時間：2023-04-03 09:56:36
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首先，在情感的基點上，意與境互相滲透，和諧統一。意境不是單一的結構體。王國維在《人間詞話乙稿序》中說：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”這就是說，意境是由意與境，主觀與客觀兩方面要素組成的。其次，意境是一個和諧廣闊的情感活動的藝術空間，具有豐富的蘊藉和情思內涵。意境描寫景物和人物，目的不是為了給景物和人物本身構造形象，而是為了創造一種藝術境界。它是一種特有的空間。意境和意象是不同的。一般說，象是具體的物象，意象通常指一個單一的事物形象。而意境則是物象與物象之間多重復合聯系所構成的一種耐人尋味的場景、氛圍、畫面、情調、韻味，是“境象非一，虛實難明”的化境，是意象與意象互相作用產生出新質的一種藝術空間。再次，意境能夠引發讀者的想象和思索。意境形象需要依賴意象，可是意境形象的具體性，并不直接體現在單獨的意象身上，意境的意味無限性，存在于意象與意象之間的功能結構所形成的藝術空間上，因而，依靠感受、體驗和分析個別有限的意象，是不能把握意境的豐富內涵的。
二、意境創造的過程與方法創造意境的方法
主要是通過意象的選擇與組合，創造具有境外之境、象外之旨的藝術空間，要點在于處理好形與神、虛與實的和諧契合，即要做到形神兼備、虛實相生。意境的虛實結合，有兩條途徑，即寓虛境于實景的方法與化情思為景物的方法。
（一）寓虛境于實景寓虛于實
以實顯虛，這種虛實隱現的莫測變化和靈活運用，是各類藝術都需要的表現方式，因為巧妙地處理虛實關系，是達到以少總多、以一當十的藝術效果的重要途徑。這種方法在中國傳統的戲曲和繪畫藝術當中有著廣泛的應用。在抒情性文學的意境中，其主要表現為“形”與“神”的關系。即作者把作品中所描繪的實景與在實景之外通過比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虛境交融在一起，從而呈現出一個似有實無，似無實有，若有若無，亦有亦無的境界。
（二）化情思為景物情感貫穿于文學創作的全過程
是文學作品不可缺少的特有內容。寓虛境于實境，化情思于景物，這兩種創造意境的途徑，都具有因小見大，以少總多，用有限表現無限的功能。它們不是互相對立完全分離的。在創作過程和具體作品中，它們往往是同時存在、互補互成的。唯有熟諳了這種相互結合相互轉換的關系，方能做得出情澄意深，氣象萬千的意境。意境有不同的類別。在意境的創造過程中，由于作家的個性、風格和表現方法上的差異，意與境兩者的相互關系尤其是顯現形式也會不同，因此產生出意境的不同形態。一般來說，意境可劃分為兩類：無我之境和有我之境。無我之境的特點是什么？王國維說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。“無我之境，人惟于靜中得之。”嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必定是我性格、情趣和經驗的返照，寫在詩中之物，也都已是情感的眼睛看出來的另一種自然風貌。有我之境的特點是什么？王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”“有我之境，于由動之靜時得之。”有我之境，不是以我代物，不是唯我之境，而是詩人感情比較強烈，非把自己的情懷傳遞到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了濃烈的情感色彩，成為明顯的“情物”。無我之境與有我之境在主體情感表現形態上的區別，同它們形成過程的差異有關。無我之境的產生，往往是先有景物，使詩人見景生情，情是由景引起的，感受上是主動的，情是被動的。所以，在意境形象中，景較突出，情則比較隱約。
三、總結
論文摘要：網絡自主學習已成為當今教育界關注的課題，將網絡自主學習運用到翻譯課程教學中，使教師用新的教學理念與新的學習理論探索新的學習方式，符合當前翻譯教學發展趨勢，但應注意傳統翻譯教學與自主學習的利弊，更好地整合課程資源。
信息技術應用于各學科領域的相關研究與實踐在全國范圍內廣泛展開，教育信息化已成為教育界關注、重視的一個研究課題，它的普及推動了現代國民教育體系和終身教育體系的全面建設。將信息技術有效地融合于各學科的教學過程可營造一種新型教學環境，實現既能發揮教師主導作用又能充分體現學生主體地位的以自主、探究、合作為特征的教與學的方式，把學生的主動性、積極性、創造性較充分地發揮出來，使傳統的以教師為中心的課堂教學結構發生根本性變革，使學生的創新精神與實踐能力培養真正落到實處。以計算機網絡為核心的現代信息技術深刻地改變著人們的生活、工作和學習方式，作為教育的第四大革命，基于計算機的教育技術，特別是信息網絡的迅速發展和廣泛使用，為學生開展自主學習提供了充分的便利條件。
一、網絡自主學習
自主學習的概念是由HenriHolec(1981)正式提出的。90年代以來，自主學習已經成為教育界研究的一個熱點。自主學習源于人本主義，并隨著認知主義、建構主義的興起而逐步發展、成熟起來的新教學理念，是一種以人本主義心理學和認知心理學為基礎的現代學習理念，也是目前應用語言學研究的一個重要課題。西方學者Little(1991)、Benson&Voller(1997)、Cotterall&Crabe(1999)等都對此進行了研究，我國對此也有相當多的研究成果。
學校教育的最終目的就是培養學生獨立自主的終身學習能力，不僅使他們學到知識，更重要的是學會如何學習。步入信息時代，網絡為學生開展自主學習提供了非常便利的條件。網絡自主學習是以學生為中心的學習，教師不是直接向學生傳授和灌輸知識，而是對學生知識的建構起幫助和促進作用。網絡信息資源豐富，使用方便、成本低廉、形式多樣，為學習活動創建了一個超級信息平臺。使學生具有更多的自與決策權，成為信息加工的主體，意義的主動構建者，這對學生運用能力的提高起著非常大的促進作用，對課程教學質量的提高也有積極的影響。提倡網絡自主學習，強調學生主觀能動性的發揮，學生主動接受和探究學習；強調師生之間和學生之間的在網絡自主學習與合作過程當中的互動：關注學習內容與個人之間的關系，注重對知識的全面把握，注重個人的整體發展，構建個體的知識結構體系。
二、網絡自主學習與翻譯教學
以網絡和計算機技術為核心的信息技術已成為知識傳播和應用的重要引擎。信息技術的發展對教育帶來的革新是全面的，它的應用對實踐創新具有特殊重要的意義，是推動學科發展的重要源泉：用網絡教育促進課程教學，培養學生的自主學習與創新能力是國家素質教育的主要目標，是當今世界各國進行新一輪教育改革的目標。
將網絡自主學習運用到翻譯課程教學中來，使教師用新的教學理念與新的學習理論探索新的學習方式，完全符合當前翻譯教學發展趨勢：網絡自主學習在翻譯教學中的運用將帶來課程資源的變化：擴大課程資源范圍與資源共享，同時帶來學生方式的革命：網絡自主學習有利于把以教師為中心的教學模式轉變為“教師主導——學生主體”的教學模式，有效提高學習者的學習興趣，激發學習者的學習動機，發揮學習者的主體能動性，培養學習者運用各種資源處理各種信息的能力、自主學習能力以及解決問題的能力，樹立學生自主學習與終身學習的理念；信息技術可以作為自測工具，有利于學生自我反饋，發展學生的思維：也可以作為教師電子測評的手段優化評價過程，革新傳統的課程評價觀和方法。
早在本世紀初，學者們就呼吁翻譯教學要重視利用現代信息技術手段進行教學改革，優化教學手段，實現翻譯教育的信息化，以提高翻譯教學的質量和效率：人們對多媒體教室網絡、計算機輔助技術、語料庫等在翻譯教學的應用做了有益探索；計算機、網絡技術在翻譯課程中廣泛采用成為翻譯課程的發展趨勢之一。翻譯工作需要大量的信息資源，電腦與網絡已成為現代譯者必不可少的工具與手段。網絡信息資源為翻譯提供了極大的幫助，譯者在翻譯過程中可以借助這種資源解決翻譯實踐中遇到的各種翻譯困難，從而大大提高翻譯的效率和準確性，網絡已成為譯者不可或缺的幫手。
然而我國對信息技術環境下如何通過學與教方式變革、促進學生自主學習能力的培養的研究還不夠，尤其是翻譯教學領域在這方面的研究更是少見。要改變目前翻譯教學的落后現狀，就應在這一方面進行大力研究，通過網絡信息技術優化課程教學、優化教學資源、優化發展學生綜合翻譯能力、有效指導翻譯自主學習，即通過網絡及網絡自主學習有效提高學生的翻譯能力，提高學生充分利用與有效應用網絡資源的能力。三、傳統翻譯教學與網絡自主學習的利弊
(一)傳統翻譯課堂教學利弊
傳統的課堂教學方式仍有很強的生命力，之所以仍有許多學生愿意花錢去上新東方學校而不是在家里自主學習，之所以還有學生去參加英語培訓班學習，就是因為傳統的課堂教學有其不可替代的優點，例如在課堂教學中，面對情感因素的影響，Kmshen認為各種情感因素，如缺乏動機，自尊心不強、焦慮等會在學習過程中形成心理障礙，從而阻礙學習，教師可以鼓勵缺乏自信的學生并使其進步，可以對學生進行理想注意交易以激發其學習動機，并將授課與育人相結合等等，這些面對面的師生互動以及課堂教學的人情味和人性化因素是機器所不具備的。
傳統的翻譯課堂教學中，教師教授翻譯理論與技巧知識，給學生構建翻譯體系的宏觀構架，讓學生了解翻譯體系的脈絡與相關實踐知識，師生之間可面對面的互動與交流，在教學中能及時發現問題與解決一定問題，但課堂課程的教授難以因材施教，學生實踐、運用機會少，純理論的講解難以調動學生的積極性和興趣，不利于學生自主學習能力的培養，不利于學生的實踐能力的提高與學生自主學習能力的培養。
(二)翻譯課程網絡自主學習利弊
翻譯課堂教學由于課時少，實踐機會少等諸多不利翻譯實踐能力培養的因素，翻譯課程網絡自主學習將成為提高翻譯能力不可或缺的手段，因此，網絡自主學習課程的研究成為翻譯課程教學的一個有機組成部分。翻譯課程網絡自主學習，主要是為了順應翻譯學科發展的實際，順應社會對翻譯人才的需求，順應學生對提高翻譯能力和翻譯素養的現實需求，在翻譯教學上真正實現以學生為中心的教學理念，激發學生學習翻譯的主動性、互動性和創造性。營造一種能支撐情境創設、啟發思考、信息獲取、資源共享、多重交互、自主探究、協作學習等多方面要求的新型教學環境。實現一種既能發揮教師主導作用又能充分體現學生主體地位的以“自主、探究、合作”為特征的教、學方式，從而把學生的主動性積極性創造性較充分地發揮出來。
網絡輔助翻譯課程集成了大量的翻譯教學資源和設計了較豐富的翻譯教學活動，學生可以根據自己的學習情況和能力，自主開展翻譯學習，實現因材施教。網絡為學生提供海量的信息，學生可以通過網絡的記憶功能，避免重復的翻譯工作，并通過網絡的平行文本進行比照，彌補了中國學生英語語言能力不足的缺陷，降低了漢譯英的難度，消除了學生慣有的為難情緒，增加譯文的地道性；還可利用網絡信息，提高對文本的理解。在傳統的翻譯練習模式下，很多學生是為老師作翻譯，不認真閱讀原文、譯文粗制濫造，馬虎了事：在網絡學習下的翻譯練習，練習譯文通過小組討論的形式在網絡上，擴大了讀者群，學生潛意識中有把練習做得更好的沖動，因此，質量意識逐步地得到了提高。
但在網絡自主學習中，處在虛擬的世界中，學生易出現焦躁、迷茫與失落等情緒，不知道學什么，怎么學，不能持之以恒地參加網上學習交流活動，在自主學習遇到問題時，得不到幫助和指導，缺乏人際交流，學習者難以進行錯誤分析，也不利于教書育人。
網絡自主學習的培養在中國傳統說教式教學觀念以及應試教育的主流環境中，是一個挑戰。對學生而言，網絡學習使學生有了自主學習的權利和途徑，但同時又沒了依靠。少了競爭，這對學生的自我管理水平是一個考驗，同時也對翻譯教師提出了考驗。
關鍵詞：傳統文論；目的；平等；理論資源；傳統文化
《中國的文學理論》是美籍華裔學者劉若愚先生在1975年出版的一本關于中國傳統的文學理論的著作。不同于中國學界一般按照歷史分期來梳理中國傳統文論發展流變過程的寫法，劉若愚先生另辟蹊徑，在艾布拉姆斯《鏡與燈》中把相關要素分為作品、藝術家、宇宙、觀眾的基礎上，從文學本論的層次上將中國傳統的文學理論分為形而上的理論、決定的理論、表現的理論、技巧的理論、審美的理論和實用的理論六部分。“這種做法突破了中國古典文論的研究方法，將零散的評論作綜合，排除表面上的雜亂無章，與西方文論更有可比性。”本文不打算就此書所取得的成就與具有的重大意義進行贅述，而是要對劉先生在導論中提出的寫本書的三個目的做進一步的探討。
中國傳統文論是在漫長的中國歷史中孕育發展起來的，是有別于西方文論與中國當代文論的一種獨特存在。但其材料分散在各個朝代的文學、哲學、史學作品甚至朋友書信、史傳碑志中，這種情況造成了中國傳統文論資料的雜糅性、分散性；同時中國人直觀感悟與直覺體驗的思維習慣也賦予了古代文論含蓄精煉、模糊多義的特點。這些特點曾經在很長時間內阻礙了學界對中國傳統文論的發現與研究。甚至，在“研究目的”這一基本問題上還存在爭議。筆者認為，明確建立中國的文學理論的意義何在，是進行中國文學理論一切研究的基礎。因此，從這個角度講，提出“建立中國的文學理論的意義”這一問題仍然具有當下的價值。
劉若愚先生在《中國的文學理論》的“導論”中寫到，“我寫這本書有三個目的。第一個也是終極的目的，在于通過描述各式各樣從源遠流長，而基本上是獨立發展的文學思想中派生出的文學理論。”第二個目的“是為學習中國文學和批評的人闡明中國的文學理論。”第三個目的是“為中西批評觀念較之目前更為充分的融合，鋪出一條道路。”從上面論述中可以看出，劉若愚寫這本書不僅是為了中國讀者，他的目的更多地在于使中國的文學理論走向世界，促進中西批評觀念的融合。四十多年過去了，劉先生當年提出的三個目的是否已經實現，這恐怕是個很難回答的問題。在參考劉先生觀點的基礎上，我認椋建立中國的而文學理論，還必須包括以下幾個目的：
一、使中國傳統文論擺脫“失語”狀態，平等地與其他民族的文學理論進行交流與對話
“失語癥”是中國學者曹順慶及其弟子提出并使之發展的概念，他們認為，中國當代文論不是照搬俄蘇文論，就是被西方各種文學理論所淹沒，而偏偏沒有自己的理論，發不出自己的聲音。“其基本原因在于我們患上了嚴重的失語癥。……我們一旦離開了西方文論的話語，就幾乎沒有辦法說話，活生生一個學術‘啞巴’。”這樣一個文論啞巴當然是沒有辦法在世界文論界提出自己的觀點、占據一席之地的。曹先生的呼喊在某種程度上表明了中國古代文論在當代的尷尬處境，給中國學人敲響了一個警鐘，讓我們更理智地看待、更深入地思考這些問題。
中國古代文論作為世界文學理論體系中的一支，與印度文學理論、歐美文學理論相比，不但絲毫沒有遜色的地方，而且“根植于中國文化土壤之中，中國古代文論有自己的思維方法、認識方式、表達方式，有一整套較為完整的理論命題和范疇體系，是具有強烈民族個性和特色的文學理論。”由此可見，發現、整理、建立有效且獨特的中國傳統文論的話語體系，不僅是可能的，而且是有必要的。因為越來越全球化的語境要求世界各國徹底消除閉塞的、狹隘的自然經濟狀態，從而走向更為開放、更為全面的交流和互補。中國若不有效利用自己特有的文論資源，又拿什么去和別國進行對話呢？即使引用、借鑒再多的“舶來品”，也只不過是鸚鵡學舌罷了。這樣下去，最終的結果只能是被他者的聲音淹沒，失掉自我立足的根基。這種悲哀的結果是有著強烈的民族自豪感與自尊心的中國人所無法接受的。所以，從這個角度講，走向世界、得到國際學界的認同，并與他們進行平等對話的前提是建立中國的文學理論體系。
二、為中國現當代文學批評提供理論資源
由于歷史、政治環境的深刻影響，中國現當代文學批評經歷了由泛政治化批評到泛文化批評的階段，而唯獨忽略了文學本身的審美特質，偏離了文學批評的應有之義。
從“五四”到改革開放前的這段歷史時期，以“啟蒙”“救亡”“反封”等詞語為關鍵詞，文學批評成了眾位仁人志士改造社會、實現理想的工具，現實主義是其主題曲，更可悲的是，“不是批評家選擇了現實主義，而是現實主義選擇了批評家，而現實主義又成為社會政治的首選，浪漫主義和現代主義，包括審美主義等，由于它們與現代性整體宏大敘事格格不入，自然也就紛紛落選了。”而到了80年代中期，中國文學批評結束了泛政治化之后又走向了泛文化化的道路：出于對前一階段批評主流的逆反心理與另辟蹊徑的考慮，批評家們開始在廣泛的世界與中國文化的聯系中批評文學，試圖從哲學的、美學的、倫理學的、社會學的角度來發現文學中的文化因素，引發了轟轟烈烈的“文化熱”。這些現象的出現，當然與政治歷史環境有關，與俄蘇文論、西方文論的沖擊有關，但我認為，最根本的原因，是中國獨有的豐富的文論資源沒有被充分挖掘和利用。而零散的、經驗式的古代文論是完全不同于其它文論的一套話語模式，它蘊藉著傳統文化的精神與價值，滲透著中華民族文化心理的集體無意識，如果對其進行創造性地闡釋和生發，再運用到現代文學批評中，是不是更符合中國人的思維模式、情感體驗？是不是比所謂“舶來品”運用起來更加得心應手，更有活力和生命力？從這個角度講，建立中國傳統的文學理論，是中國當下文學批評尋找自己的傳統、自己的支撐的必經之路。
三、弘揚中國傳統文化的題中之義
弘揚中國傳統文化，一直以來都是文化建設的重要組成部分，“古代文論畢竟又是中國傳統文化重要的話語表征形態，她蘊藉著中國傳統文化意識和民族精神，是中華民族之文化根性的符號象征。”可以說，在中國文學豐厚土壤中孕育產生的中國古代文論幾乎概括了中國傳統文化的精髓：注重從作者所在的歷史文化、時代背景及身世經歷著手來“評頭論足”，強調文學在社會政治與人格修養中的作用；注重文學創作和閱讀中心靈的虛靜，關注作品的“言外之意”“味外之旨”，這又是道家文化的虛靜觀的體現；再者，中國古代文化中出現頻率很高的“境界”“靈感”等詞語，本身就是佛家用語。由此可見，中國古代文論的概念、范疇、命題幾乎涉及了中國傳統文化的各個方面。因此，建立中國的文學理論，有利于我們對中國傳統文化更加全面和透徹的了解，使傳統文化的價值更全面、更徹底地展現在世人面前，這也許是這項工作最直接也最現實的意義。
經過一個世紀的發展，中國傳統文學理論的研究者已經取得了很大成就：各種版本的中國文學批評史出現，研究專著、文章及學術會議逐年增多，越來越多的模糊之處得到澄清。但不可否認的是，隨著時代的發展和歷史語境的變遷，中國的傳統文學理論研究仍然面臨著許多問題與危機。因此，從這個意義上講，與時俱進地建立中國的傳統文學理論體系將是一個歷久不衰的話題。
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我國傳統工藝美術源遠流長，具有較高的歷史價值和文化內涵。不同時期不同地區的制品風格樣式千變萬化，呈現出各自的意蘊。隨著產業結構轉型和生活方式的變遷，近年來被長期疏離于日常生活的傳統工藝美術逐漸回歸本體，如無錫地區傳統工藝美術惠山泥人、錫繡、宜興紫砂、紙馬、竹刻等善于發揮自身的優勢，功能與材料、技術與美感相互兼容，它們順應自然、就地取材、因材施藝的技術思想，把原材料和技術所具備的特質充分發揮出來而形成個性和特色。這些利用不同原材料和技術手段所制成的工藝美術品，由于創意理念和施藝方式各有特色而構成了自成一格的風骨和與自身審美取向相適應的本土形式語言。這種本土形式語言的探求和形成受大自然的啟示，以樸素而純真的思想去創作，表現出活躍性和自律性共存的特征。無錫傳統工藝美術在形成自己本土語言的過程中，還吸收了江南地區吳文化和其他藝術如青銅、玉器、漆器、編織工藝、中國繪畫與書法的表現手法，以新的形式轉化融入，豐富了自身形式語言的表現力。如宜興紫砂陶制作技藝與人們日常生活緊密相關，不僅要具有良好的實用功能，還具有鮮明的審美特征，為了使功能效用和形式美感相結合并體現在具體的造型中，必須按照創意去運用原材料和制作技術，以不同的方式“順其自然”地本著因地制宜、因勢利導、順天應人、順地應技的原則加以整合與思考，才能創造出既實用又美觀的作品。無錫惠山泥人造型風格受本土紙馬藝術和蘇州桃花塢年畫影響,大阿福的頭部、身體、四肢都統一在圓的造型之中和傳統吉祥圖案塑造上，不僅豐富了其內涵更與中國民間傳統觀念相吻合。無錫傳統工藝美術中的色彩觀念更是獨具江南水鄉特色，如惠山泥人繪彩工藝運用其傳統彩繪七法“拓、涂、勾、點、撣、暈、刷”，構成一個完整的色彩觀念，色彩對比富有激情而注重法度,彩繪筆法輕靈而不放縱,造型生動傳神而不呆板乏味；體現出“簡易而意全,巧密而精細”的特點,彩繪紋飾以江南水鄉所特有的花草為表現對象,繪質方法獨到,形成了一批技藝絕招。無錫惠山泥人繪彩工藝在長期的實踐中形成的獨特行話，如：“落筆如飛，厚薄均勻”、“直線要直曲線要活”、“亮而不艷,雅而不俗”等。在教學中將這些傳統本土語言與觀念進行滲透與融入，可引導學生正確認識傳統工藝美術的藝術價值，有助于學生審美意識、民族素養、創新精神的提升，有助于裝飾藝術設計本土化進程和文化內涵提升。同時也有助于傳統工藝美術融入當代生活，促進傳統工藝美術文化的傳承。
二、裝飾藝術設計教學對傳統工藝美術吸收與借鑒的路徑
高校裝飾藝術設計專業培養目標明確要求學生具有現代審美意識和掌握扎實的藝術造型能力和設計能力的同時要對祖國傳統工藝美術藝術知識有深入了解。對此裝飾藝術設計專業課程體系應當加強對傳統工藝美術元素的研究，尋找現代裝飾藝術設計與傳統工藝美術審美趨向的融合點，提煉其內涵并運用到教學實踐中。傳統工藝美術與現代裝飾藝術在形態語言方面保留了較多的相似點，可結合裝飾藝術設計專業核心課程《設計初步》、《設計色彩》、《圖形創意》、《裝飾工藝》、《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合訓練》等進行形式多樣的專業教學。在此基礎上經過加工逐步在形態語言方面尋找新的結合點。在裝飾藝術設計專業具體課堂教學的第一階段教師可采取案例教學法，通過分析優秀案例，講解這些案例是如何借鑒傳統工藝美術形成獨特風格，通過對案例設計過程的剖析，使學生知道如何吸收傳統工藝美術元素中的精髓，借鑒其中的造型元素，使學生能夠了解整個傳統工藝美術制作流程，學習并掌握其中的方法。在《設計素描》、《圖形創意》、《裝飾工藝》等課程中，安排課堂練習繪制設計草圖，特別是針對典型人物、器皿進行造型元素提煉，研究其人物的神情表達和器皿的構成特點，吸取傳統工藝美術適度夸張的表現手法，利用嫁接、移植、拼合等設計元素與手段，表現具有象征意義和夸張的造型效果。在裝飾藝術設計專業具體課堂教學的第二階段可采取項目模擬訓練法，引入工藝美術企業真實的實踐項目，在真實的“工作情境”中按照項目需要，將學生分成若干個項目小組，每組完成一個項目。明確組員的分工，要求學生首先通過實地調研中國泥人博物館、中國宜興紫砂博物館、無錫非遺傳承與創新中心，借鑒其造型設計手法，提出創作方案和構想，最終確定創作方案。在《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合實習》、《畢業設計》等課程中，鼓勵學生探索和嘗試多種不同的表現風格，指導學生設計出符合現代人審美趣味，有市場需求、有地方特色和有文化內涵的作品，改變當下本土裝飾藝術設計作品模仿外國、缺乏本土特色的局面。
三、裝飾藝術設計對傳統工藝美術本土語言吸收與借鑒的實踐與思考
目前裝飾藝術設計專業傳統的崗位分工已被靈活、整體化和以解決問題為導向的綜合任務所替代，對學生的職業能力提出了更高的要求，特別是工作中解決復雜問題的綜合能力，只能在真實的“工作情境”和整體化的“工作過程”中獲得，純學校教育模式無法獨立承擔，當下各地高校普遍采用的校企合作和現代學徒制的培養方法，對裝飾藝術設計專業人才培養目標的實現有極大幫助。2012年起無錫商業職業技術學院裝飾藝術設計專業在地方政府的支持下，依托“兩基地一中心”：省級“創意設計技術實訓基地”和“無錫傳統工藝美術人才培養基地”、“無錫市非遺傳承與創新中心”，針對傳統工藝美術與裝飾藝術設計教學體系相互融合共同開展現代學徒制人才培養研究。在學校中選拔一批學生組建“現代學徒制非遺班”，聘請國家級和省級工藝美術大師擔任客座教授與本校專業教師共同組建研究和教學團隊，讓他們有目標、有計劃、手把手地傳授核心技藝。學校建設有專門用于傳統工藝美術研究和項目作品展示的大師工作室、惠山泥人技藝傳習所，配備了先進的多媒體演示和制作設備，同時與學校創意設計技術實訓基地實現設備共享，將《惠山泥人》和《錫繡工藝》等課程納入專業人才培養課程體系，完善專業技能教學指導大綱、考核標準、監控與保障體系，強化教學過程管理，使學生專業技能訓練的課時數、工位數、耗材數得到充分保證，提高專業教學內涵質量和實施效果。由于操作路徑清楚，可操作性強，學生在真實的“工作情境”和整體化的“工作過程”中獲得知識與技能，教學效果良好，受到社會關注與好評。事實證明高校裝飾藝術設計教學體系對傳統工藝美術本土語言的吸收與借鑒既能保證人才培養目標的實現又能夠對國家相關傳統工藝美術保護與傳承政策起到促進作用。但是由于傳統工藝美術產生的時代局限性，在社會結構、視覺文化以及生活習慣的改變與沖擊下，如何處理好與高校裝飾藝術設計專業教學體系深度融合、如何妥善處理好傳承與保護的關系、如何探究工藝美術的“再生產”還缺乏系統理論研究。因此探討裝飾藝術設計專業對傳統工藝美術本體語言吸收與借鑒的路徑，其核心是在吸收與借鑒過程中及時發現所面臨的問題及采取的解決問題的方法與途徑。高等院校裝飾藝術設計專業應不斷實踐和完善現代學徒制的培養方法，課程體系應以傳承、創新為教學原則，以立體、平面材料課程為教學重點，以綜合材料、工藝媒介在特定空間環境載體中的整合運用為發展方向，重視地區民間傳統工藝美術技術的傳承與創新。
關鍵詞:中醫精神醫學中國哲學
1對中醫精神醫學的基本認識
中醫理論體系中原本沒有建立起獨立的精神醫學理論,不存在現代意義上的精神醫學。但從現存各類史料中可以知道中國古代不僅存在許多關于精神疾病的記載,而且對精神疾病也有著較為系統的認識,只是這種認識不同于西方和現代醫學。中醫精神醫學的基本觀點確立于《內經》時期,“五臟藏神”和“七情致病”是其理論的核心內容。《內經》強調整體觀念,建立了唯物的形神一體觀,認為精神活動與五臟功能密切相關,將神志活動歸屬于五臟,將“心”確立為精神活動的主體。《內經》還確立了以氣血為生理基礎的唯物論,《靈樞·平人絕谷》篇曰:“血脈和利,精神乃居。”此后,中醫對精神疾病的治療無不以陰陽五行等理論、學說來辨證論治,判斷氣血、臟腑的病理變化對形與神的影響。
2傳統文化對中國人心理的影響
人的心理具有生物與社會雙重特性,精神疾病不僅是生物學上的異常表現,而且是其所處時代與環境的社會文化的折射,患者的感知、行為、幻覺、妄想與民族文化、社會風俗、等社會因素關系密切[1]。文化甚至是形成人心理的決定性條件,在相同的環境中受相同文化影響的社會成員有著某種共同的心理特征,形成了獨特的民族心理。哲學是文化傳統之源泉和靈魂,其思想能最集中地表現出各民族文化特征。儒道釋思想滲透進中華民族的意識形態領域之中,成為中國人自覺或不自覺中理解世界、處理社會矛盾的方式方法。中國文化中的哲學思想不僅給出了對人內心生活的理論說明,而且給出了提升精神境界的修養方式[2]。在這種哲學思想指引下,中國人對挫折、逆境有著天然的承受力和消化力。但文化本身也可以成為應激源,導致各種心理障礙,譬如儒學中一些壓抑、束縛人性及苛求完美的東西又是導致精神疾病的病因。本文僅討論儒道佛對心理世界的積極影響。
3中國古代哲學對精神醫學體系的兩點影響
3.1中國古代哲學語境下的“心主神明”論中國哲學中的心有多重意義,或以心為思維器官,或指思想、性情、本性。而西方人所謂之心,與靈魂離為兩物,只指肉體心之一種機能而言。西方人認為超肉體者只有靈魂,中國人所謂之心,則已包容西方人靈魂觀念之一部分。中國人舍棄人的靈魂而直言心,便舍棄了人生之前世與來生,而就此現實世界,從人類心理之本原與終極的大同處來建立一切人生觀與宇宙觀[3]。戰國時期的哲學家模擬社會政治禮制秩序建構了“心主神明”的特殊理論,《荀子》曰:“心者,形之君也,而神明之主也”,這一觀點被中醫學吸納并發展,如《靈樞·邪客》云:“心者,五藏六府之大主也,精神之所舍也”,《類經·藏象類》中說:“心為一身之主,稟虛靈而含造化,具一理而應萬機,臟腑百骸,唯所是命,聰明智慧,莫不由是,故曰神明出焉”。
3.2中國哲學一元人生觀對心身觀的影響東方人認為心身不對立,對世界并無精神界與物質界之分。中國的人生觀是“人心”本位的一元人生觀。心雖為人身肉體之一機能,而其境界則可以超乎肉體。中醫理論認為心與身是相互影響的,是統一的,從未對精神疾病與軀體疾病進行嚴格區分,自《黃帝內經》以降的中國古代醫學,其生理上的五臟五志說、病理上的內傷七情說等都表現了心身一元觀。這種相沿至今的中醫學的心身理論,并沒有經過二元的分裂,而是由對早期心身樸素同一的認識直接深化而來,因而也就不可能完成對心身混沌同一的徹底分化[4]。中國古代哲學及醫學傳統中始終貫穿著形神合一、形質神用的心身一元論思想,沒有以二元論的思想把生理同心理的東西區別開來。而西方人對世界和人生的認識總體說是二元的,即認為在肉體生命之外另有一個靈魂生命,因此有所謂精神世界與物質世界之分別。盡管古典二元論帶有貶低肉體、抬高心靈的錯誤傾向,但卻因為有了二元分立的思想基礎,才有了對精神疾病與軀體疾病明確的區別對待,于是西方漸漸產生了現代心理學和精神醫學,而中醫對心理及精神疾病始終沒有產生區別于臟腑病證的系統認識。
4儒道釋—安撫心靈的良藥
傳統文化的主干儒、道、釋學說中蘊藏著豐富的調節心身的方法。馮友蘭認為中國哲學以提高人的精神境界為根本任務,在《三松堂自序》中將其稱之為“意義”哲學。儒家通過發揮個人主體性來正面應對心理沖突或困惑,用“命”來化解重大挫折和不利的人生境遇;道家采用退讓、棄智守樸來處理遇到的困境;佛教則把生存困惑化解為其他方面,以超脫輪回來解決人的困境和問題[5]。白居易《醉吟先生墓志銘》中有句詩說得好:“外以儒行修其身,中以釋道治其心。”
4.1儒家的修身正心之道和諧的人際關系是社會人保持心態平和、避免心理沖突的必要條件。“己所不欲,勿施于人”以及“己欲立而立人,己欲達而達人”即是人與人和諧相處的關鍵原則。儒家提倡的中庸是一種在嚴酷現實中的安身立命之道,要求把握住自己的內心世界,使心理平衡、適中,做人不狂不狷,處事無過亦無不及,態度溫而不厲,情緒樂而不,哀而不傷。儒家還賦予“心”以倫理和道德的色彩,孔子把心看作主體的道德修養,說:“欲先修其身者,先正其心”。“盡心知性”是儒家的重要修養方法。孟子的“存心、養性”、《大學》的“正心”、《中庸》的“慎獨”以及宋明時期理學家們的“懲忿窒欲”等,無不強調在道德修養過程中對情感的調節[6]。理學思想被宋以后醫家用以討論養生學,朱丹溪主張養生要正心、收心、養心。張介賓認為養生必寡欲保精,才能氣盛神全。李認為“心靜則萬病息,心動則萬病生,延年不老,心靜而已”。這些養生法則往往與養德并論,可見中國古代醫學中之倫理色調,正如《醫源》所說:“如能清心寡欲,則情不妄發,致中致和,不但可卻病延年,而圣賢正心,誠意,修身俟命亦在于此。”
4.2道家的修心養性之術道家崇尚幽居的田園生活,以求拋棄一切俗念和爭執,超曠出世、知足保和等思想提供了在命運多舛的現實中自我調節的方法。林語堂說過:“道家學說給中國人心靈一條安全的退路”“,是用來慰藉中國人受傷心靈的止痛藥膏”。“利而不害,為而不爭;少思寡欲,知足知止;知和處下,以柔克剛;清靜無為,順其自然”是道家的養生處世之道[7]。不爭就要知足,莊子反對心為物役,《金丹大要》也提出寡欲的養心之術:“夫圣人之養心,莫善于寡欲。”道家追求心靈的安靜、祥和,《莊子·天道》說過:“萬物無足以鐃心者,故靜也。”道家哲學提倡的“清靜無為,順其自然”力圖把情感從現實束縛中解放出來,使人超脫世俗之糾纏。《素問·上古天真論》中說:“恬淡虛無,真氣從之,精神內守,病安從來”,道教醫家孫思邈在《千金要方·卷三十七·道林養性》中指出:“多思則神殆,多念則志散,多欲則志昏……多愁則心攝,多樂則意溢,多喜則志錯昏亂”,均是對道家追求心靈寧靜的踐行。極私多欲會給人造成精神壓力與軀體勞累,使人的精神高度緊張,甚者導致精神崩潰,而儒道思想倡導的清心寡欲就是保持平穩的心態,使內心不受外界干擾的精神疾病防范術。
4.3禪宗對塵世困惑的超越禪學是一門修身養性、立身處世的人生藝術,它始終不渝追求完整的個性化人格,可以說是一門近乎心理分析和治療的學問[8]。禪學是生命哲學、心靈超越法。精神病學者貝諾瓦說:“禪非宗教,而是一種為實踐而成立的睿智,一種當代文明可用作范例,以擺脫焦慮而達到和諧平靜生活的體系。”佛教思想及修持方法的心理治療作用主要有破我執,除妄念,破法執,空世界。我執即對我的執著,佛教認為我執是萬惡之本,痛苦之源。只有破除我執,人才能消除煩惱,達到解脫。佛教宣揚“三界唯心”,“一切皆空”。佛教認為,只有認識空性,達成空觀,才不會產生種種貪愛執著情感,才能超越生死輪回,得到解脫[9]。禪宗亦重視心的修持,提出“平常心是道”和“明心見性”的心性修養命題。佛家教人們面對大千世界,做到心凈、心空、目空一切,從而得到心靈的平靜。解脫與超越是禪學的最高境界和終極果報。佛教認為苦是人生的本質,人的生命過程就是苦,生存就是苦。因此,佛教的人生理想就在于斷除現實生活中的種種痛苦,以求得解脫,即所謂成佛。盡管它是虛妄的,但填補了人們的精神空虛,構筑了對來世的企盼。《冷廬醫話·卷一·慎疾》記載了一個以佛家“靜”、“空”治愈心病的例子:“真空寺僧能治鄺子元心疾,令獨處一室,掃空萬緣,靜坐月余,諸病如失。……觀此知保身卻病之方,莫要于怡養性真,慎調飲食,不得僅乞靈于藥餌也。”超級秘書網
5小結
中醫學將神志活動歸屬于五臟,將“心”確立為精神活動的主體。受心身一元哲學觀的影響,“心身合一”及“形神合一”論成為中醫心理學的核心思想。打著中國傳統文化烙印的“心”的概念在中醫心理學和精神醫學中幾乎無處不在,深深影響著中國人的生存觀和疾病觀。中醫養生學即強調養心、養性、修身,在臨床治療上也體現了以心治身和身心兼治的思想。中國傳統文化對國民的心靈產生了深遠的影響,形成了中華民族特有的思維模式和處事方式。中國本土傳統心理學以其特有的內省方式來引導人的內心生活,促進人的心靈成長,提升人的心靈境界。心理治療的目的是改變患者的認知和生活態度,而傳統文化強調的內省即指出了個體內求超越的心靈發展道路及個體與世界相和諧的心理生活道路[10]。楊德森等創立的精神超脫心理治療即以道家處世養生原則為指導思想,日本森田正馬受中國禪宗文化理論影響,開創了“順其自然,為所當為”的治療方法。可以說,中國傳統文化模塑下的本土心理學在現代有著重要的應用價值,中醫精神醫學雖然先天薄弱,但其對疾病的認識和治療有著鮮明的特殊性,其與文化的相關性也值得人們去探索和研究。
參考文獻
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中國幅員遼闊，民族眾多，歷史悠久，導致了中國傳統藝術類型具有多樣性特點。傳統藝術類型除了最常見的繪畫之外，還包括剪紙、書法、戲曲、服飾、陶瓷、篆刻等眾多婦幼中國特色的藝術類型。中專美術教學的目的性、實用性相對較強，不可能面面俱到，但能對其中最具代表性和使用價值的藝術門類有所涉獵。中國傳統的繪畫大致分為寫意畫和工筆畫兩大類，特征明顯，成就極高，適用范圍廣，可以作為中專美術教育必學的內容。學習傳統繪畫，能為中專學生的藝術創作提供新的思路，有利于拓展學生創作思維和眼界。書法作為中國特有的藝術形式，又與現實生活息息相關，也可被納入教學范圍。學生可以先學寫大字，鍛煉腕力，然后再選擇喜歡的字體來臨摹。所謂“字如其人”，習得一手好書法對于中專學生來說，也是生活與工作的一大助力。而傳統文化中的圖騰、篆刻、傳統紋飾等，都是某種觀念的外化，如龍圖騰代表王者、霸權、絕對力量，鳳凰圖案代表高貴，祥云圖案代表吉祥如意。這些圖案以其簡單的外在形式蘊含了豐富的內在象征意義，對于中專學生進行藝術設計等工作有借鑒意義。學習傳統藝術的目的不在于模仿和因循守舊，而在于推陳出新。例如中國傳統服飾經過了從先秦到明清的漫長演變，融合了多民族的服飾文化，留下了豐富的藝術遺產。中專美術教學中，可以涉及服裝設計等內容，借鑒傳統服飾的長處，結合現代需求進行創新，既能加深學生對于傳統服飾文化的理解，又能提升學生的創新能力，這樣的教學才能充滿生機與活力。
二、欣賞中國傳統藝術作品
中國傳統藝術作品形式多樣，美輪美奐。就其中最重要的繪畫藝術而言，傳統繪畫中，寫意畫與工筆畫兩者各具特色。傳統繪畫作品尤其是寫意畫中，講究的并非形似，而是神似。畫面上的主體與真實形態是否一樣并不重要，重要的是畫面所傳達出的精神內涵是否高雅。正如《歷代名畫記》所說：“夫畫者，成教化，助人倫”。工筆畫相對寫意畫則更接近真實生活，更講求細致，但其創作目的與寫意畫異曲同工，都是通過某一畫面來表現某種思想內涵和企盼。如北宋范寬作品《溪山行旅圖》，畫面采用全景式構圖，描繪出高大巍峨的山巒、浩浩湯湯的流水、山路和路上的車馬，看似客觀描繪，但表達出畫家所向往人生圖景。畫面中的山水并非實景，而是畫家理想中的山水，達到了“物”與“我”與畫三者和諧融合的境地。在欣賞這種傳統藝術作品時，教師要對作品的精神內涵有所把握，并引導學生深入感受和思考。建筑藝術可以說是最能反映中國古代文化的藝術門類，中國傳統建筑在歷史上取得了輝煌的成就，尤其是古代園林建筑，至今都被視為美術鑒賞的重要對象。中國傳統建筑藝術集繪畫、雕塑等眾多藝術形態于一體，并較為明顯地反映出中國傳統文化中的“吉祥觀”和“等級觀”，有深厚的文化內涵。中專美術教學中，可以使用多媒體工具，帶領學生領略中國傳統建筑的魅力，通過傳統建筑認識傳統文化，并將其與現代建筑進行對比，思考各自的優劣，為學生的專業知識學習提供更廣闊的思路。
三、學習中國傳統文化精華
中國傳統藝術的回歸與國家政策的支持及國人的主動挖掘直接關聯。目前，我國傳統藝術的“疑似主流”趨勢是值得人們慶賀的。但是，我們仍應看到的是：中國傳統藝術的回歸現狀是片面、不完全的，其存在時長無法預測估計。中國傳統藝術并沒有在真正意義上得到傳承發展。中國傳統藝術如果想要將自身曾經失落的地位重新尋回，其所面臨的阻礙重重。
二、啟發大學生對傳統藝術熱愛的意義
舞蹈《婺魁》由于其自身以婺劇為根基的基本特色，在其表演過程中能夠有效激發大學生對于傳統戲劇藝術的熱愛，加強戲劇教育，并提升自我的審美能力。積極樹立起一個科學正確的審美觀，培養加強其鑒賞美的能力。戲劇教育作為高度綜合多種藝術形式的教育門類，在豐富大學生審美體系上具有重要意義。采用戲劇教育影響大學生群體，可以使他們交替地從音樂、舞蹈、表演等藝術形式中接受美的啟迪。另外還能夠促使大學生將自身的審美體系進一步的完善建立，使其接受更多方向、層次的審美融合及塑造。有了一個豐富科學的審美體系作為基礎前提，大學生便能運用一些自主思考及實踐的方式，對自身建立起的審美觀進行完善，提升自我對美的創造能力。戲劇可以讓大學生通過對戲劇人物感情的發現、平衡，對所扮演人物感情的感知、控制，達成大學生對人際情感自然的溝通。正如舞蹈《婺魁》的創作一般，為了將舞蹈的效果發揮到最強最大化，需通過多方面的合作配合，凝聚多方人群的集體力量。激發大學生對中國傳統藝術的重視熱愛，加強戲劇教育能夠使得參與其中的創作、表演以及后臺支持的大學生對于協調合作重要性的認識度進一步技巧，并在逐步的實踐中形成慣性。
三、啟發大學生對傳統藝術的熱愛進行戲劇教育應采取的措施
要將大學生對于傳統藝術的熱情度進一步激發，對其進行戲劇藝術教育，其首要前提是積極建設起一支具有專業化素質水平的藝術師資團隊。一方面國家相關部門應對藝術院校的招生規模進一步放大化，積極培養出高校藝術專業的師資力量；另一方面，應將社會中存在的專業藝術優秀人才資源進行科學的優化配置，積極建立起一個特聘使得教師制度，引入一些優秀的音樂家、舞蹈家等作為客座教授。在解決師資力量嚴重不足的同時也能夠將全新科學的教育觀念進一步引入，加強高校與社會之間的交流往來。中國傳統藝術—戲劇藝術所包含的內容豐富廣博，但在其教育傳承過程中，常常會因為固定課時的限制，無法做到面面俱到，只能科學的選取一些側重點。將戲劇作為例子，在戲劇教育過程中可以適當的開設一些京劇、黃梅戲以及越劇等。另外，大部分的當代大學生對于現代舞蹈具有濃厚的興趣，在教學過程中，可以適當的選擇開設舞蹈賞析相關課程。通過對優秀舞蹈的賞析，能夠促使大學生在舞蹈欣賞過程中，將原有的審美方式進一步突破，了解到現代舞蹈的程式結構及張揚特色。對于當代大學生進行傳統藝術教育的途徑應呈現出多元化的趨勢，即多層次與多元化。首先應做到的是進行學科式的教育，積極開設單獨專屬性的傳統藝術教育學科內容；第二，應積極進行各項滲透性的傳統藝術教育。在其余學科中也應不忘進行傳統藝術教育內容的進一步滲透。第三，盡可能舉辦一些與傳統藝術相關聯的課外活動，依照學生的自我興趣組織創建一些課外性質的興趣小組，利用課余的時間進行課外活動的開展舉辦，促使大學生在活動過程中互相學習，彌補自身的缺點。第四，積極舉辦一些傳統戲劇藝術文化節，給予大學生展示自我的舞臺，以此激發大學生對于傳統藝術的熱情。
四、結語
“興”是一種內心情感的發動，它最早是原始人游行儀式中興發感動的力量，胡經之把“興”的內涵概括為三個層次：感興起情、神思、興會。葉郎概括為三階段：準備、興發階段、延續階段。他們都注意到“興”是由淺而深、漸次升華的審美心理的過程。此過程完成了藝術意象的建構。“興”作為一種審美心理具有靈感性質，貫穿于心師造化和神思內涌中的共同因素，自然地從情緒啟發感動，“興”是藝術的意象欲出，以詩書畫為代表作為中國之藝術。這些藝術創造過程非常強調意象，藝術的審美創造的獨特性，即建構的過程。在藝術初期的構思中“興”為藝術創作的發動前提，而轉化為直接物象，即胸中有竹的意象過程。鄭板橋把畫竹過程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（藝象）。“興”為藝術家審美心理內在的創造過程，自然天成也就是順應轉化藝術創造表現的過程，自然地發展到后面的藝象階段。“興”在審美心理層面上已成為一種融主客觀、理性與直觀、認識與體驗為一體的審美范疇，它能促進情感及藝象的統一。書法在“興”的創作藝術表達上最具有顯著特點，不僅單從創作表現上統一協調，更是書法家內心情感與外在創作表達的統一，即情感寓藝象，藝象表現情感，真正體現出作者的情感過程及創作過程的統一，“興”已成為創作的一部分，即藝術創作尊重情感自然天成。藝術正是由這種“興”呈現的自然純正及情志、韻意，即藝術閃爍著美。
二、“興”在藝象表達中的審美特性
“興”作為藝術家審美心理的意象，能促使藝術家心中創造表達激情，自然生成的自覺沖動，潛心于自己創作作品之中，創作出許多始料未及的神奇物象。《新唐書》張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，即醒自視，以為神，不可復得也”，即由于處于高度興奮，主題為興，以為是神之作品，某種意義上“興”本身是創作的主題表現，是內心抒發與某種形式上的“技法”，按照格式塔理論就是某種力在情感形式上的體現，也就是情感與藝象形式的結合體顯“興”的自主而自由的爆發特性，而真正達到藝術作品中的“心手合一”。長期以來，藝術作品所反映的都是客觀的現實，都涵蓋著藝術家的主觀思想。唐代畫家張就曾說：“外師造化，中得心源。”所概括的就是從客觀現象、藝術意象到藝術形象的整個過程。“興”的藝象表達很好地展示了藝術家創作的全過程中審美心理的情感變化及藝術形式運動。
三、“興”的藝象表達在藝術創作中的意義
作為中國封建文化的正統意識形態——儒家，是由孔子開創的。儒家推崇倫理化的自然，通過自然的人化，把宇宙納入人心，使自然物象得以人格化、情感化、倫理化，并強調個體內在倫理道德的充實性，從而達到精神的無限擴張和升華，由此確立美。而儒家的美學思想則是由“道”來實現的，此處的道體現為人道。孔子強調遵從“天命”，從而引申出儒家的“人道”。中國古代哲人追求的最高境界是天道、人道以及天道人道的相應、相和、相融、相統一的天人合一之“道”。“天人合一”的思想決定了中國古典美學和中國傳統藝術的基本精神就是在宇宙中、自然界、社會中追求人與人、人與自然的和諧統一“。天道”在儒家思想中通過人際關系的轉化，就體現為“人道”，而“人道”在儒家學說中則表現為禮、表現為仁。“仁”就是儒家思想的核心“，仁”是要求把遵循等級制度的“禮”作為世人的內心自覺要求，即所謂“克己復禮為仁”。“仁”突出表現了個體內心的精神力量，突出了個體人格的獨立性和主動性。孔子說：“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”（《論語•衛靈公》），“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《論語•里仁》），“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠乎？（《論語•泰伯》“）仁”在上述中表現為個體的世界觀、人生觀，而仁學衍生到美學中則表現為個人崇尚的內在美和精神美。仁或不仁，由個人的主觀愿望和主觀修養決定。孟子在孔子哲學的基礎上繼承和發展了他的仁學思想體系，孟子認為“，仁”就是愛人之意，即仁者愛人。孟子認為仁不是外在的，而是內在的，“仁，即是人心也”。
人要想提高自身修養應從內心“誠信”做起，自覺擴展愛心，達到“萬物皆備于我（”《孟子•盡心上》）的境界。因此儒家美學提倡美與善的統一，提倡個體與社會的和諧統一。儒家學說強調藝術作品要體現禮義之道，這一點在孔子對藝術的社會功用的論述中得到了充分體現《。論語•陽貨》中曰：“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”孔子認為審美和藝術在社會生活中可以起積極的作用，人們為了達到“仁”的精神境界，可以通過審美和藝術進行自我主觀修養的提升，審美和藝術在此過程中起著一種特定的作用。因此，孔子認為藝術在教育中起著很重要的作用，即“興于《詩》，立于禮，成于樂。”孔子在確定審美和藝術的社會功能后，又對審美和藝術提出了一定的要求。《論語•八佾》中說，“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”儒家的美學思想最終講究的是“中和”之美。這在中國傳統藝術中有著充分的體現，中國古代的宮殿建筑就是最好的例證。例如北京的故宮，其采用圍繞中軸線進行兩邊展開的方式，這種中式對稱的表現手法是對儒家思想中的“中和”之美的完美展現。儒家比較著重在人與人、人與社會的關系，這就把中國人的審美心理朝著“涵養性情”方向引導。同時，儒家思想對社會的倫理觀有著深刻的影響，它的美學價值是依靠社會政治和父權體制體現的，這需要一種與父權體制相呼應的美學價值觀，這就是“充實”“、雄健”之美。儒家的美學思想塑造了中國文人士大夫的一種普遍的社會關懷和一種追求人的存在的宇宙心靈。
二、道家美學思想
道家思想和儒家思想作為中國本土文化的產物，兩者構成一種互補關系，儒家講求“中和”之美，而道家則提倡的是對自然的追求和觀道的理想之美。老子哲學體系的基本命題是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子•二十五章》）“道”統一“天、地、人”；或者說是“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（《老子•四十二章》）儒家美學思想追求“人道”，老莊道家學者論道則更注重于“天道”。老子認為“道”是天地萬物的根源，是世界的本質，是人類社會和人類精神生活的最高境界。老子認為，天地萬物都是由道產生的，他說：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗”（《老子•四章》）。他把“道”看作是萬物賴以存在的根源和派生萬物的本源。莊子繼承和發展了老子的思想，在解釋道的存在時說：“夫道有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之上而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。（”《莊子•大宗師》）”“道”是老子哲學和美學的核心范疇和最高范疇。老子認為，道生萬物“，道”是宇宙萬物的本源“。無，名天地之始；有，名萬物之母。”宇宙萬物是“無”和“有”，“虛”和“實”的統一，所謂“有無相生”。有了這種統一，天地萬物才能流動、運化，才能生生不息。這種思想影響了中國傳統藝術的發展，其中“虛實結合”成為了中國古典美學的一條重要觀念，為藝術創作提供了理論支持，為藝術批評和藝術審美指明了方向：即藝術創作中，要想真實地反應世界，創造有生命的形象，那么這種藝術形象必須是虛實結合，虛中有實，實中有虛。同時，在為藝術創作提出技術理論的同時，老子還提出了創作時應具備的心態即心性，就是“滌除玄鑒”的命題。進行藝術創作時要對萬物進行觀照，一種對萬物本源的觀照，這種觀照其實就是對“道”的觀照。
要想實現對“道”的觀照，那就必須排除雜念，排除主觀欲念，排除主觀成見，保持創作者內心的虛靜。這就是“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。”意思是說，人心只有保持虛靜狀態，才能觀照宇宙萬物的變化及本原。莊子繼承發展了老子的思想，把老子“滌除玄鑒”的命題，發展成為“心齋”、“坐忘”的命題，建立了關于審美心胸的理論。莊子所謂“心齋”和“坐忘”，就是以虛靜來把握人生的本質。與此同時，也就把握了宇宙萬物的本質，從而“獨與宇宙精神往來”，以這種精神的絕對自由為人生目的，進而追求“天地與我并生，萬物與我為一”。到了魏晉南北朝時期，該命題被藝術家們引用到了藝術領域：宗炳提出“澄懷味象”、“澄懷觀照”的命題，認為審美觀照的實質是對于宇宙的本體和生命（“道”）的觀照；為了實現審美觀照，觀照者必須有一個審美的心胸；陸機認為，文學創造首先要以虛靜空明的心境觀照萬物本體、生命；劉勰在《文心雕龍》中，強調虛靜的心胸對于實現審美觀照以及進行文學構思都非常必要。道家美學還為中國傳統藝術提供了一種審美境界。它以“空靈”和“虛靜”為基本特征。換而言之，它與儒家思想的仁學截然不同，本來帶有避世思想的“虛靜”和“空無”觀念，在道家思想中卻被賦予極具影響力的形而上的意義。中國畫的變遷，從唐代青綠山水到后來文人水墨的肇興，道家美學思想對其有著不可忽視的影響。
三、佛教美學思想
將中國傳統藝術的精神性推向頂峰的是佛教禪學。佛教作為一種從印度引進的宗教體系，至唐中國化為禪宗。禪學中與儒、道兩家相似的“道”的概念是“佛性”。六祖慧能說：“世人性本自凈，萬法在自性如是一切法，盡在自性。自性常清凈，日月常明，只為云覆蓋，上明下暗，不能了見日月星辰，忽遇惠風吹散卷盡云霧，萬象森羅，一時皆現。世人性凈，猶如清天，惠如日，智如月，知惠常明。于外著境，妄念浮云蓋覆，自性不能明。故遇善知識開真法吹卻迷妄，內外明徹，于自性中，萬法皆見（《壇經》）”。這體現了六祖慧能對清凈心性和煩惱塵境關系的看法。所謂成佛，即是眾生對自我先天所具有的清凈本性的體悟，又是呈現本性的包容萬物，成就“清凈法身”，即對宇宙萬物的最高精神實體契認。這其中就是把人的本性與宇宙的本體相統一，把人的本性提升到精神修煉層次，然后通過對宇宙本體的認識，兩者相互結合，達到和諧。心性是成佛的根本，是眾生的本性，是宇宙的實體和本源。禪宗追求的是人的心性與佛性在精神層面上的升華和統一，追求與大自然的融合，追求真正體驗生命沖動和生命情調的審美意境。
