時間：2023-09-03 14:49:10
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇藝術與審美的意義范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
在過去的傳統教育模式下，高中的美術教育沒有受到一定的重視。而且在進行高中美術教育的過程中，僅僅是注重對于其繪畫技巧的訓練和提高，但是對于學生鑒賞美術作品以及生活化審美的能力沒有進行刻意的培養。這種教學過程在一定程度上使學生的美術綜合素質得不到有效的提升。隨著新時期教育改革的到來，人們也越來越注意到審美教育對于高中生這個群體的教育價值，也對審美教育在人們日常生活和社會發展中起到的作用有了一定的認識。因此，我們應該將審美教育作為高中美術教育的一個重要部分來抓，以體現它在高中美術教育中的重要意義。
一、我國高中美術教學的現狀分析
在當前我國的高中教育教學模式中，人們對于美術教學沒有一個正確的認識，還存在著一定的認知偏差。一些非美術生的課程安排上，美術課沒有得到相當的重視。在現階段我國的高中美術課程的調查情況來看，不僅老師對于美術課程存在一定的偏見，大部分學生也對于美術課程的重要意義認識不到位。在這種情況下，學生只注重應試學科的教學將會對學生的綜合素質的提高造成一定的阻礙。尤其是高中生處在人生觀世界觀形成的重要階段，在審美方面的意識也處于萌芽狀態。僅僅靠片面的對于審美方面的認識勢必會影響學生審美意識的提高，同時也會遏制學生創新能力和創新意識的萌發。這種情況需要教育工作進行一定反思并采取相應的措施加以糾正。
二、審美教育在高中美術教育中的重要意義
（一）可以完善高中生的審美認知心理
審美教育的在高中美術課堂中的應用，可以提高學生對于美這一概念的認識。人生來可以對一些美好或丑陋的現象進行鑒定，但需要通過教育才能真正的系統化的進行一定審美活動。審美教育可以很好的幫助學生補充審美方面的常識，使學生的審美認知心理更加的完善。對于一些丑陋的現象也可以有一定的清醒認識。例如，一些高中生為了追求所謂的叛逆、個性，以一些奇裝異服來標榜自己的與眾不同，分不清美丑究竟為何物。而高中的審美教育可以幫助學生完善他們對美的認知，從而更好的鑒別何為真正的美。
（二）可以陶冶學生對于美術方面的審美情感
高中生處在一個特殊的年齡階段，對于一切新鮮的事物都有著良好的接受能力。在高中美術教育中實行審美教育，可以使高中生更好的接受一定的審美情感的陶冶，使他們在成長過程中可以受到美的熏陶，從而拒絕一些低俗丑陋的社會現象。在美術教學的審美過程中，高中生可以從優美的藝術作品中獲得豐富的藝術體驗，對高中性格的凈化、性情的培養都有著良好的熏陶作用。審美教學可以使高中生心情舒暢，在感性和理性層面都得到一定的升華。
（三）可以提高學生的創造意識以及創新思維
與高中巨大的學習壓力不同，美術課的審美教育具有一定的自主性。美術審美活動不是對知識的簡單重復記憶，也不是對思維技巧的反復磨練。它不要求學生有著固定的嚴密的邏輯思維，而強調性靈的舒暢和創意的發揮。優秀美術作品在創作的過程中必然結合著作者獨立的創作意識，高中生在美術作品的鑒賞過程中，可以在美的熏陶下放飛自己的心靈和思緒，使之暫時擺脫應試的巨大壓力，從而促進其創新思維的產生。這對于高中生綜合素質的提高有著良好的促進作用。
（四）可以提高高中生的藝術人文底蘊
美術課程的開辦使得學生綜合素質可以得到有效的提高，因為其具有一般的高中課程不具備的優勢。對高中生進行美術方面的審美教育，可以使他們接觸到古今中外優秀的藝術作品，開闊他們的藝術視野，使他們在欣賞過程中有所領悟。通過老師的講解和指點，使之對作品有一定的認識，并理解創作者的創作初衷。美術作品中蘊含的精神將在無形中熏陶學生，增強他們的人文藝術底蘊。底蘊的增加也將會對學生的其他學科產生一定的影響，這一點尤其體現在在文科一類的創造性科目上。
三、加強高中美術教育中審美教育的方法
（一）革新高中美術教學模式豐富審美教學內容
在目前，我國的高中美術教學的模式過于陳舊，不能夠適應新時期教育改革的需要。對此，我們應該對高中的美術教學情況進行一定的改善，摒棄形式化的美術教學模式，開展以提高學生審美水平為目標的新型高中美術教學活動。并針對教學內容過于狹窄的問題，對學生實施豐富多樣的美術審美教學活動。不僅僅包括繪畫作品的鑒賞，還包括攝影、建筑、雕塑、書法作品的鑒賞，開闊學生的視野，全面提高他們的審美水平。并且也可以為學生提供一些現代藝術方面的知識，使學生的審美能力得到全方位的提高。
（二）向學生傳授一定的審美方法，提高學生的自主審美水平
提高學生的審美水平，不在于引領他們去鑒賞某一美術作品，而應在鑒賞過程中教會他們審美的具體方法，使之形成自己的審美意趣和審美意識，構建自己的審美標準。這也是高中美術教學中“授人以魚，不如授人以漁”的道理所在。教師在教授學生審美方法時，要通過每次的審美實踐活動，來進行一定的審美常識的傳授，使學生每次都能夠積累到一定的審美內容。通過知識的傳授和作品特征以及意象的講解，使學生在學會鑒賞某一幅作品時，學會鑒賞此類作品的統一方法。積少成多，漸漸學生可以做到舉一反三，可以獨立的對一般的美術作品進行鑒賞。其次，要注重學生之間的審美交流，使學生經常性的交換自己的想法，取長補短，才能更有利于學生審美能力的提高。
四、結語
1．1音樂與語言結合：聲樂最突出的特征之一就是語言與音樂的結合。聲樂語言，從創作到演唱，劃分為三個階段。它是一個詞作者根據物質生活或已有的音樂創造了一種典型的文學語言———歌詞。歌詞的特點是音樂性強，朗朗上口；二是通過對歌詞內容理解的基礎上譜曲———旋律音調；第三是通過歌詞和旋律來重新創作，將聲樂生動的演繹出來。從曲調的旋律中體會出，它不能脫離音調和節奏，特別是一些豐富的民族聲樂作品，豐富的民間歌曲之間幾乎可以被認為是其民族語言或地方語言的延伸，因此，聲樂藝術不僅是一種音樂藝術的語言藝術，而是音樂的語言藝術。它比單純的樂器更直觀，比單純的語言藝術更具音樂性。
1．2思想與情感的抒發：歌唱藝術以表達思想和感情為特色，歌唱藝術的美，是以音樂語言為載體，把各種思想和情感放在人們的生活中。歌唱藝術的美妙之處就在于作者把內心的想法和感受以聲樂化的語言為載體，與聽者產生某種共鳴之后，它會讓人們感動或受到影響。所謂“一聲唱融神處，毛骨悚然六月寒”（朱權《太和正音譜》），給人一種很深的感覺，在這首歌中，在心上所引起的共鳴和震撼是強大的。因此，它是許多歌手歌唱藝術的最高境界，是靈魂歌手的代表。這位歌手用心靈來進行藝術創作，體味到了藝術的理念。歌手與聽者的心心相通，一同來完成藝術創作與藝術欣賞的全過程。
2聲樂藝術的構成
追溯音樂史的發展，音樂美的初始表現在一個全面的音樂體裁形式。聲樂藝術是通過音樂的發展和一個全面的藝術形式，它不僅與純文學的詩歌不同，而且也不同于工具性音樂，它不是一個簡單的文學作品，它具有獨立的人格、規則、原則和表現。有它自己獨特的藝術價值，給人以純凈的美。因此，聲樂表演藝術的總體結構，不可或缺。
2．1歌詞：歌詞是作為詩歌或詞曲來唱。歌詞之美美于形式結構、意境。它是語言的運用，生動、簡潔、全面地為之歌唱表達生活的內容和理念。它是美國歌曲不可或缺的組成部分。歌詞是詩歌的文學語言形式，同時又是歌唱的用心創造，所以它必須是簡潔、準確、優美的，用最基本的詞語來概括人們的思想和感情，來反映生活狀況。可以說文字是語言的“靈魂”，通過文字、句子和意義來創造優美的音樂形象，以實現歌詞簡潔、美觀，從而達到相應的藝術效果。作為歌詞的語言，特別是優秀的詩歌、文字、散文等，一首歌長度不會太長，可以將在一段時間里的復雜的故事、思想表達明確。
2．2旋律：旋律是由不同音高的聲音在一定的節奏中組成的。旋律在聲樂藝術中起著至關重要的作用。它構成了聲樂藝術的主體，是用來傳遞情感和精神內涵的一首歌，傳達現實生活中人們的真實感受。旋律由音調、節奏等組成。旋律是歌曲的基本需要。它是一種特殊的藝術風格，體現了時代和個人的獨特色彩，這些因素的色調通過各種旋律的發展手法，塑性創造一個完美的聲樂藝術形象。音樂的節奏是一個一種語言的自然韻律，它也顯示了某些句式的特征。在時間和速度上，安排以不同的方式排列，呈現出各種有節奏的圖案。最后，音樂的和諧也是一個不可或缺的因素，豐富了旋律的表現。
2．3聲樂作品的創作要領
2．3．1對風格的把握：中國是一個多民族的國家，不同的地方有不同的地理風格。在歌曲創作中不可分離民族特色。掌握了民族風格和特色，是創作歌曲的基礎。沒有民族音樂元素，譜寫一首好歌很難。
2．3．2歌曲個性的突破：歌曲的個性主要表現在2個方面。歌詞與曲譜，兩者相輔相成，相得益彰［2］。1、歌詞的錘煉。研究者在聲樂作品中做了數百個研究，發現了一個共同的特點：所有美麗易唱的經典歌曲，歌詞很精煉，歌詞中總有那么一個詞或句子可以讓人興奮或心潮澎湃。要創造一首優美的歌曲，就要研究歌詞了，一首優秀的音樂作品的誕生，與歌詞是分不開的。寫一首歌，歌詞是非常重要的，情感的表達，思想的傳承都是靠它來體現的。2、歌曲的曲譜。一個優秀的作曲家，應該具備控制旋律的能力給歌曲差UN構造層次感和流動感，這樣的歌曲才動人悅耳。
2．3．3對生活的經驗：總的來說，靈感來自于生命，生命是創造的源泉，它是創造的動力。一首優秀的歌曲作者必須在充分理解創作意圖的基礎上創造一個良好的作品。這就要求我們作曲家，盡可能地向群眾走去。生活是生命中不可缺少的一部分，生活是創造的源泉。創新的靈感來自于它自己的感受，可以說是更深的感覺的生活。體驗生活的過程是不斷積累信息和豐富知識的過程。在創作中，我們應該嘗試選擇自己強烈的感情故事，特別是對人性、生活、感情，有更深刻的感悟與見解，注重細節刻畫，當然也不要開始直歌要時刻記住要把握生活的精華，盡可能用詞和譜的精華，突出歌曲的，進而創造出良好的聲樂。
3聲樂藝術的審美
藝術審美是根據人們的喜好、品味來區分。審美欣賞具有豐富的多樣性和個體差異性。雖然審美是由個人興趣所產生的，但它又具有代表性。什么是聲樂藝術的審美標準，聲樂藝術的審美判斷是客觀存在的。例如，意大利美聲唱法、我國民族聲樂與歌劇演唱，他們就創造出一種客觀存在的美的聲音，對于我們來說，是客觀存在的，而不是因為某些人的態度變得不美麗。因此，聲樂藝術的審美評價應滿足聲樂藝術美的客觀本質，而不能是主觀臆斷。另一方面，聲樂藝術美的變化也決定了聲樂審美評價標準的變化。女高音歌唱家李谷一以她獨特的聲音品質和演唱技巧塑造優美的形象，成為現代人演唱的經典之美粉絲。聲樂藝術在長期的審美實踐中，逐漸體現出聲音音質的美感的同一性。
4結語
關鍵詞：藝術教育；審美教育；素質教育
作為素質教育的重要組成部分，藝術教育受到了愈來愈多的高校教師的關注，對大學生鑒賞美、創造美的能力及創新能力的培養也逐漸地被提及。審美教育是教育者借助審美媒介，開展審美活動的教育方式，對大學生的全面發展有著不可替代的作用。審美教育形成的良好的審美素養，不僅有利于大學生的思想品格的提升，而且有利于豐富他們的文化知識，有利于大學生心理素質和性格的健全。本文主要立足于藝術教育與審美教育的關系，分析了審美教育在藝術教育中的作用。
一、概念界定
藝術教育，就是通過藝術作品和相關的藝術理論知識，運用藝術鑒賞和創造的規律，去影響受教育者的感官和心理，培養受教育者的感知能力、想象力、洞察力和創造力的教育活動，具有情感性、形象性、愉悅性、滲透性和典型性的特點。[1]有狹義和廣義兩個方面。從狹義上講，藝術教育是為了培養藝術家或專業藝術人才所進行的各種理論和實踐教育，如各專業藝術院校培養的是藝術創作和藝術表演方面的人才。從廣義上說，藝術教育作為美育的核心，根本目標是培養全面發展的人。這種理論認為，世界上的職業和分工不同，有三百六十行之多，但無論從事何種職業的工作的人，都會涉及到藝術，他要么閱讀小說，要么聆聽音樂或者觀賞舞蹈活動等等。因此，無論是廣義上還是狹義上的藝術教育，都強調普及藝術的基本原理知識，通過對優秀藝術作品鑒賞和批評，提高人們的審美修養和鑒賞美的能力。
審美教育，就是教育者借助一定的審美媒介，開展審美活動的教育方式，以提高受教育者的審美修養，激發和強化學生的學習熱情和創新能力。一方面，審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術為主。另一方面，審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，促進受教育者的和諧發展。[2]
二、藝術教育與審美教育的關系
1、審美教育的核心是藝術教育
審美教育的核心是藝術教育，但審美教育不只是藝術教育。首先，藝術教育是審美教育的核心，這是由藝術教育的本質屬性決定的。藝術教育的本質是審美，只有突出了其審美的本質，藝術教育才能夠塑造出美的靈魂，才能培養出受教育者的感知力和理解力。滕守堯認為，藝術教育并不是專指某種藝術技能的教育，而歸根到底是培養受教育者的一種有機的和整體的教育。這種教育使學生置身于審美活動之中，獲得審美愉悅體驗，體驗到一種具有節奏性、平衡性和有機統一性的完整形式。
2、藝術教育是審美教育主要途徑
審美教育的內容和途徑有許多種，其中藝術教育是其最主要、最根本的途徑，也就是說藝術教育是培養大學生審美修養、人格品質的主要內容和途徑。正如前蘇聯著名美學家斯托洛維奇所說的:“人的審美教育可以通過多種途徑實現，但是不能不承認，藝術是對個人目的明確地施加審美影響的基本手段，因為正是在藝術中凝聚和物化了對世界的審美關系”。可以這么說，藝術教育和審美教育的關系十分密切，沒有藝術教育，就沒有審美教育，更說不上審美修養的培養。
3、美育是藝術教育的直接目標
雖然藝術教育與美育在根本目標、具體任務、實現途徑等方面不同，但藝術教育的直接目標是培養大學生鑒賞美、創造美的能力的，這和美育的目標非常符合。素質教育是現代普通高校教育的最終目的，而審美修養是大學生綜合素質中不可缺少的組成部分。美育的目的是使大學生樹立正確的審美觀，提高鑒賞和創造美的能力。
三、審美教育在藝術教育中的作用
美育在人類生產實踐中形成和發展起來的，既是人類認識世界、改造世界的重要方式與手段，也是一種特殊的美感教育。審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。
首先，美育以塑造鮮明而感人的形象為物化手段。在美的實踐環節中，美的欣賞、美的創造都不能離開形象，因為美的事物具備動人可感的個別形象。離開了藝術形象，美就失去了存在的依據所。著名的文學作品《鋼鐵是怎樣煉成的》，主要描寫了英雄人物保爾•柯察金，作品中保爾的奮不顧身的斗爭精神，而且頑強的革命意志塑造了主人公崇高的人物形象，使讀者深深地受到教育和感染，影響了一代又一代的蘇聯青年和中國青年。
其次，藝術教育是美育的核心。由于藝術教育培養著受教育者的感知、洞察與想象能力，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點，使得藝術教育成為了審美教育的主要內容。美的形態有很多種，其中藝術美是美的集中表現形態。在創造和欣賞美的能力的培養上和促進人的全面發展方面，藝術美具有極其重要的作用和意義。
最后，審美教育的最終功效是陶冶人的情操，使受教育者在潛移默化中受到教育。通過審美教育，大學生能更好地處理人與人、人與社會及人與自然之間的關系，更能夠對他們健康的心理的培養起到重要的作用。在審美教育中，大學生可以根據美的形象的塑造，增強情感的交流和人際關系溝通的能力，豐富自身的知識體系，從而達到審美修養的提升和創新能力的培養。
參考文獻：
關鍵詞：民間藝術 裝飾紋樣 象征與審美
1.民間藝術裝飾紋樣的象征意義
民間藝術裝飾紋樣的深層含義體現出民眾對社會生活、勞動過程中所產生的認識，遠古時期人們對自然、對生命的理解被披上一層神秘而朦朧的面紗，在迷茫中頑強地追求著自己的希望和理想。原始時代藝術的創作許多都是圍繞著人類的生殖、生存、自然萬物興旺繁榮這個母題而展開的，因此藝術題材來源于自然界的許多物質，如遠古時期的山川、河流、太陽、月亮、雷電、花草植物、飛禽走獸等。
人類賦予裝飾紋樣的象征意義是普遍、曲折而又深邃的，如眾多史前藝術品中有被人們視為母神的豐臀豐乳的女性雕像。母系氏族中的子孫繁衍，人們的認識停留于“只知有母，不知有父”的階段，由此產生了母性崇拜習，對“母神”或“豐產女神”的崇拜表現出原始人最普遍最古老的生殖崇拜觀。這個觀念導致日后眾多的圍繞這個母題而產生的習俗與儀式、活動。
民間藝術品中的裝飾紋樣主要有幾何形、動植物、自然景物以及各個不同時期人們根據某種幻想、意愿創造組合起來的紋樣。如民間神話中人們崇拜葫蘆，傳說在上古一次災難性的洪水過后，除伏羲女媧兄妹避水于一只葫蘆上得以生存外，世界上人類滅絕。洪水過后，伏羲女媧結為夫妻，使世界上重新有了人類，因此這只葫蘆成為創造人類的神圣物和生命的保護神。
2.民間藝術裝飾紋樣的審美意蘊
2.1民間藝術裝飾紋樣的完美表現
民間藝術品種眾多，民間藝人在創作過程中非常注重作品的完美表現，從藝術品題材的選取、內涵的表達到表現的手法等各個方面盡其所能地加以構思，達到完美和諧。
從題材上達到完美。民間藝術品裝飾紋樣多取材于民眾自身的生活和理想，因而題材特別豐富。所選題材既要能夠表現藝人的想法，又要有良好的裝飾效果，藝術性和意寓性相結合，才能達到藝術上的完美。如民間許多地方都有繡荷包的風俗。根據地域習俗的不同，所制作的荷包也各有特色。
從藝術造型上達到完美。中國民間傳統藝術追求圓滿、美滿、美觀、和諧的內在本質并體現在藝術裝飾紋樣的各個方面。如民間藝術裝飾紋樣中多采用人或動物的題材，但人們并不注重從科學的透視、比例等方面如實地去表現，而習慣于將自己觀察、分析、想象并創造的形象刻繪出來。
從色彩上達到完美。“以色扶形”是民間藝術裝飾紋樣中一個重要的手段。在許多作品中，形與色的巧妙結合造就了完美的藝術效果。無論是古樸典雅的木板年畫、繽紛秀麗的紡織刺繡、活潑生動的皮影還是輕巧飄逸的風箏，都具有和諧的色彩，以此烘托出藝術品的個性特征和藝術風格。
從材料上達到完美。民間藝術品一般就地取材，所選取的材料往往是廉價而唾手可得的，如泥土、紙張、布料、竹木、糧食、石頭甚至花草等，都是極好的創作作品的材料來源，關鍵在于巧妙地利用材料特有的質地和色澤。許多平凡、簡陋的材料經過民間藝人的藝術加工便成了具有持久藝術生命力的藝術品。
2.2裝飾題材創作中的意象表達
民間藝術家在進行藝術創作時往往依照自己對客觀物象的觀察體會和經驗即興發揮，隨意而就，在“形”與“神”的處理上更注重神似特點。自然隨意的創作手法常表現出灑脫自如、情理服從于感情的特點，經常有所謂不合常理的形式。如在民間剪紙藝術中我們常見到造型處理上隨意表現的例子。民間許多地區都有穿花鞋著花肚兜等習俗，鞋頭衣襟有花才美，繡花、剪花紙就成了民間姑娘媳婦們展現聰明巧慧的一種手段。這些姑娘往往從小就學習剪花技術，幾年以后便精通各種方法，創作時隨心而為。
2.3民間藝術裝飾紋樣的抽象性。對生活中的物象作抽象與概括的處理是人們對自然物象觀察歸納的結果。藝人們將自然的形態進行歸納、比較、分析，抽出其內在的精神，而忽略其具體的形象，以抽象的方式表現具象的結果，通過這種抽象的方式，表達人們對世界萬物中某些形態的理解，表達人們心目中的理想與希望。裝飾紋樣的抽象性代表了民間藝術審美意蘊中一種獨特的風貌。比較有代表性的作品有民間的挑花圖案、扎染圖案、織錦圖案以及民間陶器圖案等。有的以純幾何形式展現出藝術的主題，而有的卻在自然形態的基礎上抽出對象的典型特征，所表現出的形象為既有幾何的特征，又沒有完全脫離客觀對象的形態。
2.4民間藝術裝飾紋樣造型的簡與繁
民間藝術裝飾紋樣造型的簡與繁取決于作品的內容、表現的題材、創作的思想以及創作的手段等各方面的因素，往往同一藝術品種，因人、因地區、因需求的不同，其表現的手法也各不相同，簡而不單調，繁而不雜亂。山東黃縣一幅清代的剪紙《送子賜福》表現的是民間吉祥祝福的畫面。整個作品由數個人物組成，并綴滿了花鳥云彩紋樣，人物身上的衣服裝飾豐富細致，四周還鑲滿了幾何形花邊，畫面繁而有序，線條精致流暢。
古老而豐富的民間藝術裝飾紋樣是特定形式下所產生的，是世世代代無數民間藝術家集體智慧的結晶。它揭示了歷史上各種因素所形成的風俗習慣和藝術特征，那些深藏于民眾頭腦之中、在特定的民俗土壤里生根、發芽、成長的民間藝術作品是民間藝人藝術思想的最直接的展現，是民間樸素的審美意愿最直接的表達。
參考文獻：
[1]張紅穎，胡文娟.明清招幌裝飾紋樣探析[J].藝海，2013（5）：47-48.
[2]尹艷敏.試論中國民間裝飾紋樣中的時空綜合造型手法[N].開封大學學報，2013（1）：77-78.
[3]李倩.陶瓷傳統裝飾與民間工藝的文化內涵——淺談堆花工藝傳統裝飾紋樣[J].陶瓷科學與藝術，2013（3）：19-21.
［關鍵詞］身體美學;體育電影;身體社會學
體育電影從某種意義上復興了身體的美學，它以身體作為一個展臺，著力表現出身體在后工業化時代的頑強。但是，體育電影只能算是對身體之美的緬懷，因為真實的身體之美在現實之中已經不可再現了。體育電影所反映出的身體之美只是一種超真實的身體之美，它比擬真更為真實，已經完全超出了真實的范疇。本文將從感官的身體之美、技術的身體之美以及文化的身體之美三個方面來探討當代體育電影的藝術魅力。
一、體育電影中的身體感官之美
電影是一種綜合性視覺藝術，身體之美主要是通過視覺來表現的。體育電影的拍攝目的是為了獲得一種審美的。體育電影其實與體育并沒有太大的關系，因為體育已經不再是日常生活的組成部分，體育已經缺乏了實現生存美學的意義。體育電影并不是對現實生活的一種擬真。但也并非是一種完全的虛構，體育作為一種文化仍舊具有其存在的意義。從這種意義出發，體育電影對于體育的建構更多的是一種技術的建構與文化的建構。但是，不可否認的是體育電影首先要完成的是一種感官的建構。體育電影是圍繞身體展開敘述的，因此它首先必須要選擇一個適合的身體，一個現實中完全不可能存在的身體，這是體育電影拍攝者一開始就確定的目標。體育電影必然會給我們一個超真實的身體，一個天賦異稟、充滿活力、甚至不需要任何科學訓練就能夠屢戰屢勝的身體。這是一個充滿誘惑的身體，誘惑所有的人進入影院去欣賞。
體育是關于身體的教育。在古希臘人看來身體的教育是為了產生美，身體之美是生存之美的重要組成部分，因此身體的教育與知識的教育同等重要。隨著人類科學技術的不斷發展，機器逐漸取代了身體，機器所生產出的知識話語逐漸遮蔽了身體，身體在機器面前絲毫沒有美感可言，反而變得越來越丑陋，身體作為一個造物者徹底淪為了一個二流產品，身體面對機器感到的是羞愧。更為可怕的是身體教育的目的不再是產生美，而是為了適應機器的速度，身體教育成了一種規訓權力視閾下的教育，這種教育的結果是身體徹底失去了主體的地位，而成了機器的附庸。體育電影對身體之美的展現并沒有脫離古希臘的美學范疇。“力量即是美”是一個恒定的法則，當人類在走向衰老，面對死亡的時候身體才會到場，但是身體卻是以一種極不光彩的形象到場的。因此，像笛卡兒、尼采、克爾凱郭爾等一些身體孱弱的思想家而言，這樣的身體無論如何都無法激發他們贊美的欲望，他們備受身體的折磨，對于他們而言身體是最為強大的敵人，他們只能鄙視身體。
電影是一種誘惑的技術，身體最大的誘惑在于。運動員通過自己強健的肉體從而去誘惑所有的人。體育電影將誘惑推向了極致，電影技術徹底彌補了人類視覺的缺憾，超真實的視覺技術，讓觀眾更為清晰地去看身體。例如，在最近熱播的影視劇《斯巴達克斯·血與沙》中，3D技術對身體的展現已經超越了日常經驗感官的范疇，不再停留在表層之中，而是進入身體的內部，身體的感官之美已經超越了二維空間，進入了三維，甚至是四維。電影不僅僅通過視覺刺激觀眾的感覺，同時在聽覺上、嗅覺上，甚至在身體上刺激著觀眾。
身體教育已經失去了其初始的概念，淪為人類自我緬懷的一種手段。體育電影所指涉的不再是體育教育。而是體育競技。體育電影是一種商業化、娛樂化的工具，身體已經淪為的商業的。體育運動呈現出高度的職業化、專業化以及技術化，它已經不再是多數人的教育，多數人的活動，運動員的身體是超越普通人的，他是一個希臘神話式的英雄。它具有高度的穩定性，能夠適應鏡頭不斷地捕捉和拍攝。因此，作為演員的運動員不再需要追求超越身體，而是要追求超越身體的表現。對于演員而言，必須能夠通過肌肉群表現出最為強烈的男子氣概，這是一種最為強烈的誘惑，能夠讓觀眾在一瞬間徹底被震撼。但是，同時我們也發現身體的確是存在極限的，身體并不像我們想象的那么無所不能，于是體育電影另一個重要的表現方面就是身體的脆弱性。身體在權力面前是軟弱的，是無能為力的，身體被權力打上了恥辱的烙印，于是身體就成了一個悲劇式的英雄，身體的疼痛成了對權力最為有力的控訴，身體從中獲得了另一種誘惑，再次令觀眾產生了巨大的震撼。
二、體育電影中的身體技術之美
我們所處的時代是一個機器無所不能的時代，人類惟一能夠戰神機器的地方似乎只有智力，而智力似乎也越來越受到巨大的威脅。身體是在這場人類對戰機器的戰役中最先敗下陣來的，我們不禁要問身體究竟還能做些什么。體育電影給了我們一種夢幻式的回答。我們認為中國武俠片是最具有典型特征的體育電影，其主要反映出了一種身體技術之美。但是，我們不難發現武俠片所處的時代都是沒有機器的時代，身體只有在刻意回避機器時才敢于大膽地去展現自己的技術，這是一種普羅米修斯的羞愧，身體根本就不敢正視機器。因此，體育電影所表現出的身體技術是一種超真實的技術，在一個絕對理想化的環境中去表現身體的力量。盡管，我們內心向往著身體能夠產生出這種驚人的力量，但是現實是極為嚴酷的。體育電影給我們一種虛擬的，讓我們沉醉在一個虛幻的空間之中，在那個空間中，我們日漸衰老的身體有著無限的可能性，只要你去發現自己，你就能夠找到它，但是從電影院走出來，我們才會發現這種想法多么幼稚，我們的身體仍舊是一個平庸的身體。當我們再次面對機器時，我們會毫不猶豫地去厭惡身體。
體育電影并沒有崇高的理想，它從未試圖通過對身體技術的展現，從而讓觀眾能夠反思自己的身體，它只是提供一種誘惑，從而讓觀眾產生。例如《功夫足球》這樣的電影，完全已經超出了體育技術的范圍，它首先是一種電影技術，一種視覺技術，它所要表現的根本就不是體育技術，這樣的電影從某種意義上而言根本就不是體育電影。事實上，所有超越體育技術范疇的體育電影都不是真正的體育電影，它所要表現的主題不是體育，而是技術。因此，體育電影從某種意義上而言，不是人類對技術的一種反抗，而是試圖通過技術讓身體復活。但是，這種復活只能出現在電影屏幕上，而不可能出現在現實生活中。身體已經死亡了，真正屬于身體的技術也已經死亡了。
體育電影與一般電影不同，它已經超出了電影敘事的范疇，體育電影不對人類生活、社會工作、個人或是群體的思想以及情感進行再現，因此體育電影存在著一定的審美認知障礙。體育運動具有典型的區域性、民族性與國家性，對于相同文化背景的人而言，一些體育運動的意義是不可理解的。同樣，不同的體育運動包含著不同的身體技術，作為以反映身體技術為主要手段的體育電影，當這些技術不被熟悉或是理解時，那么整部電影就無法實現審美的意圖。身體作為事件的載體，不斷地進行著自我拆解與重構。這就意味著身體并不是以滿足技術為存在前提的。但是，體育電影極力通過表現出身體可以使用的技術，來證明身體存在的意義，這其實是反身體的。具體而言，任何一部體育電影往往只反映某種類別的體育運動以及運動員的運動狀態，對于普通電影觀眾而言根本無法知道這些技術究竟是真實的，還是虛擬的，因此觀眾最終關注的只是技術的真偽問題，而忽略了身體本身。因此這不僅妨礙了真正的身體美學的誕生，反而會落入另一個技術圈套之中。
現代電影技術對人物形體、動作以及內心的情緒都展開了細致的捕捉。身體已經不再是一個宏觀的，或是抽象的哲學概念，而是一個具體的、微觀的物質概念。特寫鏡頭讓身體成為惟一的焦點，這種高度觀看讓身體變得神圣起來，但是這種表現仍舊無法擺脫虛擬，這不是對真實的追求。人物的眼睛、面部的肌肉、手臂、腿等身體部位都能為了菲勒斯崇高的對象，身體非但不會在電影中復生，反而被徹底地碎片化。作為整體的身體消失了，作為具有意義的身體消失了，剩下的就是對局部精細化的拍攝、崇拜以及狂歡。這種技術之美的惟一目的就是為了滿足觀眾的窺視欲望。身體本身并沒有發展出新的技術，相反的是身體被安裝上了各種義肢，電影技術本身就是身體的義肢，身體根本無法脫離這種技術去展現自身的美。同時，參與電影拍攝的演員所接受的訓練其目的也不是為了發展他們的身體，讓他們的身體呈現出自然之美，而是為了讓他們能夠適應鏡頭的需要，鏡頭的表現是極致的，因此他們的身體也必須能夠承受這種極致的觀察。
三、體育電影中的身體文化之美
體育電影中的身體更多是文化的身體，身體成了文化的載體。體育電影無法關注身體本身，因為身體本身的美已經消失了，或者說現代人根本就沒有身體之美的審美能力。身體是精神內核的體現，身體可以是戰無不勝的，身體同樣也可以是不堪一擊的。因此，如何表現身體，并不取決于身體本身，而在于身體所承載的文化意義。在體育電影中，對手的身體要比你的身體更為強大，但是最終你還是能夠戰勝他，這是不真實的，只是一種文化美學的產物。個體總是經歷千辛萬苦、最終才會獲得成功，身體在這個過程中的作用是實現目的工具，而不是目的本身。身體只是起次要作用的，最終戰勝對手的是精神意志或是文化上的優勢。因此，體育電影真正關注的是身體之上的文化，而不是身體本身。
在所有的體育電影中，運動者一開始就處在社會最為邊緣的區域。這也符合了其作為一個運動者的命運，從低級向高級展開運動。在這種情況下，運動者的身體遠遠比不上運動者的個人意志更為重要，因為許多困難并不是身體上的強大就能夠克服的，相反性別、種族、階級、宗教、經濟、政治等意識形態因素都會成為其身體天賦的敵人，身體在這些面前是脆弱的，是不堪一擊的，最終力挽狂瀾的仍舊是意志，是思想，是情感，是一切超物質的東西。因此，體育電影并沒有給身體一個展現自身的舞臺，而是將身體作為一個舞臺，去展現文化的沖突、思想的沖突、情感的沖突。運動者并不是依靠身體去戰勝主流權力話語的，相反只有在與主流權力話語媾和之后，身體才有了生存的空間，這是體育電影中身體之美的實質。
四、結語
綜上所述，體育電影是一種極為獨特的電影類型，其具有非常獨特的藝術魅力，其藝術魅力就在于其是一種超真實的視覺藝術。體育電影從三個方面反映身體之美，但是每一面都不是真正的身體之美。真正的身體之美其必然是作為一種生存方式而出現的，體育電影中的身體只是一種工具，而不是主體。因此，體育電影對于身體或是身體教育而言并沒有實際的意義，它只是一種誘惑，讓觀眾進入影院得到而已。
［參考文獻］
［1］ 葉子建.體育電影對高校體育教學的意義及思考［J］.電影文學，2011(06).
［2］ 喬安尼·恩特維斯特爾.時髦的身體［M］.郜元寶,等譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005.
關鍵詞：藝術審美：素質：教育
中圖分類號：G623．7文獻標志碼：A文章編號：1001-7836(2015)12-0077-02
作者簡介：李茂泉(1983—)，男，黑龍江哈爾濱人，助理研究員，藝術學碩士研究生，從事藝術研究
在素質教育中，藝術審美可以說是不可或缺，并且是有一定深遠影響的“核心體”。在培養新時代全面發展的新型人才中，藝術審美教育能讓學生充分地觀察美、感受美、表現美，從而實現藝術美的“生活化”：藝術審美教育對學生的想象力、感知力、理解力、創造力等都有一定的提升和增強，起到了至關重要的作用。當今，中小學生藝術審美觀念正處于一個提高和上升階段。《國家中長期教育發展和規劃綱要》重點提出要加強素質教育，培養全面發展高素質的社會主義建設者和接班人，藝術審美教育已成為有效課堂的一個重要環節。那么，什么是藝術審美教育，它在素質教育中占有何種地位，它的目的和目標是什么，通過什么樣的方法和運用，最終如何體現其劃時代的意義，這都是本文將要重點探討和研究的問題。
一、藝術教育與審美教育的比較
廣義的藝術教育可以簡單地定義為通過美學或藝術學原理，在學生中開展審美教育，從而來不斷地培養審美能力、塑造審美境界、陶冶心性和性情等。在實際教學過程中，我們也常常提及審美教育即美育，那二者有何區別和聯系呢?審美教育，主要包括審美能力素質和審美精神素質的教育兩方面內容。用審美欣賞、審美創造、審美評判去培養受教育者，來提高審美境界，使審美走向超越、自由、創造的新高度。當代，審美能力作為藝術教育最主要的表現形式，多數學校教學中往往把藝術教育等同于審美教育。確實藝術教育與審美教育有很大的一致性。但認真追究起來，藝術教育并不等同于審美教育，二者是有差別的。最基本的差別就在于藝術教育不僅具有審美教育功能，還具有非審美教育功能。雖然藝術教育與審美教育不能等同，但二者互相滲透融合，互相借重，自然有機地融合在一起。
二、素質教育與藝術審美教育的關系
素質教育是依據《教育法》的有關規定，著眼于社會長遠發展的要求，利用多種生動、活潑、主動的教學形態來培養受教育者的態度、能力、思維、辨識，全面提高學生在德智體美勞等方面發展為基本特征的教育［1］。作為素質教育的重要組成部分———藝術審美教育，可以說對素質教育的實現起重要的作用。藝術審美教育與素質教育有相通的培養方向，藝術審美教育為素質教育提供了生動的教育手段和豐富的教育內容，并且成為受教育者最易于接受的，也是最有活力、最貼近生活、最富多元化的一種教育形式。
三、藝術審美教育的目的和目標
藝術審美教育把培養全面發展的新型人才作為目的和目標。具體表現在以下幾個方面：
(一)普及藝術知識，提高藝術修養
可以說藝術是隨著人類的起源而產生的。在當今社會，藝術教育的作用尤為重要。從學齡前兒童的啟蒙到成人社會對審美的繼承，都把掌握藝術的基本知識和基本原理作為審美情趣培養的一個基本藝術修養。但要真正具備較高的藝術修養的人是用藝術欣賞的眼光不斷從社會中發現美、積攢美、表達美來提高審美鑒賞能力，將欣賞中的感性畫面上升為理性認識。欣賞者將再創造和再評價作為藝術欣賞的一種辨識力，不斷通曉藝術的基本常識，充分發揮藝術的審美功用和現實作用［2］。
(二)健全藝術審美，發揮想象創造
通過藝術教育對人性的培植和塑造，來凈化人的心靈，克服內在的精神異化，使理性與感性相互統一，使人的心靈更加成熟。“自我”成為活動的中心和出發點，培養人的視知覺、提高主體與客體的同構對應能力，發揮主觀想象創造力。
(三)陶冶藝術情感，培養人格品質
藝術審美教育絕對不是單純簡單地引導學生完成一幅作品，而是不斷引導學生對于美的理解，不斷讓學生擁有一雙發現美的眼睛，感受美的靈魂，表現美的能力。通過啟發學生的表現性和創造性，注重培養和提高學生的審美感知力、想象力、理解力和情感表現力，使學生得到了“藝術美”“個性美”的健康全面發展，可以說藝術審美教育在其中起到了不可估量的作用。
四、藝術審美教育的方法及運用
(一)藝術審美教育的方法
藝術審美教育和德育、智育、體育、勞動技術教育方法是相同的，是教育普遍性方法中的一種。例如：審美理論的講解、美學結構的記憶、操作規范的練習、理論實踐的結合，等等。藝術審美教育是一種特殊形式的教育，與其他形式的教育不同，不應采取傳統傳授式教育，應采取啟發引導的形式，使受教者主動地以情感介入，形成正確的審美觀。情感具有不確定性、模糊性、神經性、自主性等，所以藝術審美教育就不能采用機械的灌注方式，而必須轉化成引導的方式使受教者進入作品的情感世界。
(二)藝術審美教育的運用
藝術教育有自己特殊的本質，需要尊重形象思維的規律，施教者進行藝術審美教育時，需注意以下幾種常見手段的運用：
1.觀照的運用。藝術審美教育是情感教育和理性教育的統一，受教者進入藝術意象的觀照狀態，需要通過藝術媒介和情境的有意識引導，使受教者自覺地以受教所需要的虛靜心態投入到藝術教育過程之中。觀照具體又分為“引導”“啟發”兩種表現形式。“引導”是指施教者引導受教者進入藝術的審美觀照狀態，這種觀照性引導不同于其他教育形式的引導。其他教育形式的引導無法擺脫施教者和受教者之間的主客體二分地位，而藝術教育的引導由于自由動情原則而帶有啟發性的特征，施教者的話不能說得太明白，也不能完全說不明白，這樣才能使受教者帶著主觀色彩的審美感受去判斷和體驗美的真實存在。“啟發”是指受教者在與施教者的藝術審美教育課堂交流中，通過對事物的美學定義的描述，采用喚起內心深處的強烈興趣和主動投入體驗情感等施教方式和手段，自發地感悟出美好事物的存在，來激起受教育者的興趣。
2.動情的運用。藝術審美教育活動需要施教者的動情。其中藝術審美教育的獨特性，決定了它更需要動情，在動情過程中不斷激發受教者的積極性，而且使受教者帶著精神的自由交流進入藝術欣賞和創造領域，使之全身心地投入在情感之中，將藝術情感和觀念滲入受教者的精神世界。當然，這種動情手法的運用又需要“感悟、體驗、鑒賞”等方法的串聯。“感悟”可以簡單地定義為感性理解。在藝術審美教育教學課堂中，受教者應帶著對美學知識的感性認識，通過圖像符號、文字概念等傳授培養和訓練思維能力，使之產生“印象思維”“感性理解”“意念創作”，達到不拘泥于現有的定性思維和固有感悟模式，真正地去發掘自己內心深處的感悟和感知來表達內心審美世界。“體驗”是受教者主體所感受到的、充滿情緒的狀態和內在經驗，這種狀態和經驗表現在主體的意識中，還表現為他本身的生活事件，給主體的意識以直接的現實呈現。藝術審美教育的體驗是在感悟的基礎上，將情感意蘊和觀念內容，放到生活及意識中，與受教育者自身的審美經驗、生活觀念、體驗感受等內容結合起來。“鑒賞”不同于欣賞，鑒賞包含批評，是以感悟和體驗為基礎的理解與評判。藝術審美教育作為有目的的教育形式，不能停留于感悟和體驗階段。感悟和體驗只是一種接受和欣賞經驗形式，還不是理性評判，還應進入到具有理性意義的鑒賞階段。可以說三者之間既相輔相成，又承上遞進。
3.操作的運用。是指廣義的實踐，包括心理操作和形體操作兩方面。從廣義而言，觀照、動情都屬于心理操作，但它們作為藝術審美教育過程中施教者引導受教者對意向的感悟、理解，還不是以藝術創造為目的的主動心理操作。這里所說的心理操作是指積極、主動地將觀照和動情視界中的意象進行描述和復制，屬于藝術創造的前期準備工作［4］。形體的操作是指在不同的藝術門類中，操作者根據需要以自己的手、眼等身體的各部分進行的藝術創造活動。操作使回憶中的藝術意象不是作為個別性的意象停留于頭腦之中，而是外化為物態化意象，以完成藝術教育所設定的情景任務。這三種手段只是施教者進行藝術審美教育中的點式的運用，我們應在未來的素質教育教學中，不斷探索、不斷發掘、不斷尋找更符合藝術審美教育的新運用。
五、藝術審美教育的意義
藝術審美教育不僅能培養和提高學生對美的事物的感受力、鑒賞力和創造力，而且能美化自身，幫助學生樹立美的理想，發展美的品格，陶冶美的情操，形成美的人格。通過豐富的視覺藝術形象、美的情感向學生展示一個來源于生活又高于生活的藝術世界，對學生展開高尚的審美意識、審美理想和健康的情趣培養，使學生把感性的沖動、欲望、情緒納入審美的形式之中，完成自覺的審美境界的再塑造。同時在心靈的震蕩和洗禮中培養起藝術審美的生活態度，并最終達到陶冶學生心靈的目的。
參考文獻：
［1］葉運生，姚思源．素質教育在中國［M］．成都：四川人民出版社，2001．
［2］賀志樸，姜敏．藝術教育學［M］．北京：人民出版社，2001．
［3］卞英杰，楊辛耕．藝術教育基礎［M］．大連：東北財經大學出版社，2001．
關鍵詞：工藝美術；教育；審美素質；培養
工藝美術教育審美素質是衡量工藝美術教育的一個核心標準，工藝美術教育審美素質的提高需要經過不斷地促進與培養。審美是工藝美術教育的一個核心思想內容，是工藝美術教育發展的一個高層次標準。如何評價和判斷工藝美術教育的審美素質與價值內涵需要不斷提高教育水平，加強學生對工藝美術的認知與理解。工藝美術教育審美素質的培養需要多種途徑，其一是加強工藝美術教育審美的課程安排。審美課程是最為基礎的理論課程，通過溝通理解審美能力，加強工藝美術教育審美素質的統籌與安排，才能夠不斷提升工藝美術教育的素質能力。其二是加強工藝美術實踐教育中的理論指導。實踐教育離不開理論指導，盡管當今工藝美術多為實踐操作式的指導，但是缺少理論指引靈魂的實踐操作僅為簡單的重復和模仿，并不具備更多的藝術價值和藝術含義。工藝美術教育審美素質的培養實際上多為工藝美術教育審美能力的提高。
1工藝美術教育審美的含義
工藝美術教育審美審的是工藝美術自身，美化的工藝美術作品自身。審美的含義在工藝美術這樣的藝術環節當中依然是重要的，依然是停留在審美素質上的。工藝美術教育審美實際上是一個動詞，工藝美術教育的實施者是教師、藝術家。如何使工藝美術學習者和欣賞者體會到工藝美術的美感是十分重要的環節。比如手工制作的飾品，不論采用的機械有多少，其原始內涵中保留的手工痕跡已經手工程序都會讓飾品具有十分特別的粗糙質感，這種質感實際上是手工制作保留下來的一個重要審美內容；再比如當今的壁毯設計，完全的在網絡圖片庫尋找基礎素材，然后通過將基礎素材加工，找到工廠進行壁毯編織，試問這樣的壁毯即便是機器制作效果再好，圖片再精美，整個制作過程卻沒有任何的人工痕跡，這樣還能夠叫作工藝嗎？顯然在市場經濟條件下，這樣的壁毯依然屬于工藝，但是這樣的工藝如何展現和表達審美價值，我們就需要認真地去詮釋工藝美術教育審美的內涵。其基本出發點應該具備三個方面：一是工藝美術的價值；二是工藝美術的藝術美感；三是工藝美術的創作美感，三者缺一不可，才能夠完全構筑起工藝美術教育的審美內涵。工藝美術教育審美的含義往往還說明了工藝美術教育充斥著諸多美學的探討，正如上述我們在壁毯工藝的實例中所列舉的那樣，在壁毯完全的電腦和工廠處理下，這樣的壁毯美在何處，可能要從工藝美術教育中的理論審美來探討，也就是現代化的壁毯裝飾性。從裝飾性看工藝美術的審美，需要架構在工藝美術教育的點滴基礎之上，在工藝美術教育的具體外物疊加上，認可工藝美術教育審美的種種內在表現和處理的相應過程與機遇，我們認為工藝美術教育審美也要充分體現出這方面的感念和意義，其中既包括工藝美術的基礎觀點也包括工藝美術的全稱跟蹤式美學含義，讓審美與裝飾結合到一起，即把現代的工藝美術與現代的裝飾結合起來看，才能夠具備現代派系下的審美。
2工藝美術審美素質的內涵
工藝美術審美的素質體現在三個方面，對工藝技藝的審美素質、對藝術價值的審美素質、對藝術美學的審美理念。所謂的工藝美術實際上是從傳統手工工藝發展而來，現代依然還能夠完全保留，并且突破現代化的阻滯的是西方的皮革工匠以及金屬工藝匠人。這些匠人的工藝基本上都是手工的，甚至一些專業的器具也是手工的，這就構成了純手工的傳統技藝，實際上這樣的技藝在傳統中國工藝美術當中也是比比皆是。只不過因為失去了傳統工藝創作的土壤，在現代化過程中無法在市場經濟中獲得認同，故而失去了前進的價值和能力，也就逐漸地消失在現代化的發展當中，但是我們依然希望能夠在現代的工藝美術中找到中國傳統工藝美術的各種價值存在和價值感。現代化是從西方延續發展而來，所以現代工藝美術對于西方世界來說，沒有任何的違和感，甚至完全是一脈相承，如德國的木工工具和鐵匠工具，其專業的工藝工具制造實際上本身就是工藝美術的一種延伸，自身也是工藝美術的代表。我們從傳統工藝美術的境界中推斷出工藝美術的特征，實際上就是要從這些基礎要素出發來判斷當代工藝美術在教育中應該具備哪些必不可少的素質，那么剛剛論述的這段認知論實際上就是工藝美術審美素質的一個體現，如果不能夠對現代工藝美術的發展歷史有一個清晰的認識，那么我們也就不可能完全將這些工藝美術的技藝內容包含著去看、包容著去看整個歷史過程，也就不可能把握當代，知道現代的美從何來，如何去理解和把握美。工藝審美的素質是可以看出工藝美術的各種基礎內容的，也就是從自身來看待工藝美術的發展，這些都需要我們認真對待實踐當中所遇到的各種工藝案例，在大量的專業積累下才能夠形成和培育出一個具備發現美的雙眼。我們看待這樣的工藝美術，從工藝的細節，如切割、拋光、紋路、用料、細節設計等等各種細節的元素都說明了工藝美術審美的具體內容需要從自身來看，需要把握好自身的種種問題。這些問題的研究重要性在于引導我們把握工藝美術本身所存在的價值體系，在這些我們認可的價值體系中，如何判斷工藝屬性的內涵，把握其深刻的事物本質，實際上是在不斷地推動價值審美觀念提升的重要方式。觀念的不斷攢機，實際上是在重重內涵方式認可的前提下，我們認為把握價值審美的關鍵要素在于把握住工藝美術的價值核心，并不是現代化的市場經濟要求，而是純粹的藝術追求和人文價值，這是我們所需要衡量和權衡的重要發展點。
3工藝美術教育審美素質的培養
在明確了審美的內涵以及審美素質的提升兩部分重要前提內容后，我們才能夠更加深刻地體會到工藝美術教育審美素質提升的路徑。這其中包括工藝美術審美思想的提升，一個用煤氣爐廢物制作的烤箱，通過焊接把手制作金屬支架，其涵蓋的內容肯定是美術價值的一種極端體現。在工藝美術教育的審美素質培養體系中，我們會不斷加深對這種能力的培養，是基于美學審美素質上的價值再創造，沒有基本的價值創造也就不會存在基礎的教育素質培養體系，建構這樣的體系需要全面的，從理論鋪墊，再到藝術實踐，真正能夠讓人體會到的是工藝美術教育審美素質的不斷提升，其價值基礎來源于審美素質全方位的能動性。所以，我們的結論是工藝美術教育審美素質的培養，根本上是深厚理論基礎的鋪墊，全面實踐下的創新思維推動，最終通過不斷地利用審美能力的有力促進和提升，帶動工藝美術教育審美素質的全面培養。這也是我們強化工藝美術教育審美素質培養的有效路徑。
參考文獻：
［1］陳啟雷.論民間工藝美術的審美功效［J］.湖南廣播電視大學學報，2010：23.
［2］徐麗云.論傳統工藝美術對當下地域性居民審美意向建構對策——以蕪湖鐵畫為例［J］.美術教育研究，2015：76.
關鍵詞：庾信 審美回憶性作品 辭格運用
《四庫全書總目》評價庾信：“集六朝之大成，而導四杰之先路。”“所作皆華實相扶，情文兼至，抽黃對白之中，灝氣舒卷，變化自如……[1]（P1275）庾信上承魏晉下啟隋唐，融合了南朝的麗靡惻艷之風和北朝的蒼勁幽峭之美，形成了他“清新”“綺艷”“老成”[2]的獨特藝術風格。對于庾信詩文的語言特征，陳柞明評價說：“齊梁之士多以煉句為工，然率以修辭，矜其藻繪，縱能做致，不過清淺。審其造情之本，究其琢句之長，豈特北朝一人，即亦六朝鮮儷”。[3]滕王逌說：“妙善文詞，尤工詩賦，窮緣情之綺靡，盡體物之瀏亮。”[4]（P53）可以說，庾信的詩賦皆是因情而起，文詞華美，清楚明朗，擅于煉字煉句。審美回憶性作品是庾信詩賦的重要組成部分，庾信通過回憶，對往昔的經驗生活進行復現和重建，在創作時與現實拉開距離，只在心理上回到過去的審美經驗中，去喚醒并開啟塵封在內心深處的記憶碎片。通過回憶整合成審美意象，并在作品中進行再創造，呈現為當下的可感知的畫面，使之具有獨特的審美境界。庾信在對此類審美回憶性作品進行創作時探索了一些更能表情達意的修辭手法，來表達他的鄉關之思、屈節之辱、羈旅之苦以及遲暮之哀，而這種特定心態通過審美回憶及其語言魅力可以更好地表達出庾信對生命價值的感悟。本文試圖從辭格運用的角度，選取庾信審美回憶性作品中突出的兩種辭格——比興、示現，以探討其獨特的語言風格。
一、庾信審美回憶性作品中的比興
劉勰的《文心雕龍·比興》有言：“故比者，附也。興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。”[5]（P601）劉勰認為“比”就是比附，即用貼切的類比方法說明事物，比附事例因而就有了比喻。庾信入北之后，由于心念故國產生了強烈的鄉關之思；亡國而漂泊異鄉感到羈旅之苦；另仕二主而感到屈節之辱；入北初年，受到北朝當權者的打壓，不受重用，政治地位一落千丈，生活貧苦等現狀使庾信內心充滿了苦悶與哀傷。庾信只能寄托詩文來宣泄心中憤懣，因而出現了大量審美回憶性作品，其中，比興手法運用的十分突出。
（一）用歷史人物、歷史事件作比興對象
（1）“雪泣悲去魯，凄然憶相韓。惟彼窮途慟，知余行路難。”（《擬詠懷》其四）
（2）“吳起常辭魏，韓非遂入秦。”（《擬詠懷》其五）
（3）“倡家遭強聘，質子值仍留。”（《擬詠懷》其三）
（4）“榆關斷音信，漢使絕經過。胡笳落淚曲，羗笛斷腸歌。纖腰減束素，別淚損橫波。恨心終不歇，紅顏無復多。枯木期填海，青山望斷河。”（《擬詠懷》其七）
在《擬詠懷》中，庾信用窮途痛哭的阮籍、入秦被譖的韓非作比，言自己像阮籍一樣入北后生活如同窮途末路一般，無所希冀。除此之外，庾信在審美回憶性詩歌中還通過女性來作比，在《擬詠懷》其三中，庾信把自己出使北朝比作遭到強聘的“倡家”，透露出他對自己身仕敵國而感到羞愧，懷有強烈的屈節之辱；在《擬詠懷》其七中，庾信塑造了一個滿懷鄉國離恨，聞羌笛而思鄉斷腸，消瘦憔悴、悲痛欲絕的女子形象。庾信用此作比，訴說了他對故國的深深眷戀，而前四句寫身處北地孤寂凄涼的環境，側重表現南北聯系斷絕的寂寞。再加上胡笳、羌笛的北地之音，更使異鄉人涕淚縱橫。“枯木期填海”，用枯木填海的神話表達自己南歸故國的愿望就像用枯木填平大海一樣不能實現，但心中依然執著此念。而“青山望斷河”，指盼望青山崩塌能阻斷黃河，暢通歸鄉之路，庾信把深沉的懷鄉情愫寫得哀切感人。《擬連珠》中，庾信“是以黃池之會，可以爭長諸侯；鴻溝之盟，可以中分天下。”來比喻蕭梁的盛衰之貌，用“蓋聞死別長城，生離函谷，遼東寡婦之悲，代郡霜妻之哭。”來比喻江陵之亂給百姓帶來的痛苦，家破人亡的不幸。從以上這些比興中，可以看出庾信通過追憶這些歷史人物、歷史事件，來表達自己對蕭梁盛衰的惋惜，對戰爭的厭惡，對百姓的同情，對自身命運的感慨，能夠曉之以理，動之以情。
（二）用動植物作比興對象
庾信在審美回憶性作品中多用動植物類意象作比興對象，這些意象通過庾信審美回憶的再創造變為直接寄托他情感的對象。最具代表的是“枯樹”意象，庾信用枯樹自比，半死半生的枯樹是他一生的真實寫照，流露出他心中對當下生活懷有的無奈與愁苦。
（5）“至如白鹿貞松，青牛文梓。根柢盤魄，山崖表里。桂何事而銷亡？桐何為而半死？……開花建始之殿，落實睢陽之園。聲含嶰谷，曲抱《云門》。將雛集鳳，比翼巢鴛。”（《枯樹賦》）
這里的“貞松”“文梓”都是良木佳樹，它們在自然中雄姿勃發，這些情景似乎符合庾信早年仕梁的經歷，早年間游走于宮廷，享受著無限榮寵。之后這些樹目睹了年代變遷，在歲月中經歷磨難，無情的歲月使它們變得“乃有拳曲擁腫，盤坳反覆。”庾信化用《莊子》中的典故，來責備自己身為梁臣而屈節仕周，實屬無奈。江陵淪陷后庾信入北，入北初年，他的生活就如同這枯樹一般“羈臣從散木，何以預中天。”庾信把自己比作不材之木，無所可用。
在《小園賦》中，庾信說：“心則歷陵枯木，發則睢陽亂絲。”面對小園中的花鳥，庾信全無可樂之心，他看到的只是秋日的枯木，心中滿是悲憤與怨怒，惜嘆年華，如同枯槁。庾信反復用枯木作比，“交讓未全死，梧桐唯半生。”“是以譬之交讓，實半死而言生；如彼梧桐，雖殘生而猶死。”“山長半股折， 樹老半心枯。”等等。庾信其實就是這半死梧桐，是這被抽掉“心”的卷施，他心早已亡，只剩軀殼。這類枯樹意象在庾信詩文中屢屢出現，象征著他懷抱遲暮，郁郁寡歡的心境。
除了枯樹，庾信在審美回憶性作品中，也常把自己比作失林之鳥，樊籠之鶴。
庾信在后期通過詩賦抒發鄉關之思，在作品中多次把自己比作“孤雁”，表達他內心的孤獨與憂傷。庾信在《秋夜單飛雁》中說：“失群寒雁聲可憐，夜半單飛在月邊。”，庾信借助秋夜中一只在月邊單飛的孤雁表達自己如同這只離群之雁一樣不得南歸的悲傷之情，他對孤雁的同情其實也是在自我憐憫，懷有深厚的思鄉之情。因而，庾信渴望回到集體中去，但現實卻是“白雁抱書，定無家可寄”“況復驚鴻別水，但見徘徊”。庾信用這類驚鴻孤飛的意象，表達自己身在異地內心孤獨寂寞的凄楚。雁一旦失群，就會觸發庾信傷懷自己身不由己，孤獨無奈的心境。
二、庾信審美回憶性作品中的示現
陳望道說過：“示現是把實際上不見不聞的事物，說得如見如聞的辭格。所謂不見不聞，或者原本早已過去，或者還在未來，或者不過是說者想象里的景象，而說者因為當時的意象極強，并不計較這等實際間隔，也許雖然計較仍然不愿受它拘束，于是實際上并非身經親歷的，也就是說得好象身經親歷的一般，而說話里，便有我們稱為示現這一種超絕時地、超絕實在的非常辭格。”[6]（P124）庾信在審美回憶性作品中大量運用“示現”這種辭格，由于這種審美回憶有兩種存在形式即個人親歷性的審美體驗和歷史哲思性的審美體驗。個人親歷性審美體驗包括今昔圖景獨立并列和今昔圖景交織重現這兩種呈現方式，它們都構成了審美回憶與當下生活的對比，因而審美回憶通過示現的手法在今昔時空的交錯中完成對往事的審美回憶。示現可以大致分為“追述的、預言的、懸想的”三類。[6]（P124）
（一）追述示現
“追述的示現是把過去的事跡說得仿佛還在眼前一樣。”[6]（P124）在庾信審美回憶性作品中，把過去的事情重現在眼前，就如同把往昔的經歷與現在的生活狀態交織在一起。如：
（6）“林寒木皮厚，沙回雁飛低。故人倘相仿，知余已執珪。”（《對宴齊使》）
（7）“綠房千子熟，紫穗百花開。莫言行萬里，曾經相識來。”（《忽見檳榔》）
（8）“飛蓬損腰帶，秋鬢落容顏。寄言舊相識，知余生入關。”（《反命河朔始入武州》）
在《對宴齊使》這首詩中，庾信在569年奉北周王命出使北齊，再次到達鄴下，見到了當年的東魏故友，詩中無不透露出他的尷尬和慚愧，庾信追述當年相逢的情景，感慨今非昔比。《忽見檳榔》這首小詩值得關注，檳榔為南方特有的植物，庾信羈留北地多年，見到的檳榔就成了他的南思之物。睹物思鄉，這里的檳榔不僅僅是一種植物還含有庾信繾綣的回憶和思念。“相識”兩個字表現出庾信追述示現的手法，使得他懷念的過去之物更顯得景中含情。庾信把對往事的思念跨過時空延展到此地，使鄉戀更加綿長，詩境更加開闊。
（二）預言示現
“預言的示現同追述的示現相反，是把未來的事情說得好像已經擺在眼前一樣。”[6]（P124）這種預言示現可理解為主人公在特定心理狀態下形成的對未來理性狀態的期許。
（9）“手巾還欲燥，愁眉即剩開。逆想行人至，迎前含笑來。”（《蕩子賦》）
（10）“新綬始欲縫，細錦行需纂。”（《夜聽搗衣》）
例（9）寫了思婦盼望征夫回來的情景，聽到自己的丈夫快要回來了，思婦緊縮的眉頭舒展開來，“逆想”用了預言示現的手法，思婦幻想夫妻重逢時的美好景象。例（10）中，庾信前一部分細致的刻畫了婦人在秋夜搗衣的衣著、動作和神態，在搗衣的過程中，思婦想到又該為丈夫縫制衣服，寄向邊關了。庾信這里用預言示現的手法合理地順延了搗衣婦人的思維，使得整個情景顯得更加真實貼切。
（三）懸想示現
“懸想的示現，則是把想象的事情說得真在眼前一般，同事件的過去未來全然沒有關系。”[6]（P124-125）庾信用懸想示現的手法多次表達了他對故土、對友人的思戀。
（11）“故人倘思我，及此平生時。莫待山陽路，空聞吹笛悲。”（《寄徐陵》）
（12）“南登廣陵岸，回首落星城。不言登舊浦，烽火照江明。”（《和劉儀同臻》）
（13）“秦關望楚路，灞岸想江潭。幾人應落淚，看君馬向南。”（《和侃法師三絕》）
《寄徐陵》一詩短短20字，寄托了他對老友的思念之情。盡管他們南北闊別，還是無法阻礙希望見面的心聲。庾信言要趁活著的時候互寄相思，莫要等到死后像向秀那樣“空聞吹笛悲”。庾信在這里用了懸想示現的手法，留給讀者一個充分的想象空間，讓讀者想象徐陵是如何在他鄉思念自己的，自己又是如何思念老友的。這里可以看出子山對動亂局勢的擔憂，嵇康和呂安都死于司馬氏之手，庾信擔心徐陵的安危，南北對峙、戰爭頻繁，這種朝不保夕的生活使得他們之間的牽掛更勝平時。懸想示現的修辭手法使讀者能夠站在他人的視角來審視詩人的情感表現，更符合人們的心理期待。《和劉儀同臻》這首詩可以認為是他生前留下的最后一首追憶江南的作品。庾信身在遙遠的長安，他用懸想示現的手法試圖重現江南之景。在他最后的記憶中江南不是美好的，而是沉浸在烽火連天，流星隕落之中。在漆黑的夜空，戰火照亮了庾信心中對故土的眷戀。庾信心中那一抹“烽火”的殘光似乎是他最后對南歸的一絲希望，但是，光亮消失的時候，他將長眠于他鄉。
三、庾信審美回憶性作品工于練字，重視韻律
漢魏六朝是文學的自覺和個性化時代，詩人不勝枚舉。詩歌創作呈現出前所未有的壯觀局面。這一時期審美價值與藝術創作逐步成為影響后世的美學范疇。庾信融合南北之長，在審美回憶性作品中突出運用“比興、示現”這兩種辭格，除此之外，還用了通感、對仗、引用、擬人、煉字煉句等多種辭格，把南朝的聲律美和北朝剛勁之風融入到詩賦創作之中。
（一）注重練字
詩歌的魅力在于其精煉的語言和聲律的和諧之美，而修辭正是通過語詞間規律的搭配以產生高度的概括性和形象性的藝術手法。
《文心雕龍·明詩》：“情必極貌以寫情，詞必窮力以追新；儷采百字之區，爭價一字之奇。”[5]（P67），可以看出六朝時期的詩歌創作重視錘煉文字，受時代風氣的影響，庾信也十分注重煉字，如《擬詠懷》（十八）“露泣連珠下，螢飄碎火流。”此詩主要抒發了庾信感慨年華易逝，瞬息衰秋之情，此處“流”字用得相當精準，詩歌情感雖深沉但語言清新華麗。《奉報窮秋寄隱士》：“秋水牽沙落，寒藤抱樹疏。”中的“牽”和“抱”字使沙隨水落，樹繞枯藤的景色顯得更加復有動感和生活氣息。又如《俠客行》：“細塵障路起，驚花亂眼飄。”“驚”字，使讀者眼前一亮：是誰驚了花擾亂了路人的視線？原來是風。一個“驚”字使詩歌整體變得清新活潑。《重別周尚書二首》：“陽關萬里道，不見一人歸。唯有河邊雁，秋來南向飛。”庾信用秋雁作比，表達也無法南歸的傷感，再加上正逢送別故人，就更增加了這種欲歸無期的悲涼感。
（二）重視韻律
南朝齊武帝蕭賾時期“永明體”的產生，使詩歌在完善藝術形式美的進程中向前邁進了一大步，為后來律詩的形成奠定了基礎。庾信深受時代的影響，重視聲律的和諧之美。《反命河朔始入武州》：“輕車初逐李，定遠未隨班。”（“平平平仄仄，仄仄仄平平”）《和王少褒遙傷周處士》：“三山猶有鶴，五柳更應春。”（“平平平仄仄，仄仄仄平平”）庾信筆下還有通篇和律之作，如《舟中望月》等。
通過分析庾信審美回憶性作品中突出的兩種修辭手法，以及修辭辭格對其審美回憶性作品的語言影響，可以發現庾信不僅能夠靈活地把控語言，而且可以使之為他的情感服務。語言是文風形成的基礎，他的清新流麗之風不僅是南北融合的產物，更是詩歌語言的魅力所在。
（本文受“寧波大學優秀學位論文培育基金”編號[PY2012012]資助。）
參考文獻：
[1][清]永瑢撰.四庫全書總目·庾開府集箋注·卷一四八[M].北京：中華書局，1965.
[2][明]張溥.漢魏六朝百三家集·庾開府集題辭[M].北京：人民文學出版社，1961.
[3]陳祚明.采菽堂古詩選·卷三三.
[4][北周]庾信撰，[清]倪璠注，許逸民校點.庾子山集注[M].北京：中華書局，1980.
[5][梁]劉勰撰，范文瀾注.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，1958.
關鍵詞:馬蒂斯 朱光潛 藝術創作 審美主張
本文試以《用兒童的眼光看生活》與《談美》為例,對馬蒂斯的藝術創作觀與朱光潛的審美主張進行互觀,在創作和欣賞、實踐與審美的不同語境下,探究兩位大師對于藝術創作與審美過程中必備態度和可貴品質的主張,尋找他們在藝術理想和人生追求上的精神共鳴。
一.兒童“純凈”的眼光與無功利性的“赤子之心”
作為藝術創作的第一步,“觀看”被馬蒂斯放在極為重要的位置:“觀看本身就是一種創造性行為。”這里的“創造性”更側重于“破舊立新”中的“破舊”之義,即拋除“養成的習慣”,忘掉“記憶中的柱頭”、“一切畫出過的玫瑰花”,擺脫“電影廣告和雜志每天提供的現成的形象”。馬蒂斯認為,只有廢除一切對于心靈的“偏見”之后,美術家才能以兒童“頭一次看東西時”的眼光看出事物的真實面目。
馬蒂斯提及的遮蔽藝術家“純凈眼光”的因素如社會習慣、固有經驗等,正與朱光潛先生在其美學著作《談美》第一章定義的“實用態度”[1]、“科學態度”[2]之“實用”與“科學”相近。不過,朱光潛進一步對前者加以補充、概括和分類,并在審美語境下對此破壞性因素的破壞過程予以具體展現和分析。朱光潛指出,觀看者在面對被觀看對象時,對實用“意義”、“利害”的聯想和對科學“因果”、“關系”的無限推理使得觀看主體耗費大量時間與心力,從而影響美感世界所要求的“絕緣意象”[3]的生成,導致建立在獨立的、無目的前提下的真正“審美態度”消失,最終導致審美之境的消失。在《文藝心理學》的“作者自白”里,朱光潛明確提到:“我的美學思想受到從康德到克羅齊的形式派美學的影響。”[4]此處先生所言“時間與心力”實質上也是借鑒了德國哲學家、美學家康德、席勒關于“游戲說”中“過剩精力”[5]的觀點。作為藝術起源學說之一的“游戲說”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“藝術是自由的游戲”[6]的理論基礎上,指出“過剩精力”是文藝與游戲產生的共同生理基礎。但是,把藝術活動僅僅歸結為“本能沖動”或者“天性”的“游戲說”也因忽略了社會因素而不能從根本上揭示藝術起源的真正原因。關于后者,朱光潛先生在形成自己的美學觀點時進行了選擇和再造,他將兒童在做游戲時心理、精神上的“自由”狀態引入藝術欣賞的層面,提出審美過程中,審美主體進入審美之境的一大必備品質——“赤子之心”。在將“赤子之心”的重要性進一步延伸至藝術創作領域時,朱光潛解釋道,藝術家作為“大人”,正是因為有“赤子”所沒有的老練和嚴肅,而很難進入藝術的無功利性情境,從而難以創造出好的、新的作品。
朱老在這里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很難”與馬蒂斯主張的“用兒童的眼光”時所需要的“努力”、“勇氣”存在很大一致性。可見,在涉及藝術領域的純潔性、獨立性問題時,中西兩位人文藝術家均表現出對待孩童一般愛惜、維護的珍視態度。較之馬蒂斯言簡意賅的理論闡釋,在結合“游戲說”且詳細揭示了“實用態度”、“科學態度”對于“審美態度”的破壞性后,朱光潛的“赤子之心”顯得更為具體和清晰。
二.兒童“專注”的眼光與凝神之境下的“主客同構”
擁有兒童純潔、無功利的眼光后,審美主體和創作主體便擁有了理想意義上的“過剩精力”,進而像做游戲時專心、認真、鄭重的孩童那樣,進入到藝術過程中的“主客同構”狀態。
對于欣賞與審美語境下的“主客同構”,朱光潛首先以觀察一棵古松為例進行論述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人為的……我們每個人所直覺的物象并非是固定的,對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現于我們的‘形象’,這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創造”。[8]從“天生”、“人為”到“物象”和 “直覺形象”,在對具象化的例子加以抽象化時,朱光潛引入美學領域的“直覺形象”和“美感經驗”概念,進而指出“美感經驗就是形象的直覺”[9]。基于“意象的物我一氣”這一“直覺形象”特點,朱光潛再次強調了審美過程中“主客同構”的主要特征。
同樣,畫家馬蒂斯在談及繪畫創作時也流露出對“直覺形象”的類似物——“知覺的永久形象”的肯定與親睞:“繪畫最重要的方面不是模仿自然,而是把知覺變成為一種永久的形象。”隨著1908年馬蒂斯《畫家筆記》的公開發表,“永久形象”在“來源于自然”的前提下,又被畫家明確表達成“服從我的畫面的精神”的“形象”。直至逝世前,畫家還結合自身的實踐感受,將“自然”與“我的精神”的這種融入過程,在《用兒童的眼光看生活》一文里予以具體描述:“美術家同外部世界聯合、進而漸漸地使自我與外部世界同化,直到素描表現的客觀對象變成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作為自己的創造物表現在油畫上”,“當美術家畫的對象出現在其構圖中時,直接或類推地,他從周圍的環境中捕捉一切能滋養他內心所看到的東西”。
透過“進而”、“漸漸”、“直到”、“從而”等一系列時間副詞,我們發現馬蒂斯所認為的藝術創作中的“主客同構”過程含有了與實際創作本身相似的特點,同樣充滿了分明的層次感和時間的動態感。從周圍世界獲得的繪畫“材料”與美術家腦中的“構圖”,外在環境與自我,按照時間順序,互不干涉、有條不紊地配合,共同完成作品的創作。這里,主客體的統一是主體與客體作為單獨個體的同時存在,是兩個個體的統一。馬蒂斯的這一觀點與英國心理學家布洛在對“經驗的某種特殊態度和看法”[10]即“心理距離”進行系統論述時,所提出的關于創作主體與外界環境之間前后關系、因果關系的理論頗為類似。
相比之下,朱光潛審美過程中的“主客同一”則因審美主觀因素的存在而使得主客雙方真正具有了“交流”與“融合”之意。仍以“賞松”為例,朱光潛在《談美》中這樣談道:“……因為我忘記古松和我是兩件事,我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去,仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響,自己也振作起來,模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人,人也儼然變成一棵古松。我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。”[11]朱老的“移情作用”不僅把審美主體的性格和情感移注于審美客體,同時也將審美客體的姿態吸收于審美主體。所謂“物我同一”的境界“不單是由我及物,同時也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往復回流而已”。[12]
針對“主客同一”狀態下的藝術主客體,馬蒂斯所主張的“前后”、“因果”關系在朱光潛這里轉變為關于主客兩者并列、甚至是相互依存、相互轉化關系的觀點闡發。朱光潛這種將廣義上的兩個獨立事件轉變為一個事件兩個方面的理論方法,某種程度上含有了唯物辯證法的色彩。
盡管美學家朱光潛和畫家馬蒂斯分別就“欣賞”和“創造”兩方面談論“主客同構”的立足點不同,但以接受美學理論家伊澤爾提出的更廣泛意義上的“藝術與美”來論,在藝術主體凝神創作或是見到意境的一剎那中,“創造便成了欣賞”,“欣賞也就是在創造”。[13]于是,兒童“聚精會神”所至的“凝神之境”就為我們對讀馬蒂斯、朱光潛的理論學說帶來可能性和意義性。而馬蒂斯、朱光潛對“主客同構”具體涵義的闡釋也因中西文化土壤和社會話語的差異為探索藝術領域的“凝神之境”提供了不同的思考維度和發現空間。
朱光潛關于主客體“融合”、“轉化”的觀點生成,一方面鑒于“審美”的“移情”特點,一方面也受當時中國社會唯物辯證法廣泛流傳的影響。其所采取的由淺入深、從具體到抽象的論述方法,在符合東方人思維習慣的同時,更有利于國內讀者的理解及作品思想的交流與傳播。
馬蒂斯在繪畫創作時提及的主客“層次”、“順序”關系,也具有其特定的語境義和文化義。作為畫家,除了保持審美之心還需要具備實際創作時的清醒與理性,否則藝術作品便只存在于主體意識活躍的“構圖”里而缺少現于紙上的井然和清晰。此外,馬蒂斯“觀點先行、論述從約”的西式思維也與中國傳統的具象化表達方式頗為不同。西方文化的另一產物——基督教同樣給馬蒂斯的繪畫創作帶來啟示。畫家曾在《畫家筆記》中對“洞察客觀實體和重建時空”的藝術創作過程產生“虔誠”、“投入”等“宗教狀態”和“宗教意義”的聯想。
摒棄覆蓋在理論表面的社會文化、思維模式因素,我們發現兩位大師有關藝術“凝神之境”的共同關注。在對創作和欣賞兩個領域“主客同構”的不同闡釋中,他們之于認真、專注的“兒童眼光”的渴求和呼喊同樣急切而真誠。
三.兒童“創造”的眼光:練習“觀看”與“想象”的“心理距離”
在《用兒童的眼光看生活》文末,生命即將枯竭的畫家馬蒂斯發出對“一切創造本源”的“愛”的呼喚:“需要一種能夠激起并保持對真理不懈追求的愛、一種能夠激起并保持對伴隨一件美術品誕生的強烈熱情和分析的深刻的愛”。這種“不懈”、“強烈”、“深刻”的“愛”再次指向文章開頭便開宗明義的“創造”主題:創造是美術家真正的職責,沒有創造就沒有美術。
然而此時的“創造”已穿透兒童“無功利”、“凝神”的眼光,超越“破舊”之義,近于“立新”之旨。對此,畫家馬蒂斯一改之前的“惜字如金”,結合自身繪畫實踐具體闡釋這一新的“創造”之義:
