時間：2023-04-01 10:31:12
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第一，抽象思維的主體作用。因為抽象思維能從某種特定種類的存在物中抽取其精華或本質的東西，只有當這種存在物是一種有組織的整體時才能奏效。在這個整體中，某些方面或特征占據關鍵位置和起主導作用，其他一些特征或方面則只起輔助作用或偶然性作用。假如抽象只是隨便從某事物中提取一點什么零散信息的話，那么通過這種抽象對這種有整體的認識就會很少。也就是說，抽象必須是對事物本質特征而言的，它必須要有整體性與概括性，否則就起不到作用。第二，抽象思維引導藝術的獨立性。抽象思維引導藝術產生了獨立性的發展，伴隨著藝術思維在對事物、生活觀察的差異性影響中，抽象思維的形成和塑造對生活產生了一定影響。概括性的思維模式轉變了每一個人的認識，對世界各種存在已知世界的認識。概括性的思維對具體表現的對象進行了大體描述，在節奏清晰或程序性思維外延的思緒中，表現出對象的整體關系、形態等細節。另外，在一些特別的地方，繪畫手法要保持對感官和細節的處理，維持繪畫的具體抽象細節，在更大的范圍上做出規劃，對象的形體與張力構成保持一致，對完整性和細致性的內容進行重新定位，對繪畫作品的審美觀與獨特魅力進行分析，從而影響創作者個人對造型藝術設計的一種新型定位，產生了深遠的影響。
2.抽象思維對造型藝術的影響力分析
2.1引領造型藝術的價值魅力
繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎，這是人類思維整體性規律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認識活動中，感性認識有初級水平的分析與綜合，理性認識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認識事物，揭示事物之間的聯系和規律，整體地把握情境、條件及任務間的關系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。
2.2展現藝術創作者的獨特魅力
展現藝術創作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據對象觀察與活動總結的經驗，利用個人藝術創作的靈感與知識構成，結合有效思維，提出獨特魅力的創作靈感。不需要從單純的思維表現形式中，結合紛繁復雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據腦海中有效的具體內容進行藝術創作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據實際情形判斷造型藝術的遠近效果，再根據左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關系。
3.總結
（一）概括與歸納
觀察是人類的重要認知功能之一。造型藝術同樣需要認真觀察，繼而通過概括和歸納才能完成。現代藝術之父保羅•塞尚主張去掉繪畫中的情節性，提升繪畫的表現力，從而從某種程度上推動了繪畫的形式主義。他的“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的認識，影響了立體主義的誕生，促成抽象藝術的發展。立體主義的出現大大縮短了邁向抽象藝術的步履，并且直接導致了抽象畫兩大流派（熱抽象和冷抽象）的誕生。俄羅斯畫家和美術理論家瓦西里•康定斯基的創造性發明是從音樂中獲得美學啟迪，從而誕生世界上第一幅架上抽象畫。荷蘭藝術家彼埃•蒙德里安1911年在巴黎接受了立體派的繪畫觀念，并且把立體派演化為具有自己鮮明特色的幾何抽象畫。蒙德里安認為，造型藝術表現為兩種傾向——寫實主義和抽象主義。前者是我們的審美情感的一種表現，這種審美情感是被自然和生活的外表形象喚起的。后者是一種色彩、形和空間的抽象表現，它是通過一種更抽象的手段表現出來的，而且常常是幾何狀的形和空間，其目的是創造一種新的真實。
（二）簡化的內涵
在一種相對意義上來說，如果一個物體使用盡可能少的結構特征時，便是簡化。豐富多彩的大自然是造型藝術的主要靈感來源，怎樣用繪畫的語言去描繪大自然是造型藝術家們一直思考的問題。蒙德里安通過他的繪畫，剝離自然這個外在的形式，使受眾感受到藝術應該和自然分開。蒙德里安逐漸把形態簡化成水平與垂直線的純粹抽象構成，從內省的深刻觀感與洞察里，創造普遍的現象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內部的安寧。他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡、個性和集體平衡、自然與精神、物質與意識的平衡”等。這一切都為了鼓吹一種極端抽象的精神，宣揚藝術應該完全脫離自然的外在形式。
（三）整體意識
整體觀察的能力是繪畫的基本能力。整體性是抽象藝術的一個重要特征。法國當代思想家埃德加•莫蘭說:“整體具有一種屬性是各部分在彼此孤立的情況下所沒有的，而部分的某些性質或屬性也可能被來自整體的約束所抑制。”整體性是造型藝術的根本指導思想，在繪畫的整個學習和實踐當中占據著重要的位置，繪畫是對客觀形象和事物的描述，畫面中的每一筆和每個結構都要圍繞整體進行，局部必須統一在整體中。如大家熟悉的雕塑作品《巴爾扎克》，羅丹開始雕塑的時候是有手的，而且美麗逼真，但與整體不和諧，只好去掉。著名的雕塑維納斯雖然是斷臂的，但是雕塑整體呈現優美的S型曲線，堅硬的大理石下似乎有血管在跳動，有皮膚在呼吸，給人以細膩的質感和想象的空間。這些都是為了維護藝術的和諧而放棄生活合理性的做法。
二、結語
關鍵詞：傳統文化；抽象藝術；跨界設計
1什么是抽象藝術
抽象藝術是指對事物的一種簡化并提煉抽取出來的藝術，它是由形體、線條、色彩的三種組合表現的。抽象派分為熱抽象和冷抽象，其代表人物是康定斯基和蒙得里安，他們的共同特點就是不具體化某種事物，而采取線條，色塊，形狀等來構圖以表現其內心的活動。
2代表人物及其作品
2.1康定斯基熱抽象
康定斯基的早期繪畫風格分為印象主義、新印象主義、野獸主義，在野獸主義階段，他創作了“構圖”、“即興”、“抒情”等命名的作品，這就是世界上第一幅抽象畫。1910年創作的《無題》，康定斯基自命為是他的第一幅抽象畫。在這幅畫中，激蕩而自由的線條與色塊，形狀，波浪線等相互穿插，看起來隨意點畫，卻多而不亂，形散而神不善，通過這些線條，色塊表現了作者內心活動。
2.2蒙德里安冷抽象
蒙德里安是荷蘭的抽象主義畫家，他的藝術被稱為“冷抽象藝術”、或“幾何抽象”。1913年前的繪畫以線條為主，把橫線與豎線結合起來構圖，形成直角或矩形，并在其中涂以紅、黃、藍三原色和灰色。1917年創立了風格派，充分發揮出他獨樹一幟的繪畫風格，采用線條，色塊構圖，創造了新造型主義藝術。在蒙德里安的作品中，具體被抽象化，情感隱喻其中，形成了激蕩又理性的畫面效果。
3抽象藝術在中國環境設計的跨界現象
3.1家具設計
從紅藍椅到今天各種各樣的椅子形態可以看出抽象主義對于家具設計的重要革命性的改變。紅藍椅是風格派最著名的代表作品之一。它是家具設計師里特維爾德受《風格》雜志影響而設計的。紅藍椅對包豪斯產生了很大的影響。紅藍椅是風格派最著名的代表作品之一。
3.2建筑方面
“鳥巢”無論從外觀察還是從內欣賞，看到的都是一根根鋼鐵相互編織而成的獨特建筑，線成為了面的建筑，把一個具象的鳥巢變成了具有抽象味道的建筑。它坐落在奧林匹克公園中央區平緩的坡地上，場館設計如同一個的容器，高地起伏變化的外觀緩和了建筑的體量感，并賦予了戲劇性和具有震撼力的形體。鳥巢體育場的空間設計體現出了空前的設計理念，為我國體育館建設做了很好的帶頭作用。
3.3園林方面
周谷城先生說，“理想在現實生活中實現，就成為歷史，在藝術作品中實現，就叫做意境”。意境就是一種神、形、情、理融為一體，和諧統一的藝術境界。2007中國（廈門）國際園林花卉博覽會中，青島園的景觀設計，充分體現了抽象藝術形式在中國當代園林設計中的運用。花園的整體設計是以抽象的方式從色彩、空間與材質體現青島城市的特色蘊味。抽象互動的線條構圖中可以感受到這個海濱城市富有朝氣的城市風貌。
4結語
從上述環境設計與應用的抽象藝術，可以看出抽象藝術還有很大的發展空間，一個城市的公共空間的設計是城市展示其發展水平的關鍵標志，而抽象的建筑類型又是現代建筑發展的未來趨勢。無論是雕塑還是展覽空間，非特定的造型都經常引起人們的關注，讓人們感受到藝術的魅力。因此，抽象藝術的意境是抽象藝術形式基本形式的終極目標。[1]在中國，我們的許多抽象藝術作品都在模仿國外，順應國外抽象藝術的發展趨勢，但中國不是沒有抽象藝術。例如，我國傳統的書法、國畫就是很好的一種抽象藝術表現形式。可見，我們缺乏的是一種創新意識。抽象藝術的視覺效果只是其外在表象，我們應該更加關注抽象藝術的意境感受。本文期望通過研究抽象藝術在中國的環境設計中的跨界設計，一方面促進抽象藝術與我們生活環境的結合，進一步擴大環境設計的橫向發展，另一方面促進人們對抽象藝術的理解，提高國內大眾對抽象藝術認識水平的鑒賞能力，豐富我們情感，促使抽象藝術創造的意境感受更加被大眾所接受，進而對本國跨界設計研究起到一定的推動作用。
參考文獻
論文關鍵詞：比，差比句，否定式，綜述
“比”字差比句是指由“比”字短語充當狀語的比較句，其基本句式為“X比YW”，X、Y為兩個比較項，W為結論項。“比”字句是差比句的典型句式，自20世紀80年代起受到重視從而成為研究焦點。本文試圖對“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究狀況作一概述。
一
關于“比”字差比句的否定形式，歷來有多種看法。
一種認為是“沒有”型比較句。呂文華（1994：194）明確認為“X不比YW”“并不是‘比’字句的否定形式”，其否定式是“沒有”型比較句。李英哲（1990：94）、劉月華（2001：846-849）也持相同觀點。
一種認為是“不比”句。趙金銘（2001）提出帶有“不”的否定句就是“比”字句的否定式，“不”多在“比”之前，但也可以用在“比”后。謝仁友（2006）、王黎（2009）等持此觀點。
還有一種兼上兩種看法，認為“不比”句和“沒有”句都是“比”字句的否定形式文學藝術論文，但是功能不一樣。張和友（2002）認為“X不比YW”是對“X比YW”的語用否定，而“X沒有YW”是對“比”字句的語義否定。劉丹青（2003）認為，在形式方面一個肯定差比句式可能對應兩種不同的否定句：一為單純否定式，如“不比”句；一為變異否定式，其使用不同的比較標記和句法結構，如“沒有”型或者“不如”型句式。徐燕青（1996）、殷志平（1998：248-256）等也持此觀點，認為“不比”雖然形式上是對“比”的否定，“不比”句的形式和內容往往不一致。
二
關于“不比”句的句式義也有諸多說法。
一義論，主張“不比”句只有“X和Y差不多”一種意義。呂叔湘（2002：360）提出“不比….”可以表示均齊意義，后來（1999：74、92）又認為“不比”句只強調有差異。劉月華（2001：846-849）也認為“不比”句的基本語義是“X跟Y差不多”。相原茂（1992）認為“不比”句是把有可能會有的兩種情況作為一個狀態而表現出來的，其所表示的中心意義是X、Y之間無大的差別。“X不比Y～W”（～表示邏輯義“非”）通常預設“YW”論文提綱怎么寫。“不比”句總含有說話者對聽話者的想法和意見試圖進行反駁的意味。賈穎（1996：65-69）等也認為“不比”句表示X和Y相差無幾，其功能不是表示比較，而是表示糾正、反駁、申辯。
多義論，主張“不比”句蘊含多種意義。
蔣靜（2003）認為“不比”有兩個意思：表示“比不上”時是比較項在比較點上有程度高低的差別，是“量”的區別；表示“不同于”時是比較項在比較點上的“質”的區別。袁海霞（2010.2）提出其語義類型有兩種：a.“在W上，X≤Y”，表達一種或然關系，強調兩者都有可能；b.“ X不像Y那么W”。
殷志平（1998：248-256）把“不比”句句式細分為三種：“T1X不比T0YW了”、“X不比YW”和“X不比Y更W”，認為它們都表示“X≤Y”的意義。前者預設“T0（X<Y）”，與句義構成轉折關系，而后兩者預設“Y~W”。劉焱（2004：162-186）也將“X不比YW”分為三類：一類由否定詞“不”表示的“比”字句的反問形式文學藝術論文，語義是[+X更W]；一類由副詞“不”和動詞“比”組成的動詞性比較句，語義是“X<Y”；還有一類是“比”字句的否定形式，“顯示X與Y的類同”。
吳福祥（2004）在相原茂（1992）基礎上繼續討論“不比”句的語用功能，認為“X不比YW”本質上是一種表達主觀性的反預期的結構式，其類型可以分為三種：a.與受話人的預期相反；b.與說話者自己的預期相反；c.與特定言語社會共享的預期相反。謝仁友（2006）則將“不比”句句式義分為三種：一是陳述差異，表示“X≠Y”；二是陳述差距，表示“X<Y”；三是否定差距，即“X≈Y”，又可細分三種小的語義類型，“X、Y都不一樣W”、“X、Y都一樣W”和“X、Y都一樣”（無所謂W否）。
周小兵（1994：249-256）將“比”字句否定式分為四類：a.“X不比Y+VP”是話語否認，說話人否認或者反駁別人的看法；b.“X不比Y+VP+數量”，意為“X只比Y+VP一點”；c.“X比Y不VP”是一般的句子否定，蘊含“X和Y都不VP”；d.“X比Y+VP+不+數量”預設“X比YVP”，蘊含“X只比Y+VP一點”。徐燕青（1996）對“不比”句系統做了全面考察，認為其語義類型可分為六類：a. X跟Y一樣W；b. X跟Y一樣W，甚至比Y更W；c. X沒有/不如YW和X比YW(X含任指) ；d. X比YW (“不比”句為反問句) ；e. X跟Y差不多W；f. X跟Y不一樣。
三
目前討論“不比”句多義動因的論著較少。
徐燕青（1996）分析了“不比”句多義的句內、句外兩個因素：a.心理因素(感情傾向和心理態度)； b.“不比”句某種意義的特定的表現形式；c.“不比”句本身的某些附加成分(語氣副詞和數量詞語) ；d.比較對象(尤為比較項X ) 和比較結果的性質；e.“不比”句所屬的類型。
殷志平（1998：248-256）認為影響“不比”句多義的主要語境因素是比較項所指事物的性質和類別、比較項的抽象和具體、比較項的抽象與否以及副詞的使用。
王黎（2009）提出由于“不比”句在執行否定功能時否定轄域占據的不是一個具體、明確的意義“點”，而是覆蓋著一個意義“面”，句式本身不提供一值性判斷。根據“勝過”、“不如”和“等同”三種比較關系，在否定“勝過”或者“不及”時，必然會留下兩個意義空間“不及（或勝過）”和“等同”，這就是“不比”句多義的內在動因。
四
另外文學藝術論文，陳一（2008）討論了“不比”句的偏依性對舉式“不+比N+大量/定量補語，比N+A+小量補語”、“N1+不A，N2+比N1還不A”、“ N1+不VP，N2+比N1還不VP”。賈穎（1996：65-69）認為“不比”句中表比較結果的形容詞使用情況很自由，謝仁友（2006.4）考察了“不比”句句式義的歷史來源， 張和友（2002）、王黎（2009）等均討論了“不比”句語義的優先理解。
五
綜上所述，關于“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究以語義平面最為突出，觀察細致，分析全面，而在語用研究和對相關現象的解釋方面尚待進一步深入，比如，“不比”句多義的動因，結論項含否定詞致使句式不自足等。
參考文獻
陳一偏依性對舉結構與語法單位的對稱不對稱，《世界漢語教學》,2008.3
賈穎“不如”句、“不比”句與“沒有”句，《語言文化教學研究》（北京語言學院漢語學院編）,北京：華語教學出版社,1996
蔣靜比較句的語義偏向及主觀程度的差異，《上海師范大學學報》，2003.4
相原茂漢語比較句的兩種否定形式—“不比”型和“沒比”型，《語言教學與研究》，1992.3
李英哲《實用漢語參考語法》，北京：北京語言學院出版社，1990
呂叔湘《呂叔湘全集》，沈陽：遼寧教育出版社，2002
呂叔湘《現代漢語八百詞》（增訂本），北京：商務印書館，1999
呂文華《對外漢語教學語法探索》，北京：語文出版社，1994
劉丹青差比句的調查框架及研究思路，《現代語言學理論與少數民族語言研究》(戴慶夏、顧陽編)，北京:民族出版社,2003
劉焱《現代漢語比較范疇的語義認知基礎》,上海：學林出版社，2004
劉月華《實用現代漢語語法》，北京：商務印書館，2001
王黎“不比”句多義性動因考察，《北京大學學報》，2009.3
吳福祥試說“X不比Y?Z”的語用功能，《中國語文》，2004.3
謝仁友現代漢語歧義句式“X不比Y?Z”的語義類型，《語文研究》，2006.2
徐燕青“不比”型比較句的語義類型，《語言教學與研究》，1996.2
殷志平語境與否定比較句，《語言研究的新思路》（范曉主編），上海：上海教育出版社，1998
袁海霞“A不比BW”的語義及其方言分化形式，《長江學術》, 2010，2
張和友差比句否定形式的語義特征其語用解釋，《漢語學習》，2002.5
[關鍵詞]:教學語言 語言藝術 教師
教師要面向學生有效地傳授信息，必須經過語言、文字、造型等手段向學生傳授知識。其中教學語言尤為重要。
一、教學語言的科學性
教學語言的科學性，體現在教學語言的準確性、精煉性、邏輯性和系統性。所謂準確性，就是能夠正確地使用概念，科學地進行判斷，語言規范，發音準確，吐字清晰，使學生準確地理解講授的內容。所謂精煉，就是措辭精當，言簡意賅、干凈利落，不嗦，能用最簡練的語言，表達出最豐富的內容。所謂邏輯性，就是對每個論點的論證推導，步驟嚴謹，理由充分，無懈可擊，合乎邏輯的引出必然的結論，所謂系統性，就是按照事物發展的順序，層次清楚、結構條例的進行講解，抓住精華，突出重點，取舍得宜，而不是掛一漏萬，以點帶面，一堂課的講授記錄下來就是一片完整的文章。如果教師的教學語言沒有科學性，就會導致概念模糊，造成判斷上的錯誤，推理上的自相矛盾，這既影響學生掌握知識，也阻礙他們的智力發展。
二、教學語言的啟發性
教師的教學是為了發展學生的思維能力，這就要求教學語言含蓄蘊藉，耐人尋味，發人深思，富有啟發性，給學生留下想像的余地。以難度適當的多方面問題刺激學生的思維，使學生能由此及彼，由因想到果。
三、教學語言的教育性
教學始終具有教育性是一條客觀規律。教師在任何情況下都應將教書育人有機結合起來，任何學科的教師，在鉆研教材時，都要深刻體會教材的思想內容，并使之與自己的思想感情融合起來，這樣，教師的愛和憎，使他們既能準確地掌握科學知識，又能受到思想上的教育和感情上的熏陶。需要注意的是，教師不要脫離教學語言的科學性去片面追求教育性。
四、教學語言的的生動性
學生理解事物是由具體到抽象的，而教科書一般是以抽象概括的語言敘述的，文字雖簡練，但缺乏具體形象和情節，很難吸引人。這就要求教師在講授時，要根據教材的內容，緊密聯系實際，恰當舉例，運用有趣的比喻，生動形象的語言，進行繪聲繪色的描述或講解。把深奧的道理形象化，把抽象的概念具體化，把枯燥的知識趣味化。
五、教學語言的情感性
心理學認為，情感在在心理活動中具有動力性質。任何認識活動都伴著一定的情感，是在情感的動力影響下進行的。因此，在教學中，教師應懷著關心學生、熱愛學生、認真負責的態度，以富有情感、生動的語言采取多種教學方式激發學生的情緒，使其在高漲的情緒中進行智力活動，在滿足的情緒中解開知識之謎。師生雙方不僅在理智上產生同頻共振，同時，在情感上產生強烈共鳴，從而共同體驗著教學的愉快、耕耘的喜悅。
關鍵詞:創造性思維 創新教育 素質教育 傳統與現代
自20世紀中葉起，從美國開始，教育家們用時代的最強音呼吁教育改革，即以創造性教育培養適應時代需要的創造性人才。自20世紀以來，各國的教育先后從傳統的重視“傳道、授業、解惑”轉向重視智能的培養，把發展創造力作為教育改革的戰略目標。在世界范圍內形成以開發思維能力為主旨的創造教育理論，為越來越多的教育家所接受，并猛烈沖擊著傳統教育理論。
同樣，在音樂教育中，隨著人們審美水平的提高，審美習慣的改變，音樂藝術的內容、形式乃至技能技巧都將不斷地充實和創新。與之相適應，音樂教育不僅要教授學生基本知識和技巧技能，還必須承擔培養學生獲取知識的方法和音樂創造能力的任務。高校音樂教育要適應創造性人才培養的趨勢，其內容、模式必然要發生變革和拓展。
一、音樂教育中創造性思維培養的價值
創造性思維又稱創新思維，是人類在各種活動中表現出來的富有創見性的高級精神活動。美國心理學家馬斯洛甫夫將其概括為三個方面：第一，從思維自身來講，創造性思維是反映事物本身屬性及內外有機聯系，在思維內容、形式上具有新穎思考，或從事他人沒有而本人獨有的新的思維構建，形成新的觀念、形象體系；第二，從思維類型來講，創造性思維不是獨立思維，是抽象思維、形象思維和靈感思維的整合運用；第三，從思維成果和人類已有的成果比較來說，創造性思維突破了自然和人類已創造成果的局限，在創造領域開創新局面，新成果是一種思維動力。①
可以看出，創造性人才主要是指運用創造性思想實現革新、創造的人才。它可以提供新穎獨創而有價值的思維成果，是開拓人類未知領域，進行科學研究和藝術活動，推動社會前進的動力。在音樂教育中，創造性思維的培養主要具有兩種功能。
（一）創造性音樂教育是開發形象思維最直接的動力
今天，基于發展創造能力的需要，“全腦開發”已成為時代越來越強烈的呼喚。美國諾貝爾獎獲得者R?W?斯配里揭示了人體兩半球的不同功能。他的實驗表明，右腦主管形象思維，同知覺空間有關，它具有音樂、情感、綜合以及幾何空間的鑒別功能。國際教育發展委員會主席埃得加?富爾在報告《學生生存》中便指出，要重視開發學生的右腦形象思維能力。
音樂是具有表情和造型性的藝術，具有高度抽象的特點，在以往的傳統教育中，過多重視了音樂知識和技能的傳授，限制了學生形象思維的培養，可以說尋找培養學生形象思維的途徑是我們不容回避的課題。而在音樂創造教育中培養學生思維能力的一些活動，能夠激發學生獨立思考，有助于引導學生創造性表現音樂，發揮創造力、想象力。因此音樂教育作為形象思維訓練和發展的最直接動力，具有重要的價值和意義。
（二）創造性音樂教育是塑造健全人格與精神、實施完整教育的有效途徑
隨著現代科學的進步以及人文主義思想的發展，當代社會對人的研究也進入了更深化的時期。面對生產過程的日益智能化，現代社會更需要有開拓創新能力的人才。同時，人們自身也在尋求與社會協調發展的途徑。美國在1994年通過的《藝術教育國家標準》中指出，創造性解決問題的能力是今后能否占據競爭位置的成敗關鍵。②創造性音樂教育在培養人的創造性方面有著特殊的作用。良好的創造性音樂教育在培養學生具有創造性人才所具有的豐富的情感、多彩的想象力、飽滿的創造熱情以及高度的靈活性和綜合協調能力等方面有著很大優勢，可以說在音樂教育中培養創造性思維是塑造健全人格與精神、實施完整教育的有效途徑。
二、國內外現代教育家的探索及現狀分析
在音樂教育中培養學生創造性思維并不是什么新課題，特別是自20世紀以來，中外教育家們對之進行了不懈的探索。相對而言，西方各國對于創造性思維培養的課題在20世紀已經成為一定的體系，并取得了較大的成功。
20世紀初，瑞士音樂教育家愛尼爾?雅克?達爾克羅茲創立了最早的音樂教育體系。這個教育體系對以后出現的各種藝術教育改革具有深遠的影響。達爾克羅茲認為，在教育中應同時對學生的理性和感覺進行訓練。他采用體態率動教育方法對學生進行全方位訓練。在訓練中采用即興創作來開發培養學生的直覺理解和意識創造能力，他認為每個學生都具有創造性的潛能，而音樂上的創造能力是可以通過學習得到的。③
針對我國的教育現狀，達爾克羅茲的教育體系有益的部分在于，強調學生是學習的主體，采用靈活方式調動學生多種感官參與學習，重要的是達爾克羅茲的教學活動非常強調發現式教學原則，即教師并不做太多說明，學生自己去發現和獲取。這些教育觀念對我們目前的教學改革有一定的借鑒作用。
在匈牙利，作曲家、音樂教育家柯達伊以其名字命名的“柯達伊教學法”是當代世界影響深遠的音樂教育體系之一。這個體系具有深刻的教育哲學思想和審美要求。他的教學體系強調學生對本民族音樂的學習和掌握，以學生的“唱”為主要手段，并培養學生欣賞音樂的能力。最重要的是，在他的音樂教育體系中，培養學生感知音樂結構、形式的能力對于獲得完美體驗具有決定性的影響，通過啟發學生感知音樂結構來全面開發學生的創造性思維，對我們具有重要的借鑒意義。
在德國，卡爾?奧爾夫創立的“奧爾夫教學法”具有較強的影響力。在他的教育體系中，節奏訓練、率動、歌唱、語言節奏和即興創作是主要教育手段，通過這些手段來引導學生體驗、感受音樂，開發學生的潛能。其中，即興音樂創作是奧爾夫教學法體系中最具活力、引人入勝的教育活動，奧爾夫將游戲引入其中，通過即興音樂活動最大限度地發展學生的聰明才智，煥發出潛在的創造能力。由于其極富自由和創造性，同時也為教師發揮創造性拓展了空間。④
在我國春秋時期孔子就提出學習要積極思考，“學而不思則罔”，教育學生要舉一反三，“聞一知十”。 孔子的教育思想總體也是培養學生的主動性和創造性的。宋代的程頤、張載、朱熹也都有培養創造思維的論述，雖尚未成為教育體系，但是其觀點無疑是正確的。近代，我國音樂教育家也進行了不懈的探索，在培養專業技能和基礎知識方面獲得較大成功。其中，陶行知對于創造性思維理念的研究，至今對教育界還有影響；朱工一曾指出，“不要把學生推入純技術的死海，而要把他們引入藝術創造的花園。”⑤
目前，我國在由應試教育向素質教育轉變的大潮中，如何結合我國的實際國情和教育狀況，結合國外的先進教育經驗，創造性地吸收其有益成分，以促進我國音樂教育改革的深入發展，是我們應著力解決的課題。
三、音樂教育中創造性思維培養的途徑和方式
（一）轉變陳舊教育觀念，樹立現代教育觀念
樹立現代教育觀念，即是把培養學生創造性思維能力作為音樂教育的基本功，領導和教師都應意識到培養創造性人才是新時代國家文藝振興的要求，改革教育內容與方法，培養更適合時展的創造性人才，在實踐和理論結合的基礎上，將之貫穿到整個教學過程中，并滲透到各學科、各門課的教育中去，在思想觀念上領先一步。
（二）在教學中強調學生的主體性
學校音樂教育要真正全面面對學生，在教學中要鼓勵學生解放思想，獨立思考，敢于求疑。教師應有意識地克服以往傳授多于智力開發、技術重于思維的培養、模仿多于創造的偏向，注重在各環節啟發學生的想象力、創造力。
在音樂教育中，強調學生的主體性是指要充分尊重學生的人格，尊重他們的個體差異性，欣賞學生所表現出的鑒賞力和才能。美國心理學家托蘭斯曾指出，在我們教學中遇到學生敢于想象、不愿走老路與常規教學發生沖突時，解決這一矛盾的關鍵在教師，教師應遵循五條原則：1.尊重不同尋常的提問；2.尊重不同尋常的想法；3.向學生表明他們的想法是有價值的；4.為自發學習提供機會并予以肯定；5.給學習、實踐一段不受評價的時期。⑥這五條原則，向我們提供了在教學中如何鼓勵并引導學生發展創造力的方式和手段。同時在教學內容的安排、教學評價方法等方面，都要做到以學生主體為主要依據，真正做到以學生為本，以學習為本。
（三）變授受型教育為授受與創造相結合的教學方法
就目前的高校音樂教育來講，基本為授受型，即教師講解，學生接受。而創造性思維能力的開發單靠授受是遠遠不夠的，知識淵博、技巧純熟并不代表有充分的創造能力。在教學模式上筆者主要有以下幾點設想。
1.探索模式
教學過程為設疑――自由探索――引導探索――答疑，將音樂中的創造性因素交給學生，有目的、有計劃地利用音樂作品來啟發學生，讓學生去思考，并在學生自由思考后，再有計劃地引導學生進一步探索。這種教學方法，可以啟發學生積極思考，在思考和研究中掌握知識，獲得能力。
2.形象模式
教學過程為設景――生情――投入――知能并獲，創設生動形象的場景和情景，使學生自然而然接受教學內容。例如在音樂欣賞課中，可先將欣賞作品主要情節和情景氛圍進行設計，并讓學生自己去感受作品的風格、作曲家的意圖，教師再稍加講解即可；也可讓學生根據感受到的音樂情景進行表演，鍛煉學生的主動性和思考能力。
3.合作模式
教學過程為誘導――共鳴――探討――獲得共識，教師先在基礎知識之上誘導性地提出更為深入的問題，和學生進行討論，并獲得共識。學生與教師之間互相溝通，融洽合作，有助于幫助學生抓住瞬間靈感，進一步提高興趣。
4.潛在模式
教學過程為暗示――滲透――移情――得到熏陶，將課程的目標潛藏于教學之中，滲透于模式中間，使各種教學目標交叉，具有感應力和移情作用。⑦
教學方法的運用并不是單一的，是不斷發展的，它的最終目的在于取得最理想的教學效果。
（四）科學掌握形象思維、抽象思維之間的關系
思維方式主要分抽象思維和形象思維兩種，二者相互聯系不可分割，在進行創造性教育中，應科學掌握二者的平衡。在注重形象思維的同時，絕不能走極端，音樂是表達情感的，但絕不是非理性的自我發泄。
綜上所述，當我們強調把培養創新思維能力置于領航地位的同時，絕不是忽視音樂知識和技能的訓練，真理超越一點，便成謬誤。
結語
在21世紀的教育旅程中，面對全面素質化人才培養的目標，我們將面臨著新的教育理念的挑戰。在高校音樂教育中，能否突破傳統教育的局限，引入思維科學，將理論與實際相結合，培養創造性思維能力，對改革現有的專業音樂教育具有重要的戰略意義。
（注：本文曾獲2008年全國高校藝術論文比賽二等獎，上海教育局藝術論文比賽一等獎）
注釋：
①⑥阿瑞提. 創造的秘密[M].錢崗南，譯.遼寧人民出版社，1987：85，95.
②Robert S. Root―Bernstein.Music，Creativity and Scientific Thinking.Leonardo 34.1.2001：63―68.
③④⑦戴定澄.音樂教育展望[M].華東師范大學出版社，2001：107，180，270.
⑤張帆.專業音樂教育導論[M].人民音樂出版社，1992：110.
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聲腔的形成就好像樂師制作樂器的琴身。沈湘先生曾說“經過歌唱訓練學到一種好的歌唱方法，就是制造歌唱樂器的過程”。①這個比喻恰如其分地把抽象的聲樂訓練的過程看作一個更為具體和生動的過程。具體來講，人的嗓音類似一把小提琴。聲腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔）就像琴身，聲帶有如琴弦，小提琴要發出聲音必須用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振動引起琴身共鳴發出琴聲，而人發出聲音是通過氣息沖擊聲帶，并通過聲腔來放大聲音。從發聲的整個過程我們可以得出這樣的結論，琴弓和氣息是發聲的原動力，琴弦和聲帶是振動發聲的音源體，而琴身和人的各個共鳴腔體是加強和美化聲音的聲腔。因此，原動力（氣息）、音源體（聲帶）和聲腔（各個共鳴聲腔）這三者的相互關系就構成了是最簡明的發聲原理。其中若有一個環節發生問題都不會發出美好的聲音。通過人聲與小提琴的分析和對比，我們會清楚地知道，聲腔形成的第一要素就是共鳴的打開，類似于琴身的制作；第二要素是歌唱氣息的建立，類似于琴弓的運用；第三要素就是聲腔形成后發出的美聲。也就是氣息沖擊聲帶發出基音，而這個基音通過人的各個共鳴聲腔的擴大后發出來的美聲，類似于琴弓摩擦琴弦發出琴聲，并通過琴身的共鳴發出的美妙琴聲。
科學的發聲訓練就是聲腔形成和穩定的過程，也是美化聲音的過程，它不僅包含了對音色、音量、音域、共鳴、節奏、音準等方面的要求，同時，它也體現了發聲訓練的科學性，尤其是隨著聲學、生理學、心理學等學科的發展，人們可以應用各種科學儀器來檢測歌唱的過程。例如：美國普林斯頓大學的亨利•諾里斯•羅素(Herry Norris Russell)用X－射線探究了歌唱時各共鳴室的狀態，“他發現不是非用一種特定口形才能發出某一特定的元音或音質。他總結說，當共鳴體的形狀無疑左右著音的好壞的同時，共鳴體的肌質（肌肉張力）也是重要的；而喉肌的功能，實際是音響的首要決定者”。②通過羅素的這個實驗，我們知道了三點：1．共鳴體形狀的穩定是獲得美好音色的重要因素；2．口形和元音之間不是有著必然聯系的，因此通過訓練，不同元音是可以在同一口形下獲得的；3．喉肌是決定聲音音量的關鍵所在。我們知道聲腔形成的目的是獲得聲音的共鳴。從物理學原理，我們知道共鳴是存在于兩個同音高的振動體之間的聯系，換句話說：當一個振動體引起另一個的共振時，這種現象被稱為共鳴。美國貝爾電話公司實驗室用快速攝影機拍攝了一部歷時42分鐘的《發聲――喉部振動》的科教片，它證明了“聲區”的不同是由于聲帶兩種不同的發聲機能所導致的，通過音頻儀測可以證明歌唱中的“高位置”的聲音，實際上是由于歌唱時的獲得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，它是“高共振峰”主要產生于喉室、會厭及喉前庭一帶。而“低共振峰”主要產生于咽腔，實際上，這種“共振峰”就是共鳴的具體的表現。在歌劇院只有共鳴的聲音或者“歌唱共鳴峰”才可以穿透交響樂傳到觀眾的耳邊。人的聲腔形狀就像一個簧管樂器，上有頭腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各個聲腔像是從上往下的一個垂直的有機結合體。類似一個長的U形發音管，而且上端U的兩條線不能交匯，而是無限靠攏，只有這樣聲音才能飄出去。正如明代朱權所講的“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然”③聲腔的穩定就是各個共鳴體的穩定，而可改變的腔體只有口咽腔。在發聲訓練中，通過學生打“哈欠”這一自然生理反射機制，打開喉嚨，使喉位下沉，并向下擋氣以形成一定的口咽腔共鳴。“掩蓋唱法” （coperto）④就是通過加強胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開會厭，擴大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音， 筆者所講的形成“一定”的口咽腔共鳴，是因為口咽腔共鳴還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，它細微的變化都會影響到三個共鳴腔體的協調和統一。因此，聲腔的穩定關鍵是口咽腔的穩定，正如加西亞在《歌唱藝術論文全集》所說“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的發聲器官發聲時，主要是喉內肌和喉外肌起作用。喉內肌是調節聲帶作用的，即：喉內肌的一系列收縮和延伸將能調整聲帶的長度、厚度和張力度。喉外肌是調整共鳴管作用的，即：喉外肌的一系列收縮和延伸將能調整咽管的粗細和長短。聲腔的形成主要是喉外肌的作用，教師應用打“哈欠”這一自然生理反射機制，讓學生“打開喉嚨”使喉頭自然降低，這樣口咽后部就形成了一個較舌位高出幾公分的咽腔共鳴管，同時，喉位的下降又向下增長了咽腔共鳴管的長度，這樣聲腔發出的聲音才是豐滿的、圓潤的和柔美的。
對初學聲樂的人來說，首先是建立穩定的腔體，通過中聲區不同元音的訓練，使中聲區的聲音達到整體性、連貫性和統一性。在聲腔穩定后，在發展高聲區和低聲區。20世紀嗓音科學家威廉•文納（WillianVennard）在《歌唱――機理與技巧》的“掩蓋的概念”章節中說道：“加西亞建議學生們以各種音調來唱所有元音。在從明亮過渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法語中的eu；I接近法語中的u；O接近意大利語中的u”。從這段話中我們知道加西亞正是利用A―O―U元音之間相互的“掩蓋”的手段來統一不同的元音，從而使聲腔形成和穩定。聲腔的形成是通過不同元音訓練的結果。學生在演唱不同的元音時，口與喉有不同的位置，例如，當我們發A(啊)元音時，喉位下沉，舌位是扁平的。發I(依)元音時，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過程就是在一個聲腔里把不同的元音統一起來。正如春秋戰國的藝術理論著作《禮記•樂記》中記載的，師乙對子貢說：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”。“如貫珠”就是不同的元音在聲腔中統一的形象比喻。
聲音的訓練從A(啊)元音開始，一方面，是從打哈欠中體會咽腔的打開；另一方面，通過A元音練習放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點。這樣讓學生把聲音安放的支點與腰腹部橫隔膜氣息的支持點聯系起來，也就是我們聲樂教師常常說的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂教學中，如何讓學生建立打開咽腔和氣息支持兩者之間的關系時，常常講到的“打開喉嚨，氣息下沉”的教學手段，一方面，是使學生在咽腔內形成一個咽腔共鳴，另一方面，是讓學生把這個共鳴形成的支撐點安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴張和橫膈膜下沉的機理來控制氣息。在具體的聲樂訓練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結合的方法，使咽腔的打開與氣息的下沉有機的結合在一起。通過一段時間的發聲練習后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部兩者之間逐步形成內在的對抗，這種對抗就是對立統一的關系?熏也是一種平衡關系，胸腔的點就是我們前面所敘述的聲音支點，它不僅是整個聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點。聲音支點不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個發聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩定以及腰腹部氣息的支撐點，這高、中、低三個部分就構成了一個有機的發聲系統，它們之間是相互聯系、相互制約和相互發展的統一體。是聲音的上下通暢和穩定。有了A(啊)元音的聲音在胸前的支點后，通過A元音到O元音不同練聲曲的訓練，讓聲音靠前變圓。有了O元音的腔體，再通過O元音到U元音的不同練聲曲的訓練，讓聲音進入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個通道。在中聲區我們以O元音為主，中聲區是以口咽腔共鳴為主，在人的三個主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開喉嚨，喉位下沉，向下擋氣”形成一定的腔體外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個共鳴腔體的有機統一，形成一個有機的共鳴體，口咽腔的O元音的訓練是基礎。同時，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的發聲練習是最重要的。高聲區我們以U元音為主。U元音容易使聲音進入“面罩”運用高、中、底三個聲區的A、O、U三個元音進行不斷地發聲練習，使各聲區統一，氣息上下貫通，最后獲得具有“U音管”腔體發出的混聲。因此，筆者認為聲腔的形成是通過A、O、U三個元音訓練的結果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過在U這個“面罩”元音的訓練，并在其基礎上建立Y元音，Y元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓練必須是在學生的聲腔形成和穩定后再重點訓練。
綜上所述，在發聲訓練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實際上是聲樂訓練中聲腔形成和穩定的結果，教師只要抓住這個要點，在教學中就會做到有的放矢，教學效果也會起到事半功倍的作用。當然，聲樂教學除了技能、技巧的聲音訓練外，還得加強學生的文化、藝術修養。科學的發聲技巧可以使得聲樂藝術之花開得更加的多彩，而提高文化、藝術修養則能給予發聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過聲樂藝術這個載體表達的更為的優美、更為的動聽和更為絢麗。
①沈湘著，李晉瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂教學藝術》，上海音樂出版
社1998年版，第4頁。
②威廉•文納《歌唱――機理與技巧》李維渤譯，世界圖書出版西安公司2000年版，第24頁。
③文化部藝術研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯•太和正音譜》，北京：人民音樂出版社1981年版，第272頁。
④“coperto”一詞為“掩蓋”或“蒙蓋”之意，所以這一唱法又稱為“掩蓋唱法”。“關閉”一詞是與男聲在中聲區聲音的“開放”狀態相對而言的。19世紀之前的聲樂作品對高音并不要求宏大的音量。男聲在
【關鍵詞】藝術設計;藝術風格;融合性
藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現出來的創作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質、生活經歷、文化修養和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質、精神文明在歷史發展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。
藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創作的藝術品之中，通過創造性勞動使主體對象物化到精神產品之中，藝術家在藝術設計過程中或創作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。
一.時代風格
藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區分，仍然可以從青銅器的風格中發現鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統治的權威和秩序，這是時代精神的體現，正是在這種文化氛圍中，才出現了“鼎”這樣整齊、規范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現在祭祀方面，它的生活內容、物質文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。
又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內的家具設計風格進行整體規劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產生的比例尺度，以及素雅樸質的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。 因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發展有密切的聯系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。
宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態，也是世界文化發展鏈上的一個環節。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經是統治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調的藝術境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現實生活和激情幻想結合在一起，創造出一種驚心動魄的趣味。
“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節奏不穩定，常常不規則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結構，體現了神權中心的思想。
在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現象和本質也存在著這一時代風格。“洛可可”藝充滿了異國的情調和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調。
18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。
二.民族風格
藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統，審美心理、審美習慣在設計上的體現。民族性是指各民族各地區在設計中體現的差異，它是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會基礎與經濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環境、時代這三個原則決定著藝術的發展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結果，都打上了民族的印記。
設計要表達一種文化內涵，使之成為特定文化系統的隱喻并將時代的文化特色與社會現實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹的功能主義與本土手工藝傳統的人文主義相結合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態及自然的色彩和質感而產生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創新和以人為本的設計風格，其設計已觸經進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現代風格。它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色
彩與質感。他們視設計為一種生活方式，一種物質文化，一種生活情調，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質的設計成為設計界的新焦點。
世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優雅與浪漫情調等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例，在中國文化環境和土壤中形成的中國園林強調人與自然的親和協調、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規則型園林的代表。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式表現自己，借助有形的實體表達民族風韻。
三.融合性
融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態的不同理解，出現設計上的不同選擇，有時代背景，人文內涵，生活認知等。
被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創了現代主義建筑和藝術設計的先河，并為現代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經典性的意義。
當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現代抽象形式和先進技術結合古老文化形態，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。
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[2]尹定邦 .設計學概論[M].長沙:湖南科學技術出版社，2007
關于“打開喉嚨”的說法
喉嚨，是一個籠統的說法，新華字典對“喉嚨”的解釋是:通常把咽喉混稱“嗓子”或“喉嚨”。那么，咽指咽腔，喉指喉頭，“打開喉嚨”就可以理解為打開咽腔和喉頭，咽腔打開可以理解，但喉頭如何能打開呢?喉頭是打不開的。對于喉嚨緊的學生，老師經常說的一句話是“打開喉嚨”。因為許多學生對于“喉嚨”的概念很模糊，所以對“打開喉嚨”這一說法往往摸不著頭腦，許多學生聽到老師“打開喉嚨”的指令，總是把喉頭往下壓，以為這就是“打開喉嚨”，反而使得喉嚨更緊。“打開喉嚨”這一概念本身就是模糊不清的，因為按照新華字典的解釋，“打開喉嚨”也可以說“打開嗓子”，試問，嗓子如何打開?所以，“打開喉嚨”的說法不夠學術化，或者說不夠嚴謹。聲樂本來就很抽象，如果我們再用日常生活中的一些容易引起歧義的說法來啟發學生，只會是誤導學生。其實我們的目的是:在打開咽腔的同時，喉頭得以下降，喉室獲得了適度的“打開”，使聲帶獲得了足夠的活動空間，也使聲帶獲得充分的張力而充分振動，從而獲得最好基音的同時也獲得了較好的共鳴。關鍵是要打開咽腔。加西亞在《歌唱藝術論文全集》中提出“歌唱家真正的嘴是口咽”。“一些科學家們用特殊的技術測試己證實，那種在發最高音時出現的被稱為帶有金屬共鳴的所謂‘頭腔’共鳴，實質是由咽部捏成細小的發音管產生2800赫茲的高泛音造成的，……”。，“歌唱共鳴的正確概念應該是咽腔共鳴和口腔共鳴。”‘刃可見，咽部是聲音的調色板，打開咽腔才是最正確的，也最重要。那么，教學中首先讓學生明白“咽腔”是由口咽腔、鼻咽腔、喉咽腔連通一體的咽管，然后讓學生打開領關節，或者處于打哈欠的同時，口咽后部就形成了一個比舌位低很多的咽腔共鳴管，同時喉頭下降又向下增長了咽腔共鳴管的長度，這時喉室也自然得到適度的“打開”，使聲帶得以充分振動，這時發出的聲音才有共鳴，是豐滿、圓潤和柔美的。“關閉”一詞是從英文Close翻譯過來的，但英語中的Close不僅有“關閉”的意思，還有“靠近”、“貼住”、“攏住”的意思。筆者發現很多學生被“關閉”一詞搞得一頭霧水。因為我們總是在強調“打開”，解決換聲問題時又要讓學生用Close技巧。換聲時，老師們經常對學生說“用關閉唱法”、“關閉一點”等。老師們也許心里明白Close的意義與用法，但學生往往就被這一漢語的翻譯搞糊涂了，往往理解為把聲音關住、閉住、憋住，這樣換聲就更難解決。關于“關閉”的說法，也許是當初翻譯的不當?沈湘教授在教學中總是讓學生把聲音貼住咽壁“攏住”，可見沈湘教授用詞的講究和精準。所以，“貼住”、“攏住”的說法應該比較恰當。
關于換聲區的解決方法
