”
2.2 學生主體性喪失
在文章學理論指導下的語文閱讀教學,重講解、重分析的“講讀法”一直占據(jù)著主導地位,以教師為中心、以課堂為中心、以教材為中心的教學模式,嚴重忽視了學生的存在,學生成了被動的接受者。事實上這也使學生喪失了閱讀的主體地位,“淪落為一種特殊的工具,一種技術(shù)過程的中介。”教師這種肢解式的、瑣碎的講解,重講讀輕思考、重分析輕體驗、重結(jié)論輕過程、重簡單機械地訓練輕熏陶,不僅不利于提高學生的閱讀能力,反而因為學生主體地位的喪失“使語文教學變得毫無生氣、毫無活力,它不但擠占了學生讀書、思考、習作的時間,磨滅了學生學習語文的熱情,而且扼殺了教師從事語文教學的熱情與創(chuàng)造性。”
2.3 閱讀教學效率低下
在文藝理論缺失的情況下,在各種考試的壓力下,語文教師選擇了傳統(tǒng)的、簡便的、有利于灌輸?shù)拈喿x教學方式,安于現(xiàn)狀,視野狹窄,盲目樂觀;會造成學生閱讀自覺性的泯滅,語文教師本身閱讀知識的匱乏,理論的滯后,再加上乏味的、條分縷析式的、模式化的對課文的“肢解”,把優(yōu)美的文學作品鑒賞課上成知識訓練課、思想教育課,同時又由于語文教師忽視對學生閱讀方法的指導和良好閱讀習慣的培養(yǎng),造成學生消極被動地接受,提不起閱讀興趣,視閱讀為畏途,始終游離于閱讀之外。
3 改革建議
3.1 嫁接文藝理論與中學語文閱讀教學
針對文藝理論與中學語文閱讀教學的隔膜,我們認為應該嫁接文藝理論與中學語文閱讀教學。使文藝理論和中學語文閱讀教學實現(xiàn)良性互動,一方面文藝理論積極介入中學語文閱讀教學,不斷更新的文藝理論要及時轉(zhuǎn)化為閱讀教學理論來指導中學語文閱讀教學。另一方面,中學語文閱讀教學產(chǎn)生的問題也要及時地向文藝理論進行反饋,并不斷推動文藝理論的發(fā)展、更新。
3.2 語文教師要加強文藝理論的學習
一是職前大學階段的學習,這個時期文學理論的學習非常重要而且必要。因此,在這個階段,文藝理論教師要調(diào)動學生學習的積極性,使他們認識到文藝理論的重要性和實用性,多關(guān)注文藝理論研究的前沿和最新動態(tài).根本原因就是局限于具體文本,而不能前后貫通,使教學目的之一的鑒賞能力的提高不能得以實現(xiàn)。二是職后的自覺學習。在具體工作崗位上的語文教師,要注意自身的提高,不僅要學習各種教育理論,更要關(guān)注文藝理論的發(fā)展、更新,不斷地從中吸取新鮮的知識來優(yōu)化自己的閱讀教學理念。
3.3 閱讀教學中不斷更新文藝理論
在中學語文閱讀教學中要不斷更新文藝理論,不斷地把新的、適合語文閱讀教學改善的文藝理論引入中學語文閱讀教學,讓中學語文閱讀教學及時地分享到最新的文藝理論成果。最近幾年來,把符號論美學引入中學語文閱讀教學,把接受美學引入中學語文閱讀教學,從語言學角度審視語文教學,從海德格爾文藝觀審視語文教學等都產(chǎn)生了很好的效果,初步實現(xiàn)了文藝理論和語文閱讀教學的嫁接。
3.4 繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)文藝理論
第一有批判地繼承。“擇其善者而從之,其不善者而改之”。要打破,也要繼承,“打破的只是傳統(tǒng)中僵死的消極的部分。如果什么都打破,否定一切,那就要翻跟頭,就走向。”第二,有選擇性的發(fā)掘。我們要選擇那些真正適合語文閱讀教學的,真正能為我們所用的來進行借鑒吸收。第三,有意識的發(fā)展。站在我國傳統(tǒng)文藝理論高高的肩膀上,我們不能盲目樂觀,固步自封,我們要有意識的發(fā)展,不斷發(fā)現(xiàn)新問題,創(chuàng)造新理論,讓我國傳統(tǒng)文藝理論煥發(fā)新的光彩,實現(xiàn)新的發(fā)展。
總之,文藝理論缺失下的中學語文閱讀教學產(chǎn)生的問題是極其嚴重的,不僅不利于學生的閱讀能力的提高,同時也會影響語文教學的良性發(fā)展。實現(xiàn)文藝理論和中學語文教學的嫁接,則是解決這些問題的必然選擇。
參考文獻
關(guān)鍵詞：朱光潛 文藝心理學 背景 核心理論 調(diào)和折衷
朱光潛先生的《文藝心理學》是文藝心理學研究領(lǐng)域的經(jīng)典之作。即便在各種文藝心理學的教材和讀本層出不窮的今天，朱先生的這本著作依然有其不可忽視的價值。
一.《文藝心理學》的寫作背景
根據(jù)朱光潛先生《作者自白》中所說，這部書作為講稿使用，在很多所大學里面講過很多次。理解這一點對理解本書的體例和行文風格很有必要。《文藝心理學》一書文風平易通俗，這和它作為“講稿”不無關(guān)系。
從本書的《作者自白》以及附錄中的《作者自傳》里還可以看到另一個問題，就是朱光潛先生做文藝心理學研究的知識背景或者說是知識儲備。作者自述：“我前后在幾個大學里做過十四年的學生，學過許多不相干的功課，解剖過鯊魚，制造過染色切片，讀過建筑史，學過符號名學，用過熏煙鼓和電氣反應表測驗心理反應，可是從來沒有上過一次美學課。”
這種知識積累對朱光潛先生能夠展開專業(yè)的文藝心理學研究無疑大有裨益。文藝心理學這門學科本身是一門交叉學科，不僅要有文藝知識，同樣需要有專門的心理學知識背景，朱光潛先生的寫作背景在這方面給了我們有益的啟示。在《作者自傳》中，另外一個值得注意的問題就是朱光潛先生所受的教育。朱先生從小受的是正統(tǒng)的封建私塾教育，對四書五經(jīng)以及傳統(tǒng)詩文、歷史以及必須的科舉策論的學習時間長達八年之久。后來朱先生輾轉(zhuǎn)異邦，用他自己的話說，是“受到長期的封建教育和英帝國主義教育”。朱光潛先生其時說這句話無疑是很誠懇的，但在今天看來，我們可以認為這是扎實的古典文學根基和純正的歐洲文化的熏陶。朱光潛先生出生于安徽桐城鄉(xiāng)，他所就讀的桐城中學就是由桐城派古文家吳汝倫創(chuàng)辦的，因此特別注重桐城派古文的學習，教學所用的課本即是桐城大師姚鼐的《古文辭類纂》。桐城派是清代影響最大的散文派別，提倡義法說和雅潔的審美標準。桐城派先驅(qū)戴名世提倡“道也、法也、辭也，三者有一之不備而不可謂之文也。”（《已卯行書小題序》），奠基者方苞樹立起“義法”說的大旗，要求文章內(nèi)容醇正，文辭“雅潔”。我們看桐城派的理論和創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)朱光潛先生在行文上有著很重的桐城色彩。
關(guān)于本書的寫作背景，另外一點需要注意的就是其成書的時代環(huán)境。這一點在第八章的“作者補注”里有清晰的證明。朱光潛先生在第八章討論完文藝與道德的關(guān)系之后，補充說這兩章“是在北洋軍閥和專制時的，其中‘道德’實際上就是指‘政治’”。政治對文學的影響是無孔不入的，尤其是在當時那樣一個“偌大一個中國放一下一張書桌”的年代。
二.《文藝心理學》的核心理論
前面已經(jīng)說過，這部《文藝心理學》并不是一部很具體系的理論著作，而更多可以看作是論文匯編性質(zhì)。但這并不是說本書就是一部很散亂的“穿珠式”作品，相反，雖然沒有清晰的理論架構(gòu)，但有一個核心的“元理論”，本書中對許多問題的探討出發(fā)點和落腳地都是很一致的，就是因為基本理論立場穩(wěn)固且鮮明。筆者認為，這個基本理論就是作者前五章里用大量篇幅、從多個角度進行探討“美感經(jīng)驗”問題所得出的結(jié)論。可以說，前五章是本書的“文之樞紐”，后面對具體問題的分析都是對這個基本理論不同程度的運用和展開。
前五章分別從五個方面對美感經(jīng)驗進行分析，第一章開宗明義地提出觀點：“美感經(jīng)驗就是形象的直覺。”美感經(jīng)驗的特點是意象的孤立絕緣，物我一氣。同時作者指出，“形象的直覺”中的所謂“形象”本身就是一種創(chuàng)造，我們每個人所直覺的物象并非是固定的，對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現(xiàn)于我們的“形象”，這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創(chuàng)造。所以作者又說，“美感經(jīng)驗是形象的直覺，就無異于說它是藝術(shù)的創(chuàng)造”。
第二章中，作者提出了關(guān)于美感經(jīng)驗的一個重要概念：心理的距離。這個概念并非是朱先生原創(chuàng)，而是他從英國心理學家布洛那里借鑒而來。在本書的第二章中，朱光潛先生所用的很多例子和布洛的原始論文都是一樣的，而且從論述順序上看來也有諸多相似。但就此得出朱光潛先生就是忠實地再現(xiàn)布洛的思想還太草率。仔細推究一下可以發(fā)現(xiàn)，朱光潛的“心理距離”和布洛的“psychical distance”是很著較大差異的。布洛所強調(diào)的距離作用有著很大復雜性，布洛認為，心理距離同時具有消極作用和積極作用，消極作用在先，積極作用是在消極作用的基礎上生成的，兩者之間有著清楚的先后關(guān)系。在朱光潛先生這里，他把距離的消極作用和積極作用看作了問題的兩個方面，將布洛的前后關(guān)系、因果關(guān)系置換成了并列關(guān)系。布洛實際上是為位審美無利害說尋找論據(jù)，是把“心理距離”即“對于經(jīng)驗的某種特殊的內(nèi)心態(tài)度與看法”，當作審美“靜觀才成為可能”的先決條件提出來的。朱光潛先生則把布洛的這種沖突觀念“移花接木”到了中國的傳統(tǒng)“逍遙游”精神上來。當然，這并非是說朱先生譯介錯誤。恰恰相反，理論的旅行本來就要“入鄉(xiāng)隨俗”，西方學說的中國化是必要而且十分重要的，正是在朱光潛的闡發(fā)中，距離說的意義得以擴展。朱光潛先生所標舉的經(jīng)過其消化的“心理距離”說后來得到廣泛流傳和運用本身就說明了這一提法的價值。
第三章講物我同一，在第一章中已經(jīng)提到，這里更進一步闡明。朱光潛先生區(qū)分了美感與，并指出那些在看戲時最起勁、叫得最響的人們往往并沒有把藝術(shù)當藝術(shù)看，得到是只是而非對藝術(shù)的真正欣賞。在第五章“關(guān)于美感經(jīng)驗的幾種誤解”中作者亦首先對這種混淆“”與“美感”的成見進行了分析。
總體來說，前四章分別從“形象的直覺”、“心理的距離”、“物我同一”、“美感與生理”四個方面對美感經(jīng)驗進行了全面的分析，既有欣賞者的角度，又有創(chuàng)作者的角度，既有文藝理論的論說，又有實驗科學的證明。第五章反面著筆，從關(guān)于美感經(jīng)驗的幾種誤解著手來鞏固前四章的論述，并作出結(jié)論。因此，前五章構(gòu)成了一個完整的系統(tǒng)，是本書的理論核心，其中前兩章可看作是核心中的核心，“形象的直覺”和“心理的距離”是朱光潛文藝心理學的分析的兩根基柱，這在后面的章節(jié)可以清晰地看出。
三.學理方法的反思及細節(jié)指瑕
朱光潛先生在本書的前言中有一段很值得注意的說明，“做學問持成見最誤事。有意要調(diào)和折衷，和有意要偏，同樣地是持成見。我本來不是有意要調(diào)和折衷，但是終于走到調(diào)和折衷的路上去，這也許是我過于謹慎，不敢輕信片面學說和片面事實的結(jié)果。”簡言之，就是“調(diào)和折衷”這四個字。
這當然是一個很嚴謹也很切合實際的方法，這個方法也往往是能夠?qū)蛞粋€合理的結(jié)論的。例如第八章討論藝術(shù)與道德的問題，作者在例證分析之后認為“為道德而藝術(shù)”和“藝術(shù)獨立自主”這兩個相反的主張“各有各的真理，也各有各的毛病”。朱光潛先生做出的選擇是朝向另外一個方向，也就是拿實際的以往的藝術(shù)作品來進行分析，看看它們和道德的關(guān)系究竟如何。這個研究路向無疑是明智且有效的。但筆者在此想要說明的一點是，這種“各打五十大板式”的言說方法在一定程度上勢必掩蓋論證的鋒芒，調(diào)和出來的結(jié)果往往淡乎寡味，雖看起來四平八穩(wěn)、無懈可擊，但正應如此，反而往往起不到任何言說的效果，難稱之為真正的“學術(shù)建樹”。很多時候，深刻之處恰恰在于偏頗之處
另外需要指出的，任何一部著作無論如何精雕細琢總難免存在一些細節(jié)上瑕疵，這一點也同樣存在于《文藝心理學》這部著作當中。例如第十章討論“什么叫做美”時批評“哲學家討論問題往往離開事實，架空立論，使人如墜五里霧中。我們常人雖無方法辯駁他們，心里卻很知道自己的實際經(jīng)驗，并不像他們所說的那么一回事。”這個批評難免有些武斷了，很多哲學家本身也是文學家，像書中所提及的歌德、席勒等人，其哲學思想很多都蘊涵于文學作品或談話書信之中，絕非“架空立論”。
四.結(jié)語
“頭頭是道，有味”，這是朱自清先生在為本書所作的序中所下的八字評語，確實精當。“頭頭是道”，言本書之辨彰學術(shù)、考鏡源流、求真法理；“有味”，言本書之平易暢達、凝練樸實、說理透辟。
文藝心理學是一門既古老而又年輕的學科。“舊書不厭百回讀”，作為文藝心理學方面的理論經(jīng)典，朱光潛先生的《文藝心理學》是值得我們一讀再讀的。不僅是要學習其中所涉的具體理論，更要學習朱光潛先生的思維方式和治學方法；不僅將其看作一本理論著作，更要把它實際地運用到對我們當下所面對的文藝事實的分析評論之中。
參考文獻：
[1]朱光潛：《文藝心理學》，上海：復旦大學出版社，2010年。
[2]袁行霈主編：《中國文學史.第四卷》，北京：高等教育出版社，2005年。
關(guān)鍵詞：文藝理論；20世紀中國；主體性；間性研究
中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質(zhì)
簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過程中形成的多元化格局。
建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。
在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。
1902年，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現(xiàn)實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現(xiàn)實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”到五四時期，這種有關(guān)現(xiàn)實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實踐。
在中國文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現(xiàn)在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數(shù)”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。
到20世紀20年代后期，現(xiàn)實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現(xiàn)實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數(shù)人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發(fā)展個性，未得享受自由之時，少數(shù)先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認識，他開始拋棄主體的個性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無產(chǎn)階級的社會主義的文藝”④。這預示著一種新的美學觀念正逐漸出現(xiàn)，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發(fā)展已告一段落。
主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學和劉再復的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。
作為近代文學理論，現(xiàn)實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現(xiàn)實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結(jié)構(gòu)中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現(xiàn)實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現(xiàn)實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。
從浪漫主義到現(xiàn)實主義，主體性經(jīng)歷了一個由抽象到具體的發(fā)展過程，而這一過程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實主義強調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強調(diào)個性主體的個別性。其審美意識的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點，是主體性歷時發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱之為“主體性的黃昏”。
20世紀中國文藝理論的發(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個方面。
第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現(xiàn)出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤
第二，受到“社會主義現(xiàn)實主義”理論的消解。“社會主義現(xiàn)實主義”作為現(xiàn)實主義的一種特殊形態(tài)，它理應充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時時表現(xiàn)出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實的規(guī)律，結(jié)果卻導致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強調(diào)理性目的與理性認知的融合，前者則導致理性目的對理性認知的脫離。“”時期的文藝仍然標榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當時特殊的歷史環(huán)境中，文藝實質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗場。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識主體性徹底解體。
第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫實主義小說中。后現(xiàn)代主義是20世紀80年代末90年代初出現(xiàn)在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現(xiàn)實文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說中的“調(diào)侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現(xiàn)實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)實主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認為現(xiàn)實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對感性體認的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫實主義小說卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現(xiàn)實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構(gòu)。
主體性建構(gòu)與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀中國文藝理論中交替發(fā)展的過程，從而形成了百年來中國文論發(fā)展的多元化格局。
二、反思：百年中國文論的話語轉(zhuǎn)型
百年來，中國文論的發(fā)展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過于偏激地對待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國文化出現(xiàn)了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟體”的中國的文論，應強調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語，避免西方話語的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統(tǒng)文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內(nèi)涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現(xiàn)論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現(xiàn)實，是在中西文化的沖突與交融中成長發(fā)展起來的。文論話語轉(zhuǎn)型能否完全無視這一百年來形成的中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。
筆者深感有文論話語轉(zhuǎn)型的必要，但在實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉(zhuǎn)型的目標和方向，不應該是“向后看”，而應該是“向前看”，不應該是簡單地回到古代，而應該是對傳統(tǒng)進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術(shù)語，而仍然需要立足現(xiàn)實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開發(fā)中國古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對待中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰(zhàn)。
中國傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學藝術(shù)品評所操用的術(shù)語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談論中國文論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動力。盡管在中國文論轉(zhuǎn)型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發(fā)展是文論話語轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。
中國現(xiàn)代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來。不過我們在強調(diào)他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現(xiàn)代性”問題是一個非常復雜的問題，其中當然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發(fā)展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內(nèi)對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態(tài)的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經(jīng)驗，而不結(jié)合中國實際”的做法，強調(diào)文藝理論“必須與我國的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實踐相結(jié)合”。⑦這種意見代表著主流意識形態(tài)的聲音，對中國現(xiàn)代文論的影響不可低估。
當然我們并不否認，20世紀中國文論的發(fā)展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發(fā)展中即使有對西學異質(zhì)知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結(jié)果，而是中國現(xiàn)實發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經(jīng)驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時會出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現(xiàn)實文本。西方話語在中國現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國現(xiàn)實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構(gòu)與價值話語的建構(gòu)進行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。
從整體上看，20世紀中國文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現(xiàn)實經(jīng)驗。中國現(xiàn)代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀中國歷史發(fā)展的層面上去說明。“知識的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內(nèi)部的知識調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實經(jīng)驗的回應。在中國文論的歷史發(fā)展中，話語系統(tǒng)的變換應該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統(tǒng)。我們不應該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統(tǒng)斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統(tǒng)這個概念的時候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來的解說。他指出：“傳統(tǒng)這個概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續(xù)性主題”、通過無限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來的，這里顯然使用了雙重標準。
我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發(fā)展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發(fā)展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現(xiàn)代文論，必然會顯露出自身的理論困境。
三、展望：間性研究與中國文論的未來發(fā)展
間性研究是當前文藝理論研究中出現(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調(diào)的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設和理論創(chuàng)新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質(zhì)，促進文藝理論與相關(guān)學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發(fā)掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術(shù)的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關(guān)系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內(nèi)外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設及理論創(chuàng)新。
文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權(quán)主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換。互文性這個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統(tǒng)與另一個符號系統(tǒng)的互換；但是因為這個術(shù)語經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術(shù)語，因為它明確說明從一個指意系統(tǒng)到另一個指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號系統(tǒng)之間。應該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強調(diào)的是在“符號系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開放”基礎上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關(guān)“互文性”問題的理論資源。
主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗意識之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的。“在胡塞爾現(xiàn)象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術(shù)語可以克服現(xiàn)象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術(shù)問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關(guān)系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學藝術(shù)反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關(guān)系，從而使我們對周圍的世界產(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術(shù)為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學和后現(xiàn)代美學形成對話格局。
文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術(shù)學的學科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關(guān)于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質(zhì)。自然科學、社會科學區(qū)別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝理論的學術(shù)生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產(chǎn)生之日起就具備的一種獨特的品質(zhì)。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關(guān)聯(lián)中來確立自己的學術(shù)形態(tài)、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術(shù)哲學、部門藝術(shù)美學的關(guān)系。正確地對待和處理這些關(guān)系問題，對于文藝理論的學科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術(shù)哲學、部門藝術(shù)美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術(shù)，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關(guān)的相似于家族的學術(shù)部落。
談論文藝理論的學科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值。“文藝”作為文藝理論的對象，有“文學的藝術(shù)性”“文學與藝術(shù)的并列”和“文學與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術(shù)是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應該適應當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡寫作的變化。
文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異。“跨文化”這個詞已經(jīng)很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領(lǐng)域，根據(jù)德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現(xiàn)可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現(xiàn)：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進來的超驗的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。
目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規(guī)模的文化價值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區(qū)在這五個層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創(chuàng)立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發(fā)意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現(xiàn)美學，而西方美學是再現(xiàn)美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現(xiàn)的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。
在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現(xiàn)代文藝學、文學批評的一個主要學術(shù)范式。
對于當代中國文藝理論建設而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強調(diào)文學藝術(shù)欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。
文化間性研究對于中國文藝理論未來發(fā)展的價值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術(shù)的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術(shù)交流中中國學術(shù)話語缺失的問題，以真正做到中外學術(shù)的平等對話。第二，有利于發(fā)掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發(fā)達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔起在市場經(jīng)濟與信息化時代的新形勢下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統(tǒng)一的問題，使得新時代的文學藝術(shù)（網(wǎng)絡文學、影視作品等）在適應大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。
注釋
①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創(chuàng)刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯(lián)書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學》，三聯(lián)書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋》，三聯(lián)書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
當人文科學和文學意義處于僵化意識形態(tài)和日常生活倫理遮蔽之中時，人們開始重新詢問藝術(shù)本體存在的意義，而要抵達藝術(shù)本體意義的深層，則必須具有全新的方法。新的科學方法論不僅可以通過科學的名義使僵化意識和保守心態(tài)無可責難，而且可以追蹤世界最新的思維方法--盡管是自然科學方法。這樣，中國學術(shù)史上就前所未有地出現(xiàn)了用自然科學方法全面而整體性地進入人文研究領(lǐng)域的現(xiàn)象，并持續(xù)了相當?shù)臅r間。這一學術(shù)史的新現(xiàn)象值得學界認真審理。
一 新方法論的引入與人文科學視野拓展
80年代"主體性"問題成為一個歧義迭出的文化熱點，無論是哲學界的"主體性"還是文論界關(guān)于"主體論"的闡釋和啟蒙思想的重新塑造，關(guān)于人自身理想化和烏托邦的反思，以及對中國文化走向世界的主體精神的超級想象，都使主體性問題獲得了空前凸顯。美學界李澤厚的"積淀說"，文論界劉再復的"人物性格二重組合論"，文藝界的"對人性的呼喚"，對主體精神覺醒的痛苦記憶以及自我心靈蘇生的張揚，均使主體性問題引起整個社會的空前關(guān)注。當然，由于理論準備的不足，也出現(xiàn)了前現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的某種理論的雜糅性。
80年代第一年，中國社會科學出版社出版了中國哲學史討論會特刊《中國哲學史方法論討論集》，（北京：中國社會科學出版社，1980），對中國學界思想解放具有重要的意義。這是新思想出現(xiàn)的信號，即對新方法論的要求成為打開人文社會科學新思維和新角度的重要尺度。人們越來越明晰地意識到，方法論與本體論具有價值同一性。本體是方法的本源，方法是通達本體的中介。一定的本體論或世界觀原則在認識實踐過程中的運用表現(xiàn)為方法。方法論是有關(guān)這些方法的理論。沒有和本體論相脫離、相分裂的孤立的方法論；也沒有不具備方法論意義的純粹的世界觀或本體論。于是，方法論作為本體論研究的前奏出現(xiàn)在中國人文科學界。其后，幾部重要的科學方法論的著作的陸續(xù)出版，對中國學界思想解放運動有重要的借鑒和提升作用。這些著作有：《哲學研究》編輯部編《科學方法論》，（武漢：湖北人民出版社，1981）陶文樓著《辯證邏輯的思維方法論》，（北京：中國社會科學出版社，1981），陳衡編著《科學研究的方法論》，（北京：科學出版社，1982），魏宏森著《系統(tǒng)科學方法論導論》，（北京：人民出版社，1983），趙壁如主編《現(xiàn)代心理學的方法論和歷史發(fā)展中的一些問題：心理學中的哲學問題譯文集》，（北京：中國社會科學出版社，1983）張岱年著《中國哲學史方法論發(fā)凡》，（北京：中華書局，1983）。尤其是張岱年先生的《中國哲學史方法論發(fā)凡》，更是在學界產(chǎn)生了積極的影響。
1985年被稱為方法論年，這一年由"舊三論"即信息論、控制論、系統(tǒng)論等到達"新三論"即協(xié)同論、耗散結(jié)構(gòu)論等，進一步從自然科學的方法向人文科學的方法延展。但是，以科學方法論作為人文科學方法論的弊端很多，其有效性被人們一再質(zhì)疑--盡管也有在魯迅《阿Q正傳》研究方面用系統(tǒng)論比較成功的例子。在我看來，科學方法論在對藝術(shù)本質(zhì)的思考產(chǎn)生強大沖擊力的同時，人們所用一套科學圖解式的范疇大談文學藝術(shù)：信息、反饋、系統(tǒng)、耗散等仍然顯得力不從心，甚至望文生義地誤讀科學方法論亦不在少數(shù)。當科學方法論熱潮消退之后，人文理性、藝術(shù)本質(zhì)、文學史的本源是什么的問題仍堅若磐石。當然，這不能怪科學方法論的無能，實在是它因越界而無法解答。科學并非萬能，它也有自身不可超越的界限，正是這界限揭示出科學不是藝術(shù)，藝術(shù)世界既不想又不能變成科學世界。科學方法論可以在某些局部打開一個文藝分析新的角度，但它的觸角無法伸進文藝本體之中，藝術(shù)必須找到自己獨特的思的源頭和存在方式。
于是，西方的現(xiàn)代人文科學方法論--弗洛伊德精神分析法，榮格神話原型法，現(xiàn)象學方法，解釋學方法，西方方法，女權(quán)主義方法，結(jié)構(gòu)主義方法等都共時態(tài)地涌進了學界。人們在最初接受譯著譯文后，很快做出了思想性反應，并誕生了一批較有厚度的研究著作。這些著作在當時的歷史語境中，對文藝理論產(chǎn)生了積極的啟蒙思路的作用。尤其是江西省文聯(lián)文藝理論研究室編的三部方法論的著作，在學界引起了重要的反響。如：江西省文聯(lián)文藝理論研究室編《文學研究新方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝理論研究室編《外國現(xiàn)代文藝批評方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯(lián)文藝理論研究室編《文藝研究新方法論文集》，（南昌：江西人民出版社，1985）。同時，張卓民、康榮平編著《系統(tǒng)方法》，（沈陽：遼寧人民出版社，1985），《文藝理論研究》編輯部編選《美學文藝學方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1985），《文藝理論研究》編輯部選編《新方法論與文學探索》，（長沙：湖南文藝出版社，1985），也有推波助瀾的作用。人文研究者運用這些新方法，分析解剖作品的內(nèi)在要素，揭示中國人的心理結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)文學作品的深層無意識，挖掘意識形態(tài)的權(quán)力運作模式，新闡釋層面和新研究角度出現(xiàn)了，"思維空間"獲得新的高度，"價值維度"得到重新觀照，"主體精神"亦有了相當?shù)陌l(fā)展。轉(zhuǎn)貼于
1986年以降，心理學、人類學、符號學方法滲入文藝研究方法中，在文藝時究領(lǐng)域出現(xiàn)了諸如整體、要素、層次、結(jié)構(gòu)、功能、敘事、范式等新概念和新范疇。藝術(shù)方法論也從摹仿論、功用論、表現(xiàn)論向形式論轉(zhuǎn)化。文學研究方法告別了作為實現(xiàn)反映目的的方式和狹窄的專業(yè)領(lǐng)域，在新世紀中喚醒了新的方法論意識，開始以一種更清醒更自覺的姿態(tài)尋找方法系統(tǒng)的建立。理論批評家爭先恐后創(chuàng)造新概念使用新方法，擴大文學研究的話語領(lǐng)域，從而誕生了一個個新的批評流派，跨入了文藝研究方法變革的時代。這時期，出版了多種關(guān)于文藝理論和其他學科方法論的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos，I.)著《科學研究綱領(lǐng)方法論》蘭征譯，（上海：上海譯文出版社，1986），傅修延，夏漢寧編著《文學批評方法論基礎》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鵬著《辯證邏輯與科學方法論》，（西安：西安交通大學出版社，1987），王春元、錢中文主編《文學理論方法論研究》，（長沙：湖南文藝出版社，1987），《文藝理論研究》編輯部編選《美學文藝學方法論·續(xù)集》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1987），趙吉惠著《歷史學方法論》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主編《現(xiàn)代科學方法論》，（鄭州：河南人民出版社，1987），中國人民大學中國語言文學系編《文藝學方法論講演集》，北京：中國人民大學出版社，1987），張余金編《科學方法論》，（北京：勞動人事出版社，1988），劉蔚華主編《方法論辭典》，（南寧：廣西人民出版社，1988） ，(法)迪爾凱姆(E.Durkheim)著《社會學研究方法論》，胡偉譯，（北京：華夏出版社，1988），(美)威爾遜(Wilson，E.B.)著《科學研究方法論》，石大中等譯，（上海：上海科學技術(shù)文獻出版社，1988），孫小禮著《科學方法論史綱》，（北京：北京出版社，1988），孫世雄著《科學方法論的理論和歷史》，（北京：科學出版社，1989），王鴻鈞、孫宏安著《中國古代數(shù)學思想方法》，（南京：江蘇教育出版社，1989），曾玉書等主編《社會科學方法論》，（南寧：廣西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman，L.)著《文學社會學方法論》，段毅、牛宏寶譯，（北京：工人出版社，1989）。可以見到，當代文論研究者從各自不同的角度、不同的領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)進行了多層次多維度的研究，借用現(xiàn)代哲學方法、心理學方法、原型方法、語言學方法、人類學方法、符號學方法研究文論和文學史現(xiàn)象，學界出現(xiàn)了新觀念層出不窮，不斷翻新的局面。
值得注意的是，透過方法翻新的表層，其深層正表露出這樣的意向性：人們渴望通過新方法，去對不確定的生命過程加以意義界定，從而展示出人的現(xiàn)實處境和可能性。僵化的意識形態(tài)和保守的文化心態(tài)使真實的生命意義被遮蔽，人們只能通過新方法抵達反思的源頭，通過語言的重新解釋與已退隱的東西照面--通過新方法使得那一度消隱不彰的意義多元化地呈現(xiàn)出來。
進入90年代，方法論研究已經(jīng)失去了80年代那種奪人的氣勢，而成為一種學理研究在不同學科中穩(wěn)步地進行著。出版有：徐本順、殷啟正著《數(shù)學中的美學方法》，（南京：江蘇教育出版社，1990），陳嘉明著《當代西方哲學方法論與社會科學》，（廈門：廈門大學出版社，1991），(法)杜夫海納主編《美學文藝學方法論》，朱立元、程介未編譯，（北京：中國文聯(lián)出版公司，1991），王鍾陵著《文學史新方法論》，（蘇州：蘇州大學出版社，1993），何國瑞著《文藝學方法論綱》，（武漢：武漢大學出版社，1993），黃修己編《中國現(xiàn)代文學研究方法論集》，）北京：首都師范大學出版社，1994），胡經(jīng)之、王岳川主編《現(xiàn)代文藝學美學方法論》，（北京：北京大學出版社，1994），盛鈞平著《最新思維方法論》，（武漢：武漢工業(yè)大學出版社，1994），李春泰著《文化方法論導論》，（武漢：武漢出版社，1996），周思源著《紅樓夢創(chuàng)作方法論》，（北京：文化藝術(shù)出版社，1998），馮毓云著《文藝學與方法論》，（哈爾濱：黑龍江教育出版社，1998），陳保亞著《20世紀中國語言學方法論：1898-1998》，（濟南：山東教育出版社，1999），郭曉川著《中西美術(shù)史方法論比較》，（石家莊：河北美術(shù)出版社，2000），劉明今著《方法論》，（上海：復旦大學出版社，2000）等。不難看到，這些著作在各自層面上推進了方法論的研究，有不少在整體構(gòu)架和思路上遠遠高于80年代的著作。這些著作在整個文化藝術(shù)話語轉(zhuǎn)型時期，運用新方法去分析作品結(jié)構(gòu)、人物心態(tài)、語碼符號、意義增殖等問題，具有研究"范式轉(zhuǎn)換"的重要意義。但是我要說，話語轉(zhuǎn)型時期的文藝方法研究，的確對門類繁多的文學現(xiàn)象加以多元多維的分析，然而作為一種崛起的當代文藝方法論思潮，再也沒有80年代那種振聾發(fā)聵的力量了。
二 當代中國文論方法論學術(shù)史的意義問題
一個不爭的事實是：80年代的科學新方法僅僅具有敞開言路、推進新學的意義，而人文科學新方法尤其是與文藝本體關(guān)系密切的新批評、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、解釋學、接受美學的精神，促使文藝方法論超越了科學方法論維度，開始重視西學人文科學方法論，進而使文學批評的思維方式發(fā)生了轉(zhuǎn)型--以現(xiàn)代批評方法取代傳統(tǒng)批評方法。現(xiàn)代批評方法本質(zhì)上是對文學生產(chǎn)、作品結(jié)構(gòu)、讀者接受這一總體過程各環(huán)節(jié)的思維活動的評判。其思維方式構(gòu)成了批評方法的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而四種連續(xù)的思維程度構(gòu)成完整的辯證分析方法模式。第一個思維程序是準備，選擇一個基本出發(fā)點，確定分析的原則，并在客觀背景上考察對象的總體圖景。第二個思維程序是近觀和環(huán)視，即在中距離和近距離觀察對象，細細剖析，以揭示其外部聯(lián)系、含義和意義。第三個思維程序是潛沉到作品之中，分解其內(nèi)部結(jié)構(gòu)要素，把握各部分、各結(jié)構(gòu)、各要素組合的意義。第四個思維程序是領(lǐng)會本質(zhì)，會通前三個程序而達到對作品的完整認識。這種新的綜合，在螺旋式認識過程的更高一圈上使研究者返回作品。
這意味著文藝學美學方法論是一個具有不同層面的結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代文藝研究方法不同于傳統(tǒng)研究方法的一個重要的特點在于，批評方法不再是單一的、零碎的，而成為吸收融合各門人文科學（乃至自然科學）方法的一個有機方法論體系。這一體系大體上可以分為三個方面，即哲學一邏輯方法、一般批評模式、特殊研究方法：其一，"哲學一邏輯方法"，吸收當代哲學的精神資源，面對種種文藝現(xiàn)象，廣泛采用歸納、演繹和分析綜合等邏輯方法加以評論。其二，一般批評模式，即在作者、作品、讀者和社會這四維關(guān)系中對其中某一維度進行研究，而形成了一種具體的批評方法。如側(cè)重作家心理和創(chuàng)作經(jīng)驗的研究，則產(chǎn)生文學社會研究、傳記研究、精神分析法、原型理論等；強調(diào)作品本體研究，則產(chǎn)生符號學方法、形式研究法、新批評方法、結(jié)構(gòu)主義方法等；側(cè)重讀者接受研究，則有文藝現(xiàn)象學研究方法、文藝解釋學方法、接受美學方法；而注重社會文化研究，則有文學解構(gòu)主義方法、西方文藝批評方法、新歷史主義方法，乃至后現(xiàn)代后殖民主義文學批評法等。其三，特殊研究方法。如書信日記"考辨法"--發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作規(guī)律、構(gòu)思過程以及作家身世與主人公的"投射"關(guān)系等；細讀法--通過細讀發(fā)現(xiàn)作品字句背后的"微言大義"；"評點法"--以只言片語對文中的關(guān)鍵點加以印象式的批評，或隨點隨評，使文中之意醒豁；"比較法"--通過作品與同代作品比較，作品與不同時代、不同國家的作品比較看出作品的獨特價值所在；"社會統(tǒng)計法"--通過計算機計算定性定量分析，研究相關(guān)著作用詞頻律、關(guān)鍵字出現(xiàn)的次數(shù)和文字風格等；"文化場"--對文學背后的權(quán)力運作進行考察，揭示被遮蔽誤讀文化現(xiàn)象；"癥候研究法"--通過文化癥候分析比較值計算等精確方法，來規(guī)定、解釋或描述某些文學現(xiàn)象。
在我看來，哲學一邏輯方法更具有形而上學的氣質(zhì)，能在總體把握中具有高屋建瓴的氣勢，但是容易空通話而脫離文藝的具體時間，出現(xiàn)作品闡釋的失效。一般批評模式能夠產(chǎn)生"片面的深刻"的效果，發(fā)現(xiàn)對象的獨特性和另類型，但是逃不脫"深刻的片面"的窠臼；特殊研究法是微觀研究法，其當代運用能體現(xiàn)文學研究不同側(cè)重點、不同維度的批評個性。應該說，文學研究方法是一個不斷發(fā)展、不斷演變的有機體，是探索文學藝術(shù)奧秘的中介形式，只有文藝本體論真正出場，才代表了當代中國文藝研究精神的自覺。
關(guān)鍵詞：蘇軾；文藝美學；主體間性；自我主體；對象主體
中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內(nèi)涵與西方現(xiàn)代主體間性理論遙相呼應。蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創(chuàng)作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統(tǒng)主客對立的二元論哲學的反思下，現(xiàn)代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關(guān)系。審美主體間性理論則強調(diào)審美活動中自我與世界的平等，反對傳統(tǒng)的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創(chuàng)造性地針對主體間性所針對的三個領(lǐng)域進行了劃分以及闡釋。
近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術(shù)的特質(zhì)，很具有啟發(fā)性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發(fā)，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關(guān)表述。但是其豐富的審美體驗和藝術(shù)創(chuàng)作卻使他產(chǎn)生了獨特的審美觀念，并通過其文學創(chuàng)作表現(xiàn)出來。他曾寫過有關(guān)道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內(nèi)丹理論與兩宋道學有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構(gòu)想一種內(nèi)丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內(nèi)丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋薄ⅰ吧薄ⅰ肮狻薄ⅰ拔丁薄ⅰ傲Α薄ⅰ案唷钡攘A。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調(diào)世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現(xiàn)了超越個體與社會的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學的核心觀點。可見在蘇軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質(zhì)論遙相呼應。那么審美活動中主體的關(guān)系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調(diào)自我主體與對象主體間的平等關(guān)系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產(chǎn)生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關(guān)于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權(quán)衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權(quán)衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術(shù)對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術(shù)對象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實可信。
在評論文與可等人的藝術(shù)實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強調(diào)了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調(diào)了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強調(diào)了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發(fā)揮到極致。然而經(jīng)世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關(guān)注現(xiàn)實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調(diào)“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關(guān)于“非功利性關(guān)系”與“功利性關(guān)系”的論述有相似之處，黑格爾強調(diào)非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統(tǒng)一的。身與物化從對象主體的角度出發(fā)，強調(diào)對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強調(diào)自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》時曾談到三個方面的內(nèi)涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農(nóng)耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調(diào)“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學中也表現(xiàn)出了這一點，他主張打破藝術(shù)形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。
針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調(diào)了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術(shù)創(chuàng)作中，他也常常打破藝術(shù)門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術(shù)的融合。可見，蘇軾自覺地將各種藝術(shù)門類相互聯(lián)系，創(chuàng)造性地推動了我國古典藝術(shù)門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現(xiàn)。從根本上看，其局限性表現(xiàn)在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發(fā)展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被，被陸王心學等更強調(diào)主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。”其中談到審美過程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創(chuàng)作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側(cè)重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術(shù)創(chuàng)作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創(chuàng)作只是現(xiàn)實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。
隨著文化研究的興起，形象學突破了原有的文學陣地，從文學形象轉(zhuǎn)向文化形象的研究，異國形象的文化問題也因此備受關(guān)注。如吳鴻志、蔡艷明的《異國形象的文化誤讀》、姜智芹的《文化過濾與異國形象》、姜源的《異國形象研究中的文化意義》、杜平的《異國形象創(chuàng)造與文化認同》等文章探尋了異國形象在不同文化中的認同、誤讀、過濾等現(xiàn)象，揭示了這些現(xiàn)象形成背后的文化根源和動機，闡釋了不同文化中異國形象的復雜性和多元性。需要指出的是，形象是對文化現(xiàn)實的一種描述，本身就包含著文化的成分，形象學的文化轉(zhuǎn)向和異國形象的文化研究只是一種文學的文化審視，二者都不能脫離“文學性”這個根本。
任何一門學科都有自己的理論體系，理論體系的建構(gòu)決定著學科的定位。具體來說，國內(nèi)的形象學理論體系主要表現(xiàn)出三種形態(tài):一是基本沿襲歐洲形象學理論。這是國內(nèi)早期形象學研究的常見形態(tài)，并被大部分比較文學教科書所采納。二是在借鑒西方理論的基礎上提出了自己的理論。一些觀點的確為形象學理論注入了新鮮血液，如周寧的《跨文化研究:以中國形象為方法》。也有一些觀點表面上充實了形象學理論，但缺乏堅實的個案研究，經(jīng)不起深入推敲。三是在形象學文本研究和個案研究的基礎上，提出自己的理論見解，如孟華等著的《中國文學中的西方人形象》。這種個案研究對形象學理論研究具有重要的意義。
當代形象學對傳統(tǒng)理論進行革新，從對形象真?zhèn)蔚谋嫖鲛D(zhuǎn)向形象建構(gòu)者的討論，從實證主義“是什么”的關(guān)系考證轉(zhuǎn)向?qū)徝琅u“為什么”的本質(zhì)探求，從注重求同的個體研究轉(zhuǎn)向注重差異的總體研究，這需要我們堅持經(jīng)驗和批判并重的立場，在一種宏觀的視域中處理好二者之間的關(guān)系，對形象學給予全景式的關(guān)照。
二、基本問題探究
理論體系的建構(gòu)離不開學科基本問題的探究。形象學的基本理論問題主要包括形象學的定義、研究內(nèi)容、范疇、方法、意義功能、學科歸屬等問題。
形象學的界定是形象學理論的首要問題，而形象學定義的核心在于對“形象”的理解。國內(nèi)對形象的定義和理解或者直接沿用法國學者巴柔的形象學定義:“形象是在文學化，同時也是社會化的過程中得到的對異國認識的總和。”或者是對此定義的進一步闡釋，如李勇的《形象:想象的表意實踐》、王瑜嘉的《中國之“形象”與西方形象學之“形象”比較》，褚蓓娟、徐絳雪的《“他者”在注視中變異———論比較文學中的“形象”》、張月的《觀看與想像———關(guān)于形象學與異國形象》等論文都對形象有所界定，觀點大同小異，大多是對巴柔定義的替換和延伸，形象學的不同定義直接影響著研究對象的理解和研究方法的選擇。一些教材有時將研究對象和方法相互包含，有時又將研究范疇和研究對象混為一談。如楊乃喬主編的《比較文學概論》一書認為比較文學形象學研究“他者”形象，“研究領(lǐng)域不再局限于國別文學范圍之內(nèi)，而是在事實研究的基礎上進行的跨語言、跨文化甚至跨學科的研究。”實際上，形象學的研究對象和研究范疇是兩個不同的系統(tǒng)，它們之間往往呈現(xiàn)出一種交叉滲透的形態(tài)，需要我們仔細地辨析。在研究內(nèi)容上，中國文學中的外國形象、外國文學中的中國形象普遍為人熟知，但一些論述忽視了自塑形象、游記、地域文學形象、少數(shù)民族形象等也是形象學研究的組成部分。在研究方法上，文本內(nèi)部研究和外部研究是最基本的方法，方法比較單一，有待新方法的探尋。在形象學的功能和目標定位上，學界觀點不一，綜合起來就是在考察異國形象在異質(zhì)文化中產(chǎn)生的原因、機制和復雜表現(xiàn)。而目標的實現(xiàn)，則必須審視和辨析形象的功能。
套話、想象、互動理論等形象學基本問題也備受研究者關(guān)注。孟華的《試論他者“套話”的時間性》一文對巴柔的套話理論提出質(zhì)疑，認為套話具有時間性，“套話都只在某一特定的歷史時期內(nèi)有效，其使用‘期限’遠不像歐洲人彼此使用的套話那樣恒久。”孟華以時間和歷史為經(jīng)緯，論述了套話與時間的關(guān)系，言他人未言，對于形象學研究具有重要的啟發(fā)作用。針對當代歐洲學者對形象學研究偏重于“言說自我”功能的弊端，孟華在《言說他者，言說自我———序＜中日文學中的西方人形象＞》一文中強調(diào)形象研究不能忽視形象“言說他者”的功能，應該同時注重對形象“言說他者”和“言說自我”功能的研究。劉雅瓊的《形象與文化攜手———論比較文學形象學中的他者與自我關(guān)系》一文認為要建構(gòu)“他者”與“自我”之間的深層對話模式，就要在審視他者的同時也要審視“鏡像化自我”，實現(xiàn)文化的雙向交流態(tài)勢。楊葉的《比較文學形象學中的互動性理論》一文主張“注重建構(gòu)者與被建構(gòu)者之間的相互影響，建構(gòu)者、被建構(gòu)者和第三方之間的相互作用，以及形象與社會集體想象物之間的互動關(guān)系。”文章若能進一步分析從雙方到多邊是如何互動的，結(jié)論將會更有說服力。顏梅的《當代比較文學中“想象”設定的問題及其解決》一文緊密圍繞“想象”的設定，認為想象植根于創(chuàng)造性和虛擬性，但與當前的創(chuàng)作和研究實際產(chǎn)生了裂隙，解決的辦法是嘗試運用中國古代想象理論。形象具有“想象”和“再現(xiàn)”的認知功能，若以“再現(xiàn)”為參照研究“想象”，或許可將問題談得更細致。
形象學在比較文學理論體系中的位置和坐標問題，即形象學的學科歸屬也是研究者頗有爭議的問題。國內(nèi)主要有四種觀點:一是大多數(shù)學者沿襲法國學派傳統(tǒng)，將形象學歸于傳統(tǒng)國際文學關(guān)系的實證性影響研究。這是將歷時性的理論體系相互重疊后的一種歸屬。二是一些學者則認為形象學“專門研究一個民族文學中如何構(gòu)造他民族(異國)的形象，研究在不同文化體系中，文學作品是如何構(gòu)造他種文化的形象。”由此將形象學歸于平行研究。三是曹順慶教授認為在文學交流過程中，異國形象在由起點經(jīng)由媒介到終點的流傳過程中，在諸如審美、心理等難以確定因素的作用下，必然會發(fā)生信息的失落、變形等現(xiàn)象，由此將形象學歸為變異學研究。四是王向遠教授受形象學概念啟發(fā)提出了“涉外文學”的概念，他認為涉外文學的內(nèi)涵和外延都大于形象學，涵蓋了異國形象及異國想象，“包含了一個國家涉及到另一個國家的所有形式的文學作品以及該作品的所有方面。”還有一些學者有意無意地模糊了形象學的學科歸屬。歸屬研究反映出中國學者對形象學的思考和定位，也從另一側(cè)面反映了形象學歸屬的難處所在。問題的焦點和原因在于人們對形象學理論研究不深入和沒有找到真正合適的歸屬標準。
世變時移，形象學的定義、性質(zhì)、特征、理論范疇、研究內(nèi)容、方法等已經(jīng)在部分或整體上發(fā)生質(zhì)的變化，這需要我們在反思中重新審視中國當代的社會文化和文學語境，在超越中構(gòu)建新的形象學范式，使其更加適合當下的形象學研究。
三、學科互涉研究
20世紀以來，隨著學科之間的頻繁交流和多元對話，學科互涉逐漸成為知識整合和更新的顯著方式，形象學也出現(xiàn)了學科互涉的研究趨勢，使形象學在歷史研究之外又具有了詩學特性。
一是形象學與當代西方文藝理論的融合。20世紀60年代以來的理論大潮影響著形象學研究，一些學者認為形象學的當展得益于后殖民主義、女性主義等后現(xiàn)論。后殖民主義對形象學的影響頗大。美籍學者愛德華•薩義德的《東方學》通過剖析西方人眼中的“東方”形象，揭示了形象背后隱藏的帝國意識和種族主義，在方法論上與形象學不謀而合。而“后殖民理論催生的族群研究重視主流文化與非主流文化關(guān)系、多數(shù)民族與少數(shù)族裔關(guān)系在各種文本中的復雜表現(xiàn)，這些研究和形象學在精神上有相通之處。”周寧在八卷本著作《中國形象:西方的學說和傳說》中，引入后殖民理論對西方的中國形象進行研究，是形象學領(lǐng)域一次有意義的嘗試。同樣，女性主義理論對形象學也有所影響。在高旭東主編的《比較文學實用教程》中，編者依據(jù)英國比較文學學者蘇珊•巴斯奈特對旅行者描述異族時的性別隱喻與想象的研究，指出其理論基礎是女性主義。“強勢的文化和種族總是男性化的、陽剛的，弱勢的種族和文化總是女性化的、柔弱的，如此種族歧視和性別優(yōu)越之間就有著驚人的對應關(guān)系，這對具體分析一國文學中的異國形象有著重要的方法論意義。”
從理論的生成來看，當代西方文藝理論本身就表現(xiàn)出明顯的學科互涉的特征。而“形象”所蘊含的符號結(jié)構(gòu)、隱喻、套話等特點，又特別適宜于這些理論的闡發(fā)和應用。劉洪濤在《對比較文學形象學的幾點思考》一文中說:“現(xiàn)在的情形是，形象學的研究者在很大程度上繞過法國學者精心建構(gòu)的理論規(guī)則、術(shù)語，直接從各種后現(xiàn)論中尋找武器，展開自己的研究。……‘東方主義’、‘異國情調(diào)’、‘西方主義’、‘中心與邊緣’、‘族群認同’等等話語方式在逐漸擠占形象學原有的空間。就像比較文學一樣，形象學的面目也越來越難以辨認。”目前，研究者更多地將關(guān)注點放在形象學如何受到了西方文藝理論的影響，而沒有在理論和方法上使二者達到真正的有機融合。要實現(xiàn)二者的有機融合，尋找理論契合點是關(guān)鍵。同時，也要預防將形象學的一些元素程序化和編碼化，忽視形象的情感性和獨創(chuàng)性，使形象學研究陷入模式化的弊端。
二是形象學與其它學科之間的理論關(guān)聯(lián)。從文學和其它學科的關(guān)系來看，文本材料的多樣性和豐富性，文學與心理學、傳播學、歷史學等跨學科研究促使人們在形象學研究中越來越重視學科之間的關(guān)聯(lián)，積極地吸取其它學科的理論和方法。在學科內(nèi)部之間的關(guān)聯(lián)上，張曉蕓的專著《翻譯研究的形象學視角》以凱魯亞克的小說《在路上》為個案，研究了“他者”形象在文學翻譯中的處理及其變異問題，認為“在譯介的過程中，原語文化在譯語文化中的形象，往往取決于作為中介的翻譯。對他者的態(tài)度，決定了在翻譯時所采取的態(tài)度，而翻譯活動又反過來決定了他者在‘我’處的形象。”該書從形象學角度進行翻譯研究，闡釋了形象翻譯與形象建構(gòu)的關(guān)系，以及翻譯活動中形象的主體形態(tài)。李紅、張景華的《在形象學視角下美國華裔文學的漢譯問題》一文以美國華裔文學的漢譯為研究對象，認為“漢譯者在做好傳遞美國華裔文學作品中民族形象的同時，應加深了解美國文化，努力減少翻譯過程中產(chǎn)生的變異，以促進中美文化的交流。”論文從翻譯研究上升到民族文化交流的高度，重點分析了如何減少翻譯中的變異問題，對異國形象的翻譯很有參考價值。在學科的外部關(guān)聯(lián)上，李曉娜的《呼喚感性回歸，重回審美之維———審美文化學對形象學研究的啟發(fā)》一文從審美文化學與形象學的關(guān)系入手，闡釋了審美文化學對比較文學中形象的解讀、異質(zhì)文化的交流和溝通在方法論上的啟發(fā)意義，并嘗試用審美文化學的方法或理念去分析現(xiàn)實生活中存在的形象，以及如何用感性的方法審視藝術(shù)作品的問題。石黎華的碩士論文《傳播視野下的比較文學形象學研究問題初探》立足于跨學科的比較文學形象學研究，大膽借鑒傳播學理論，借用傳播學的“議程設置”、“說服理論”等理論術(shù)語，分析了傳播視野下形象的傳播過程，闡釋了形象在此過程中是如何形成、傳播、接受、改造的，解構(gòu)了形象的形成、接受和改造，總結(jié)出形象傳播過程的基本規(guī)律，以傳播學理論研究形象學，開拓了形象學的理論視野。
學科互涉為形象學理論研究提供了新的思路和方法，但在實際的研究中，學科互涉大多還停留在觀念層面，相關(guān)學科的理論和方法在實踐層面并沒有得到真正地運用。因此，形象學如何恰當借鑒和有機融合其它學科的理論和方法，將會是形象學理論研究大有作為的一個領(lǐng)域。
關(guān)鍵詞：亞里斯多德；文藝美學；美學思想；藝術(shù)理論；思想基礎；文化特征
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
有一些理論，不論其論點正確與否，都因未能引起后人足夠的重視與探討而失去了理論自身發(fā)展進步的內(nèi)在驅(qū)動力；而另一些理論，便會引起學術(shù)界不斷的研究和探討，這樣的理論便具有了積極而深刻的價值意義。我想，在整個文藝美學發(fā)展史上對占有重要地位的亞里斯多德的文藝美學思想的探討便屬于后一種，這已經(jīng)成為中外學人有目共睹的客觀事實。他所提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言：“亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒有、將來也不會失去風采的“經(jīng)典文獻”。
反觀兩千多年來的學術(shù)歷程，相關(guān)亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內(nèi)涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關(guān)《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本（1953年）、羅念生譯本（1962年）、苗力田主編的《亞里斯多德全集》（1990年）、陳中梅譯本（1998年）、王士儀的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學〉》（2000年）、李平的《神祗時代的詩學》（2004）等，在我國臺灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对妼W箋注》（1993年）最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》（百花文藝出版社，2003年）、厄爾?邁納的《比較詩學》（中央編譯出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關(guān)鍵詞展開論述來揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進行國內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構(gòu)問題卻鮮有人問津。
筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術(shù)形態(tài)“互不分開、聯(lián)為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關(guān)文藝美學的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學學科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構(gòu)問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。
一、其人其事
亞里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子；著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”，主張把哲學分為理論的、實踐的以及創(chuàng)造的科學，創(chuàng)立了哲學的重要分支――形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發(fā)展了哲學的各門分支學科；作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經(jīng)濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質(zhì)學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。并在許多研究領(lǐng)域留下了堪稱經(jīng)典的學術(shù)著作，如被公認為西方傳統(tǒng)政治學的開創(chuàng)之作的《政治學》、西方文學藝術(shù)理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”。首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才――亞歷山大（馬其頓國王）最具代表。
在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”，還不如說他是“文藝美學的始祖”。他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內(nèi)容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術(shù)門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內(nèi)涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯(lián)成一個整體”的觀點相印證。[2]亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領(lǐng)域研究的“法典”和“權(quán)威”。他的文藝美學研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開源發(fā)流、為世楷式”[3]。馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4]，恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5]。
二、思想基礎
誠如恩格斯所言：“在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。
從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說：“希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺上的時候，已經(jīng)站在文明時代的門檻上了。”[7]博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8]。亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人；亞里斯多德生活在古希臘文學藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關(guān)鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的“和諧論”。從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要。”[9]亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征；再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統(tǒng)一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”。從歷史學中引來藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點，指出藝術(shù)起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫成了兩部有科學系統(tǒng)的有關(guān)美學思想的專著：《詩學》和《修辭學》。”[10]但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉及文藝觀點的《倫理學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等建立起有機聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學思想體系與理論內(nèi)核。
三、思想內(nèi)核亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維（見《工具論》）、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實的關(guān)系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學理論體系。（一）文藝本源思想關(guān)于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩的本性的首要原理，即“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]“摹仿說”是古希臘哲學的傳統(tǒng)學說，既不是亞里斯多德的獨特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構(gòu)起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術(shù)起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統(tǒng)的學說而已。德漠克利特就說過：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]柏拉圖也說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]顯然，柏拉圖也承認藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質(zhì)感性世界的摹仿，認為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”，否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實質(zhì)上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了“滑動”的深刻意義。在亞里斯多德看來，現(xiàn)實世界就是具有多維意義的真實存在；詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實存在；“摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識；藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅(qū)使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類認知世界的方式。
首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術(shù)門類劃分的標準，實質(zhì)上闡明了藝術(shù)對人的外在活動和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體；藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。
其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。《詩學》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識；其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù)――“本能”與“”。
再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術(shù)模仿自然時說，藝術(shù)是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中“行動的人”（是性格、情緒和動作的綜合），這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術(shù)對人生是一種完滿、增補或矯形。
最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對現(xiàn)實生活的感性體驗，通過創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機械、被動地照搬生活現(xiàn)象。（二）文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源――摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，提出文藝真實觀。
亞里斯多德認為藝術(shù)的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取；編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”[11]（P.170）在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實以生活真實為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說：“詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真。”指出藝術(shù)的真實有別于其他科學的真實，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實性，比現(xiàn)實更真實。《詩學》第九章說：“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。”[11]（P.81）這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學》第七節(jié)也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結(jié)論：你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的。”[12]（P.92）這里所說的雖然是藝術(shù)欣賞過程中的一種現(xiàn)象，但卻強調(diào)了藝術(shù)的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。
此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。摹仿對象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律；因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質(zhì)世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。（三）文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術(shù)界持續(xù)討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。
《詩學》第六章提出：“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩可以使人認識生活的本質(zhì)：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”。屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說：“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”[10]（P.87-88）這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”。
概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實質(zhì)上突出了審美活動中文學藝術(shù)對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術(shù)的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。（四）文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創(chuàng)作（主要是悲劇）的六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”。所謂完整，在他看來一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節(jié)，都應該是藝術(shù)整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術(shù)作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。
如果說上述三點是亞里斯多德關(guān)于文藝創(chuàng)作的美學思考，那么具體的創(chuàng)作實踐又如何操作呢？以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來主次分明，其中情節(jié)（事件的組合）最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格（摹仿的對象，具有普遍性）次之，思想（創(chuàng)作的能力）第三位，言語（創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達）居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說：“在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]（P.170）又說：“有人以為，只要寫一個人的事，情節(jié)就會整一，其實不然。在一個人經(jīng)歷的許多，或者說無數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經(jīng)歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”[11]（P.78）由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇（創(chuàng)造思維）、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”。
（五）文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報刊、影視、網(wǎng)絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一。《修辭學》的主要研究內(nèi)容是語言表達或者說是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運用各種材料和表現(xiàn)手段來恰當?shù)乇磉_思想和感情，指導人們?nèi)绾芜\用和創(chuàng)造各種修辭方法來表現(xiàn)所要傳達的內(nèi)容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”。顯然這種本質(zhì)與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發(fā)生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發(fā)生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是：傳播主體―傳播內(nèi)容―傳播手段―傳播對象―傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達為修辭主體―內(nèi)容―傳播言詞―交際對象―修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術(shù)語不同而已，并沒有改變其本質(zhì)上的相同點。《修辭學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。
回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)――面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現(xiàn)自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”。在他看來，演說成功與否取決于三個要素――演說家、內(nèi)容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點；內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”，通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連；《修辭學》中關(guān)于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質(zhì)；其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實性”；其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現(xiàn)代傳播學的理論雛形。
（六）文藝批評思想亞里斯多德相關(guān)文藝批評的論述，集中體現(xiàn)在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術(shù)標準，而藝術(shù)標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”。并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對藝術(shù)作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的“純理性”，并非一概反對“理性”，因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒有理性指導的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領(lǐng)域的運用。
四、結(jié)論
概而言之，我們可以得出如是結(jié)論：亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學出發(fā)，開創(chuàng)了自然哲學與社會哲學結(jié)合的始端，認為現(xiàn)實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現(xiàn)實世界”。創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實生活，而美是對現(xiàn)實生活“摹仿”（再現(xiàn)、創(chuàng)造）的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。
正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：
其一是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現(xiàn)實世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實世界真實性的反叛，明確指出現(xiàn)實世界的真實性，從現(xiàn)實主義的視角提出了“藝術(shù)真實觀”，有力地否定了柏拉圖的“理式說”。在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實生活更真、更善、更美。
其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”，亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”，哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”。就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態(tài)；就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種（政治與文藝）形態(tài)，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎”的言說，論藝術(shù)與科學、形式與材料的關(guān)系；《倫理學》（第八卷）探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學理論體系。
盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如：探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調(diào)獨立性，在對悲劇與詩的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學藝術(shù)賴以生存的社會文化背景和生成基礎；某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”（第十三章）等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實踐規(guī)律與人類生存的關(guān)系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內(nèi)核所建構(gòu)的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權(quán)威和推動作用不容置疑。（責任編輯：陳娟娟）
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