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關鍵詞：高中美術 鑒賞 教學
美術鑒賞課在很大程度上正是引導學生運用感知、經驗和知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得鑒賞享受，并能理解美術作品與美術現象的過程。這個過程進行得是否順暢很大程度上取決于教師的啟發引導是否到位，在現代信息技術條件下，現代教學手段的有效運用也起著至關重要的決定作用。多媒體對美術鑒賞課教學的積極作用是巨大的。美術鑒賞課堂引入了多媒體會使其進入一個全新的發展空間。在文字與圖片的組合中，在有聲讀物與動畫、視頻資料的渲染下，美術鑒賞課會以其鮮明的教學特點，豐富的教學資源，形象生動的情境，會充分的調動學生的主體性，使學生在鑒賞過程中真正成為信息加工的主體和知識的主動建構者，使師生雙方均進入和諧的教與學的最佳境界。
一、境由心生——用美的心靈去發現美
心境是一種使人的其他各種體驗和活動都帶上情緒色彩的、比較微弱而長久的感情狀態，它會在較長的時間內影響人的言行與情緒。在美術鑒賞活動中，心境往往在一定程度上影響或左右人們的審美感情，起著反襯與烘托的作用，美術作品的美有時正是在良好心境的關照下而灼灼生輝的。Www.133229.CoM可見，良好的心境在學生的鑒賞活動中是極為重要的，而特定的情境恰好可以達到優化人的心境的作用。因此，在美術鑒賞課上，營造情境就顯得尤為重要了。事實證明，運用多媒體營造情境往往能達到事半功倍的效果。因為人類知覺是通過不同的感覺道（視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺）加工各類信息的，在多媒體中，信息表征主要作用于視覺和聽覺兩種感官，涉及到的有聲語言（包括字幕文字和聲音文字）、圖像與音樂等，這是一種形象的知覺場，是教學重要的輔助背景。這種輔助背景在課堂上就表現為特定的教學情境，這種情境可以在學生的內心深處起到良好的觸動作用，會為學生形成良好的心境打下堅實的基礎。特別是在導入這個環節，導入恰當與否，直接關系到教學效果的好壞。導入得法可以使學生在心理和知識上做好鑒賞的準備，使學生進入良好的情緒狀態，從而形成有利于鑒賞的良好的心境。例如，在講授“新藝術的實驗 — 西方現代藝術”這一課時，就可以結合2004年引人注目的“中法文化交流年”，先播放電視新聞錄象，以鏡頭切換的形式，依次展示“法國印象派繪畫作品在北京展出”、“埃菲爾鐵塔”、“現代建造工藝”、“新時代的象征”、“西方現代藝術”等場景。這樣就會使學生隨著聲音、圖像等的變化，內心深處掀起美的漣漪，良好的鑒賞心境自然就形成了。
此外，良好的心境還來源于教師通過多媒體巧妙運用所產生的美妙效果。例如，教師可以運用電腦microsoftpowerpoint進行美術鑒賞的教學。在教學過程要追求一種“動”（生動直觀的電影播放）、“變”（多樣變化教學手段）、“趣”（妙趣橫生的媒體轉換）、“美”（美不勝收的構圖變幻）的神奇效果，這樣不但會產生強烈的課堂教學的吸引力，而且會把廣大學生帶進一個理想的藝術教學境界，教學課堂活躍，學生學習興趣高漲，會充分體現 “鑒賞教學”的現代教育特色。
二、趣由情引——讓美的眼睛去欣賞美
運用多種媒體進行美術欣賞，為學生創設豐富多彩的形聲信息，從而引導學生進入作品的特定氛圍，如見其人，如聞其聲，如臨其境。美的形象性特點，決定著人們審美活動不是用邏輯思維方法，而是用形象思維方法。在這個過程中，情趣起著舉足輕重的作用。由于情趣包含著比較復雜的情感傾向，因此在美術鑒賞活動中往往起著催化劑的作用。對某一事物的情趣會給人以發現其魅力的眼睛，特別是在鑒賞活動中，情趣更起著引導與強化的作用。而美術作品其本身蘊含著內容、情節、形象、色彩等特殊的魅力和獨到的形式美，如果能利用多媒體進行引導，就會對學生形成強烈的吸引力，使學生在良好情感狀態下形成情趣。例如在引導學生鑒賞俄國畫家列賓的名作《查波羅什人給土耳其蘇丹回信》時，為了收到培養學生情趣的良好效果，可采用多媒體輔助教學：先出示內容熱鬧的畫面以吸引學生注意。同時播放畫外音：“這些人在干什么？”“寫什么信引起了這種大笑的場面？”學生思考的過程實際上正是情感投入的過程，為了保證學生思考的順暢性與方向性，教師可播放課前收集的反映這幅畫的歷史背景的音像資料，來形成學生的理性認識，以此推動意趣的形成：畫上反映的是17世紀土耳其皇帝要一批哥薩克人脫離俄國而歸附于他的史實。這封信表達了這些家奴出身的勇武強悍的哥薩克人雖流落異地，卻深深地熱愛自己的祖國，從不想離開自己的家鄉的思想感情。畫上就描寫這些性格豪邁的查波羅什人在首領的授意下，正給土耳其蘇丹寫回信的情景。回信的措詞相當尖刻，既表達了俄國人民的愛國主義精神，也嘲笑了對方的收買用心。畫家以集體擬信這個場面，來展現各個人物的不同姿態、形狀、性格和表情。站在中景中間桌子后面的八字胡老人，正用手指向后方點點，表示要在信中給土耳其蘇丹“撒上點胡椒面”。當時由于首領說了這句挖苦話，引起了在場人的哄堂大笑。畫上所展現的正是這一大笑的瞬間。接著可以出示作者列賓的資料，以此使學生對作品有更深入的理解：列賓是19世紀俄國最出色的現實主義畫家，他具有深刻的民族性和愛國主義精神，對于人民的生活、人民的利益常用自己的美術作品去表現、去歌頌。在此基礎上引導學生去觀察鑒賞很容易使學生在意趣的推動下，把畫面中的每一個人物都看成了有血有肉的活生生的對象。然后再引導學生用美術的造型知識解讀它們，既使學生從觀察、分析、思考中學習了美術語言中的線條、形狀、色彩、構圖等形式美知識，也使他們從觀察中得到了美的享受，提高了美術鑒賞能力。
三、同化建構——以豐富的經驗撲捉美
意義的生成是建構主義強調的焦點，建構主義心理學家強調學習者通過與外部信息的相互作用而生成理解，發展智能，建構自己的“經驗現實”。 實際上，鑒賞能力的形成，也是學生個體內部知識建構的結果，所以美術鑒賞應從主題的生成、探究問題的產生上先行關注學習的生成。鑒賞學習不是看看圖片、聽聽講解，知識經驗不是這樣一種由外而內的“輸入”，而是學習者的審美經驗體系在教師所營造的環境中的自內而外的“生長”。 而多媒體教學恰好可以營造一種通過師生互動而使學生的思維隨情境而向四方發散聯想、想象，智慧地火花不斷被點燃的良好氛圍，在多媒體教學中，可以用音樂渲染情境，用圖像顯示情境，用文字來詮釋情境……這樣可以把語言和形象聯系起來，通過多種感官刺激收獲學生鑒賞能力的提高。首先，教師要借助多媒體深入挖掘、展現作品的主題，使學生在充分理解的前提下生成鑒賞的意象。特別是在中國古代山水畫中，往往是畫中有情、情中有景，山水畫中情景交融的意境往往蘊含著豐富的主題。不同時期的山水畫的面貌和意境各不相同，其中，面貌的不同之處比較容易感受，而意境的不同，相對來說是難以理解和體會的，尤其是對于這些自我意識和現代意識較強的高中生來說，它們之間更是有一條難以跨越的鴻溝。為此，教師就應在教學中從體會古詩的意境入手，去體會中國古代山水畫的意境，設計相應的教學課件，以此來深化學生對作品主題的認識。因為對于高中生來說，在語文課中已學過大量的古詩，所以對古詩的意境的理解就比理解山水畫的意境容易得多了，這正是建構的基礎。而且中國古代的山水畫與古詩之間的確有著密切的聯系，正所謂“詩中有畫、畫中有詩”。例如，陶淵明的詩句“暖暖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”以及“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”的意境，就與北宋山水畫的意境有很多相同之處，主要是作者都以客觀地描寫自然景色為主。詩人和畫家對自然風光的熱愛之情沒有直接表露出來，而是隱藏在所描寫的景色之中，所以稱為“無我之境”。教師只有幫助學生把蘊含在“無我之境”中的主題發掘并以多媒體的形式展現給學生，才會在激活學生的鑒賞認知結構的前提下收到良好的教學效果。其次，要利用多媒體巧妙設疑，使學生在思考、解決的過程中鑒賞。例如，在講“大河之源一史前美術和古埃及美術”這一課時，就可以通過展現涉及有關藝術起源的幾種主要理論，以引發學生對藝術起源問題的進一步思考，以加深對古代埃及文明以至整個世界文明的理解。這樣就會為學生的鑒賞活動提供必要的背景性知識建構。
四、互生共鳴——讓美在心靈深處綻放
在美術鑒賞過程中，對情感的表現力的領悟是一種重要的動力因素。美術鑒賞的過程實際上就是鑒賞主體與鑒賞對象的情感交流、互生共鳴的精神感知過程。這種交流與共鳴的過程就是鑒賞活動中的移情。可以說，移情能力是一種內在的鑒賞能力，這種能力會使學生自然而主動的捕捉到作品豐富的內在美。學生掌握了這種能力，則美術鑒賞教學就成功了一半。教師要促成課堂中信息的雙向或多向交流，教師要成為課堂中信息交換的平臺。就要充分發揮多媒體的作用，使多媒體成為改變課堂教學行為為切入點，構建師生互動，生生互動，人機互動的教學體系，這樣，學生的移情能力就會很容易形成。要達到這種境界，首先教師要多方收集資料，精心設計課件，以通過多媒體促進學生在這方面的和諧發展。例如，教師可以這樣利用多媒體來訓練學生對自然美、社會美、藝術美之間的審美移情能力：用多媒體展示若干圖片：第一幅波提切利的《春》，畫面上到處洋溢著春天的詩情畫意。芳香裊裊的風吹拂著結滿金色果實的橙子林和樹木間的羊齒葉，它們不斷的顫動閃爍出光影；郁金香、銀蕾花、水仙等鮮花，猶如織在地上的刺繡，遍地盛開。第二幅，柯羅的《陣》，透明、銀灰色的畫面，在學生的眼里呈現出迷茫的狀態，似乎使他們聽到陣風呼呼作響，感受到大自然豐富的生命，活躍的脈搏，在心靈上喚起健康與美的情緒。第三幅《梅杜薩之筏》強烈的明暗對比，強烈的運動感和悲劇氣氛，令人觸目驚心。畫面以昂揚的激情贊頌了人與命運抗爭的救生意志，揭示了波旁王朝的腐敗和黑暗，喚起學生對封建統治的憎惡和對勞動人民的同情。而當《蒙娜麗莎》出現在屏幕上時，學生們仿佛沉浸在恍惚之中，她那恬靜的雙眸以及臉上呈現出的謎一般的微笑，分明感覺到畫中的某種生命復活起來：她那高貴、纖細、美麗無比的手，象牙雕刻般的手指中流動著紅色的血液以及衣下流動著的曲線美，充滿了驚人的力量，使學生情不自禁地感覺到了令入神往的韻律。多媒體教學能使學生感受到色彩，線條、音響、光等信號，產生立體感覺，喚起豐富的表象，從而讓學生在美的領域里，能鑒別出什么是自然美，什么是社會美、什么藝術美，并能在期間產生良好的移情能力；其次要在具體的教學過程中注意把握多媒體的運用尺度，使學生逐漸形成并逐步提高這方面的能力。 參考文獻
1、蔣敦杰等 高中美術新課程理念與實施 海南出版社 2004.4
2、吳廷玉、胡凌 繪畫藝術教育 人民出版社 2001年版
3、魯道夫•阿恩海姆 視覺思維 光明日報出版社 1986年版
要實現帶式輸送機的高效、節能、可靠運行，既需要優化帶式輸送機本身的結構設計、完善其功能設計，更為關鍵的是要選擇適合其工作特性的控制器。鑒于帶式輸送機運行過程中存在非線性、動態波動性等模糊特性，選用了人工智能模糊控制系統，可實現對帶式輸送機的精確性和柔性控制。設計的控制系統將人工智能模糊控制與PLC可編程控制完美融合，既能確保控制系統的可靠性、適應性外，又提高了帶式輸送機的智能化、自動化控制水平。采用變頻調速的方式可實現帶式輸送機的速度調控，其中運量偏差G、速度偏差E和速度偏差變化率EC為模糊控制器的輸入量，電動機頻率F為輸出量，由PLC程序對輸入量進行模糊化處理，最終實現帶速與運量的合理匹配。
2控制系統的設計
根據分析可知，帶式輸送機節能控制的關鍵是根據運量變化動態地調控帶速，通過減少輕載和空載狀態下的功率損耗來達到節約能耗的目的。該節能控制裝置的接收來自倉位傳感器的料位信號、帶式輸送機稱重傳感器的重量信號、速度傳感器的速度信號，只要通過對上述信號進行邏輯判斷，便可按照預定的程序智能地控制給煤量和輸送機帶速。控制系統是以S7-300系列PLC作為控制中樞，可實現倉位信號、帶速信號、稱重信號的采集，并利用PLC實現人工智能模糊控制，計算出精確的運行頻率，通過調節變頻器頻率來實現對帶式輸送機速度的控制。同時，各級分站之間的信號傳輸以及通信功能均由PLC實現，帶式輸送機的各種保護功能也通過PLC程序控制實現。
系統預先設定煤倉額定容量的30%～80%為合理存煤量，在這個范圍內，需要測量帶式輸送機實際運量Q，將測量值與設計值進行比較，并以設計的運量為準對帶式輸送機進行變頻調速。當煤倉的實際存煤量超過額定上限時，系統自動發出存煤超限警報，采煤機按指令停機;當煤倉的實際存煤量超過額定容量的80%又未超限時，需要發出減少采煤量的信號，然后以設計運量為參考，通過調節輸送帶速度來調整實際運量;當煤倉的實際存煤量低于額定下限時，系統將發出帶式輸送機的停機信號;當煤倉的實際存煤量低于滿容量的30%但未低于下限時，可減小給煤機給煤量，即減小帶式輸送機的實際運量;當實際運量滿足低速運行條件時(本系統以低于設計額定運量的一半為低速運行條件)，輸送機將自動以設定的低速狀態運行，最大限度地節約電能。
3結語
關鍵詞：結語；半開放式的結語；高中美術鑒賞課
一、半開放式結語分類
半開放式的結語是有意留一定的時間和空間給學生，在解決本課重難點和關鍵的同時，加深對該部分的關注和理解、認識和掌握。半開放式結語一般分為三種：知識引發知識、技能關聯技能的結語；留空間、撞火花的結語；促探究、引發興趣的結語。
1．知識引發知識、技能關聯技能的結語
該種結語是通過復習本課知識與技能A，引發新知識B1、關聯新技能技法B2，以達到幫助學生溫故知新、形成知識體系的目的。該種結語設計的關鍵是用A引發B，無論是知識還是技能，A是導火索，B才是真正的目標。由A———B是知識溫故知新、承前啟后、不斷拓展的過程。這種方法的優勢是：（1）知識體系完整，形成某一個學習領域的知識結構；（2）給學生思考留下一定時空，學生的思維可以朝著預定的方向馳騁。例如19世紀法國印象派美術鑒賞教學小結設計，應圍繞著“印象派”這一概念A，引發出“新印象派”（B）、“后印象派”（C）系列內容，從而形成19世紀初法國乃至整個歐洲印象派美術的產生和發展脈絡。教師設計該種結語還需要考慮三點因素。因素一：教師應熟讀教材，對教材內容了然于胸，在設計和實施該種結語前，應對關系到A———B之間的知識作系統整理、掌握。因素二：在A引發B知識、A關聯B技能的過程中，應把握好其份量、注意其比例、控制好時間。因素三：始終要引導學生關注A的基礎性，還要關注B與A之間的關聯性；同時更要讓學生清楚為什么要學習該內容。例如，19世紀法國“印象派”知識內容，就對60年代的我國油畫界產生了廣泛而深刻的影響，教材中油畫作品《夯歌》是典型“印象派”風格的畫作；學生會通過“關聯性的結語”，對美術是無國界的、經典的美術作品永遠是全人類共同的精神財富有深刻的認識。
2．留空間、撞火花的結語
留空間、撞火花的結語特點是：結語的設計不僅給學生流出一部分空間，而且還能引發學生的積極思考、踴躍參與，關鍵是設計的問題能引發思維碰撞。該種結語不適合所有的美術鑒賞課程教學，但比較適合作品較多、藝術觀念前衛的美術鑒賞課程。其突出優勢是小結階段繼續保持學生的學習熱情和踴躍參與的積極性，通過問題爭論，發表不同想法，引發學生對該問題的進一步關注和積極思考，這種結語改變了學生已經習慣的封閉式小結現狀，達到讓“思考問題、探究問題”伴隨學生學習始終的目的。當然這樣的結語設計也會有它的不足：一是假如問題的設計和留出的時間不相適應，容易出現小結局促、著急結課、或者拖堂的現象；二是如果問題設計不當，容易出現意見一邊倒、思維碰撞不了的現象；或者時間和空間留給了學生，但沒有出現預期的積極思考、踴躍參與、探究問題的效果。為此，教師進行該種結語設計時需要注意以下三點。第一，教師對教材應熟讀和精通。這是保證開放式結語設計的最有效途徑。第二，對問題設計的結果要有充分的預見和把握。對結語中問題設計可能產生的效果應有充分的估計和應對方法，包括問題的探究會有幾種答案、占比大約是多少、還會出現怎樣的不同答案等，教師都應該做到心中有數。第三，時間的掌控。小結時間與問題難易度應相適應，還要預計出思維碰撞爭論的時間。
3．促探究、引發興趣的結語
促探究、引發興趣的結語設計要求圍繞學生感興趣的問題、找準“探究點”進行結語設計。其特點是問題設計要具有可探究的可能，能夠引發大多數學生的興趣。它與上面的“留空間、撞火花設計結語”有相似之處，所不同的是前者注重碰撞思維火花；后者關注“引發興趣”。共同之處是“半開放式、留空間”。那么，需要怎樣選擇問題、提問的突破口又應該怎樣設計呢？教師應該注意以下幾點：（1）應是美術鑒賞課程中具有健康審美情趣的問題；（2）應是大多數學生感興趣、能駕馭、有研究意義、并能激發探究熱情的問題。該種結語設計不適合所有的美術鑒賞課程教學，它可以單獨使用、也可與封閉式結語穿插使用。使用方法因課程內容、學生學情等因素而定。
二、半開放式結語的課例應用
1．知識引發知識、技能關聯技能結語的課例及分析
課例：美術鑒賞第七課《從傳統走向現代———印象派與后印象派》［2］107－112教師可以這樣設計：①本節課學習和鑒賞了印象派作品系列，誰能用印象派開創者、法國印象派畫家莫奈的作品《日出印象》說明“印象派”概念和特點？②《日出印象》還讓你看到了“印象派繪畫有怎樣的追求”？同時說明他們的作畫過程是什么樣的？③“后印象派”是怎樣產生的？又有怎樣的特點？結合主要畫家的代表作品進行說明。④教師和學生共同總結“印象派”與“后印象派”在對世界美術史發展方面做出了怎樣的貢獻？局限性又是什么？該結語的設計思路是以印象派產生（A1）、發展和技能（A2）以及追求開始，引發新印象派的概念（B1）和技能（B2）、再到后印象派產生背景（C1）、發展歷程（C2）以及藝術主張（C3），其實是對以法國為代表的19世紀歐洲美術的一個概括，幫助學生理出清晰而明了的印象派發展的脈絡。教師還可以這樣設計，用作品A、引發作品B、再引發作品C。這并不是單純在小結階段引領學生觀賞作品，而是引導學生通過對印象派代表畫家莫奈作品《盧昂教堂》（A）（面對戶外景物不斷變化的光線，必須以直接、迅速的筆觸捕捉下來）技能特征的分析———引發對新印象派畫家修拉作品《大碗島的星期天下午》（B）（“點彩畫法”）技能特征的分析———再引發對后印象派代表畫家梵高作品《阿爾的小屋》（C）技能特征的分析，使學生清楚地看到“印象派—新印象派—后印象派”的發展過程。它不僅是美術史繼承、發展、創新的關系，更是一個“技能技巧”上相互關聯和影響的關系，在這個基礎上，再回望這些派別產生的背景、發展的歷程和藝術的主張，學生就很容易理解了。當然，這樣的結語設計需要教師至少具備兩點專業素養：①對現代歐洲美術史尤其是對法國美術史中的印象派、新印象派、后印象派的藝術追求熟練掌握和應用；②對印象派、新印象派、后印象派技能技法特征的關注、掌握，并能對其細微的不同給予深入細致的分析研究。只有具備上述兩點才能設計并使用“技能關聯技能”的結語設計。
2．留空間、撞火花設計結語的課例及分析
課例：美術鑒賞第七課《從傳統走向現代———印象派與后印象派》第二課時《反印象派的后印象派》［2］107－112教師可以嘗試這樣小結：教材在闡述“后印象派”產生背景的同時、也告訴了我們它產生的直接原因“印象派的局限性”。那么，你怎樣看“后印象派”？你覺得它能否克服印象派的局限性，他們的作品又有怎樣的特點。由于教師的結語很開放，學生很可能得出各種答案，例如，有的學生小結：“印象派”最突出的特點就是描繪和紀錄“瞬間”的光影，如果把這個當成是“局限性”、或將這個局限性變得不局限了，那么，就失去“印象派”繪畫的特質了。有的學生小結：若將“印象派”與14、15世紀的古典油畫作比較，我還是覺得古典油畫美！沒有筆觸、特別細膩，當然，也不缺乏思想性和藝術追求。教師可以順勢引導學生總結出多種觀點，推動學生進行思維的碰撞。這種結語設計為學生的復習留下充足的空間。以印象派的“局限性”展開，鼓勵學生發表自己的意見和想法，學生暢所欲言，各抒己見，教師實現了“一人搭臺，全班參與唱戲”的設計初衷，在小結時學生能自主復習知識和藝術理論。如果說上面的結語設計是側重于“留空間”的結語設計，那么，下面的結語則是傾向于“撞火花”的結語設計：本節課所涉及到的印象派似乎局限性比較突出，如一個是它模糊了寫生和創造的界限、拿寫生當成創作；另一個局限性就是忽視作品內容而過于注重外光下的光色關系，恰恰這個就是印象派的最突出的特征，也正是這一突出的“局限性”才給新印象派的產生留下發展的空間，同學們請思考一下：“新印象派是否彌補了這一局限性？新印象是否又留下新的‘局限性＇？”這種“撞火花”式的結語設計，可以引發老師與學生、學生和學生在小結階段圍繞一個問題共同碰撞出思維的火花，展示了一條清晰的鏈條：“現代派繪畫創作越來越主觀，從法國印象派的發展歷程就可見一斑。”
3．促探究、引發興趣結語的課例及分析
（1）古希臘人信奉各種神靈，把制作雕像和建造神廟看作是對神靈最大的尊敬，神廟用雕刻作裝飾，與雕塑融為一體。如《帕特農神廟山花裝飾雕刻———三女神》《伊瑞克提翁神廟》（2）古希臘人是以人的形象和思想情感去塑造神靈，所以，古希臘神像在外表看來是人像，如《赫爾墨斯與幼年的狄奧尼索斯》（3）古希臘人認為，人體是最美的，向他們敬奉的神靈展示人體，是對神靈的最大奉獻。如《擲鐵餅者》（4）古希臘人崇尚以和諧為美的美學觀念，不斷追求一種和諧的理想美，如《拉奧孔》。教師要善于在學生說出相關點的時候啟發引導，同時在總結時要強調古希臘、古羅馬美術和其文化對今天的影響：建筑方面的多立克柱式一直被我們所推崇和使用，如大連人民文化俱樂部門廳的柱子；達芙妮牌子的女款鞋，就是用希臘神話月桂女神達芙妮的名字命名的；大家常常掛在嘴邊的“星座”，也是出自于古希臘神話。本結語設計是以“古希臘美術為什么取得偉大的成就”為討論題，用學生熟知的“星座”“達芙妮”“大連人民文化俱樂部”為實例，引發學生思考和探究。這種結語設計的成功之處在于用學生感興趣的“古希臘美術取得成就的原因”引發另外一個“興趣點”即：“為什么會取得如此成就”，繼而聯系“我們身邊興趣點”，如大連人民文化俱樂部門廳的柱子、達芙妮牌子女鞋以及星座。“身邊熟悉的生活的興趣點”是最大的興趣點，因為，人類文明從來都沒有停下前進的腳步，古希臘古羅馬從來都沒有停止對我們生活方方面面的影響。
參考文獻：
1.1視覺傳達的表現模式與行為邏輯
數字媒介時代廣告的最大的特點在于，其關注的問題多是社會的熱點，其表達的形式多具有一定的易于接受性。換言之，數字媒介時代廣告較為自由靈活，具有很強的社會性和感彩。數字媒介時代廣告在滿足人的精神世界方面，同樣具有極強的教育性、藝術性、責任性。一方面，從表現模式角度來說，數字媒介時代廣告強調了獨特而鮮明的文化與社會功能。在設計上，強調受眾對于既有的意識形態、道德律令的遵守，企圖通過內心的感動出發，觸發并形成受眾的共鳴，進而實現其自身的導向性與影響力，繼而滿足不同受眾對于廣告存在與發展的價值追求。例如，較為成功的廣告《留守兒童》、《水土流失》以及《得蛙蛙》系列，都是在通過電視的平臺，展示出關于留守兒童、環境污染、生態保護的基本理念。借助于數字媒介時代廣告的獨特藝術載體，呈現出了獨特的藝術體驗的可能性。數字媒介時代廣告通過臺詞腳本的設計旗幟鮮明地倡導或者反對某種觀點，進而勸導人們能夠摒棄之前的陋習。另一方面，從藝術設計行為邏輯而言，數字媒介時代廣告設計采用抽象性的詞匯，只有置于具體的物象成為可感知的經驗組成部分，其語意才易于得到理解。數字媒介時代廣告中的藝術設計象征本身就具有極強的藝術設計崇拜的意蘊，既是對藝術設計自然屬性的歸納，也表征了社會化、多義化的開拓。實際上，從本質上講，任何數字媒介時代廣告都具有一定的主基調藝術設計。盡管囿于文化傳承差別表現會有不同，其彰顯出的心智模式與行為邏輯是相對固定的。這樣的設置是為了體現出性格沉靜而厚實的鮮明數字媒介時代廣告特色。例如，以數字媒介時代廣告《愛的表達式》以及《古跡保護》為例，我們發現其中對于白色的運用為例子。白色在廣告中是從既往自然屬性的錨定，諸如白云、羊毛、牛奶等顏色的同一性使得藝術設計言說能夠得到歸納，而一旦其藝術設計運用中采用了白色也就成為一種常規用法。具體而言，記憶原點性質的存在形式具有超自然的力量，有必要進行特定的解釋和邏輯思維，對于此種顏色產生敬畏心。當上述規律性質的觀念不斷地在生活中得到證實，藝術設計也就從自然屬性實現了向社會屬性的轉變，為大眾在景觀社會空間數字媒介時代廣告的視覺消費提供了核心質素。
1.2視覺傳達的目標關聯性與抽象性
所謂目標關聯性，指的是數字媒介時代廣告的設計上必須體現出圍繞某主題展開的核心理念。例如，數字媒介時代廣告《校車安全》中首先塑造了一個天真爛漫小女孩的形象，這個小女孩自由地走過花壇、噴泉，在明媚的陽光里自由舞蹈。然而，緊跟著鏡頭一轉，一輛破舊的校車呈現在鏡頭里。畫外音是：她本來可以有一個美好的未來。顯然，這樣的設計，讓每一個受眾都希望身臨其境，幫助小女孩，不讓她邁上校車。這樣，數字媒介時代廣告設計的目標關聯性也就準確無誤地呈現到位了。基于這樣的例證，我們可以認為，數字媒介時代廣告史是一個數字媒介時代廣告的心靈情感史。在這種藝術設計創作者的心靈體悟下，藝術設計與廣告心理結構相契合的佐證形態。所謂抽象性，是指數字媒介時代廣告藝術設計關注的是創作者知覺與視覺在數字媒介時代廣告中被建構的路徑，我們能夠從數字媒介時代廣告中也可以看到創作者主體的抽象表達。具體而言，電視藝術設計內蘊的諸多文化表征能夠在數字媒介時代廣告的藝術性與內容的現代性耦合中找到其自身應有的存在可能。例如，在電視的數字媒介時代廣告《環保之路》的抽象性表達中，黑色同樣是應用范圍較廣、象征意味較濃的物象。黑色象征的負向特質既體現出了數字媒介時代廣告作品的基本創作理念，也在不斷更新藝術設計包裹著的數字媒介時代廣告象征的高度、深度。這也就解釋了數字媒介時代廣告本身精神價值與文化內涵的源頭，其藝術傳承的數字媒介時代廣告性語言呈現具有完整性和在場性。而探討作品藝術設計的審美理解與象征意味，實則是探尋數字媒介時代廣告設計與藝術文化史切近相關性，旨歸在于彰顯創作者藝術設計運用的主體性與抽象的表現力。
1.3視覺傳達重塑藝術感染力的效果
我們認為，數字媒介時代廣告的藝術感染力塑造主要體現在三個方面。一是表現形式上，避免了過多的長篇大論的說教，轉而采用一些融理于情的表現手段，或者用比較寫實的生活場景來表達豐富的內容。二是審美價值上，數字媒介時代廣告的設計要體現能為受眾接受的基本內容，要通過形式上的審美來達到與對象群體契合的程度。只有當觀眾真正為作品所打動的時候，才能夠對美的對象產生心理上的共鳴，審美上的藝術性質才能真正體現出來。數字媒介時代廣告就很好地是吸納了表現形式與審美價值的有機統一，不關注宏達敘事層面的展現，而是強化對于現實生活中的人與事的重新發現，在空間的層面上主張從不同的視角完成對于同一事物的多重看視。在具體的藝術設計上，《回家》風格融匯的影子，更多地強調了欣賞者的注意力對于數字媒介時代廣告的觀看意識。藝術設計運用數字媒介時代廣告處理多是按照創作者理解在作品中重新對事物進行排列組合。這也就是所謂的“藝術設計造型”、“藝術變形”與“幾何構圖”等重要內容的題中之義。在對于整個觀者位置的位移中，藝術設計運用處理數字媒介時代廣告表達的是一種融貫主體的概念。
2數字媒介時代廣告藝術設計與受眾的美學耦合
2.1情感透視的現代性耦合
數字媒介時代廣告的完整清晰意向與藝術設計的使用，恰恰處于大時代的現代性轉型的斷層期。眾所周知，現代審美思想跟視覺認知分析并行不悖，受眾是視覺與知覺理論在設計層面的表現，這是我們探討中國數字媒介時代廣告設計需要申明的一點。在我們看來，數字媒介時代廣告審美思想具有極強的數字媒介時代廣告性，從圖像的視覺表征來看，盡管古典知識型所謂的定點透視的理念與之呈現出的完整的、清晰圖像仍然大量存在。數字媒介時代廣告所代表的恰恰是對于視知覺的解構，其意義不是對我們日常看得見的現實狀況的簡單復制、轉錄、還原，它是在借助技術重構了一個自主化的世界形式。基于上述的影響，數字媒介時代廣告的設計對于觀者而言也創作了新穎的、碎片化的視覺樣式，讓人類的注意力從質感的傳統束縛中解脫出來。數字媒介時代廣告成為時間的流動性中的一個重要組成部分，其對于傳統的數字媒介時代廣告完整性進行了獨特的解構，并且其也與連續性一道不斷地成為欣賞者考察數字媒介時代廣告內容與主體經驗特質必然考量的因素。
2.2情感想象的固化耦合
數字媒介時代廣告符號的意味更彰顯出數字媒介時代廣告高度“符碼化”的象征符號特征，成為自我識別標志。現代知覺形式逐漸放棄了用單一的結構來構圖敘事的嘗試，通過對于知覺形式形成過程的探索，來固化視覺所及的形象與想象。我們感受到知覺已經不單純是記錄，它必須正視并明確知覺自身的不穩定性。現代知覺形式把握自身對于知覺斷層的敏感認知，并揭示出注意力的悖論。這種情形下有意關注某個事物，并不能把握事物的本質，進而把握其內在的直接性。毋寧說，現代知覺設計是在指出知覺的分解和形式的喪失，倘若認為注意力是連續體的動態形式，試圖在知覺空間中建構自身的離心特性，以便讓創作者的視覺和想象力能夠得到最大程度的釋放。
2.3藝術設計的情感體驗性耦合
數字媒介時代廣告強化了體驗性的特質，形成了讓受眾具有一種獨特的體驗美的重要能力。第一，經過長期的藝術設計實踐，數字媒介時代廣告創作者已經掌握了藝術設計組合與搭配的基本規律，他們在藝術設計對稱與調和中獲得了藝術設計的情感力量，進而讓藝術設計的情感力量注入數字媒介時代廣告藝術本身。第二，數字媒介時代廣告反映了其關照世界整體的獨特方式，創造出具有獨特文化和審美特色的數字媒介時代廣告藝術。前者用數字媒介時代廣告的語言表現的是一種前所未有的矛盾的感知和概念。第三，數字媒介時代廣告藝術設計運用象征意義充分認識到實景攝入對于畫面內容與含量的限制，重新組織并取舍了場景的基本方式，采用多視點方式入畫，在二維數字媒介時代廣告上揚棄了傳統的遠近關系。而在這一過程中，觀者要從意識中清除掉自身既有的位置感，重新看視作品展現出來的對于視知覺的沖擊，及其布局與格法上體驗美學的基本脈絡。
3結語
了摘要:作為媒介，書法藝術同時兼具了傳播文化信息和書法藝術信息的功能。書法藝術“去傳統化”成為社會常態、由精英壟斷藝術走向人民大眾、經歷現代科技技術的沖擊之后浴火重生，成為世界民族藝術百花園里的一朵均麗奇葩而異彩綻放。借助電視媒介，書法藝術將走出國門，擔負起傳播中國傳統文化的重任，同時，電視媒介讓人學習書法藝術，回歸書法藝術原點。
一、中國書法藝術傳播媒介的歷史變遷
中國書法藝術的媒介傳承變化始終受著社會發展的影響。本雅明說，在人類藝術活動中，“藝術生產關系也一般地決定于藝術生產力即‘技巧’，當藝術生產關系與藝術生產力發生矛盾、阻礙藝術生產力發展時，就會出現技術革命，新的藝術技巧(技藝)就會產生，打破舊的藝術生產關系，把藝術向前推進”。從文字誕生之初的龜甲獸骨、銅器、竹簡尺犢、青銅刻石、紙張直至當今社會電子網絡媒介，可以說書法藝術在不同的歷史發展階段，因社會發展的需要而不斷打破舊的藝術生產關系，催生新的傳播媒介，以適應文化傳播的需要，擔負起書法藝術文化傳播的重任。
作為媒介，書法藝術同時兼具了傳播文化信息和書法藝術信息的功能。縱觀書法歷史，無論是古文字時期的甲骨、青銅，還是有秦以來的刻石、竹簡木犢、絹帛等，均是傳播文化信息的一種方式，這種承載方式在傳播文化信息的同時，又根據載體的不同形成了風采各異、流傳千古的書法藝術風格。書法藝術傳播媒介每一次的變遷都會對書法藝術傳播產生巨大影響。回望歷史，在現代電子網絡媒介出現以前，傳統意義上的書法藝術傳播媒介的傳承變化對書法傳播產生重大影響大至可分為三個階段。一是五代至唐的“摩拓”時期;二是宋朝的“印刷刻貼”時期;三是近代社會的“圖像印刷”時期。唐朝的摩拓是封建社會最為原始的一種摩拓復制書法藝術作品的技術，它的出現使一些珍貴的書法藝術作品傳播范圍的拓展成為可能，通過摩拓復制技術，使書法藝術在封建社會的文人士大夫階層得到了迅速傳播，也從而使書法藝術在唐代的上層社會迅速得到普及，書法藝術也因此居于“不朽之盛事”的地位。這也是書法藝術成為中華文化核心藝術的一次重要的傳播技術的革新。宋代的刻貼是對.唐朝摩拓傳播技術的又一次創新，刻貼的出現使復制技術得到了拓展，由于刻貼復制使古代書法藝術經典以一化身為千百，促成了書法藝術的傳播普及，同時也成為后世書法家借以“推廣”自己的一種方式。通過刻貼來印刷出版自己的書法作品集，類似于現在的書法作品專輯。明代著名書法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝運用刻貼來為自己出版“作品集”最多的書法家。近代圖像印刷水平的進步主要是指印刷和影印技術的使用，較之前者，圖像印刷逼真度、數量均是前者所不能比擬的。由于圖像印刷術的使用，越來越多的古代書寫圖像被展示出來了，而且其傳播范圍也越來越為廣泛。
進人當代社會之后，隨著科學技術的進一步發展，電子網絡傳播媒介的出現和應用為書法藝術的發展提供了新的發展機遇。中國書法在當代電子媒介的作用下已經進入了一個通俗化的階段。此時的書法藝術借助電子網絡媒介傳播的優勢也出現了視覺轉型，書法藝術已從書法家書齋的案頭藝術逐漸走進了大眾的視野，成為人民日常生活中喜聞樂見的文化藝術形式。書法藝術也不再是當代文人的身份標簽，更不需要古代文人的深厚文化修養，只要能夠認識漢字，就能進行書法創作，甚至借助電視的話語權而轉身成長為“書法家”。書法家借助電視來推銷自己，已成為當代社會書法家“增勢”的一個捷徑。同時，電視媒介也促使今人可以零距離地觀摩學習古代書跡法帖，為書法藝術的傳播提供了更加便利的條件。
二、現代電視媒介讓書法藝術走出書齋，走向世界
書法藝術由古代社會文人士大夫所必備的書寫“技能”，到現代社會中“視覺文化藝術”身份的悄然轉攀，是科技進步·社會發展的必然趨勢。當書法作為傳播文化信息的手段還停留在“技”的層面時，受傳統傳播媒介的影響，它只能是文化信息的載體和媒介。此時的書法是“書法家”獨居書齋相對封閉的個體勞動產品，因而它只是停留在傳統的古代文人書齋的案頭藝術品，人際傳播是其主要傳播方式，書法藝術精英化傳播是這個時期書法藝術傳播的常態。當科學技術發展催生電視等電子傳播媒介成為當前社會主導傳播媒介的時候，電視媒介強大的傳播功能徹底打破了書法藝術這種延續千年的精英化的傳播態勢。同時，電視傳媒強大的視聽傳播功能和跨越時空的傳播特性，讓書法藝術不再像往昔那樣“深藏閨中”。借助電視傳播的及時性、視聽性、延時性、現場直播性和傳播范圍的廣泛性等特點，書法藝術迅速從文人的書齋走向了人民大眾生活，成為全民族喜聞樂見的傳統文化藝術形式，人人享有書法藝術、使用書法藝術、傳播書法藝術已經成為社會常態。
從傳播學的角度觀照，電視作為一種現代的技術手段和傳播方式，由于其自身的廣泛性與普遍性而使傳播的內容具有強大的社會輿論力量。這種力量雖然是無形的，但卻是極其有力的，在適當的時候和情景下，這種無形的輿論力量會轉化為不可扼制的物質力量顯現出來。由此我們可以發現借助電視媒介傳播的功能，成長為書法藝術家的歷程不再像古人那么遙遠和艱辛。通過電視推廣自己和自己的書法藝術則是當代書法藝術家首選的一條捷徑，這種媒介的力量是生活在古代社會的書法大師們所不能想象的。古代書法大師要想在書法歷史中占有一席之地，是需要他們窮其一生來為之努力的。歷史上王羲之有“暮年乃妙”，王鐸尚需“五十自華”。試想，當明朝以董其昌為代表 的一大批書法家為使自己的書法藝術流傳千古而借助 “刻貼”的傳播方式來傳播自己的書法藝術的時候，他們怎么也不會想到在其身后數百年白娜代社會中，借助電視等現代傳播媒介來推廣自己書法藝術的廣度和深度是那樣的強大，社會的影響力又是那樣的深遠。
當代的書法藝術家們借助電視等大眾傳媒的優勢和便利，再也不用拘泥于各自的書齋案頭，他們放下了傳統文人的矜持，在商業大潮的裹挾下，帶著自己的書法藝術作品走進了社會大眾生活的名利場之中，在作品價格的博弈中來彰顯自己書法藝術水準的高低。此時的書法藝術家彼此之間的交流也是空前的頻繁，交流的方式更加多元。通過書法展覽、互聯網絡、電視媒介等形式傳播書法藝術文化信息，從而促使書法的技藝空前地普及和提高。電視全程再現書法藝術的動態創作全過程的現場直播功能，更是把書法這一書齋文化帶進了社會大眾生活之中，讓尋常大眾欣賞書法藝術家創作書法過程的隨時性，成為書法學習的常態。電視媒介的最大優點就是它不僅能逼真地傳遞書法作品，而且能夠把書家的創作過程完整地記錄保存下來，供學習者研究，這是印刷媒介所不能比擬的。面對無數“天下第一”書跡的仿真及多層面的視聽解讀，是前人所不能想象的。
當前社會的信息全球化特征、深度的國際信息交流帶來了不同文化的沖擊和影響。國際傳播的最為重要的形式之一是國際交流，即通過大眾傳播媒介進行的文化信息的交流和傳遞，其中對傳播者而言，最便利、最有效的工具就是通過天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。電視媒介跨越國界的覆蓋范圍和傳播的面對面功能，也使書法藝術越來越受到國外朋友的關注，尤其是隨著中國經濟大國地位的確立，中國在世界經濟生活中扮演著越來越重要的角色。世界各國都在關注中國、了解中國，世界范圍內興起了“漢語熱”。中國在世界各地建立了200多所孔子學院，全方位地推介中華傳統文化。世界上有4000余萬外國朋友在學說中國話，學寫毛筆字。中國書法作為中國傳統文化的核心，在向全世界范圍內推廣漢文化方面起著重要的作用。美國學者康拉德在他的《中國文明簡史》一書中說:“中國的上層文化是最具有高度視覺性的，而最高形式的藝術則是書法。”書法藝術已經成為西方認識中國傳統文化的橋梁和紐帶。在當代社會，書法藝術已經不再是中國人自己的藝術，它正在轉換成為全世界人民所共有的文化藝術形式。書法藝術在電視媒介的助推下走出國門，走向世界，則已成為書法藝術發展的必然趨勢。
三、電視媒介讓人學習書法藝術，回歸書法藝術原點
電視媒介集視聽傳播手段于一身，通過影像、畫面、音聲、字幕等多角度傳播信息，傳統媒介中沒有任何一種媒介能像電視一樣擁有那么多的受眾和那么強大的社會影響力。書法藝術的發展與其傳播媒介的變革息息相關，媒介的每次技術革新均對書法藝術的發展及傳播產生巨大影響。電視在中國一經出現，就被書法藝術所青睞，并迅速與之聯姻，催生出了電視書法藝術。電視書法講座、書法藝術家訪談、電視書法文化的專題片、電視書法大賽等形式各異的書法電視節目充斥電視熒屏，書法在電視媒介的助推下走向了尋常大眾。此時的書法藝術在電視的作用下，出現了對傳統的書法傳承方式的顛覆，這種變化讓世人學習書法的方式呈多元化態勢。通過電視媒介，學習書法完全可以借助電視現場再現的特性，讓學習者跨越時空，如身臨其境一樣觀看書法大師們創作書法的全過程，回歸書法藝術學習的原點。我們既可以從電視屏幕上或音像制品中欣賞到名家書法作品，清晰地看到書家的執筆及每一點畫的運筆變化等，把學書過程中的理論知識轉換為實際操作過程中的現場模擬，又可以從他們的運筆過程及書寫者的講解聲中輕松地學到書寫技法。
[關鍵詞]視覺文化時代;藝術文本敘事結構;審美化生存
[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130
1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術轉向
鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力。“制圖和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學[M].上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經濟發展與科技發達所賜，當下新技術的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。
當持續了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L?H?O?O?Q”的標簽;當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復出現，我們仿佛已經嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經裂變為視覺文化的競技場――以文字和語言為中心的理性形態，正逐漸為以圖像為中心的感性形態所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉向略讀、由凝神關照轉向眼球效應，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。
2詩意棲居地之上的審美化生存
凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽[M].北京：中國社會科學出版社，1998：259.
――海德格爾
在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西。”羅崗，顧錚.視覺文化讀本[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。
的確，在當今大眾經驗重構、審美范式轉換的情境之下，如何使審美與現實、藝術與生活達到雙向互動和深度溝通;如何使藝術文本敘事結構在日常體驗與美學意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術的職責與業績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術家們即時調整文本敘事結構的轉向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術創造的人性化表達和審美化建構的同時，在學術關照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。
3藝術文本敘事結構之――關涉與遙望：此岸與彼岸
文藝復興以來關于藝術的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性;而進入視覺文化時代以來，書寫與現實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創造著現實，也在構筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構筑的世界里，此岸與彼岸是現世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術家們既要以入世的治學態度，在日常生活中、在創作中關照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關涉此岸，透過秩序的網幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發光。
朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子?抽芽》文本敘事中源自自身經驗、看似稀松平常的現實情境，將此案與彼岸的關涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現實”之間的懸浮與依托。“每當我察覺浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見。”摘自朱書賢《浪漫――懸浮于現實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調。藝術家將創作視為“再現薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調灰色之中――主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調子里。
回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間。“灰色給人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”[德]愛娃?海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術家一臂之力撥開“黑霧”，將關涉此案、遙望彼岸的實施凝結為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。
擁有十年留法經歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖;回到2005年的臺灣，此岸的故鄉社會結構、現實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉，實質是從本土的缺席轉到現時的在場，記憶中對于母土上下文關系赫然橫亙出一條現實的鴻溝。藝術家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食――“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉”和“原鄉”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。
從構圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術文本不斷地呈現敘述者的心理反應和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。
4藝術文本敘事結構之――確定與不確定的預設方向
藝術的文本創作存在于從創作到作品接受的動態流程中，存在于“從創作者的意象―語符思維到讀者的語符―意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創作活動的物化與結果，又是讀者接受活動的起點與物態化作品的重新創作。
按照這樣的認知準則，藝術家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預設方向之間。確定的預設方向，使得觀者的觀看思索與創作者的原發意識，具有一定層面上的主旨一致性;而預設方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現完結。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創作者的精神嫁接和轉譯。
朱書賢寓詩意感和神秘感于現實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子?抽芽》中。他在其中沒有設置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養。藝術家從哲思迷離、文風幽淡的保羅?奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式。“默片的無聲、黑白色彩、斷斷續續加速的節奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔。”見：《“惡童力”展覽畫冊》，朱書賢《浪漫――懸浮于現實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環節之上，如劇情推展的幽然迭轉、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。
“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑。”在常陵看來，宇宙本身處于混沌狀態，其間的一切事物和現象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術創作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現過去、現在、未來的文化課題，于此亦應了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。
朱書賢、常陵的藝術語言由常態進入
空白，又由空白回到常態。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導向一種超然的意象意境;另一方面又在這種導向的路徑之上設立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結構中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應和調動觀者重建作品審美物件的創造性和能動性。
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多媒體技術具有形象、生動、直觀的特點，能夠創設教學情境，使學生產生身臨其境的感覺，有利于活躍課堂氣氛，激發學生參與教學活動的積極性與主動性。例如，在教授《安塞腰鼓》這一課時，筆者首先利用多媒體播放腰鼓演出的壯大場面，使學生領悟到生活在高原之上的安塞人激情四射的活力，領略到中國腰鼓的迷人魅力。
利用多媒體技術，激發學生學習興趣
多媒體教學具有音像并茂的特點，能大大激發學生的學習興趣。例如，在《口技》這篇課文的導入環節中，教師可以向學生播放經典相聲段子《洛桑學藝》，引導他們了解口技藝術的精妙，體會這一民間藝術的獨特魅力。如此一來，學生們的學習熱情被迅速點燃，學習動機也更加明確。
利用多媒體技術，突破教學難點
中學生的學習障礙大多是由于缺乏豐富的生活閱歷和深刻的人生感悟所造成的。在語文教學中，教師要根據學生的實際情況借助多媒體輔助教學，把難理解的內容變為直觀動態的畫面，化抽象為具體，便于學生接受。例如，《北京的立交橋》一文，雖然課文對北京的立交橋介紹得非常詳細，但是農村學校的很多學生都沒有見過立交橋，這樣他們就很難理解這篇課文的內容及主旨。這時，教師可通過多媒體播放北京立交橋的圖片或錄像片段，讓學生直觀地感受到北京立交橋的宏大氣勢。
利用多媒體技術，培養學生探究能力
新課程標準倡導“自主、合作、探究”式學習，為了落實這些教育理念，語文教師在教學中應積極改進教學方法，逐步培養學生自主學習意識、合作探究習慣和主動探究能力。首先，教師要示范多媒體的應用方法，教給學生在網絡材料中篩選信息、組合加工信息的方法，培養他們共享信息、合作解決學習中遇到的難題的習慣。其次，教師要誘導學生利用網絡進行探究性閱讀，引導學生把課堂閱讀延伸到更廣闊的生活空間。如學完《孔乙己》時，要求學生閱讀《儒林外史》，從而深刻認識到封建科舉制度對知識分子的摧殘和毒害。最后，當學生有了一定的探究水平時，要求學生對感興趣的課題進行專題研究和鑒賞。
利用多媒體技術，提高作文評改效率
傳統的作文批改方式，往往只是教師寫批語學生看評語，缺乏師生間的互動，費時費力，效果卻不理想。利用多媒體評改作文，能調動起學生參與評改作文的興趣，提高作文評改效率。筆者的具體做法是：每次作文收上來后，先把所有學生的作文瀏覽一遍，找出優秀作文和有典型問題的作文，把它們掃描進計算機，在講評課上進行展示交流。對優秀作文，找學生談讀后的收獲，找出自己的差距和以后努力的方向。對有典型問題的作文，發動全班學生給其診斷，通過個人自改、同學互改、小組修改和教師評改等方式，進行修改專項訓練。這種作文評改方法，能大大激發學生評改作文的興趣，同時還能激發學生的寫作激情。
用多媒體技術，拓展課堂教學容量
【關鍵詞】培養；定位；模式；就業；轉變觀念
一、工藝美術專業在中等職業學校中的現狀
在職業教育發展過程中，許多職校積極根據市場需求、區域特色和就業途徑，相繼開辦了服裝、財會、市場營銷、電子、機電、數控等專業。工藝美術專業也在這股發展浪潮中脫穎而出，并且為社會培養了大量地具有一定應用與操作能力的職業人才，為社會需求提供了保障。但是當前不容樂觀的是，許多職校工藝美術專業在人才培養和就業的關系上出現了嚴重的脫節。許多經過培養的專業人才沒有找到合適的就業單位，招生人數也在逐年減少，有的中職學校由于學生就業難，索性把工藝美術專業改成了高考升學班，背離了職業教育所倡導的“以市場為需求，以就業為向導”的辦學宗旨。以我校為例，工藝美術專業在校人數由2007 年的200 多人縮小到2010 年50 多人，工藝美術專業的生源人數在逐漸地減少，是什么原因呢？通過調查發現，許多職校在該專業的人才培養與就業方面存在著許多不和諧的問題。有的學校不能安置學生對口就業，有的學校在課程設置上不注重技能的培養，學生所學知識不適宜就業崗位的需求，有的學校學生對就業崗位滿意率較低，所有這些問題制約了中職工藝美術專業的發展。根據當前的現狀，工藝美術專業在人才培養與就業問題上要轉變思想觀念，重新進行教育目標的定位，積極改革教學內容，拓寬就業渠道，使工藝美術專業在職業教育發展過程中站得穩、立得牢，健康發展。
在中職工藝美術專業傳統的培養模式中，班級上課制、師徒制一直是歷年來沿襲不變的教學模式。有的學校教學資源匱乏，實驗實訓設施跟不上時代的發展與課程的要求，課程設置單一或繁雜，教學內容陳舊，導致了人才培養的發展與實用空間，有的中職學校甚至在既無師資又無實訓設施的條件下，盲目開設此類專業，致使該專業在辦學過程中向其他專業分流，造成了不良的影響。
二、優化培養模式的幾種做法
1、優化課程設置
關于課程設置，我們可以借鑒國外職業教育的成功經驗，并結合自己的實際情況來進行。目前，國外最典型的課程設置有德國模式和加拿大cbe 課程設置模式。其中德國模式較為突出，它的課程設置是以職業活動的行為過程為導向，將基礎知識（美術基礎類）、專業知識（美術設計類）合理的組成一個技術知識體系，普通理論（美術理論）教學內容較為淺顯，不過多地強調高深的理論知識，做到淺而實在，學以致用，同時注重學生的專業實踐，提高了學生掌握工藝美術技能的熟練程度，便于其迅速就業。
2、改革教學內容
工藝美術專業的教學內容要以培養技能為根本，充分體現培養目標，按照理論教學與實踐教學并重、相互滲透的原則，適當增加實訓比例，改革一些俗套、老化、不適應就業發展的教學內容，應積極適用反映新知識、新技術和新方法的課程與教材，積極研究和利用現代化的教學手段、現代電腦技術及校內外課程資源等，更好地促進教學。
3、三強化實踐訓練
在工藝美術專業教學過程中，語言的講授是讓學生掌握美術方面的理論知識，示范與觀摩是讓學生對繪畫、工藝的表現方法有直觀的了解，但實踐訓練才是技能獲得的主要途徑。
4、增強創新能力
對于工藝美術專業人才的培養，我們不僅要關注學生造型能力的培養，還要關注學生創新能力的培養。例如讓學生根據一面極其破舊墻壁上斑駁的印跡，找出可視的動物形象；讓學生為我校設計學校標志；讓學生運用廢舊材料進行舊物改造等等。這些訓練活動都能增強學生的創新能力，要積極鼓勵學生進行創新，具有創新精神的學生能很快適應就業崗位，而且具有很強的發展潛力。
5、參加企業實踐
參加企業實踐活動是工藝美術專業學生提高技能的重要途徑，能讓學生在企業中接受職業教育。在教學過程中貫穿企業實踐，既可以提高學生的感受能力和認知能力，而且能夠培養學生在企業中的適應能力。學生在實踐中學習，在學習中不斷實踐，并能在企業實踐中找準自己的就業方向。
6、建設實習基地
（四川美術學院美術館，重慶401331）
［摘要］本文從視覺文化時代的藝術轉向出發，結合中國畫論與西方哲學等文藝理論，以藝術家朱書賢、常陵的藝術作品為具體切入點，討論當今藝術文本結構的審美化生存，可以為之的路徑與方式。
［
關鍵詞 ］視覺文化時代；藝術文本敘事結構；審美化生存
［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130
1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術轉向
鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力。“制圖和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學［M］.上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經濟發展與科技發達所賜，當下新技術的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。
當持續了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的標簽；當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復出現，我們仿佛已經嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經裂變為視覺文化的競技場——以文字和語言為中心的理性形態，正逐漸為以圖像為中心的感性形態所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉向略讀、由凝神關照轉向眼球效應，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。
2詩意棲居地之上的審美化生存
凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽［M］.北京：中國社會科學出版社，1998：259.
——海德格爾
在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西。”羅崗，顧錚.視覺文化讀本［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。
的確，在當今大眾經驗重構、審美范式轉換的情境之下，如何使審美與現實、藝術與生活達到雙向互動和深度溝通；如何使藝術文本敘事結構在日常體驗與美學意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術的職責與業績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術家們即時調整文本敘事結構的轉向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術創造的人性化表達和審美化建構的同時，在學術關照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。
3藝術文本敘事結構之——關涉與遙望：此岸與彼岸
文藝復興以來關于藝術的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性；而進入視覺文化時代以來，書寫與現實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創造著現實，也在構筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構筑的世界里，此岸與彼岸是現世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術家們既要以入世的治學態度，在日常生活中、在創作中關照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關涉此岸，透過秩序的網幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發光。
朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子·抽芽》文本敘事中源自自身經驗、看似稀松平常的現實情境，將此案與彼岸的關涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現實”之間的懸浮與依托。“每當我察覺浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見。”摘自朱書賢《浪漫——懸浮于現實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調。藝術家將創作視為“再現薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調灰色之中——主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調子里。
回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間。“灰色給人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”［德］愛娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術家一臂之力撥開“黑霧”，將關涉此案、遙望彼岸的實施凝結為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。
擁有十年留法經歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖；回到2005年的臺灣，此岸的故鄉社會結構、現實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉，實質是從本土的缺席轉到現時的在場，記憶中對于母土上下文關系赫然橫亙出一條現實的鴻溝。藝術家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食——“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉”和“原鄉”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。
從構圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術文本不斷地呈現敘述者的心理反應和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。
4藝術文本敘事結構之——確定與不確定的預設方向
藝術的文本創作存在于從創作到作品接受的動態流程中，存在于“從創作者的意象—語符思維到讀者的語符—意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學導論［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創作活動的物化與結果，又是讀者接受活動的起點與物態化作品的重新創作。
按照這樣的認知準則，藝術家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預設方向之間。確定的預設方向，使得觀者的觀看思索與創作者的原發意識，具有一定層面上的主旨一致性；而預設方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現完結。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創作者的精神嫁接和轉譯。
朱書賢寓詩意感和神秘感于現實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子·抽芽》中。他在其中沒有設置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養。藝術家從哲思迷離、文風幽淡的保羅·奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式。“默片的無聲、黑白色彩、斷斷續續加速的節奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔。”見：《“惡童力”展覽畫冊》，朱書賢《浪漫——懸浮于現實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環節之上，如劇情推展的幽然迭轉、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。
“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑。”在常陵看來，宇宙本身處于混沌狀態，其間的一切事物和現象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術創作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現過去、現在、未來的文化課題，于此亦應了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。
朱書賢、常陵的藝術語言由常態進入空白，又由空白回到常態。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導向一種超然的意象意境；另一方面又在這種導向的路徑之上設立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結構中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應和調動觀者重建作品審美物件的創造性和能動性。
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