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那么，“豹尾”又該如何打造呢?
一、前呼后應法
前呼后應又叫首尾呼應或前后照應等。這種方法就是文章的結尾再一次提出與開頭相一致的主旨(或觀點)來，以進一步深化主題，或者則干脆直接的將文章開頭的主旨(或觀點)再重復一次，以總結全篇等。這種結尾方法的好處在于，它不僅能使文章的主旨、觀點鮮明突出，而且能使整篇文章的結構清晰完整。如《說“安”》(北京考生)(05年高考北京作文題：說“安”)一文的開頭：
“古來有云：修身、齊家、治國、平天下。可見，古時之人就把修身放在了第一位。我也認為：安家、安國必先安心……”
文章開篇以古論今，提出論點：安家、安國、安邦，必先安心。可謂言簡意賅。接下從“志者，必先安心”、“治者，必先安心”、“智者，必先安心”、“知者，必先安心”四個方面來反復的論述中心論點。最后，文章又寫道：
“安家，安國之人，必先安心。將心安如磐石的，是‘志者’；將心置若冰清的，為‘治者’；將心比做鏡湖的，必為‘智者’；將心看似蒼穹的，實為‘知者’。
安心、安家、安邦。然后安天下。”
本文的結尾將中間的每個層次小結成一句話構成排比，再次突出強調論點，很有說服力，同時又和開頭相呼應，使全文構成了總分總式的論證結構，讓人印象深刻，“豹尾”更是顯而易見。
二、卒意顯志法
此一結尾的方法在我國古代文學作品中可謂屢見不鮮，而賈誼《過秦論》的總結句“仁義不施，攻守之勢異也”一句，更堪稱此類作品之典范。那么，古人為何會對此種結尾的方法如此青睞呢?原來，這種在文章最后才遲遲亮出觀點的方法有一種奪人心魄的力量，就如同一種懸念、一種誘餌、一種鋪墊、一種渲染。它要把讀者的味覺全部調動起來，并隨其一路走下去。直至最后，再陡地亮出謎底，從而使人猛醒，給人啟迪。這種寫法如今已為考生所廣泛使用。如《北京的符號――老舍與北京》(北京考生)(06年北京卷話題：北京的符號)一文，作品開篇抓住老舍先生的作品。從祥子寫到王利發，再從老太爺寫到沙子龍，借此來介紹先生筆下的老北京的一切。文章結尾便又這樣總結道：
“于是，作為北京符號發現者、熱愛者和創造者的老舍先生，也成為了北京歷史與現實的，北京人眼里與心中的，一座永恒的豐碑。”
那么，本文的結尾到底又是如何卒章顯志的呢?我們知道，老舍先生是一位熱愛北京的作家，他的作品描繪了北京的世態人情，描繪了北京的文化風俗及北京城里各種各樣的人物。我們從他的作品的字里行間體會到了老北京、新北京的一切。所以，老舍先生就是北京的發現者、熱愛者和創造者。在北京人的眼里，老舍先生就是北京的代表，就是北京的符號!理解了老舍先生與北京的符號之間的這種千絲萬縷的關系，我們也便清楚了本文在結尾安排上的匠心獨具了。
三、渲染烘托法
這種結尾的方法往往表現在修辭的運用上，如運用排比、反復強化氣勢，借助反問、設問彰顯力量等。但不論采取何種修辭，都是為了一個目標，就是渲染烘托論點。如《心靈的選擇》(遼寧考生)(02年全國話題：心靈的選擇)的結尾：
“于是，我們向著藍天，對著大海一吐心中衷言：我們可以不偉大，但我們莊嚴；我們可以不美麗，但我們健康；我們可以不完滿，但我們努力；我們可以不成熟。但我們自信。因為那是我們心靈深處永恒的選擇!”
關鍵詞：水利工程建筑設計嘗試關鍵未來發展
1.水利工程建筑設計歷史背景及現狀
水利工程中的建筑設計內容主要是用于容納和保護水利設施、設備以及配套設施的水工建筑物，比如各種規模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機房等。從廣義上講，也包括水利設施周圍的維護、管理用房及管護人員的生活用房等等。
建國以來，我國眾多的水利工程以其各自的功能執行著對水資源的治理、開發和利用的任務。但要做好2l世紀中國水利這件大事，就必須將社會、人與水之間的關系納入水利科學研究之中，提出新的治水戰略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無力去重視的水利工程建筑藝術創作設計、水資源可持續利用問題、生態環境問題提出并進行研究、探討和嘗試。
水利建筑本身作為一門跨專業的學科，工程往往由水利工程師擔當設計，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學知識和藝術訓練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術和美觀的需要，做有建筑藝術化、環境景觀化的水利工程設計力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術創作設計屬建筑學理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業技術知識和對農村水利工程環境的了解，無法勝任水利建筑的設計。在物質文明和精神文明飛速發展的現代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點相結合，成為旅游景觀的一部分。南京地區有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續發展的資源配置，更無力考慮建筑藝術、生態環境等問題，隨著水利事業的不斷進步．發展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進行改造和調整。因此，創造條件進行全面規劃、合理布局、統籌兼顧、綜合治理，實現“以人為本，工程建設與生態環境協調發展”的新發展戰略，以適應當今社會對水利發展的要求，高質量地進行水利工程建筑設計已勢在必行。
2.實際工作中的探索與嘗試
2002年，根據水利工程建設的發展需要，我院及時調整自己的知識結構，找準水利科技與建筑學兩種學科技術的契合點，引進建筑行業的先進技術，成立建筑設計所，將水利工程設計與建筑學相關理論及藝術相結合，把水利工程設計與建筑藝術創作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區紅山窯水利樞紐拆建工程、無錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區中興橋泵站工程、南京化學工業園雨水泵站工程等水利工程設計及江寧區趙村水庫水利工程景點和浦口區路南水庫“佛手湖”等景觀水利工程設計中，嘗試實施水利工程建筑藝術創作設計思想，創造了很好的社會和經濟效益，實現了文化與技術的交流與跨越，提高了水利建筑的環境價值，增加了設計的科技含量，促進了水利建筑的科技進步。通過幾年來的探索研究以及多項工程的設計實踐，我們取得了一些成功的經驗，得到了廣泛的認同和好評。
我們認為水利工程建筑藝術創作設計的幾個關鍵為：
(1)總平面設計
水利建筑總平面設計一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設施包括管理用房、生活用房、綠化、活動場地等。以泵站為例進行總平面設計，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車庫、鍋爐房、大門傳達室等附屬建筑。過去的總體設計中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環境總體規劃設計的傳統設計模式，這樣缺少了對建筑的合理布局和對環境的規劃，總圖往往有大片位置無設計內容，對這一大片空白區建設單位對其的使用和建設存在普遍的盲目性和無序性。我們調整了過去老的設計模式，詳細規劃和建筑環境設計環節，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠，常與風景區結合等特點，水利建筑的總平面設計不僅要滿足基本的使用要求，做到功能分區布局合理，內部交通流線簡潔、順暢、有序，建筑物之間聯系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應注重環境設計，考慮設計綠化、休息空間．職工體育運動場地等，豐富整體空間造型。同時各個建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優點，具體采用哪一種布置方式，則應因地制宜，根據具體環境而定，或突出建筑，或強調環境。
(2)建筑平面設計
同總平面設計類似，一般水工建筑物的設計程序首先是由水工專業、水機專業、電氣專業等提出專業設備布置要求，然后由水工專業和建筑專業共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專業主要把握建筑在總圖布置中與交通的關系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內部交通關系等方面是否滿足規范以及使用需要。同時建筑設計人員應積極發揮主動性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。
水工建筑有其固有的特點，其結構的布局是按水工設計規范，滿足水力條件和機泵設備安裝的要求，在與建筑專業的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協調。幾年來，從多項工程的設計中我們體會到，水工結構與建筑藝術的配合過程，是一種磨合和相互適應、相互促進、相互提高的過程。水工設計不僅為水利建筑藝術化創作設計提供了技術保障，更是為營造新型的景觀水利、城市化水利工程打下了堅實的基礎。水工與建筑設計巧妙結合，可達到減少投資，優化設計，美化環境多重目的。做好水利工程建筑藝術創作設計，樹立創新意識，對設計思想的發展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創造出一流品質的現代化水利工程。
(3)建筑造型設計
建筑造型的設計往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強調現代高科技韻味，或注重歷史文脈，運用符號、象征等手法表現一種文化底蘊。總之一幢或一組建筑所表現出來的性格，應與它所處的具體環境相協調，而不是靠在設計時憑空想象，或單純為追隨某種所謂“時尚”而臆造出來的東西。同時，即便是在一個整體環境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個建筑物也存在著性格上的個體差異，而這種差異是存在于統一性之中的。如：泵房一般平面為簡單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現出來的性格就是大度豪邁。對于這類建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對比關系，設計中要注意“粗中有細”，盡量利用其本身大的體量，通過開窗方式、墻面與柱子關系的進退等手法豐富其細部，以使其看起來不那么單調。如泵房配電房毗鄰設計，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對比較豐富的組合效果。
對于像啟閉機房加兩側橋頭堡類的建筑，由于機房本
身一般長度較長，有時可達到幾百米，設計中應充分運用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個造型因素，形成一系列有節奏、韻律的線性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類似交響曲尾部的，較高的體量同時成為整個工程的標志性建筑，達到令人過目不忘的效果。至于建筑具體的風格是采用現代風格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設單位喜好的影響，更主要的則是建筑設計師要根據當地的地理、人文環境設計出因時、因地，與環境相宜的建筑。
總之，建筑風格的確定，事關整個水利工程外觀表現成敗的關鍵，所以提倡建筑師在設計之前一定要到現場實地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實際效果。
(4)建筑材料
建筑的顏色和質感取決于所用材料，同時也同建筑的造型設計息息相關。由于水工建筑多處在野外．所以抗風性和耐臟性成為比較突出的問題。抗風性主要表現在所選門窗能否承受超常的風荷載．耐臟性問題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、優質外墻漆、鋁塑板等。另外為表現水利建筑的特點，在顏色的運用上常用藍色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時暖色系的運用，也能取得較好的效果。
3.對未來發展的思考
水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運行，年運行時間長的幾個月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結合水利工程進行建筑藝術化創作設計。我們應充分利用水利工程依托自然山水的自身優勢和秀美的水體環境，通過建筑藝術化創作設計等手段，將單一功能的工程水利設計向多功能的環境景觀化水利工程設計轉化，形成集水利工程與觀光、游覽于一體的水利觀光景區。
發展多功能環境水利工程建設，創造豐富的水利環境景觀，讓環境創造價值，實現水土資源的再開發與利用，使之成為都市外花園式的水利觀光區，從而吸引社會消費，形成水利工程結合景觀建設，帶動水利經濟的發展，促進水利的良性循環，推動水利事業進一步向前發展，這將不失為一條水利建筑事業面向社會、走向市場的發展之路。例如我們院做的江寧趙村水庫工程，現在已成為著名的橫山湖風景區，在發揮水利功能的同時，形成了優良的風景，是假日休閑的好去處，水庫管理處完全實現了以庫養庫的目標。結合工程水利，加強建筑藝術創作設計，發展景觀水利的設想，對于水利建筑業具有無可替代的重要意義，將成為水利建筑業的發展目標。
參考文獻
【1】錢正英．“中國水利的發展方向”，《科技導報》，1998.8.
議論文寫作的藝術性首先表現在“破題”上。不同的議論文，觀點解讀的內容與方式不一。議論文講究“破題”，然后再呈現觀點。“破題”一般在作文之首，是最吸引老師的地方。中高考作文中，考生提出自己的觀點要講究藝術性，而最大的藝術便在“破題”上，要把“破題”過程清晰地展示出來。只有這樣，才能把老師的“眼球”給吸引住。對于我們常寫的故事材料來說，論點往往就是起于材料中的一個詞或者感受時想到的一個詞。當我們基于材料生成這個詞語時，一定要非常珍惜。舉例來說：我的外公，從前會偷東西。母親說，“有一天，他去別人菜園偷菜，被菜園主人看見了。可是，那主人看見了，轉身就走。”母親說，外公以為那人要告官，連忙追去。不料那人進了自家的門，還把門關上。外公想想，上去敲門。門開了。外公說“：我被你看見了。”那人說“：看見什么？我今天連門都沒出。”外公說“：是被你看見了，偷你的菜。”外公還說“：我現在沒法做人了。”那人笑道：“你說什么話。咱們是鄰居，你想知道我的菜為啥長得漂亮，盡管問。我那菜，好看，也好吃。信不？你先嘗嘗。”說著，真去天井邊的懸籃里抱出兩棵菜，硬是塞到外公手里。后來，外公成為鄰里眾譽的人。“外公偷菜”的故事，考生閱讀后生成了這樣一些詞語：寬恕、寬容、自尊、改過、智慧、藝術等。在論點的呈現上，我們怎樣走向藝術性？一位同學這樣起筆“：鄰居真讓人意外，不僅讓我們看到了他的‘恕’———諒解、同情、理解，還讓我們看到了他的‘寬’———寬厚、寬懷。那‘兩棵菜’，才真正讓我明白了什么叫‘寬恕’；外公的變化，才真正讓我明白了‘寬恕’的力量。”顯然，這位同學對“寬恕”的理解，就非常“珍惜”。他不只是從材料中簡單地看到了“寬恕”這個詞，他還看到了其中的“寬”的重要性。所以，他在行文時把“寬恕”拆分為“恕+寬”，然后通過解釋詞語的方式呈現觀點，這就是新穎的、藝術的觀點呈現。議論寫作的藝術性首先表現在這里。再如對于“謙虛”這個詞來說，當我們把“謙虛”拆分為“謙+虛”，那么，我們就會看到“謙”的內涵———謙遜、遜讓、恭順、放低姿態，就會看到“虛”的內涵———虛心、虛懷、空曠、遼闊、恭敬。有了“謙”的態度，有了“虛”的空間，這“謙虛”便是巨大的接納、容納的態度與空間。從這個意義上說，“謙虛”才會使人充實、飽滿、進步。我在閱卷時經常會有這樣的感覺，議論文就是詞語解釋與分析的藝術。考生的許多闡述多方論證，目的就是弄清一個詞語的意思，弄清一個詞語的精神內涵。或者反過來說，就是圍繞一個詞語在思考道理、思考生活、思考世界。所以，學生一番努力，就是為了搞懂一個詞語的存在狀態，就像人的存在一樣———或者漂泊，或者停留，或者吶喊，或者靜寂。
論證過程中，觀點的論證是講究領域性的。也就是說，中高考議論文的寫作都是在某個領域中展開論證的，范圍不要太大。一旦大了，審美性、藝術性就下降了。古人講究“文章是案頭之山水，山水是地上之文章”，崇尚“庭院深深深幾許”的意境美，更主張“方寸之間自有天地”。因此，讓議論的領域更小一些，讓論證的思路更曲折一些，論證的藝術性就會慢慢地顯現了。從曲折藝術上看，議論文似乎不存在環境、情節藝術，但換一種思路看，議論的領域、思路的設計其實與記敘環境、情節設計藝術一樣。文似看山不喜平，議論領域、議論思路也講究“曲徑通幽”。我們看下面這個材料作文：2015年諾貝爾生理學或醫學獎得主，中國女藥學家屠呦呦出席諾貝爾頒獎典禮，用中了題為“青蒿素：中國傳統醫學獻給世界的禮物”的演講。在演講的最后，她說：“我想與各位分享一首我國唐代有名的詩篇，王之渙所寫的《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。請各位有機會時更上一層樓，去領略中國文化的魅力，發現蘊含于傳統中醫藥中的寶藏！”一位考生的觀點生成經歷了這樣的過程：在模擬考試中，閱讀這個材料之后，他產生的感受是“謙虛”“進取”“向上“”境界”等。最終，他以“謙虛”為關鍵詞生成這樣的感受：“謙虛使人進步，使人更上一層樓。”當他弄清了“更上一層樓”中的理趣內涵以后，他認為，要“更上一層樓”，謙虛是基礎，而能夠“更上一層樓”的人，多多少少有謙虛的品質。于是，提出自己的觀點———“謙虛使人更上一層樓”。當然屠呦呦的這個材料還可以從詞語解釋入手，可以從引用名言入手，可以從引用事例入手，可以從道理分析入手，主要目的是為了提出自己的觀點。但關鍵是要看清楚這個材料里的道理。屠呦呦為什么引用王之渙所寫的《登鸛雀樓》？一方面是表達自己要“更上一層樓”，另一方面也是激勵青年人“更上一層樓”。這樣才能“領略中國文化的魅力，發現蘊含于傳統中醫藥中的寶藏”。從這個層面看“，謙虛”就是最核心、最關鍵的因子。而“謙虛使人更上一層樓”則是貼切的立意。觀點的提出還是為了更好地展開藝術性的論證。寫作的過程就是從道理與事例上組織證明，讓“讀者信服”———“謙虛使人更上一層樓”。但是要放在哪個領域證明？議論文是要講究論證的藝術性，而決定論證藝術恰當與否是由材料說了算的。當“謙虛使人更上一層樓”這個觀點提出以后，這位考生選擇在文學藝術領域開展論證，用文學藝術上的杰出人物的經歷來證明這個觀點是對的。事實上，這是聰明的設計，因為即使“謙虛使人更上一層樓”是正確的觀點，也只是在某一領域內可以證明它是對的，而在另一領域這個觀點很有可能就不是十分正確的。因此，所謂的證明，只是在有限的條件下來證明。也就是說，真理是具有相對性的，“謙虛使人更上一層樓”的材料選擇領域也是這樣。
論證層次的厚度與方法的豐富，影響著議論藝術的評判。因此，我們追求有層次的論證，我們講究有方法變化的論證。當我們把“謙虛使人更上一層樓”放在文學藝術領域論證，我們可以開展所謂的“死亡論證”，即放眼歷史領域，放眼歷史上的文學人物，來思考“謙虛使人更上一層樓”的合理性、普遍性。在“死亡論證”中，我們可以選擇下面的例子：唐代白居易、現代。他們身上都有“謙虛使人更上一層樓”的因子———白居易寫詩常問老嫗的事例，可以證明與他的詩歌水平的提升有關聯；寫詞請教柳亞子的事例和他的謙虛名言，也可以建構“謙虛使人更上一層樓”的關聯。之后，我們可以用這兩個文學領域中的故去的名人，組織開展正面論證，回答為什么“謙虛使人更上一層樓”。為什么要選擇“死亡論證”？因為故去的名人已蓋棺定論了，他們的事跡經過歷史的洗滌，更加經典，更有說服力。當然“社會論證”也非常重要。所謂“社會論證”，就是用當下社會生活中發生的事例來論證，以增強社會現實性，開闊論證的視野。事實上，對于“謙虛使人更上一層樓”的論證來說，如果只開展“死亡論證”這一層次的論證，還是比較單調的，論證思路沒有什么曲折性、層次性。有時，我們需要“社會論證”，比如從反面思考一下“謙虛使人更上一層樓”，尋找一些社會生活中發生的反面的事例、教訓來證明“謙虛使人進步”的可信性。這樣的“社會論證”，就使得論證視野更加開闊。比如，我們從當下作家、藝術家的“不謙虛”“太張揚”“太功利“”自我推銷”方面尋找社會材料以反面排比的方式呈現事例，然后緊扣論點分析論證，這樣與“死亡論證”上下對比，視野就比較開闊，論證思路就有了所謂的“縱深”。在開展“社會論證”時要注意材料與中心觀點的相似性。圍繞“謙虛使人更上一層樓”，一位同學用“克星”———臺灣歌手黃安的例子論證。他這樣寫道：黃安因多次舉報“”分子而被臺灣音樂工作者楊緬因反質疑為“”分子、“臥底”。楊緬因說《新鴛鴦蝴蝶夢》中的“昨日像那東流水”就是“”思考。而黃安絲毫不謙虛地反駁：那寫過“世間行樂亦如此，古來萬事東流水”的李白也是“”分子咯？荒謬!可見，謙虛也要講究場合。這里作者列舉黃安反擊楊緬因的例子來“辯證”論證“謙虛使人更上一層樓”，有些“沾不上邊”。“謙虛使人更上一層樓”需要的是如何憑借“謙虛”便“更上一層樓”來論證，而不是僅僅點到了“絲毫不謙虛”這個短語就能論證的。
關鍵詞：閱讀習慣 論述文解題 技巧
一.強化學生的答題習慣
1.靜心讀題的習慣
俗話說：“心不靜不讀書”，很多學生在高考的過程中都存在一種偏急的心態，主要是擔心答題時間不夠，再加上論述文難懂，而不能靜心的認真閱讀。因此，教師要強化學生有一個好的閱讀習慣，疏解學生緊張急躁的情緒，要求學生靜下心來耐心把文章看完，在提高閱讀速度的同時提高閱讀效率。根據近幾年廣東語文高考論述文的解題經驗，發現很多時候答案就在文中，只要靜心閱讀，細心分析篩選就找到答案，如果閱讀時心浮氣躁往往容易看漏重要信息，影響答題效果。
2.帶問閱讀的習慣
在平時的觀察中，我們發現多數學生初讀論述文時毫無目的，第一次讀只是出于答卷的本能――看內容。這樣閱讀對答題毫無幫助，也浪費時間。因此我們強調學生閱讀論述文時，一定要先看看解題要求，了解文章的大致思路和關鍵內容，根據所要回答的問題，再帶著問題去閱讀，在邊讀的過程中邊劃起相關內容，如找出文眼、中心句子、關鍵字等，這樣有利于提高學生的閱讀速度。
3.分析比較的習慣
對題目進行認真分析比較是正確答題的重要保證，特別是對論述文的選擇題就要強化分析比較。從過往的廣東高考題研究可以看出，論述文選擇題最大的特點就是每一項意思都相近，只有一兩個字的差別便扭曲了句子的原意，有時因果顛倒、無中生有或張冠李戴，容易混淆學生的判斷。
所以對于這種情況學生一定要勤于分析比較，多加思考，實在是無法分辨的，一定要多讀幾遍，在原文中找到正確答案為止。
二、運用技巧準確把握文意
學生知識面和閱歷的局限性，加之論述文的理論較強、專業詞匯較多，不容易把握論述文的文意。教師可以指導學生運用技巧分析文章，解決這一難題。但是教師之前應該向學生強化議論文的結構規律知識：議論文常采用提出問題，分析問題，解決問題的結構來論證事理。讓學生清晰分析思路和方法。
我們以2007年廣東高考題論述文《創新與想象》為例，指導學生如何“讀懂”。
1、首先整體閱讀文章，把握語言材料，弄清文章結構、中心論點、論證結構的特點、有無分論點，用什么材料來證明觀點，論證結構的特點、說明的對象是什么、分析文章新見解、新技術、新成果等，閱讀時還要了解文章說明的對象的價值、作用、意義。
2、辨別文章重要文句，如領起句、總結句、過渡句、前呼后應句等。理解文章的主要思路、作者的觀點和態度。
議論文的中心句或分論點多數在段落的開頭和結尾，如在《創新與想象》中，學生很容易就能找出文章的總論點和分論點，理解本文主要講藝術和科學二者的辯證關系，感知到作者認為任何的創新都離不開科學的邏輯推理和藝術的想象創造力。
3、理清文章思路，分析文章的論證方法、性質、邏輯關系。按照文章的論證結構進行分層、并列，根據文章的內容，緊扣論述對象，分清時間、空間或事物發展來進行邏輯的劃分。
在2010年廣東語文高考題論述文《不可無“我”》中，文章共有7個自然段，我們可以指導學生先用一個短語或一句話概況每段的大意，概況出①藝術活動中要有“我”的思想感情；②不能忽略“非我”的現實；③藝術創作要從“我”轉為“非我”，反映客觀現實；④藝術創作中要有“我”的思想感情；⑤以表演藝術辯證“我”與“非我”的關系；⑥藝術欣賞時保持“我”的個性；⑦藝術創作與欣賞過程都要有“我”的體驗。通過分析，我們知道第1～3段講藝術創作中的“我”與“非我”的區分，兩者要兼而有之，第4～6段以舉例的形式分別闡述藝術創作和藝術欣賞中要保持“我”的思想感情，第7段是對4～6段的總結。這樣一來，不僅對文章的思路一目了然，又掌握了論證的邏輯關系。
4、辨別文中標志性詞語。可作為標志性詞語的有關聯詞、過渡詞、指代詞，還有修飾限制詞、分類列舉的詞等。有時表因果、轉折、并列、遞進或分類分層、舉例的詞語，也很重要，有利于理清文章結構思路、避免邏輯錯誤。
1.“好事流芳千古，良書播惠九州”大門的第二幅楹聯是著名學者郭沫若所題的“好事流芳千古，良書播惠九州”。1962年的10月26日，年近古稀的郭沫若在夫人于立群等人的陪同下來到天一閣，他詳細翻閱了天一閣所藏明代地方志中的正德《瓊臺志》《云南志》、嘉靖《貴州通志》以及清帝弘歷所贈的《平定回部得勝圖》后感慨：“天一閣是非常著名的藏書樓，歷史很久了，對人民很有用，一定要好好保護。”①此聯贊美了天一閣的藏書文化和藏書精神。
2.“天一閣”大門的第二塊匾是“天一閣”的閣名。因為火是藏書樓最大的禍患，主人范欽依據《易經》中“天一生水、地六成之”的理論，“天一生水”有“以水克火”之意，故名“天一閣”。坡說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”②97“天一閣”三個字書體字形瘦長，結體嚴謹，間架穩固，筆法得勢，是書中精品；黃體黑字，沒有落款，據說是從唐代歐陽詢的《九成宮醴泉銘》碑刻中一字一字挑揀出來并作過技術處理的；此碑楷法嚴謹，用筆方正，于平整中見險絕，遒勁中見舒朗，安排緊湊、均勻，間架開闊穩當。明代陳繼儒稱：“此貼如深山至人，瘦硬清寒，而神奇充腴，能令王公屈膝，非他刻可方駕也。”②76因與前“南國書城”匾額等高，又縮于后側，不容易看見，只能靠近仰視。
3.“建閣閱四百載，藏書數第一家”天一閣西大門的門柱后面也掛了副楹聯，是寧波大書法家沙孟海于1963年所題的“建閣閱四百載，藏書數第一家”，字體瀟灑，真氣彌漫，意在贊美天一閣的藏書數第一家。
二、閣內景點楹聯的書法藝術
天一閣園林中的著名景點如東明草堂、范氏故居、司馬第、寶書樓等皆充滿歷史文化氣息。書法是這些建筑物的要素之一，它不僅自身美，而且給建筑物增添了書香墨氣，古樸典雅，豐富了建筑的裝飾語言。
1.東明草堂東明草堂的外柱楹聯為民國時期寧波才子馮幵所題的“圓妙洞庭三百顆，高奇太上五千言”。上聯取自王羲之《奉橘帖》中的“奉橘三百枚，霜未降，未可多得”，雖說的是太湖洞庭山產的柑橘三百顆，實際上是在說王羲之的書法完美無缺，神妙無比。下聯取自《史記•老子韓非列傳》：“老子乃著書上下篇，言道德之意五千余言而去，莫知其所終。”“五千言”指代老子的《道德經》，“太上”指老子，下聯是在稱贊老子的著作高深奇妙。此聯巧妙地使用借代手法，稱贊了王羲之的書法和老子的著作，而實際上也是用書圣和道圣暗喻東明草堂，意為東明草堂亦如王羲之和老子那樣完美、神妙。
2.范氏故居范氏故居原是范宅的東廳，后為范氏后裔居住生活之處。故居門前柱子上的楹聯為范氏后人范永琪所題寫的“家釀滿瓶書滿架，山花如繡草如茵”。此上聯出自唐代白居易詩作《香山寺》“空門寂靜老夫閑，伴鳥隨云往復還。家釀滿瓶書滿架，半移生計入香山。”下聯出自唐代杜牧詩作《寄桐江隱者》：“潮去潮來洲渚春，山花如繡草如茵。嚴陵臺下桐江水，解釣鱸魚能幾人。”此聯對仗工穩，如生鐵鑄就，音律諧婉，意境幽深，辭藻淳美，令人不得不至為嘆服，而且筆墨精到，格調雅致，極見功力。
3.司馬第范欽于公元1532年舉進士，官至兵部右侍郎。與張時徹、屠大山稱為“東海三司馬”。司馬第門口的柱聯是清代馮登府所書“夜雨閑吟左司句，時晴快仿右軍書”。“左司”指唐代詩人韋應物，他曾為左司郎中。上聯寫的是在庭院深深的宮里，面對瀟瀟夜雨，吟誦幾句唐詩，以抒發思古之幽情。下聯中的“右軍”指晉朝著名書法家王羲之，其曾為右軍將軍。“時晴”指王羲之的《快雪時晴帖》，此帖行筆流暢，在妍美中又有厚重之感。下聯寫的是雨過天晴，在溫煦的日光中興致勃勃地觀賞并臨摹書圣的字跡，也是一種藝術上的享受。此聯從繪景入手，在敘事中抒情，反映了主人幽雅、閑適的生活。
4.寶書樓寶書樓即天一閣藏書樓。它的門前屋后有不少楹聯，如，清代姚元之兩次題寫、兩次丟失，現由陳從周補寫的“人間庋閣足千古，天下藏書此一家”；1881年寧波知府宗源瀚題寫，現由沙孟海補寫的“杰閣三百年，老屋荒園，足魁海宇；賜書一萬卷，抱殘守缺，猶傲公侯”；全祖望所撰，由后人書寫的“十萬卷簽題，緗帙斑斑，笑菉竹絳云之未博；三百年清秘，祥光昞昞，接東樓碧沚以非遙”；等等，無一不在歌頌天一閣對中國藏書界的重要貢獻，歷經400多年風雨的天一閣是寧波藏書文化的典范，也是中國藏書文化的象征，真是“風雨天一閣，藏盡天下書”。
三、結語
學前教育作為幼兒的啟蒙教育，并沒有被納入九年義務教育的范疇中去。根據各地經濟發展水平的差異、人們對幼兒園教育的重視程度不同，中國現在學前教育的規模、形式、師資力量也參差不齊。根據調查研究的結果顯示，大部分地區在民間藝術的教育程度上做得遠遠不夠，有的地區師資力量薄弱、老師對民間藝術了解甚少；有的地方根本就沒有在幼兒教育階段開展民間藝術教育，這使得民間藝術資源在幼兒藝術教育中的運用不容樂觀。加之隨著計算機技術的發展，網絡文化萌生并在青少年中大肆流行，比如一些網絡詞匯：人艱不拆、喜大普奔等，這在一定程度上會對幼兒產生影響。并且隨著改革開放的不斷深入，近年來外來文化也不斷地涌入國門，孩子們對外來文化有著新奇感，開始過外國的節日，比如圣誕節、萬圣節等，摒棄中國的傳統文化，對民間藝術更是嗤之以鼻，不屑一顧，這對民間藝術更是形成了巨大的沖擊。因此，將民間藝術融入幼兒藝術教育課程中，加強幼兒對民間藝術的學習刻不容緩。
二、民間藝術資源在幼兒藝術教育中有效運用的建議
1.加強民間藝術教育的宣傳活動
有些經濟發展落后、不注重孩子民間藝術教育的地區，大部分人們對民間藝術的形式都不知道，這充分說明我們在民間藝術教育的宣傳活動方面做得不足。因此，筆者建議各地區的教育部門要經常開展民間藝術教育的宣傳活動，比如可以定期開展民間藝術品的展覽活動，普及民間藝術教育的知識，宣揚民間藝術教育的重要價值，使民間藝術形式深入人心，引起他們對民間藝術資源在幼兒教育過程中運用的重視。
2.培訓專業人才，增強師資力量
有些地區的幼兒園老師對民間藝術知之甚少，這在一定程度上反映了我們對民間藝術專業人才的培訓做得不夠。在幼兒教育中，老師充當著一個橋梁的作用，是孩子在民間藝術學習方面的指路人，沒有一個專業的老師，孩子們便無從對民間藝術有一個全面直觀的了解。因此，培訓專業人才，增強師資力量迫在眉睫，也勢在必行。在專業人才培訓方面，筆者認為要做到以下幾方面：
（1）幼兒園應不定期組織老師進行民間學習，了解不同地區的文化，學習不同地區的藝術，做到對民間藝術有一個清晰全面的認識。
（2）幼兒園應該不定期地請專家蒞臨觀摩老師們的民間藝術教學課堂，并提出合理有效的意見，經常組織民間藝術交流會，使老師對民間藝術得到充分的交流，以明白并改善自己民間藝術教學的不足之處。
3.選取合理的民間藝術教學內容，采取多種形式教學
我國的民間藝術是觀念藝術，因此，色彩更是觀念上的。傳統的中國哲學思想使得民間藝術中色彩表現出了很強的審美特征和感情特征，這從很大程度上也受到了中國傳統民間信仰習俗的影響。所謂觀念，在老百姓的心目中被淳樸的理解為吸福納祥，消災辟邪等傳統的世俗目的。從而形成了民間藝術中火紅喜慶的特色。很多的詞語如萬紫千紅表現著喜慶吉祥的含義，還有很多描述色彩的詞語，一般來說都是圖個吉利，很多的描述色彩的詞匯已經成為觀念上的造型語言，深深印在人們的腦海中。其在陶瓷藝術品的設計中也得到了很廣泛的應用，可以通過陶瓷設計將本民族的觀念和信仰加之其中，體現民族特色和民族文化。大大超出單純色彩所能傳達的信息，從一定程度上起到了“以色達意”的效果。
二、民族藝術在陶瓷藝術品設計中的應用
我國民間藝術的形式多種多樣。其對陶瓷藝術的產生和發展有著很大影響和促進作用。比如：剪紙、漆器工藝、編制、繡花、彩繪等等都是我國五千年燦爛文化遺留下來的瑰寶，我們必須加以傳承和發展。民間藝術中有非常多的圖案，每種紋樣，每一幅畫都不是單單存在著的，其能夠流傳至今，不僅僅是因為其美麗的色彩圖案，而是蘊含在其中很厚的文化氣息，在中華民族幾千年來的歷史文化中，其不斷被傳承和發展，一路上記錄了中華文化發展的坎坷經歷，與外部民族交流的成果。就像一本歷史劇值得人們細細品味，其所負載的各種信息和文化內涵還需要廣大的科學工作者挖掘。在陶瓷藝術品的創作過程中，設計人員通常將剪紙、年畫等民間藝術圖案植入其中加以利用，以提高其文化內涵和藝術韻味，通過刻、劃、剔、釉色等傳統工藝程序，讓陶瓷藝術品呈現出更為豐富的藝術感召力。這種將民族美術語言與價值實踐統一起來的活動是一種裝飾藝術，是民族藝術圖案的傳承和創造應用，充分體現了本民族對自身文化的傳承和發揚精神。所謂剪紙藝術，其包含的領域非常廣泛，有著很多的表現手法，比如：陽剪法、陰剪法、剪影法等，有著悠久的歷史和一些美妙的神話傳說。剪紙藝術中多樣的題材包羅萬象，其中很多不單單是對生活現象的再現和描繪，而是具有很多特定的含義，有著很豐富的文化內涵。將剪紙藝術運用到陶瓷設計中，最早是出現在晚唐時期。通過兩次釉色而燒制成的陶瓷制品，呈現出有層次感的花紋，具有剪紙的效果，其畫面有層次感，視覺效果很好。現代藝術家們通過一些新的方法將剪紙和陶瓷結合到一起，然后融入現代時尚元素，創造出的新的藝術表現形式，巧妙結合了時代特色和傳統文化，為民間藝術的發展開辟了一條很好的思維途徑。民間藝術是生活的語言更是藝術的語言，人們可以將感情寄托其中，將生活中感情物化。成為勞動者和造物者通透的橋梁和紐帶，把人類的創造通過各種藝術形式表現出來。民間藝術是一種和人們生產生活緊密相關的創造方式，可以豐富和充實我們的社會生活。民族藝術的創作和思維方式、語言風格、情感表達方式也獨具特色。一般來說陶瓷藝術和民間藝術史同根的，在原始社會中陶片上的各種圖案、符號，具有標記某種意義的作用。由于民間藝術所涉及的范疇十分廣泛，其可以為陶瓷藝術品的設計提供極其豐富的養分和經驗借鑒。
三、吉祥圖案的寓意
所謂吉祥，意為美好的預兆，吉就是福善的事情，祥就是嘉慶的象征。吉祥的圖案可以使用花鳥、走獸、人物以及一些吉祥的文字。這些文字可以是吉語、諺語甚至是一些神話故事為題材，在使用過程中可以通過比擬、象征、雙關、隱喻等修辭手法，形成“一語一圖”的民族藝術美的表現形式。不僅可以通過這些展現人們的幸福快樂，還可以寄托愁思，表達對長壽的向往，以及各種吉祥喜慶的理想。可以這樣說，吉祥在我國是一個幾千年亙古不變的主題，同時在陶瓷藝術的設計中吉祥必須體現出來，很多藝術家通過諧音、比擬、寓意等表現手法，來展示現代陶瓷藝術的豐富文化內涵和現代活力特征。所謂象征，就是根據事物的具體形態、色彩、習性等，使用其相似或者相近的含義。比如：鴛鴦象征著愛情，牡丹象征著富貴，竹子象征著君子，蓮花象征著高潔等等。諧音原本是文學中的語言表達形式，民間通過諧音的方式表達吉祥，比如：在結婚的時候，會有棗，寓意為“早生貴子”，人們在吃飯的時候通常會有魚，其寓意為“年年有余”，年糕的糕與“高”諧音，有步步高升的寓意。
2006年教育部頒布的《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》明確規定，公共藝術課程目標是“通過鑒賞藝術作品、學習藝術理論、參加藝術活動等，樹立正確的審美觀念，培養高雅的審美品位，提高人文素養;了解、吸納中外優秀藝術成果，理解并尊重多元文化;發展形象思維，培養創新精神和實踐能力，提高感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，促進德智體美全面和諧發展”。那么，動漫藝術教學能否實現以上目標呢?可能許多人對此是持否定態度的。于是，分析動漫藝術審美品格就成為正本清源、化解爭議的根本途徑。作為青少年群體喜聞樂見的一種藝術表現形式，如果單純從娛樂性去理解而忽略了其自身的審美價值魅力，這無疑是對動漫藝術最大的不公。列夫托爾斯泰在其著作《論藝術》中指出:“藝術的創造能夠在人的心里喚起一度曾經體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩以及言辭所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情———這就是藝術活動。從列夫托爾斯泰對藝術活動的定位，我們可以看出動漫藝術完全符合作為藝術活動的基本要素，大眾對于其娛樂化的淺顯認知來源于動漫藝術廣泛的群眾接受度以及部分動漫作品基于商業利益而展現的低俗格調。然而，這并不妨礙動漫藝術自身的藝術地位以及我們對好的動漫作品的欣賞。動漫藝術被廣泛接受并不是因為它的娛樂性，而是其融匯了文學、繪畫、音樂、電影的綜合技能，創造出了一種符合廣大青少年甚至成年人所喜愛的新型藝術表現形式。理查德•舒斯特曼在“實用主義美學”中主張“我不僅批判高級藝術那種疏遠的深奧主義和總體性主張，而且尖銳地懷疑任何高級藝術產品和通俗文化產物之間本質的、不可逾越的區分。歷史已向我們證實，一種文化的通俗娛樂(如古希臘甚至伊麗莎白時代的戲劇)可以變成隨后時代的高級經典。實際上，甚至就在同一個文化時期，一件作品是作為通俗的還是高級的藝術發揮作用，取決于它被公眾怎樣理解和利用。”同理，動漫藝術是作為通俗的還是高級的藝術發揮作用完全取決于其受眾以及社會群體對它的選擇和認知。作為藝術教育工作者，我們如果無視動漫藝術被廣大青少年喜愛的事實，而選擇因動漫作品中的某些低俗存在而全盤否定或有意避諱的態度，那無疑是對動漫藝術的踐踏和對學生教育的不負責任。負責任的藝術教育態度應該是去探究一個最根本的問題，即“動漫藝術具有何種魔力，讓廣大青少年甚至成年人對其喜愛之極”。針對青少年群體進行動漫審美分析，有助于藝術教育工作者合理利用動漫藝術的積極因素，實現其藝術教育作用。
西方“移情說”美學代表人物利普斯從審美心理學的角度闡釋:“我們都有一種自然傾向或愿望，要把類似的事物放在同一觀點下去解釋。這個觀點總是由我們最接近的東西來決定的。所以我們總是按照在我們自己身上發生的事件的類比，即按照我們切身經驗的類比，去看待在我們身邊發生的事件。”“移情說”為藝術教育工作者探尋青少年的動漫審美樂趣提供了絕佳的視角。動漫《ONEPIECE》(又名《海賊王》)是日本漫畫家尾田榮一郎的動漫作品。該作品在日本國內掀起了極大的熱潮，受到兒童青少年群體甚至成年人的廣泛喜愛。在我國，這部風靡十多年的動漫劇更成為伴隨“90后”一代成長的主要作品。根據筆者授課班級的反饋情況，《海賊王》在“90后”學生的心目中具有極大的影響力。他們在討論這部作品時充滿歡快、熱情甚至激動。他們更在文中寫到這部作品如何教會了他們堅持，如何在他們失敗時給了他們再出發的勇氣，如何告訴他們什么是真正的友誼……一部虛構的故事，卻能夠成為青少年學生在人生成長階段的重要精神食糧，誰又能說它不是一部偉大的藝術作品呢?《海賊王》的故事情節雖是虛構的，可它滲透在情節中的勇氣、堅持、友誼等品格力量是青少年群體在成長過程中最需要的。學生將發生在自己身上的事件“移情”至海賊王的故事情節中，在被動漫作品感動的同時滿足自己心底的情感需要。“一方面主體通過移情賦予對象以生命;另一方面主體又有從客體中觀照自我情感的審美需求。”動漫作品在這里所發揮的作用形象而強烈，對學生潛移默化的影響比簡單的說教要更加真切和充沛。《海賊王》那一個個也許算不上優美的人物形象，展現的卻是對青少年來說無比重要的人文關懷，誰又能說《海賊王》對青少年群體人文素養和審美品格的影響會小于偉大的藝術作品《蒙娜麗莎》呢?基于這樣的現實狀況，藝術教育工作者更應該主動將優秀動漫作品作為教學載體，通過對相關作品的解讀，引導學生更好地理解作品，剖析自己的內心世界，并使學生感受到與其日常生活審美經驗相對接的審美體驗，幫助學生樹立正確的審美觀。
二、從接受美學的角度分析動漫藝術應作為公共藝術教育的審美對象
接受美學為將動漫藝術作為藝術教學載體提供了很好的理論依據。“接受美學的出發點或原則性立場是，讀者(接受者)不是被動的，而是主動的，他在文本含義生成時扮演主動角色，并對作品的歷史生命具有決定性影響。”一件藝術作品，如果缺乏了接受者的主動參與，并不被接受者從心底感受和認知，其審美功能毫無疑問會大打折扣。從此角度來看，日本動漫大師宮崎駿無疑是被接受度最高的一位動漫大師，其作品被人們評價為“將動畫藝術上升到了人文的高度”。他的作品內容大多涉及人類與自然之間的關系、和平主義及女權運動等宏達的敘事主體，所采取的表達方式是將唯美的二維繪畫藝術、天馬行空的夢幻世界、離奇的童話故事和溫情的人類情感相結合的動畫敘事手法。其作品在廣大青少年群體以及有著純凈心靈需求的成年人心里產生了巨大的震撼。《風之谷》中人類的暴行對于自然生靈殘酷的傷害和最終自食其果的畫面，讓觀者無不為之動容;《龍貓》中那憨態可掬的龍貓形象以及與小姐妹和母親之間的點點溫情更讓人重溫了童年時光;《千與千尋》中千尋的堅持和自我成長啟發了無數少年在成長之路中自我探尋……從1984年創作成名作《風之谷》一路走來，宮崎駿用其動畫人的堅守、人文者的思想力和藝術家的表現力，為廣大觀眾創作出了一部部動畫經典杰作。正如1922年法國影評家埃利•福爾滿含感情所預言的:“終有一天動畫片會具有縱深感，造型高超，色彩有層次……會有德拉克洛瓦的心靈、魯本斯的魅力、戈雅的激情、米開朗基羅的活力。一種視覺交響樂，較之最偉大的音樂家創作的有聲交響樂更為令人激動。”宮崎駿在創造一個個票房奇跡的同時，無疑也實現了這一預言。他用他的作品啟發了一代代青少年思索人類與自然的命運，體味友情、親情以及青澀的愛情，理解成長與堅持;他也用其作品精致優美的畫風以及天馬行空的想象讓我們感受到了那一個個細節的美感存在和創想創意的魔幻之境。奧爾德里奇說:“將客觀事物分成兩種:物質對象和審美對象，同一事物能否成為審美對象關鍵在于這一事物本身所具有的特性。事物的這些基本特性決定著知覺的主體采取何種知覺方式(觀察的方式還是領悟的方式)。如果事物的基本特性引起主體對它采取領悟的方式，那么該事物就將作為審美對象而存在，反之，觀察方式下對應的就是物質存在。”被人們廣為傳頌、激發了一代代青少年的宮崎駿動畫帶給了人們太多感悟和贊嘆，完全符合審美對象的特質。而且其作品廣泛的接受度，為激發學生審美興趣和深入解讀作品的審美情趣打下了堅實的基礎。
三、將動漫藝術作為公共藝術課程教學載體具有積極的社會學意義
關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。
