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中西古典園林的基本組成要素，如建筑、植物、地形、水體、園路等都是共有的，并且各自都具有鮮明的特色。然而將中西古典園林相比較就會發現一個有趣的現象：西方古典園林中多以人物雕像為視覺中心，而不以自然形態的石頭作為觀賞對象，一直到約公元1750－1850年的自然風景式園林時期，才有自然形態的巖石出現[2]。相反，在中國古典園林中，材質多樣，形態各異，工藝工程水平極高的石景是不可或缺的，然而說到人物造像，除了寺觀園林以外，極少出現。
中西古典園林都有悠久的發展歷程和豐富的遺產，都有許多自成體系的流派和類型。本文中以中國清代的北方皇家御園和江南私家園林，以及十七、十八世紀的意大利莊園和法國宮園為對象分析石景與雕塑，因為他們分別代表了中西古典園林的最高成就，集中了古典園林文化的精華。
一、兩種要素背后的文化成因。
首先，中西文化發展主線的不同：
儒、道互補是中國文化的思想主線，無論是哲學、思想、藝術都彌漫著濃重的倫理學的感彩。在中國人看來，自然、社會是一個完整而和諧的整體，自然界的任何現象都與社會內部的矛盾與沖突息息相關。
古希臘哲學是西方文化的靈魂，希臘人相當早地將自然世界與人文世界脫離開來，把自然界作為一個獨立的體系來觀察。在希臘的世界觀體系中自然與人是二元對立的，哲學家們站在人的角度觀察自然，既要客觀地把握自然現實，又要理智地認識宇宙規律。
其次，對于自然、人自身的認識以及對人與自然的關系的理解不同：
在中國傳統文化的發展歷程中，“天人合一”是一個古老的命題，中華文化總是在追求、執著于自然與人工，宇宙與社會人生的親和、合一境界。在中國文化中，“天”具有多重復合的涵義：是以客觀物質形式存在的自然之天，是萬物生成和運轉所依據的規律，是萬事萬物自然而然的、不為人工偽飾的存在狀態，是人未經凡塵俗垢束縛的本真天性。而“人”指代“人事”、“人工”、“人為”，即一切經人的主體力量改造過的事物或狀態。
中國人認為，自然具有高尚的德操。“誠者，天之道”，“天無私覆也，地無私藏也，日月無私燭也”[3]。天地自然把自己至善至美的道德價值賦予人類，人類又可以通過善性的道德修養去領悟自然之“道”，達到精神境界的至高無尚。
古希臘的宇宙觀不但把自然萬物看作是分立、間斷的，也把人與自然分立開來，認為兩者互不聯系、獨立存在。古代生產力十分低下，人類在自然面前顯得十分弱小，人們把大自然看作是冷漠的、沒有生命的，因而也是異己的、對立的。但是人們要在大自然中生存下去，便開始了對大自然的認知、探索和征服。亞里士多德總結這種現象時說：“求知是人類的本性”，“古往今來人們開始哲理探索，都應起于對自然萬物的驚異。”[4]所以對于自然巖石，西方文化中多是恐懼與敬畏，山石之間是異己的和恐怖的地域。西方造園家和旅行家對與自然山石也沒有審美。
第三，對于園林的審美情趣不同。
中國人重視“德”的修養，認為自然天地具有最高的道德價值，從而也是世界上最美的。中國古典園林強調“法天貴真”、“天趣自然”，反對成法和違背自然的人工雕鑿，把“自然”作為園林創作的原則和藝術標準。自然形態的石頭是大自然的造物，從而成為中國古典園林“師法自然”的重要材料和途徑，石頭本身也是符合中國人精神追求的審美對象。
西方幾何形園林所體現的審美理想和哲學基礎也可以追溯到古希臘，例如畢達哥拉斯學派，他們大多數是數學家，認為數是萬物最基本的元素，宇宙規律體現為數的和諧關系。關于美，他們認為只要調整好了數量比例，就能產生美的效果。這種以數為原則的幾何審美觀一直統治著歐洲的文化藝術界，西方的園林風格正是在這種“唯理”美學思想的影響下逐漸形成的。
二、石景與雕塑造園的不同的手法及其與園林整體的關系
中國古典園林石景布局靈活，法無定式，游人可穿梭其中，領略峻峭山勢；亦可從不同視角動態地觀賞。常用手法包括以下幾種：一是堆山疊石，這是我國獨有的造園藝術手法，古代造園家根據石料的形狀、紋理和色彩、質地等特點，因石因地制宜塑造出具有峰、壑、洞、巒、澗等不同形狀的假山。或在方寸之中造出名山大川之氣勢，或在圍墻之內暗示自然山水一角，是對自然界真山真水的高度抽象和提煉。二是置石，這種手法根據石材的品質與在園林中的地位不同而分成特置與散置。特置法是是將單塊山石豎向布置形成獨立石峰，這種手法一般會以自然界中的真實山峰為藍本精心挑選天然石塊，供人品評玩賞。散置法是于小徑盡頭、空曠之處、狹湖岸邊、嘉樹之下散置一定數量的天然石塊，大大小小的石塊看似無心散置，實則是經過精心布局的結果。三是與其他園林要素組成意境小品，在古典園林中，石景往往會利用石材結合其他造園要素組成各種獨具特色的石景。如石與建筑結合可以軟化建筑死角，使建筑更好的融入到環境中；石與水體結合；石與植物組合等等。
這些造園手法孜孜以求的是“本于自然、高于自然”的境界，中國古典園林便呈現出建筑猶如順自然山勢而建，石景如從地下生長出來一般的自然意趣。
與中國不同，西方雕塑很早就作為獨立的藝術門類發展起來，達到了極高的藝術成就。在西方園林中，雕塑是點睛之筆。在布局上，與園林整體的規則對稱相符合，與園林其他要素一同構成軸線上的空間序列。布置在建筑前的臺地上，水池中心及四周，山坡上，或在林蔭大道兩旁成排展開……并在壁飾上、洞穴中都作有動人的塑像。
法國凡爾賽宮是西方古典園林的典型代表，其縱向中軸線上布置著連續不斷的壯觀水景，在中心的兩個噴水池中分別是拉托納和阿波羅的神像，在兩大噴水池之間的大道兩側也夾道排列著站立的人物雕像。在宮前兩側的橫軸線和水池周圍，也都有精美的雕像。遍布雕像可以說是凡爾賽宮園的一個特征。
從雕塑表現的內容上看除了神和英雄人物的單人塑像，還有宏大的敘事場面。用一組群雕講述英雄的事跡或神話的故事，取得了極高的藝術成就。
三、自然風景式時期（1750－1850）及清代中后期的發展變化
18世紀中葉，英國首先出現了自然風景式的園林，隨后對法、德等國也產生了重要的影響。這種轉變是從文學界開始引導的，英國散文作家艾迪生，英國田園詩人蒲柏于1712、1713年先后發表有關造園的文章，贊美自然式造園，否定傳統的規則式。至18世紀中葉以后，法國孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭等在英國基礎上發起了啟蒙運動。這種追求自由、崇尚自然的思想很快反映在法國的造園中。[5]
歐洲自然風景式園林的道路、水岸等都為自由的曲線，草叢、樹叢配置自然。在峨麥農維爾（Ermenonville）園中，“偏僻之地十分自然，這部分有丘陵、巖石、樹林和灌木叢林等，頗具自然野趣。[6]”
中國園林在清乾隆皇帝對西方文化的好奇與學習中刮起了“歐風美雨”，在圓明園長春園（1751年建成）的北部邊緣修建了“西洋樓”景區，總體布局規整，軸線突出，自成一體。同時規則對稱的布置了大量雕塑，例如海晏堂西面就對稱布置了十二生肖雕塑。然而園中的雕塑因為中國人的審美習慣，以鳥獸魚蟲之類為題材，而非表現人體美的雕像。
四、現代城市景觀中雕塑與石景的傳承與創新
現代世界經濟、社會、文化都呈現出全球化與多元化的兩種趨勢。在現代城市景觀中，西方的雕塑與石景都表現出多元的流派與風格。而中國城市作為后發者，受到西方現代造景手法深刻的影響。但是中國古典園林文化這座寶庫更值得我們取其精華，去其糟粕，為現代城市環境創造適宜的雕塑與石景景觀。
在現代雕塑運動中，可以用“生機論”（Vitalism）者來稱呼的最突出的代表是亨利?摩爾（Henry Moore，1898－1986）。他說：“對我來說，一件作品首先必須具有其自身的生命力，我不是指生活之生命力的反映，或運動、身體的活動、跳躍、舞蹈等等的活力，而是說一件作品應該具備內在的能量，有它自身強烈的生命力，這些并不從屬于它所再現的對象。”[7]除了人體之外，摩爾喜歡從骨骼、貝殼、樹根和卵形等生物形體中尋找抽象造型的依據。因此，他的作品不論如何接近抽象，都比某些較具象的作品遠為有力地表現出生命力。在現代建筑圍合成的城市空間，這種風格的雕塑顯得非常契合。可以說這種拋棄了對人體的具象模仿，走上了追求精神境界之路的雕塑與中國古典園林石文化在某處會合了。
而關于中國古典園林石景的理論和技法，作為它的發源地和創造者，我們應該去保護它，使其生命力得以延續，并發揮其在現代園林中的作用。中國現代城市景觀與古典園林相比有了新的形勢與特點，一是在數量上迅速發展，二是多數是為全體市民服務的公共藝術，三是天然石材在新形勢下更加短缺。所以要如何使古典園林石景走出“私園”，進入“公園”，是設計師們需要認真、謹慎地研究的課題。筆者認為，在一些小環境中，可以設計精巧細致的古典園林石景，供人仔細欣賞和品味。而在現代大型園林中，再進行古典疊山，則一是易成為古典石景的放大版，失去其“高于自然”的韻味而顯得繁瑣和空洞，二是如果大量采用天然石材，對產地的生態環境會產生不良的影響，三是不經濟，不實用。所以在這樣的環境中，可運用人造仿石砌筑駁岸等基礎的構筑物，而不是景點；或借鑒古典園林中“點石成景”的手法精心地將天然石材散置于園林之中。總之起到創造自然意境的作用，而不應咄咄逼人，或匠氣太重。
在現代城市街道廣場上，作為公共藝術的石質雕塑與天然石景已經不再壁壘分明了，少見到具象的雕塑，也難找到未經人工的置石。不過如何使藝術家的公共藝術作品符合其“公共”的性質，又是一門新興學科――公共藝術將要深入研究的課題了。
注釋：
[1]周維權，《中國古典園林史》，清華大學出版社，1999年10月，P1。
[2] （日）針之谷鐘吉著，鄒洪燦譯，《從伊甸園到天然公園――西方造園變遷史》，中國建筑工業出版社，1991年11月，P258。
[3] 《呂氏春秋?無私》。
[4]亞里士多德著，吳壽澎譯，《形而上學》，商務印書館1950年，P5。
[5]張祖剛，《世界園林發展概論――走向自然的世界園林史圖說》，中國建筑工業出版社，2003.年2，P187。
[6]張祖剛，《世界園林發展概論――走向自然的世界園林史圖說》，中國建筑工業出版社，2003年2月，P196。
[7]赫伯特里德(Herbert Read)著，李長俊譯，《現代雕塑史》，臺北 大陸書店，1982年，P163。
關鍵詞：傳統文化 古典文學 道德標準 語言轉換
【中圖分類號】G【文獻標識碼】B【文章編號】1008-1216（2015）05C-0048-01
孔子是中國歷史上著名的思想家、教育家、哲學家，其學說在世界上具有十分重要的影響。對中國人來說，孔子是中華文化的首要記憶；對世界來說，孔子是中華文化的標志符號。孔子的“仁愛”思想，主張以愛人之心來協調和諧社會；因材施教對現實來說有一定的合理性和正當性，這也是中華文化走向世界的時代要求，是新世紀中華文化融入世界的發展趨勢。世界文化是豐富多彩的，不同文化之間的相互學習和借鑒是促進文化自身和世界多元化發展的必然要求。中俄兩國文化的交流源遠流長，蘇聯及俄羅斯對中國古典文學的研究取得了令世人矚目的成就，俄羅斯漢學家多年來對《論語》做了大量的翻譯和研究，其中的一些觀點和評價，對中國古典文學的發展有一定的啟示意義。
結合本地區實際情況，如何在職業學校俄語教學中加入傳統文化內容，使學生豐富文化內涵、開闊國際視野，提高運用俄語的能力，加強國際交流，是需要我們外語教師思考的問題。《論語》是最具代表意義的著作之一。我們從俄羅斯漢學家經過多年研究翻譯成的《論語》中摘錄幾篇提供給學生，讓學生在另一種語言中體會《論語》的博大精深，既提高學生學習俄語的興趣；又為今后中俄兩國文化交往，向世界弘揚中華文化打下堅實的基礎。
講解“子曰：學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知，而不慍，不亦君子乎？”Учитль говорил：―Не радостно льучиться и постоянно добиваться совершенстваtИ не приятно ли，когда друзьяприходят издалека？Не тот ли благороден мужoкто не досадует，что неизвестен людям？
子曰U君子，不重則不威；學則不固，主忠信。無友不如己者；過，則勿憚改。Учитель сказал：―Есль благородный му ж лишен строгости в нем нет вунушительности и он не тверд в ученииГлавное―будъ честен и правдив，не дружи с теми，кто тебе не равен，и не бойся исправлять свои ошибки.
子曰：君子食無求飽，居無求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可謂好學也已。Учитель сказал：CЕсль благородный муж не думает во время трапезы о насыщении своего желудка，не помышляет，живя дома，об уюте，проявляет расторопность в деле，осторожно говорит и исправляется ，сближаясь с теми，у кого есть путь，он может называться любящим учиться.時，都著重強調的是“君子”具有的品德，“君子”是個術語，這個術語通常被翻譯為благородныймуж，直譯是高尚的人。孔子思想的核心是仁，在這個核心思想的影響下形成了中華文化特有的道德標準。君子“循循善誘”、“謙虛謹慎”，從邏輯上講君子的反義詞是Маленькиелюди，就是不遵守生活的禮儀、不施仁義、不尊重長輩，在執政者面前不履行自己的職責的人。成為君子是每一個國家公職人員和士大夫追求的目標。守規矩、謙遜、冷靜、忠于職責，遵守禮儀，這就是孔子理想中的君子。比如君子是“不知而不慍”，用俄語表示是Не тот ль благородный муж，кто не досадует，что неизвестен людям？，“君子，學則不固，主忠信”，БлагородыймужнетвердвученииГлавноеCбудьчестениправдив“君子敏于行事而慎于言”，Благородый муж не тверд в учении，ГлавноеCбудь честен и правдив，事實上所有孔子的著作都試圖解釋君子應該具有什么樣的品質和怎樣能夠成為君子。為了便于學生理解君子的品德，可首先將語錄中重點詞匯進行講解，例如дабиваться совершенства“完善”，ГлавноеCбудь честен и правдив“誠信”，проявляет расторопность в деле，осторожно говорит“做事機敏，說話謹慎”等等，首先從這些學生都懂的詞匯開始講解分析，然后過渡到語句，最后是整段語錄。從小到大，分層遞進，待學生都理解之后，用朗讀背誦的方式加深印象，以便鞏固。同時還安排一節討論課，就幾段學過的《論語》語錄進行討論、分析。通過學生們的討論和學習，發現君子品質的特點，那就是成為君子是中國社會每一個有道德和良知的人為之而努力的目標。孔子的思想是在孔子、孟子、荀子這些先師過世以后形成的，要想理解孔子的思想，包括對君子的闡述，我們必須往前延伸到十世紀到十三世紀新孔子時代，然后是孔子思想復興的明清時代。顯然，也就是從那時候孔子的思想從一個個人學說變成國家的政治道德學說。
通過對《論語》的學習，對學生進行思想和道德的引導讓學生們從傳統文化中學會如何做人，做孔子倡導的“君子”；同時教師在對學生進行傳統文化教育的同時，對教師自身來說也是一種成長。因為教師教授的過程，也是學習的過程。當然，如何讓學生用俄語、并在兩種語言轉換中學習《論語》只是一種嘗試，并沒有形成體系，在教學中還缺乏指導性，需要教師慢慢摸索。
【關鍵詞】吳文化；景區門票；設計
中圖分類號：J525.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0161-01
旅游在這幾年間發展快速，已經是當代社會中人們的主要休閑娛樂方式。旅游景區門票是每一位游客到景區旅游時必然需要購買的物品，在一定程度上也會直接在游客心中定下對景區的第一印象。景區門票作為景區的“名片”，其具備一定的特殊性及多種功能，例如收藏、宣傳、導覽等。對此，合理的設計景區門票，能夠使景區更具特色和旅游價值。
一、蘇州豐富多彩的吳文化資源
吳文化主要聚集在蘇州、無錫等地，有著悠久的歷史文化，在幾百年中，吳文化逐漸形成并成熟。[1][2]蘇州的吳文化主要呈現為多樣化文化的集中體。從物質上看，蘇州古城的基礎地形、容貌都非常壯觀，巧奪天空，甚至屈原也嘆服于“吳戈”，并且有著世界文化遺產的古典園林；從文化上講，蘇州有著百戲之祖的昆曲，具有被稱為最美之聲的評彈。這些文化成就，足以給蘇州吳文化描述出光輝的成就。
蘇州旅游景區門票想要在旅游產品中獨樹一幟，就必須要與旅游行業的發展同步，從吳文化著手，加入足夠的文化特色，掌握旅游實際情況，做出適當、合理的改變。門票設計需要突出蘇州吳文化的本色，簡要的概述蘇州幾千年來的文化發展，培養人們的文化認同感，從而使整個蘇州都被濃厚的文化氛圍所包圍。
二、吳文化在景區門票設計中的應用原則
（一）門票需要充分體現景區特色。蘇州旅游資源主要體現為古典園林，既有粉墻黛瓦的特色古鎮，又有傳統的名剎古寺，還有著古典的江南風光等等，旅游資源形式豐富多彩，形態各異，因此，在門票設計過程中就不能一概而論，需要針對景點的實際情況，進行仔細分析，最終將門票設計與景區整體特色保持一致。[3][4]例如提起蘇州城，肯定會想起建城人伍子胥；至于蘇州園林，拙政園、留園更是江南古典園林的代表作品。將這些內容設計到相關景區的門票當中，能夠有效地豐富門票的內容，極大程度的激發游客對這些內容的興趣與熱愛，提升景區的旅游價值。基于這一原則，在設計過程中，需要設計人員從景區的文化特色和資源情況等多方面進行綜合性的考慮，并適當的選擇并結合，設計出能夠直接使游客感受到蘇州風韻特色的內容，滿足游客多方面的旅游體驗。
（二）設計需要體現吳文化的豐富內容。在景區門票設計中，要充分體現吳文化的內涵，著重突出吳文化特色。對此，就需要盡可能將更多的文化體現于門票之上。以自然環境作為根據，快速發展的商品經濟必然會帶來外界的變化風氣與靈動之風，對此，吳地世世代代所傳承的文化行為都會出現一定的改變，而設計時，就需要提煉這些文化當中的精煉之處，挑選出既具有審美價值還具有一定價值意義的文化內容。在門票設計時，需要結合吳文化本身的特色，將豐富多彩的文化內容作為底蘊，從文化內涵的高度進行設計，傳承吳文化精神，突出門票的文化性與紀念意義。在紀念意義上，要不斷地創新理念，將現代設計與吳文化內容相結合。
（三）提高游客體驗，加強美學沖擊。提升游客的體驗感，加強美學沖擊也是門票設計的重要原則之一，這就需要設計者充分考慮游客的需求，為游客創造豐富的體驗。隨著旅游業的發展，常規的旅游產品已經越來越難滿足游客的需求，具有更多游客情感需求、富有文化差異的產品才能夠吸引游客的目光。在景區門票設計中融入一定的情感因素，不僅使門票更具感性，還使門票體現出人性化特點，引起游客內心的共鳴。除此之外，當前的旅游更加強調放松身心、親近自然，享受美的體現。對此，在門票的設計過程中，需遵循一定的美學原則，在設計中強化美學的視覺沖擊。
三、總結
景區門票的設計需要從多個方面入手，將當地旅游景區的特色融入門票設計，利用門票吸引游客的目光。將吳文化應用到景區門票設計當中，需要深入發現文化內涵，創造出現念與古代文明相結合的文化式門票，開闊門票的使用功能，提高景區門票存在的價值，從而提升當地旅游文化內涵，充分體現旅游文化特色，促使地方旅游業更加繁榮、昌盛。
參考文獻：
[1]張曉瑋.產品設計與文化內涵[J].黑龍江科技信息，2014，（4）：15-16.
[2]許超.旅游景區經營管理[J].黑龍江科技信息，2014，（5）：32-33.
[3]周毅.淺談吳文化在景區門票設計中的應用[J].經法縱覽，2013，（5）：48-49.
[4]周陽.楚文化旅游產品設計探析 景區門票設計[J].湖北工業大學藝術設計學院學報，2013，（12）：68.
作者簡介：
加深對我國古代科技文化的了解，弘揚古老的華夏文明，承前啟后，繼往開來，與時俱進、不斷創新，在新的世紀里，把我們改革開放和現代化建設推向前進。
[課程標準]
1、教學內容
中國古代社會的科技文化成就。
2、基本要求
活動：采用多種手段獲取圖文資料，通過各種方式展現古代中國為世界文明的發展、人類社會的進步做出的突出貢獻。
[教學重點]
中國封建時代的科技文化成就，為人類社會的發展做出了巨大貢獻。
[教學難點]
如何分清中國古代文化的和糟粕，去粗取精，古為今用。
[教法設計]
可以通過知識競賽來了解我國封建時代科技文化的輝煌燦爛。
[課時安排]
1-2課時
[導讀提綱]
1、閱讀p17正文段及p17-18小字材料，思考：請舉例說明中國封建時代的科技文化成就在世界的地位和影響怎樣?并談談給我們什么啟示?
2、p18分組收集材料：一組-人物，二組-作品，三組-景觀，四組-發明(詳細說明看課本)
[教學過程]
導入新課
播放張明敏演唱的《我的中國心》。在奴隸社會,文字的出現以及腦力勞動和體力勞動的分工,為科學文化的發展創造了必要的前提。西歐進入封建社會的時間要比中國晚得多。
講解新課
三、獨領的中國古代科技文化(板書)
1、中國古代科技文化的發展和突出成就。(板書)
1)指南針是我國人民最早發明的，它的使用已有兩千多年歷史。如：航海。2)我國在世界上最早發明印刷術。隋唐時已有雕版印刷的佛經、日歷和詩集。北宋時畢昇發明了活字印刷術，比歐洲早400多年。3)火藥也是我國人民最早出現的。唐已能制，北宋火槍，南宋火炮。4)早在1800多年前我國人民就知道用樹皮、破布、舊漁網等原料，造紙。
指南針、印刷術、火藥和造指是我國古代的"四大發明"。
5)中國古代的數學十分發達。祖沖之是世界上把圓周率準確計算到小數點后7位的第一人。6)中國的天文歷法以農業應用為本、天置計算十分高明。7)東漢張衡創制了世界上第一臺測定地震、方位的儀器地動儀。8)中國的蠶絲織品令西方人羨慕不已。
9)中國的瓷器早就名揚天下。10)中國的鐵器產量和質量都令西方望塵莫及。11)中國醫藥學自成一家為世界所矚目。明李時珍著《本草綱目》。12)中國農學。《齊民要術》
13)中國古代的建筑技術也十分發達，如：萬里長城、故宮、趙州橋。14)創造了燦爛的文學藝術。如：甘肅敦煌莫高窟的精美壁畫是世界上現存最大的佛教藝術寶庫之一。唐詩、宋詞、元曲、和明清小說在世界上占有主要的位置……
15)英國著名學者李約瑟在《中國科學技術史》一書，列舉從1到18世紀，由中國傳到歐洲等地的重要發明就有26項。
2、中國的世界之最
1)建筑
最長的城墻--長城;最大的宮殿--故宮;世界上最高的塔--中國杭州的六和塔。(初建于北宋開寶三年(970)，北宋宣和三年(1121)焚毀，后經多次改建和整修，現存的磚構塔身為南宋紹興二十三年(1153)歷時十年于隆興元年(1163)建成，塔剎系明代重修，外部十三層木檐系清光緒二十六年(1900)重建。塔高59.89。)。世界上現存最古老、最高大的全木構塔式古代建筑--山西應縣佛宮寺木塔(建于公元1056年，塔高67.31米，呈八角形，剎高9.91米)。世界上建塔最多的國家--中國。現存世界上最古老的石拱橋--隋李春設計的趙州橋。
2)經濟
中國周朝"鏟形"錢幣，是世界上最早的金屬硬幣，時間可追溯到公元前770年。最早的紙鈔--交子
至今世界上所發行的紙幣中，最大的是中國明朝發行的一貫錢鈔票，票面寬為22.86厘米，長為33.02厘米。中國是世界上養蠶織帛最早的國家中國是世界上制造瓷器最早的國家;中國是世界上最早產茶飲茶的國家
3)文化
世界上最古老的旗是公元前500年的一面旗。它是從中國湖南省長沙一位王妃墓中發現的。世界上最早的兵書--《孫子兵法》世界上最早的歷史圖集--在河南洛陽編繪成的《禹貢地域圖十八篇》。據歷史記載，春秋戰國時期，我國出現了一部地理名著--《禹貢》。把全國分為九州，然后分州敘述各地的山川、湖泊、土壤、物產、田賦、貢品和交通等情況。到了魏晉期間，因為年代久遠，《禹貢》中所記載的內容已經變化，于是，裴秀便參考收集到的歷史地圖，結合晉朝的行政區劃，在詳細考證古今地名、山川和疆域的基礎上，繪制了《禹貢地域圖十八篇》。
世界現存的古老的報紙--"敦煌邸報"(內容是通報歸義軍節度使的使臣到朝廷索要符節的經過情節)，發行于唐僖宗光啟三年(公元887年)，1900年在敦煌莫高窟被發現，現收藏于英國倫敦不列顛圖書館。世界上最早、最大的百科全書是中國明朝的《永樂大典》，共22，937卷，由二千名學者在1403-1408年編成。最大的出版物--《永樂大典》
4)科技
四大發明--造紙、印刷術、火藥、指南針。世界最早的關于彗星的記錄--《淮南子·兵略訓》中就記錄了公元前1057年的一次彗星，它就是后來被命名為"哈雷"的彗星。世界上最早有文字的太陽黑子記載-世界上流星雨的最早記錄--見于《左傳》："魯莊公七年夏四月辛卯夜，恒星不見，夜中星隕如雨。"魯莊公七年是公元前687年。
迄今發現的世界上最早的樂器--河南舞陽縣賈湖村的骨笛，是公元前5000～前6000年新石器時代的遺物。世界出土青銅器之冠--商代青銅器的代表作司母戊方鼎重875公斤，通高133厘米，口長110厘米，寬78厘米，壁厚6厘米
世界上最古老的鐘表--中國公元前725年制成的機械鐘。世界上最早的天文學著作--戰國甘德和石申合編的《甘石星經》。最早的地震儀--漢代張衡132年設計制造的地動儀。世界上第一個發明并使用熨斗的國家--中國的漢代(公元2年)(比外國發明的電熨斗早了1880年)。世界上把圓周率準確計算到小數點后7位的第一人--祖沖之。中國是世界上使用針灸醫治疾病最早的國家。世界上第一次測算出子午線的長度--唐天文學家僧一行。世界上第一部由國家編定頒布的藥典--《唐本草》。世界上第一部系統的法醫學專著的--宋代宋慈(1186-1249)所著的《洗冤集錄》，這部書出版于宋理宗淳祐七年(公元1247年)。
4、中國的世界遺產*
1)武夷山2)泰山3)九寨溝風景名勝區(四川省北部)4)武陵源風景名勝區(湖南省)5)廬山國家公園
6)黃山7)峨眉山和樂山大佛8)黃龍風景名勝區(四川省西北部)9)青城山與都江堰10)云岡石窟(山西省大同市)11)皖南古村落--西遞、宏村12)明清皇陵(明顯陵(湖北省鐘祥市)、清東陵(河北省遵化市)、清西陵(河北省保定市易縣))13)曲阜孔廟、孔林、孔府14)龍門石窟15)拉薩布達拉宮和大昭寺。
16)莫高窟17)武當山古建筑群(湖北省丹江口市)18)大足石刻(重慶市的大足等縣境內)19)秦始皇陵(陜西省臨潼縣)20)麗江古城(云南省的麗江納西族自治縣)21)蘇州古典園林(江蘇省的蘇州)22)周口店"北京人"遺址23)平遙古城(山西省)24)承德避暑山莊和周圍寺廟25)天壇26)頤和園27)長城28)明清故宮。
5、中國封建社會的科技文化成就,代表了全人類在封建時代所達到的水平,是世界科技文化發展史上極為輝埋的一頁。
6、阻礙中國古代文明的六大事件
1)秦始皇的焚書事件2)獨尊儒術3)金元入侵4)明朝的統治、八股文5)明清的海禁和劉大夏的極端愚蠢
6)和的失敗
中國的歷史遭受了那么多次巨大的打擊，還能夠屹立不倒，本身就值得我們驕傲，畢竟中華文明是四大古文明中唯一沒有絕斷的文明。公元前18世紀古印度文明被雅利安人取代，公元前1600年赫梯人入侵，古巴比倫滅亡。元前6世紀，古埃及被波斯滅亡。而各類其他文明甚至整個族類被滅絕的也多不勝舉，惟有華夏文明以其巨大的生命力持續了下來，即使曾經被游牧民族統治，卻仍然以其強大的同化力量將之溶入了中華文明的整體中。因此我們有理由為自己的文明和民族驕傲，也有理由相信，只要我們能吸取前代的教訓，將這類損害民族和文明的事件減少甚至不再發生并轉化為動力，中華文明再次站在世界頂端是我們完全能實現的。
[鞏固總結]
動漫作為一種獨特的文化形態或文化現象，在整個文化大系統中占有重要的地位，從誕生之時起就參與和推動著文化歷史的發展進程，并且必然受到本民族文化生態系統的制約。在文化大系統中的民間文化，是立足于民眾的生產生活，以一種通俗活潑的形式創造出來的用以娛樂民眾的文化形態，它潛移默化地影響著生活在民眾之中并身為民眾一員的作家、動漫家、讀者、觀眾的“文化心理結構”，對動漫創作與動漫欣賞必然會產生巨大的影響。
一、民間文化傳統決定動漫文化的生命基因
民間藝術凸現出的人文內涵和人文價值，是中國人觀念體系中最重要的構成部分，動漫創作應從中國人愛國愛民的民本精神，自強自立的開拓精神，懲惡揚善、反抗、見義勇為的道德精神，善良質樸、勤勞智慧、誠實謙虛的傳統美德等人文精神中，集英納萃、提煉濃縮出作品的精神內核，一脈相承地展現民眾所具有的道德品質、心理特征、思維方式和價值取向，采取主動的姿態吸收傳統文化并與世界現代文明和諧相融，形成全人類普遍的文化價值追求。如《葫蘆兄弟》講述七只神奇的葫蘆，七個本領超群的兄弟為救親人前赴后繼，同法力無邊的妖精進行了一場場扣人心弦的較量，宣揚了“正義必將戰勝邪惡”這一人類發展永恒的主題。其中老翁與穿山甲代表了正義與奉獻；綠色的仙草代表了生命和希望；蛇精和蝎子精象征“邪惡的智慧”和“陰毒的力量”；葫蘆種子則是上天為了克制惡的力量而賜予人類的寶物，用七種顏色分別代表人類的七種品性：勇敢無畏、溫柔寬容、剛強堅毅、平和慈善、嫉惡如仇、活潑自由、沉郁思辨。七兄弟的故事如同七個生動的寓言寓示受眾：優點可能同時也是缺點，長處有可能轉化成為短處；放縱單方面特定的優勢或夸大個體的力量，勢必會導致整體的失衡與失敗；唯有“七子連心”的融合、凝聚與團結，才能最終戰勝陰險、黑暗、誘惑和背叛。而結尾那充滿生機的美麗的七色峰，象征了中華民族追求美好、向往和諧的人文追求。《葫蘆兄弟》成功地將傳統表現手法與動漫審美特征、民間意象與現代內蘊、鮮明的民族價值觀與人類共同的精神追求完美地融為一體，成為國內原創動漫中的經典。
二、民間藝術為動漫創作提供廣闊的生命空間
幾千年的中華文明歷程中，誕生了浩如煙海的優秀民間藝術作品。民間藝術題材廣泛而豐富，囊括了老百姓生活的方方面面，形成了濃郁的地域化色彩，體現了民間特有的風土人情，是動漫原創取之不盡用之不竭的文化寶藏。現代的動漫創作雖然是專業創作者藝術思維的結晶，但根據創作意圖，在創作中采用民間藝術的形式或從民間藝術中擷取素材，從民間藝術傳統的寶庫中挖掘精彩的“動漫原型”，用現代的設計語言重新組織以達成新的意境和情趣，創作出具有中華風格氣質的動漫形象，承擔起弘揚民族文化的重任，是原創動漫創新發展的必由之路。
三、從中國民族文化中挖掘動畫素材
中華民族作為一個天朝上國，擁有五千多年的淵博歷史文化，始終懷著“有容乃大”博懷不斷推動著歷史的發展，在歷史的積淀中形成了許多華夏民族特有的智慧。作為世界動畫片的一部分的中國動畫片，已經有80多年的歷史了，曾經取得過輝煌的成就，并在世界動畫影壇上享有“中國學派”之美譽。很多具有中國民族特色的優秀動畫片在20世紀40年代至80年代期誕生，對我國后來及世界動畫片的發展都產生了深遠的影響。該時期動畫片中對中國傳統繪畫、古典音樂、京劇唱腔甚至皮影、剪紙等藝術手法的運用，更是體現了中國傳統的美學思想和民族風格，從而引起了世界對中國民族文化和動畫的關注。如《九色鹿》是對敦煌莫高窟洞內一幅壁畫的演繹，濃烈的色彩和唯美的意境也給觀眾留下了深刻的記憶：另一部經典動畫片是1960年拍攝的第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》就融入了中國水墨畫簡約、典雅的表現風格，意境優美，氣韻生動，具有極強的視覺沖擊力和感染力，此片獲得了1961年瑞士洛迦諾第十屆國際電影節的四個獎項；
1961年我國生產出第一部折紙動畫片《聰明的鴨子》；到了1979年，中國動畫史上第一部寬銀幕動畫長片《哪吒鬧海》問世，創造性地把傳統京劇融入到了打斗場面中，恰到好處地烘托了場面氣氛。這一時期，國產動畫片在題材內容、藝術形式和制作技巧上都取得了令人矚目的成果。
關鍵詞：《十四行集》；民族特色；內容；形式
十四行體是起源于歐洲格律嚴謹的抒情詩體。二十世紀二十年代初被引進到中國，曾被譯為“桑納體”、“聲籟體”、“索內體”等，但以聞一多先生翻譯的“十四行詩”最為流行。十四行詩顧名思義每首詩有十四行，并受到嚴格的音律限制。這一詩體傳入中國，經過幾代詩人的努力，創作了數千首中國特色的十四行體詩，完成了十四行體從歐美向中國的遷徙，實現了十四行體從印歐語系向漢藏語系的移植。中國詩人移植西方的十四行體，用以探索新詩形式的革新，按照中國詩的特點進行改造，致力于民族化的探索，形成具有中國特色的十四行詩。“引進和創造詩歌新形式，必須適合民族生活的土壤。”①由于中西詩人在邏輯思維、表達方式、語言運用等方面的差異，因而不同民族的詩人在采用同一詩體進行創作時，仍然受到本民族文化審美心態的影響而對外來的文化加以改造。馮至雖然采用了西方十四行詩的形式，卻沒有嚴格遵守這種詩體的傳統格律，而在德國詩人里爾克的影響下采用了“變體”，利用十四行結構上的特點保持語調的自然。《十四行集》以成熟的中國式風格和所達到的成就為中國的十四行詩贏得了世界性的聲譽。羅伯特?培恩在《白馬集》中是這樣評價的：“馮至的作品幾乎全都是優美的中國式的十四行詩。”
馮至的《十四行集》作為中國的第一部十四行詩集，一直是馮至研究中令人矚目的焦點。從20世紀40年代開始，《十四行集》就一直備受學術界的關注，研究者從思想藝術特點、思想來源、十四行體的民族化嘗試等角度進行闡釋與剖析。20世紀40年代，李廣田在《沉思的詩――論馮至的》中作了肯定的評價。在認定《十四行集》詩意的同時，認為馮至同樣是一位哲人，“可以在最平凡的日常生活中發現最不平凡的詩意”，詩人通過契合的方式達到對宇宙、自然、人生的關切。同時，李廣田分析了歌德、里爾克等西方詩人對馮至的影響并肯定了馮至對十四行形式借鑒。朱自清在《新詩雜話》中認為：文章從選材上來源于“日常生活”、“詩人耐人深思的理”和風格上的“中年”氣質給予了評價。20世紀80年代對《十四行集》研究的重要成就有：周棉的《論馮至的》、方敬的《沉思的詩――論馮至的》、朱金順的《馮至的》等。20世紀90年代，很多學者從中西文化背景的角度研究馮至詩歌創作與西方文學的關系，以及在西方影響下馮至形成的藝術個性，如興萬山的《馮至與東歐文學》、韓牧的《馮至詩歌中的歌德思想》、解志熙的《生命的沉思與存在的決斷――論馮至的創作與存在主義的關系》等。除此之外，張寬的《試論馮至詩作的外來影響和民族傳統》強調除了西方存在主義對馮至的影響外，唐詩宋詞也是影響馮至創作的因素。哈迎飛的專著《現代中的傳統――論馮至與佛教文化之關系》從佛教文化對馮至的影響角度探討其詩歌的美學內容，都具有一定的開創性。
本文試圖從詩歌內容和詩歌形式上探討馮至的十四行詩的民族特色。
一、馮至詩歌內容上的民族特色
馮至是沉思的詩人，觀察思考都是那么仔細，能在平凡里尋覓那不平凡的“奇跡”，猶如“慧星的出現；狂風乍起”。馮至將哲理入詩，除了受外來哲學思想影響之外，還與本民族思想文化傳統和民族心理結構有著密切的聯系。他引入里爾克沉思詩風，同時又繼承了中國古典詩學的詩思傳統。馮至在戰爭陰影和殘酷的黑暗籠罩的時代中，表現了一種“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融合，體合為一”的精神。馮至十四行詩中與萬物渾然融合的境界，除了對里爾克觀照萬物存在的方式的創造性接納外，同時又匯入了中國自身的文化內涵，即靈魂與自然合二為一的東方式融合。中國文化比較重視人與自然的和諧統一，主張天人協調，天人合一，其基本含義就是充分肯定“自然界和精神的統一”。中國古典文學中把自然當做一個永恒的主題，而且對山水田園的歌詠之中還隱藏著把自然視為人生歸宿的心理動機。與自然的默契成為生命歸于大道的一種至高的和諧理想境界。馮至的《十四行集》不拘泥于抒寫山水、草木的具體景象，而是把自己化作天地之間的一份子，與自然萬物相融，將瞬間的詩思直接融入普遍性的天地，個體的生命一下子與永恒的宇宙融合，心靈的現實感應接通著遠古和未來，這樣的詩是超越時空的，是永恒的。如第十六首：我們隨著風吹，隨著水流/化成平原上交錯蹊徑/化成蹊徑上行人的生命……在詩人眼里，自然界和人世間所有的存在者無一是陌生的異己，詩人與所有的存在者血肉相連，息息相通，休戚相關。如第十八首把過去、現在、將來融為一體，表現了生命的永恒：我們的生命象那窗外的原野/我們在朦朧的原野上認出來一棵樹、一閃湖光、它的一望無際藏著忘卻的過去、隱約的將來……詩人一方面抒唱了生命的暫住、生命的流過和生命的無常，同時又把時間、歷史視為一道永遠向前的流水，說出了“剎那即永恒”的觀念。
“意象是詩歌生命的細胞，是詩人情感的載體及其存在的生命符號，是中國詩歌最具有民族特色的美學品格之一。”②馮至的十四行詩在意象處理上并不以繁復取勝，而是以充盈取勝。意象成為詩人深沉的人生啟悟的載體，“是最清醒的意志與最虔誠的靈魂在為表里的凝合”。他描寫初生的小狗，原野的小路，村童與農夫的哭聲，案頭擺設著的用具……這一切普通的事物透過詩人的思考，從凡俗的意象中升發出豐富的美感。詩人注意民族欣賞習慣，
因此中國的十四行體既以奇思誘人，又避免了晦澀，在浸染著豐富思想情感的普通意象群中開拓詩的世界。在馮至的十四行詩中，我們還可以看到作者弘揚中華民族傳統的文化精神。詩集在第11-13首中分別贊頌了、魯迅、杜甫等歷史名人，著力張揚他們光崇高思想與偉大精神。尤其歌頌了杜甫博大的人道主義情懷及“窮年憂黎元”的憂患意識。
除此之外，馮至的詩歌中還有中國傳統的詩歌題材。離別是中國代代詩人樂于抒寫的題材之一。從《詩經》、楚辭到唐詩宋詞這樣的題材比比皆是。古人多寫離別的依依難舍和惆悵思緒，并多寓情于景中，但是離別這一題材在馮至的詩中有另一番風景。
我們招一招手，隨著別離。/我們的世界便分成兩個，/身邊感到冷，眼前忽然遼闊，/像剛剛降生的兩個嬰兒。/ 啊，一次別離，一次降生，/我們擔負著工作的辛苦，/ 把冷的變成暖，生的變成，/ 各自把個人的世界耘耕，/ 為了再見，好像初次相逢，/ 懷著感謝的情懷想過去，/像初晤面時忽然感到前生。
此詩不同一般的離情別緒，詩人一改離別題材惆悵的基調，而是勸友人：就把離別看做 是新生活的起點，在戰亂中，此次一別，也許終生難再見，就把它看做一次再生。經歷生離死別的人，備受離別之凄苦，令人感到寒冷，別離容易再聚難，可是我們的友情依然存在，揮揮手，我們的世界就被劈成兩半，再見到時，我們會如初晤面時，讓我們想起前世，我們曾經逢過。
二、馮至詩歌形式上的民族特色
馮至之所以采用十四行的方式，馮至是這樣解釋的：“我采用了十四行體 ，并沒有想把這個形式移植到中國來的用意，純然是為了自己的方便。我用這形式，只因為這形式幫助了我。正如李廣田在論《十四行集》時所說的，‘由于它的層層上升而又下降，漸漸集中而又漸漸解開，以及它的錯綜而又整齊，它的韻法之穿來而又插去’，它正宜于表現我所要表現的事物；它不曾限制了我活動的思想，只是把我的思想接過來，給一個適當的安排。”③馮至的美學原則是“愿意在一定形式的約束下，詩句能生動活潑，舒卷自如”。他認為：“我最不喜歡有一種詩為了湊字數、湊行數、湊押韻，把詩寫得呆板沒有生氣，或是堆砌華麗的辭藻 ，讓人讀了喘不過氣來 。”“我寫十四行，并沒有嚴格遵守這種詩體的傳統格律，而是在里爾克的影響下，采用變體 ，利用十四行結構上的特點保持語調的自然。”④采用“變體”形成一種特殊的音律節奏，使馮至的十四行講究格律而不拘泥于格律，其節拍靈活多變，語調自然流暢，創建了一種精練清新的詩歌旋律。
中西方在詩歌節奏方面有著很大的區別。西方的詩歌節奏重在聲上，中國的詩歌重在韻上，這是由于兩種語言文字的不同造成的。中國的漢字多是單音字，沒有輕重的區別所以實踐十四行詩歌只能走民族化的道路。由于英漢兩種語言差別太大，英語單詞發音的特點在重讀和輕讀，漢語單字發音的特點在聲調，即陰平、陽平、上聲、入聲。因此要把原詩的節奏（以詩行為單位的抑揚格五音步）完全用漢語來表達很困難。一般來說，在詩歌體式的借鑒中，韻式、段式可以直接移植，但“音步”則由于語言自身的差異則不能搬用。五音步是英國詩的范式，六音步是希臘的定式，漢詩的范式是七言中的四步。“在我國漢語新格律詩里，每行不超過四音組或四頓，比較自然。”（卞之琳）如果把西方十四行詩的五音步直接移植在中國詩歌里，詩行往往就會顯得冗長，讀起來容易讓人忽略詩行的節奏，忽視由詩歌的韻腳形成的旋律感。《十四行集》堅持每首詩基本固定每行音數和節拍數，合乎十四行體的建行原則，同時又不拘泥，在整體詩行的長度、詩內各行的長度、詩內各行的節拍數等方面都有靈活的變化。正如里爾克說的：“給十四行以變化、提高，幾乎任意處理，在這情形是我的一項特殊的實驗和任務。”
馮至很注意本民族的欣賞習慣，以傳統民族表現手法試驗十四行體，與傳統詩藝相互交融。如《十四行集 》詩之第十六首，運用復沓手法營造詩歌極強的音樂感。
我們站在高高的山巔/ 化身為一望無 際的遠景/ 化成面前的廣漠的平原/ 化成平原 上交錯的蹊徑。/ 哪條路，哪道水，沒有關聯/哪陣風，哪片云，沒有呼應……
全詩使用了四個韻腳、四組對稱，詩情始終是朝上流動的，同十四行體的構思契合。但 由于借用了我國傳統詩對稱手法，因而更接近于民族風格，更富有民族特色。
十四行體從域外傳入中國，作為詩體它已成為歷史現象過去近半個世紀了。但是優美的十四行詩卻永遠不會成為“史”的。它以優美的詩篇展示著自己的魅力，讓人無法忽視它在中國新詩領域中的地位。即使中國十四行體歷經磨難 ，身處邊緣境地 ，但是它在中國詩歌史上卻有著不可磨滅的影響。我們重新審視被鄭敏先生稱為“新詩的一個里程碑”的 《十四行集》 ，無論從哪個角度說都是不為過的。馮至在中國的十四行詩創作中的哲學思考和形式的大膽嘗試對于我們的新時代的新詩創作是一筆寶貴的精神財富 。（作者單位：中南民族大學）
注解
① 徐榮街：《二十世紀中國詩歌論》，山東教育出版社，2000
② 吳晟：《中國意象詩探索》，中山大學出版社，2000
[關鍵詞]中國水墨動畫 美學 藝術哲學
1、引言
1988年，由上海美術電影制片廠拍攝的動畫片《山水情》成了中國水墨動畫片的絕唱，也成了中國動畫徹底商業化之前的最后一部藝術精品。《山水情》號稱中國近二十年動畫片之最。該片融入了中國的道家師法自然、與世無爭思想和禪宗明心見性的靈感。杰出的水墨技法與古琴技藝無不出自大家之手。折服無數中外人士。絕對可以作為劃時代的見證。
2、中國水墨動畫的發展史
1960年1月，上海美影廠拍攝了一部稱為“水墨動畫片段”的短片《小蝌蚪找媽媽》，同年，第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》問世，故事講了一群剛出世的小蝌蚪生下來就沒見過自己的媽媽，通過螃蟹、蝦等一系列動物的幫助，最終找到了自己的媽媽。其中的小動物造型皆取材于畫家齊白石創作的魚、蝦等形象。當時這部片子橫空出世，轟動世界，一舉拿下國內和國外的若干大獎，不愧為中國水墨動畫史上的瑰寶與傳奇。
1963年出品的《牧笛》電是一部極富民族特色的作品，像一首優美的田園詩歌。當代畫家李可染的牧童和水牛以及水墨淋漓的江南水鄉情景極盡國畫寫意之能事。1988年的《山水情》更是中國水墨動畫的絕唱，美到無以復加。整部作品，充滿了詩意，讓人完全陶醉在水墨制威的山水之間。這部動畫相較之以前的作品已經趨于完美，無論是靜景還是活物都完全融八國畫的寫意之中，讓人心曠神怡。最后少年的一曲古琴，將動畫推向了融入少年對老者敬仰和師徒之情的樂聲帶動著畫面變化……讓每個觀眾從內心感受到動畫者們要表達的“山水之情”。
《牧笛》和《山水情》的創作者們深諳國畫藝術的精髓，山水、花鳥、修竹、牧笛、古琴、水牛、游魚等等這些古典的意象傳遞著靈動灑脫而又含蓄優美的古趣和神韻。小牧童的夢里飛舞的木葉幻化成美麗的彩蝶，讓人想起“莊周夢蝶”的典故；漁家少女和老琴師乘流而下，成就一幕“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的詩句。兩部動畫沒有一句對白，貫穿全篇的始終是一段段優美的中國古典樂器古箏或笛子的旋律。晉陶淵明詩云“此中有真意，欲辨已忘言。”
如果說《小蝌蚪找媽媽》完美的用水墨表現了動物惟妙惟肖的動作――賦予了水墨動畫生命的話，那么《山水情》則賦予了水墨動畫中國詩畫般的心靈，向世人展現了中國的美。
3、中國水墨畫概述
中國水墨畫，也稱“國畫”，在世界美術領域中較早自成體系，表現手法主要有勾皴點染等，中國畫追求形神具備、氣韻生動的境界，以中國水墨畫為代表的富含中國特色的動畫片被稱為“中國動畫學派”，他們追求細節明澈入微，用筆巧密而細致，要求呈現清新典雅、質樸雋永的畫面，水墨動畫風格的出現，成就了我國動畫的輝煌時期。水墨動畫片是將傳統的中國水墨畫與新興工業革命的產物――電影藝術相結合產生的一種電影的藝術新形式，要求線條高度概括，意到筆到，以少勝多，用含蓄的語境熟練地用筆準確的表現技法，表現一種安逸恬靜、脫俗瀟灑的意境，可以稱得上是六大藝術之后的第七大藝術――電影藝術的又一大突破。流動的水墨畫面蘊藏著一個隱喻的藝術空間，空間的內涵和外延在墨色暈染、虛實變化中悠遠綿長，彰顯著水墨藝術的感染力。
4、水墨動畫是中國傳統藝術哲學生命的延續
傳統的二維動畫片都是用簡單的線條結構來表現人物角色或場景環境的，就連新興的電腦數字技術動畫――三維動畫也不例外，這些動畫無論風格多么寫實逼真或多么滑稽夸張，都有著清晰明確的結構輪廓，水墨動畫則是把傳統中國水墨畫的技法運用到動畫造型或環境空間里的，是用墨色的濃淡虛實來表現這些動畫形象的，用墨之妙在于濃淡相生、濃處精彩而不滯，淡處靈秀而不晦，濃中有淡，淡中有濃，它講求筆墨情趣，追求意境氣韻，水墨動畫呈現的情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想象空間，正是中國傳統繪畫藝術的反映和體現。
潘天壽先生曾經說過“東方繪畫之基礎。在哲學。”中國水墨畫的產生和發展是與中國傳統繪畫藝術息息相關的，中國水墨畫的意境衍生離不開中國傳統文化，“儒、釋、道”共同作用于傳統藝術，從而適就了中國獨特的藝術特征和藝術個性，它凝結了中國上下五千年各大繪畫名家的靈魂與精髓，是中國特有的藝術種類，是其他國家存在的藝術形式所不能比擬的。所以我們要從根源出發研究水墨。
4.1 儒家學說唯我獨尊
中國古典美學中的“中和”原則及藝術特征，都是儒家思想的精華，中和思想對中國古典美學產生了重要影響，尤其在書法藝術和繪畫的發展過程中，中和思想具體物化為對“中和之美”的追求，在這些藝術的發展中，一直發揮著或隱或顯的作用。
“從‘陰陽’(以及后代的有無、形神、虛實等)、‘和同’到氣勢、韻味，中國古典美學的范疇、規律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結構，強調得更多的是對立面之間的滲透與協調，而不是對立面的排斥與沖突。作為反映，強調得更多得是內在生命意興的表達，而不在模擬的忠實、再現的可信。作為效果，強調得更多的是情理結合、情感中潛藏著智慧以得到現實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。作為形象，強調得更多的是情感性的優美(‘陰柔’)和壯美(‘陽剛’)，而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高。”
此外，儒家強調的是官能、情感的正常滿足和抒發，具有藝術為社會政治服務的功利主義。雖然中國的水墨山水畫不能用某一哲學思想籠而統之，但儒學獨尊的局面，及其在塑造中國民族性格和文化――心理結構上的重要作用仍是一種難以否認的客觀事實。
4.2 儒家道家 互相作用
道家思想的核心是“道”，認為“道”，是宇宙的本源，也是統治宇宙中一切運動的法則。老子曾在他的著作中說“有物混成，先天地生。蕭呵!寥呵!獨立而不改，可以為天地母。吾未知其名，強名之日道”(《老子》第25章)，莊子則認為藝術家創造虛幻的境相是為了闡發宇宙人生的真際，只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”。“中國人對‘道’的體悟，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。”
表面看來，儒、道是對立的，一個八世，一個出世，一個樂觀進取，一個消極退避，但實際上它們剛好互補而協調。道家強調的是人與外 界對象的超功利的無為關系亦即審美關系，是內在的、精神的、實質的美。因此，“‘道’的精神奠定了傳統藝術思維的最初模型和傳統藝術精神的基本框架”。
4.3 釋家學說完善境界
“釋家”，也既是佛教的別稱，而“佛教”又是“佛陀教育”的簡稱，因此，佛教是一種針對人類思想的教育，嚴格說與其他思想教育沒有根本差別，如儒教等等之類，都是為了導引這個世界的人們，能夠用最智慧的方法去處世：或者涉及到您的辯題，導引人們用最智慧的方法“來治國為”。
“禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態。”
“色空、中道、圓融”等思想對中國水墨畫發展影響深遠，畫家為此更講求深度、空靈、無我，試圖在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。
5、中國水墨動畫與古典美學
“任何一個民族的審美觀念與審美意識都離不開本民族的傳統哲學，任何一種審美觀也總會散發著本民族獨特的傳統文化個性和氣息”。因此，只有以我國的藝術哲學作為文化背景，并充分考量其繪畫美學思想，才能品讀出水墨動畫的無限韻味。
5.1 至高境界氣韻生動
中國古代繪畫有很多畫種，其最高峰是水墨畫。“宋代文人‘寄至味于淡泊’，他們創造的文人畫筆筒形具，離形得似，惟心所出”。中國古典繪畫一貫講求“氣韻生動”的美學基本原則，極力強調主觀的意興心緒。“《藝苑卮言》說，‘人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中’”。
5.2 和諧構圖潛隱畫中
中國畫家從不以固定視角透視空間，而是眼神流動，飄瞥四方，遠超畫境，俯瞰自然，在心中就將全部景界組成一幅氣韻生動的畫面，這樣在畫境里不易尋得畫家的立場，似是無人自足的境界，畫家的人格個性也因此完全融化潛隱在全畫的意境里，尤其表現在筆墨點線的姿態意趣之中。正如《易經》所言“一陰一陽之謂道”，這種出沒太虛的自成文理的節奏與和諧既是中國哲人的觀照法，也構成了我國傳統繪畫中空間意識的特質。“虛實相生，無畫處均成妙境”，日益成為中國古代繪畫的基本美學準則和特色。
5.3 形神兼備傳神寫意
中國文化認為，只有仰俯自得、游心太虛才能“澄懷味像”。西洋畫法上的透視法將一切視線歸結于一個焦點，是個按照幾何學的測算構造出來的三進向的空間幻影，而中國“三遠”(高遠、深遠、平遠)之說與之大相徑庭，采取數層視點以構成陰陽明暗高下起伏的節奏化了的詩意空間。我們的視線在這一“趨向著音樂境界，滲透了時間節奏”的空間中是流動的、轉折的，只有“目所綢繆”才能“以一管之筆擬太虛之體”。繪畫作品不僅是客觀事物的形和神的統一，也是畫家主觀之神與作品本身的交融契合。繪畫創作必須通過外在形態表現內在精神，在似與不似之間游刃有余，將形和神統一于所創造的藝術形象之中，才能達到形神兼備的最高境界――正如嚴羽在《滄浪詩話》中所說，“如羚羊掛角，無跡可求”。這也正是中國繪畫美學的魅力之所在。
6、結語
關鍵詞 玩具 傳統文化 中國玩具 創新意識
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A
玩具泛指可用來玩的物品，一提到玩具人們通常會認為與兒童或寵物有關。其實不然，“玩具既是供兒童游戲，研習的用具，也是供全民休閑，消閑，開發智力，啟發能力的用具。同時，玩具也是其存在時代，人類文明發展最高成就的具體反映。”①玩具的出現與發展大都體現了當時當地的經濟文化發展特點，融注著文化的元素。
1體現著一定時期、地域的文化特點
中國傳統玩具的產生、形成和發展，與相應歷史階段的社會經濟、科學技術、文化藝術、生活質量發展水平以及不同地區、民族的風情習俗密切相關。玩具出現最初是生產、生活工具或宗教祭具、演奏器具，隨著時間的推移，就轉化成了人們的娛樂器具。西安半坡村仰韶文化遺址中發現了為數眾多的兒童葬墓，隨葬的石球和陶球經考古學家鑒定，都是當時狩獵業的重要工具――投打彈丸轉化成的兒童玩具。這些石球或陶球，質地從石到陶，式樣從單純的石球到有彩繪圖案的陶球，明顯地反映了圓球從狩獵彈丸演變為玩具的過程。而其中那些彩繪陶球正是當時當地仰韶文化的體現。
中國民間泥玩具的出現，可以追溯到5000-6000年前的新石器時期。例如河南省淮陽縣的“泥泥狗”。泥泥狗作為祭祀伏羲人祖的供品，在長期的傳承變化過程中，逐漸演變成一種特殊的玩具，直到今天這種玩具仍具有祈福納祥的寓意，人們都要買回家去，祈禱一年的平安吉祥。
除了泥泥狗，泥玩具中還有著名的天津“泥人張”，江蘇無錫的惠山泥人，北京兔兒爺等。幾乎每個地區都有自己的泥玩具，它們大多起源于農民階層，帶有濃郁的地方特色，反映著不同地區的文化特點。
棋類玩具也同樣。從以自然物石子、樹枝、獸骨為材料，作為互相聯系、交流、娛樂之工具，逐步形成以固定物品進行某種模式的娛樂和斗智競賽游戲，隨著社會發展，人們將生產、生活及戰爭等實踐經驗進一步融合到這項游戲中，到了春秋戰國時就形成了固定模式的圍棋。到了宋朝，又融合南北朝時代的象戲，逐步出現了中國最大眾化的象棋。
2不斷激發人們的創新意識
玩具的產生豐富了人們的娛樂生活，在娛樂的過程中，又進一步激發人們的創新意識，于是玩具不斷改進，新的玩具也不斷涌現。
我國的象棋就經歷了這樣一個“從簡到繁，由粗到精”的過程。象棋棋子最早是每方6枚，北宋末年、南宋初年演變成各方16枚。“炮”的發明將我國四大發明中的“火藥”適時地應用到棋局的博弈中，不僅將我國傳統象棋的發展打上了鮮明的中國烙印，而且也將我國先民的“冷兵器”作戰方式演變到當時最先進的“火炮”作戰時代，把本來已經千變萬化的棋局，推進到了一個嶄新的階段。自古以來，棋類被文人列為“四藝”之一，素有“棋運興，國運興”的說法，深受我國人民的廣泛歡迎而歷久不衰。
再如彩燈，開始是作為祭品出現的，以金屬鑄成。到隋朝，正月十五鬧花燈的習俗才正式形成。人們認為燈火是歡樂、溫暖、吉祥、幸福和光明的象征，這正是人們的追求和向往，于是人們在長期的實踐中運用新材料、新技術，對花燈不斷進行改造、創新。如今的元宵彩燈不僅是民間燈彩藝人彩扎、糊裱、剪紙、編結、刺繡、雕刻諸工藝與智慧的集中展現，它還是現代科技之光在燈彩上的折射。
魯班鎖相傳是魯班為測試兒子是否聰明，用6根木條制作一件可拼可拆的玩具。智玩專家秦筱春致力于魯班鎖的創新，他將傳統的六柱式魯班鎖改進為7柱、8柱、9柱、10柱、11柱、12柱，乃至15柱，并由此獲國家專利。魯班鎖鎖鎖相連，就成了新的組合。
3必將重放異彩
中國玩具文化源遠流長，遠在新石器時代就出現了人類原始的玩具，如石球、陶塤、陶哨等。在提倡弘揚中國的傳統文化的途經當中，古老的玩具其實就是一個極好的代表。
拼板是我國古老的益智玩具之一。其中最著名的是七巧板，國外稱它為“唐圖”（tangram），是世界公認的中國優秀智力游戲代表作。被國外稱為“中國環”的中國巧環玩具品種繁多，從一個環到多于9個環不等，形狀材料也是千奇百怪，可以說是奇妙無窮。還有魯班發明的“精明的魯班鎖”，取材三國故事的“費思量的華容道”。著名英國皇家協會會員李約瑟博士在《中國科技史》中稱七巧板是“東方最古老的消遣品之一”。日本《數理科學》雜志將華容道稱為“智力游戲界三大不可思議之一”。美國智力大師馬丁?佳德納認為西方著名的益智玩具“驢的魔術”的靈感來自中國的“四喜人”。由此可見中國古典益智玩具對世界的巨大影響和世界對中國古典益智玩具的重視。
在科技水平飛速發展的今天，這些優秀的民族文化雖說正在慢慢淡出我們的視線，有很多已經失傳，但中國傳統玩具并沒有因為過時而被淘汰，相反的，能夠在博大精深的傳統玩具的基礎上進行再創造，賦予中國玩具一種新的形式使之得以傳承和發揚，在新的演變與進化中，中國傳統玩具必將重放光彩。
注釋
① 語出北京世界玩具博物館。
參考文獻
[1] 王連海.中國玩具藝術史[M].湖南美術出版社，2006.
[2] 李露露.圖說中國傳統玩具與游戲[M].世界圖書出版公司西安分公司，2006.
傳統戲曲在現代的處境頗使人不解和擔憂，逐漸陷入困頓，其原因雖有多個方面，但創作和觀賞兩方面情感動力的不足，是導致傳統戲曲衰落的主要原因。戲曲要在當今社會取得發展，必須在注重情感的追求，既是對傳統的回歸，也是對新世界的適應。
毫無疑問，在當代世界文化中，中國戲曲已經成為認識中華民族悠久傳統的最顯著的表征。中國戲曲作為傳統社會生活的藝術再現，不同程度地積累了中華民族在各個時期、各個地域乃至各種人群中的藝術創造，展現了古老民族輝煌燦爛的文明成就和民族審美情趣，構成了中華民族諸多藝術的結合體。作為一種傳統積淀深厚的藝術，戲曲在現代的選擇當然不是單一的，應該是多元多種多維的，根據題材劇目、劇種表現的特性，因地制宜，可以有所側重，同樣具有審美、娛樂功能，但無疑實現現代轉型是其具有根本性的目標，不僅是一種藝術審美的現代要求，也體現傳統文化與現代社會、現代文化的承遞、融通和代謝的新裂變。雖然有相當的阻隔，但 20 世紀已有的實踐告訴我們，傳統戲曲的現代轉型非不可實現。一個重要的經驗，就是尊重戲曲藝術發展的規律和市場規律。 當初的“樣板戲”，我們在此不論它在政治運動中充當的是什么，但它在藝術革新方面被人們所普遍認可，正是其革新的力度和所具有的現代審美的意味，這種努力和成功源于一種明確的理性和科學思想，集合一批真正懂戲曲的專業隊伍，進行一種全方位的革新探索和實踐打磨，在藝術上表演上尤其是音樂上進行了史無前例的革新，把交響樂融入戲曲音樂之中，形成東西方音樂文化的撞擊，它既是傳統戲曲音樂文化與西方音樂文化的一次有意義的積極碰撞，同時也表現為長期相對封閉的戲曲藝術與現代中國文化總格局的一種協調，從而具有不應低估的價值和意義。新時期以來戲曲的探索也有多方面的成績，但從藝術角度缺乏整體的部署和組織，浮躁和追求眼前短期效應也制約著這種發展和創新，按藝術規律戲曲規律行事有待于一個藝術時代文化時代的來臨，而經濟與社會協調發展使我們看到了這個機遇的不期將至。戲曲的現代轉型有賴于社會所提供的藝術文化氛圍，有賴于戲曲工作者的理性藝術思考和純藝術的作為，視戲曲為戲曲，不要刻意讓戲曲負荷更多的道德責任和文化使命，為戲曲“減負”，讓古老的戲曲煥發生機。多年來，戲曲的制作方、創作者、表演者和觀賞者各行其是，難以聚合，各有打算，分化、消解了的審美娛樂功能，與戲曲實踐有著完全不同的認識、評品標準，藝術標準、審美標準第而次之，服從于非藝術的其它因素，真正的觀眾被擱置不顧。這種現象在當代已經成為一種惡性循環，如果不引起戲曲界、學術界的重視，其結果只能如有的學者所擔心的那樣：戲曲的現代化成為了埋葬傳統戲曲的一個陷阱。
如何擺脫這個陷阱，我們認為需要對傳統戲曲本質進行重新認識和再發現。實際上，傳統戲曲表現為兩種形態，一種屬于文化形態，主要存在于民間，因而可以稱之為民間戲曲。這種民間戲曲具有質樸的、非藝術化的傾向，表達的是一種文化的參與和共融，而非純藝術的審美咀嚼；另一種則屬于藝術形態，是士夫文人在民間戲曲的基礎上，不斷豐富其表現手段，使其更趨向雅致，具有了較高的審美性和審美價值，形成我們現在所看到的戲曲藝術。在戲曲現代化的過程中，人們往往把注意力集中在戲曲現代題材和思想內容的表現上，而忽視了戲曲藝術作為一種藝術樣式所具有的本質特征。我們認為戲曲藝術的現代化決不僅僅為戲曲題材是否屬于現代的生活，戲曲的思想內容是否曲折生動感人的。換言之，一方面，現代生活題材當然是現代戲曲藝術應該表現的內容之一甚至是重要的內容之一，但通過古代生活題材同樣也可以反映當代人的思想意識和精神生活。戲曲現代化的重心就是如何以中國人的審美標準和方式，表現現代生活與現代意識，在歷史劇中貫穿著作者的時代精神，所以也不一定只有描寫當代生活的戲才配稱為現代化的戲曲，現代人寫的歷史劇一樣也能成為很好的現代戲。而另一方面，戲曲藝術的本體在于其形式的表達，即戲曲藝術之所以成為戲曲藝術，在于它獨特的戲曲表達形式，也就是說，不在于其表達的思想內容是什么，而在于其如何表達這些思想內容。因而，戲曲藝術的審美價值就在于其可以反復欣賞的獨特的形式美，是形式與內容兩者和諧、有機的統一。作為一種古老的傳統藝術，戲曲在現代的形式意義尤其顯著。而時下戲曲藝術的現代追求在“形式美”上做了一些嘗試和努力，但力度顯見不足，也缺乏系統性，其更多之著眼在于強調反映現代生活和現代意識，甚至把內容也局限在主旋律的范疇之內，而應該重視的形式、藝術的繼承傳統和現代化革新卻步履艱難，這正是戲曲藝術現代化的主要困境所在。
傳統戲曲能否實現現代轉型？ 有無現代化的可能？一些學者正是持有這種懷疑，而極力反對戲曲現代化，認為傳統戲曲作為一種古典文化，應保持其古典藝術品格，現代化對于傳統戲曲來說，既無可能，也沒有必要，更有甚者認為傳統戲曲是屬于那個遠去的封建時代的，與現代生活格格不入，根本無法反映現代生活，注定要成為一種博物館藝術。其實不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術――盡管今天的時空環境已非昨日的生態環境。但是，從古典向當代邁進，迥異于古典時期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實現古典向當代的轉型和過渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統文化當展的目標，而社會形態、歷史傳統、文化屬性和審美取向的不同，使得實現這一轉型和過渡具有其艱難性和復雜性。由農業社會向工業社會、信息社會的發展，科技的日新月異，人們的觀念、思想發生著時刻的變化，文化多元，外來藝術及其欣賞觀念的沖擊，中國戲曲古典性同樣呈現出多樣復雜的內涵。
中國戲曲的發展，與其悠久的歷史緊密聯系在一起，從傳統走入現代的中國戲曲，在當代必然面臨著文化與審美的轉型與變異，這是一條歷史經驗，也是一條必由之路。在中華民族傳統文化越來越煥發活力的今天，戲曲更應該在國家保護傳統遺產、發展文藝事業的有利環境中，按照其自身的發展規律和藝術特征，充分探索戲曲生存、發展的文化空間，在戲曲保護和創新中走出更多樣化的道路。
