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第1篇

(一)伯克班1958年，蒂姆•波頓出生在美國加利福尼亞州的伯克班市，伯克班地理位置較偏，使得幼年的他倍感封閉，不過好在這里雖然屬于郊區(qū)，卻和好萊塢關(guān)系密切，好萊塢的幾家大型公司都在這里設(shè)有工作室，這也為蒂姆•波頓進(jìn)入電影行業(yè)提供了便利條件。小時(shí)候的蒂姆•波頓安靜得有些過分，他總是沉迷于自己的世界，畫畫或者看電影都是他最喜歡做的事情。后來，他進(jìn)入加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，并由此作為他從事動(dòng)畫工作的開始。

(二)怪獸電影和童話對于蒂姆•波頓來說，怪獸電影大概是最好的玩伴了，他曾經(jīng)這樣說道:“我用盡了我童年所有的時(shí)間去看有關(guān)怪獸的電影，看電視，畫畫，還有在當(dāng)?shù)?伯克班)墓地玩耍?！痹谒磥?，怪獸一點(diǎn)都不可怕，他甚至覺得它們就是他生活的一部分，所以他后來拍攝的電影中總是少不了奇形怪狀的生物。在蒂姆•波頓看來，童話其實(shí)和怪獸電影沒什么不同，甚至比怪獸電影來得更加暴力、令人恐懼。它們同樣都是虛構(gòu)的，也同樣都具有很大的象征意義，被不同的人以不同的方式進(jìn)行解讀?！拔蚁矚g用我自己的方式解讀童話，與童話本身相比，我更喜歡童話中的理念與哲理?！钡倌?#8226;波頓這樣說。這在他的影片中得到了不同程度的展現(xiàn)，可見，童話與怪獸電影對他的影響之深。

二、蒂姆•波頓電影的敘事風(fēng)格和特征

(一)敘事視角通常情況下，敘事角度分為三種:第一人稱、第二人稱和第三人稱，而一個(gè)人的感知角度也有不同。在敘事的過程中，不同的角度即會(huì)給人不同的感受。蒂姆•波頓在影片中通常使用兩種敘事方式，一種是采用人稱敘事，另一種則是非人稱敘事。人稱敘事就像文學(xué)作品常用的那樣，會(huì)出現(xiàn)“你、我、他”這樣的人稱代詞。而作為電影的便利條件，可以在一部影片中使用不同的視角去敘述，豐富影片的層次。例如，蒂姆•波頓的《大魚》一片，即采用了三種敘事角度，分別為人稱視角、主觀視角和客觀視角。影片中，不斷在父親年輕時(shí)的冒險(xiǎn)經(jīng)歷和數(shù)年后兒子對父親生活真實(shí)性的探尋之間進(jìn)行切換，父親的講述、兒子的質(zhì)疑，以及隨著故事的推進(jìn)二者不斷轉(zhuǎn)變的關(guān)系，采用畫內(nèi)人稱敘事的方式來講述，并且通過敘事人稱的變換成功塑造出一個(gè)善良勇敢的父親形象。此外，片中還用到了主觀視角，主觀視角是以片中角色的視界來展現(xiàn)畫面，使觀者代入感更強(qiáng)，突出角色的主觀意識(shí)。但不管是何種視角，都要通過攝像機(jī)視角的轉(zhuǎn)換來營造，所以說客觀視角也是必不可少的。

(二)敘事結(jié)構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)是影片的整體框架，情節(jié)的發(fā)展都要依靠著整體結(jié)構(gòu)來進(jìn)行，一部影片的敘事結(jié)構(gòu)足以體現(xiàn)出影片的風(fēng)格。最常見的敘事結(jié)構(gòu)是線性敘事，《人猿星球》和《蝙蝠俠》都采用了線性結(jié)構(gòu)來層層推進(jìn)，使得整部影片有條不紊、邏輯清晰?！洞篝~》《剪刀手愛德華》則是環(huán)形結(jié)構(gòu)，環(huán)環(huán)相扣、富有節(jié)奏感，這種結(jié)構(gòu)中事件的發(fā)展并非首要，更加著重的是對人物或主題的刻畫。仍然以《大魚》為例，故事的敘述并不是按照時(shí)間線索來展開，而是對同一事件進(jìn)行多方位的觀察和描述，從而使觀者對該事件有一個(gè)清晰的印象。在這部影片中，并沒有什么復(fù)雜的內(nèi)容，只是一個(gè)簡簡單單的親情故事，一段由質(zhì)疑到認(rèn)同的父子關(guān)系。電影的開頭，父親不斷地講述他的離奇經(jīng)歷，兒子對父親產(chǎn)生誤解，讓觀眾帶著對父親這一角色的疑問進(jìn)行觀看，在接下來不斷回環(huán)的過程中，父親這一人物形象逐漸飽滿，在結(jié)尾處又由兒子以父親的口吻再次講述父親的故事，完成整個(gè)故事的輪回。

三、蒂姆•波頓童話電影的哥特式美學(xué)

蒂姆•波頓的童話電影總是帶著他代表性的哥特式風(fēng)格。哥特式風(fēng)格最初應(yīng)用是在建筑方面，中世紀(jì)時(shí)，被稱為哥特人的日耳曼民族曾瓦解羅馬帝國并在意大利留下了眾多風(fēng)格獨(dú)特的建筑，其代表特征為尖頂、高聳、瘦削，后在文藝復(fù)興時(shí)期被稱之為哥特式建筑用以區(qū)分中世紀(jì)。而這種哥特式藝術(shù)風(fēng)格深深的影響到文學(xué)領(lǐng)域，哥特式文學(xué)以黑暗凄涼的場景如古堡、墓地為標(biāo)志，營造出恐怖陰森的氣氛，而吸血鬼的病態(tài)形象更是成為哥特式文學(xué)作品中的?？汀５倌?#8226;波頓最擅長的就是運(yùn)用哥特式藝術(shù)風(fēng)格，通過從陰暗的一面來挖掘人性，發(fā)人深省。

(一)詭異黑暗的影像元素蒂姆•波頓的影片中，哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、烏鴉、蝙蝠等意象出現(xiàn)頻率極高，昏暗的森林、陰森的古堡是他的最愛，哥特式元素在他的影片里得到了完美的展現(xiàn)。1982年，蒂姆•波頓創(chuàng)作了他人生中的第一部動(dòng)畫短片《文森特》，描寫的是一個(gè)7歲的自閉小男孩，整日沉浸在自己的臆想世界中，身邊的一切事物在他看來都充滿了恐怖氣息，他不愿走出屋子，在屋子里卻又滿懷恐懼。他想把姑媽做成蠟像，想將自己的狗變成僵尸，到處都是怪物圍繞著他，這個(gè)總是獨(dú)自一人的小男孩其實(shí)就是蒂姆•波頓的童年映射，既害怕未知的恐怖，卻又情不自禁地被吸引。這部片子得到了評論界廣泛好評，但是因?yàn)橛捌瑑?nèi)容過于陰暗而被禁播。從這部影片即可看出蒂姆•波頓的電影風(fēng)格，而這種哥特式的表現(xiàn)手法在日后的電影中也確實(shí)一直伴隨著他。《斷頭谷》中陰森可怖的樹林、《剪刀手愛德華》中荒涼的古堡、《僵尸新娘》中陰郁的小鎮(zhèn)，壓抑的氣氛和冷峻的光影變幻都是蒂姆•波頓擅長的手筆。

(二)詭異陰郁的人物形象詭異陰郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素，這種人物形象恰恰是蒂姆•波頓最喜歡的角色類型，愛德華、陶德、強(qiáng)尼等一系列人物形象的塑造足以證明這一點(diǎn)。以《剪刀手愛德華》來看，主角愛德華可以說是典型的哥特式人物，他獨(dú)自住在小鎮(zhèn)外的神秘古堡，陰森的哥特式城堡營造了一個(gè)幾乎與世隔絕的小天地，讓愛德華的出場也充滿了神秘感。愛德華那蒼白僵瘦的臉頰、鳥窩似的亂發(fā)，還有那雙詭異的剪刀手，都令他凸顯出與眾不同的氣質(zhì)。然而與奇特的外表不同的是，他就像是一個(gè)無辜的孩子，由于不懂復(fù)雜的社會(huì)而被驅(qū)逐，縱然擁有無盡的生命卻只能與孤獨(dú)為伴。蒂姆•波頓從人物外形的塑造就將愛德華區(qū)分于常人，籠上了一層陰郁的氣息，可是在他奇特的外表下隱藏的卻是一顆至誠至真的心，那伴隨愛德華一起出現(xiàn)的晶瑩的雪不就是他的寫照嗎?而影片中，孤獨(dú)感始終如影隨形，也呼應(yīng)著電影的整體風(fēng)格，將哥特式的表現(xiàn)手法應(yīng)用的淋漓盡致。在蒂姆•波頓的電影中，或多或少都有著他本人的影子，就像愛德華始終無法掙脫掉的孤獨(dú)，文森特的自我封閉，都源自于導(dǎo)演本身的感受。

(三)寓真于幻的表現(xiàn)手法“寓真于幻”指的是將作品的主題思想通過虛幻的表現(xiàn)形式加以闡述，以夸張的手法來演繹真實(shí)的事件。蒂姆•波頓童話電影的魅力就在于此，他用天馬行空的想象力編織了一個(gè)個(gè)童話般的世界，以超出現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法來實(shí)現(xiàn)這些故事的意圖，即對人性的思考。2003年的《大魚》就是運(yùn)用這種手法的經(jīng)典之作。在這部影片中，馬戲團(tuán)老板會(huì)在月圓之夜變?yōu)槔侨?，這就與他商人的身份不謀而合。狼人、巫婆等黑暗元素與父子倆共處的明亮畫面相輔相成，使影片充滿了奇幻色彩。故事的尾聲，父親變成了一條大魚，留給兒子的是永恒的愛，帶給觀眾無限的感懷。蒂姆•波頓的童話電影中，愛與死亡是不變的主題，在他的影片里，死亡不過是一場玩笑，真正讓人痛楚的卻是日常生活，這樣的黑色幽默對觀眾恰恰有著巨大的吸引力。

四、結(jié)語

第2篇

（一）壓抑類

賈樟柯當(dāng)年的一部《小武》，讓我們在壓抑中久久無法釋懷。這類文藝片要求演員樸實(shí)、真實(shí)，有時(shí)甚至?xí)酒鹩^眾的憐憫之心。正是因?yàn)楣适骂}材的平民化、底層化，使得壓抑類的文藝片成為大家更愿意去關(guān)注的片種。當(dāng)然還有賈樟柯的另一部電影《站臺(tái)》、王小帥的《十七歲的單車》等，都屬于這類。

（二）反思類

謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》、張藝謀的《活著》、姜文的《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》等，均在觀影后使得觀眾有萬千思考。縱觀反思類文藝片，我們發(fā)現(xiàn)它往往是基于小說故事和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上，制造問題、經(jīng)歷問題后提出思考。

（三）暴力類

我們聽名字就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一類文藝片是“文藝圈”里的“粗暴分子”。當(dāng)暴力也成為一種美學(xué)范疇的時(shí)候，再多的話語也無法描述出觀眾觀看此類影片的和大呼過癮的勁頭了。如昆汀塔倫蒂諾的《低俗小說》、北野武的《那年夏天寧靜的海》等。

二、世界各地的著名導(dǎo)演與他們的文藝片

（一）美國

一說到世界文藝電影，我們馬上會(huì)想到有這么一部偉大的文藝片——《卡薩布蘭卡》，這部影片是美國導(dǎo)演邁克爾柯蒂斯于1943年拍攝的。它是二戰(zhàn)期間最為賣座的一部電影，是迄今為止電影史上最閃亮的一部文藝片，堪稱愛情電影的教科書。其間有著極多經(jīng)典的臺(tái)詞，有人說它的臺(tái)詞堪比莎士比亞的戲劇，可見這部文藝片的殺傷力及其高度。除此之外還有米洛斯福爾曼導(dǎo)演的《飛越瘋?cè)嗽骸?、馬丁斯科塞斯導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》、弗朗西斯福特科波拉導(dǎo)演的《現(xiàn)代啟示錄》、凱文科斯特納導(dǎo)演的《與狼共舞》、弗蘭克德拉邦特導(dǎo)演的《肖申克的救贖》、昆汀塔倫蒂諾導(dǎo)演的《低俗小說》、邁克爾尼克爾斯導(dǎo)演的《畢業(yè)生》等。

（二）意大利

意大利人的優(yōu)雅和華麗、對藝術(shù)的獨(dú)特理解，似乎讓我們更容易把他們和文藝片這個(gè)題材結(jié)合起來。就像我們熟知的電影界的詩人——貝納爾多貝托魯奇，他可以把一個(gè)神拍成一個(gè)人，1987年的一部《末代皇帝》，讓我們見識(shí)到了意大利人拍文藝片的功力。無論是服裝道具、音樂制作、視覺效果還是剪輯手法，貝納爾多貝托魯奇都展示出了亞平寧人的優(yōu)雅和華貴。意大利另一個(gè)大導(dǎo)演朱塞佩托納多雷，也是公認(rèn)世界上最好的文藝片大師，他的作品《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》，無一不是至今都難以超越的佳作。

（三）日本

在世界電影史上，日本電影的確應(yīng)該占有一席之地。黑澤明的出現(xiàn)給予了日本乃至世界文藝片電影極為強(qiáng)大的推動(dòng)作用。《羅生門》這部影片，被譽(yù)為挖掘人性丑惡的巔峰之作，而在《七武士》中，又把人性的善強(qiáng)調(diào)并加以放大。黑澤明創(chuàng)立了極惡與大善的文藝片形式，被日后的眾多導(dǎo)演效仿或致敬，比如昆汀塔倫蒂諾在《殺死比爾》中設(shè)計(jì)打斗動(dòng)作的時(shí)候模范《七武士》，張藝謀在《英雄》里模仿黑澤明敘事方式中的數(shù)次插敘手法。

（四）法國

法國電影新浪潮之后，法國的文藝片層出不窮，佳作更是屢見不鮮。如弗朗索瓦特呂弗導(dǎo)演的《朱爾與吉姆》《四百擊》、賽爾日布魯索羅導(dǎo)演的《獵夢人》、戈達(dá)爾導(dǎo)演的《精疲力盡》《狂人皮埃羅》《小兵》、路易斯布努埃爾導(dǎo)演的《一條安達(dá)魯狗》、呂克貝松導(dǎo)演的《碧海藍(lán)天》等。

（五）其他國家及地區(qū)

丹麥導(dǎo)演拉斯馮提爾的《黑暗中的舞者》、德國導(dǎo)演湯姆提克威的《羅拉快跑》、澳大利亞導(dǎo)演皮特克林遜的《荒野有晴天》、韓國導(dǎo)演許秦豪的《八月照相館》、波蘭導(dǎo)演克里斯托弗基耶斯洛夫斯基的《十誡》、瑞典導(dǎo)演英格瑪博格曼導(dǎo)演的《野草莓》、香港地區(qū)張婉婷導(dǎo)演的《秋天的童話》、臺(tái)灣地區(qū)侯孝賢導(dǎo)演的《最好的時(shí)光》、我國導(dǎo)演婁燁的《頤和園》等。各國、各地區(qū)的導(dǎo)演們始終都沒有間斷過去創(chuàng)作用“文學(xué)”修飾“藝術(shù)”的獨(dú)特影片——文藝片。

三、結(jié)語

第3篇

首先，通過電影的畫面，可以展現(xiàn)這個(gè)地域獨(dú)特的自然景觀以及民俗風(fēng)情。如廣西與《劉三姐》、云南與《阿詩瑪》、江南與《蘇州河》、東北與《紅高粱》、西北與《黃土地》，具有鮮明地域特色的自然景觀與地域民俗在第一時(shí)間內(nèi)就將觀眾導(dǎo)向所指的地域，能夠?qū)⒌赜蛐宰钪庇^的感受瞬間帶給觀眾，成為觀眾判斷故事發(fā)生地域的第一要素。可見，這些自然風(fēng)景和民俗風(fēng)情就成為展現(xiàn)獨(dú)特地域性必不可少的本土資源。但是，如果電影藝僅僅是呈現(xiàn)這個(gè)地域表層次的自然風(fēng)景以及民俗風(fēng)情，那么這個(gè)地區(qū)獨(dú)特的地域性并沒有真正得到呈現(xiàn)。例如最近熱映的影片《無人區(qū)》，該片展示了新特的戈壁沙漠風(fēng)光以及新疆的一些民居場景，甚至片中人物還操一口地道的新疆土話，但是該片并沒有真正展示出新特的地域性。這部電影只是借新特的自然風(fēng)光以及一些簡單的民居場景來演繹一個(gè)在“非正常奇特環(huán)境”中人性博弈的故事而已。

在這部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一個(gè)假借虛構(gòu)的“奇特環(huán)境”的虛殼，只是為了使演繹這個(gè)故事的環(huán)境似乎更可信而已。這部影片并沒有挖掘出新疆這一地域獨(dú)有的文化內(nèi)涵。所以，《無人區(qū)》并不是真正意義上獨(dú)具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也會(huì)感到陌生奇特的。由此可見，要想真正表現(xiàn)出一個(gè)地域獨(dú)特的地域性，導(dǎo)演在創(chuàng)作中還必須挖掘出這個(gè)地域深層次的地域文化。所以說，在電影藝術(shù)中，展示電影的地域性不僅僅在于呈現(xiàn)表層次的自然地理環(huán)境，還在于展示孕育于這片地理地域之內(nèi)的地域文化，這些更為深層次的地域性的展現(xiàn)與表層次的自然景觀、地域民俗等共同構(gòu)成了電影藝術(shù)展示出的迥異于他的地域性的本土元素。雖然自然景觀、地域民俗與地域文化都是展示一個(gè)地域獨(dú)特地域性的本土元素，但是，在電影藝術(shù)的“聲畫—視聽視閾”下，展現(xiàn)這些元素的方式卻不盡相同?！叭绻f我們通過影像去欣賞某地域的自然景觀，這種自然景觀帶給人的標(biāo)志與差異性是直白的，顯而易見的，受眾可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)輕而易舉地感受到自然景觀中可能包含的不同地區(qū)的文化差異和地域差異。那么在按照導(dǎo)演意圖融入故事情節(jié)的自然景觀背后蘊(yùn)涵的文化內(nèi)涵往往需要更多的經(jīng)驗(yàn)才能夠正確地領(lǐng)會(huì)感受?！彼哉f只有體會(huì)到導(dǎo)演在電影中展示的地域文化，才能夠真正體會(huì)到電影的地域性?！霸陔娪白髌分?，真實(shí)的地域文化能夠超越地域的限制，在更為廣泛的空間中達(dá)成地域形象的標(biāo)簽化效果。”所以，挖掘出一個(gè)地域獨(dú)特的地域文化是電影藝術(shù)展現(xiàn)地域性更為重要、更為深刻的環(huán)節(jié)。那么，如何去挖掘這個(gè)地域的地域文化呢?

二、電影藝術(shù)表現(xiàn)地域文化的方式

地域文化是人類與自然結(jié)合的結(jié)果，“地域特色是人性和自然結(jié)合的成果，人類的一切活動(dòng)和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認(rèn)識(shí)和發(fā)掘地域特色對于認(rèn)識(shí)人生和藝術(shù)都是非常有益的”⑦。所以，導(dǎo)演要展現(xiàn)這個(gè)地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結(jié)合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價(jià)值觀念、人生哲學(xué)、民族心理、美學(xué)取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術(shù)的“聲畫視聽視閾”下，導(dǎo)演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進(jìn)表層次感性形態(tài)的“本土元素”———自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態(tài)的呈現(xiàn)，運(yùn)用多種電影化表現(xiàn)技巧挖掘出這一地域獨(dú)特的地域文化。電影藝術(shù)通過一個(gè)地域獨(dú)特的“本土元素”來展示這個(gè)地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔(dān)著一定的話語敘述功能。

導(dǎo)演在創(chuàng)作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內(nèi)蘊(yùn)，以“聲畫—視聽思維”的方式完成其對一個(gè)地域獨(dú)特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉(zhuǎn)的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內(nèi)在骨子里透射出來獨(dú)特的地域性。電影藝術(shù)要從骨子里展現(xiàn)這個(gè)地域獨(dú)特的地域特色，必須充分利用電影藝術(shù)獨(dú)特的“聲畫”手段，運(yùn)用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現(xiàn)出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的情態(tài)隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時(shí)揭示了黃土地與黃河水對勞動(dòng)人民深厚的養(yǎng)育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關(guān)系。另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統(tǒng)、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動(dòng)人民獨(dú)特的民族性。此外，那高亢粗獷質(zhì)樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨(dú)特的生存信念和樸實(shí)的人生情懷。由此可見，只有真正運(yùn)用電影藝術(shù)“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導(dǎo)演對這個(gè)電影獨(dú)特地域性的闡釋。所以，在電影藝術(shù)中，為了呈現(xiàn)這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現(xiàn)的自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的物質(zhì)載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導(dǎo)演極力展現(xiàn)了新疆哈薩克草原的自然美景:綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優(yōu)美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創(chuàng)作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風(fēng)情的精品。

第4篇

網(wǎng)絡(luò)電影對于電影藝術(shù)形式的影響還表現(xiàn)在出人意料的情節(jié)設(shè)置上。比如說，網(wǎng)絡(luò)電影的反轉(zhuǎn)結(jié)局在設(shè)置上就會(huì)讓人意想不到，在結(jié)局、新穎的情節(jié)化這些設(shè)置上都會(huì)讓觀眾與大量的網(wǎng)友喜愛，這種反轉(zhuǎn)式的電影其實(shí)就是反轉(zhuǎn)劇的另外一種表現(xiàn)形式，而反轉(zhuǎn)劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節(jié)目式的短片，每個(gè)故事大約有45分鐘左右，每個(gè)情節(jié)是由兩個(gè)故事組合而成的。在這個(gè)短劇中，韓國演員們一般都會(huì)使用自己的真實(shí)名字，會(huì)在現(xiàn)實(shí)與虛擬世界中不斷地轉(zhuǎn)變著自身的角色，雖然每個(gè)人的故事是獨(dú)立的，但是最終結(jié)局往往出人意料。追求個(gè)性化是人們向著更高層次生活的追求，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會(huì)有更高的追求，而網(wǎng)絡(luò)電影就是其中一個(gè)表達(dá)自身個(gè)性的很好的渠道。

二、在線互相交流與快樂審美

網(wǎng)絡(luò)電影具有開放式的特點(diǎn)，網(wǎng)友在線就可以進(jìn)行交流，網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進(jìn)行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進(jìn)行討論。比如說網(wǎng)絡(luò)電影《見光的愛》講敘了一個(gè)三角愛情故事，時(shí)長約40分鐘，分為4個(gè)部份，9個(gè)片段，而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化，由此網(wǎng)絡(luò)電影就會(huì)體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性特點(diǎn)在一定程度上給電影觀眾更多的主動(dòng)權(quán)，這樣就會(huì)讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開放性也會(huì)影響電影藝術(shù)形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動(dòng)，也讓審美成為一種創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時(shí)較為自由，可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時(shí)候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會(huì)限制自己的創(chuàng)作思路。無厘頭的手法可以說是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色，隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強(qiáng)歷險(xiǎn)記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態(tài)來進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)為了能夠達(dá)到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時(shí)間設(shè)置上，網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠(yuǎn)比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長，而對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選，因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。

三、結(jié)語

第5篇

1．中國元素的含義

這里我們對中國元素的含義可以從廣義與客觀兩個(gè)方面來看，首先從廣義范圍來看，所有我國傳統(tǒng)文化中一定帶有中國元素，但是需要我們申明的一點(diǎn)是這兩者之間并不能劃等號，因?yàn)檫@兩者之間在一定程度上存在著含義重疊以及包含于被包含的關(guān)系。從客觀角度而言，所謂中國元素，實(shí)際上就是能夠凸顯我國特有文化傳統(tǒng)以及一定的人文情懷的東西，反映我國特有的民俗民風(fēng)，以及代表一定藝術(shù)成果的東西都可以稱之為中國元素。

2．中國元素的種類

中國元素的分類是根據(jù)不同的參照標(biāo)準(zhǔn)，是由不同的種類劃分結(jié)果的，首先按照物質(zhì)有形與無形進(jìn)行劃分，便可以將中國元素劃分成有形元素和無形元素，例如中國觀念、中國意識(shí)、、民俗意識(shí)、生活習(xí)慣等等。如果按照時(shí)間為劃分依據(jù)來看，則可以將其劃分成傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素，我國傳統(tǒng)元素主要是根據(jù)我國的歷史、文化傳統(tǒng)來進(jìn)行演變推敲的，重點(diǎn)展示的是我國悠遠(yuǎn)的歷史以及燦爛的文明，其所包含的內(nèi)容與物質(zhì)則是很多的，其中包括我國的瓷器、書畫、園林藝術(shù)、皮影、刺繡……但是這并不代表在電影藝術(shù)中可以較多的應(yīng)用這些內(nèi)容，事實(shí)上更多情況下在電影藝術(shù)中應(yīng)用較多的中國傳統(tǒng)元素有傳統(tǒng)戲劇、歷史事件、歷史人物、中國古典樂器、以及我國名著……至于我國的現(xiàn)代元素，則包含了我國體育事業(yè)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城市建設(shè)等內(nèi)容。

二、中國元素在電影藝術(shù)中的應(yīng)用

近年來我國電影行業(yè)一直在追求著大投資、大制作，動(dòng)輒就是上億元的投資，然而我們發(fā)現(xiàn)這些“大”電影都有著一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是都將中國元素應(yīng)用在這自己的作品中。事實(shí)上這一舉措帶來的是超乎想象的票房成績。《無極》、《英雄》、《夜宴》、《甲方乙方》、《黃金甲》……這些電影的成功我們不得不承認(rèn)是是電影導(dǎo)演合理、巧妙的對中國元素的應(yīng)用，在講述故事與刻畫人物的情況下為人們留下了很深刻的印象。

1．中國元素在電影題材方面的應(yīng)用

一個(gè)好的電影是需要一個(gè)好的題材，在題材的選擇上我國多數(shù)的導(dǎo)演都將目光放在了我國的悠遠(yuǎn)歷史上面，首先我國歷史悠遠(yuǎn)，上下五千年為導(dǎo)演選取題材提供了豐富的資源。其次就是對我國寓言故事、民間傳說、各類小說的演繹，通過對這些民俗的應(yīng)用不僅拉近了觀眾與電影之間的距離同時(shí)也起到了寓教于樂的效果，其中最為典型的一個(gè)電影就是《南郭先生》，通過借鑒南郭先生濫竽充數(shù)的的故事，通過幽默、諷刺的手法將其展現(xiàn)在熒屏上，不僅起到了教育作用，同時(shí)也為人們放松生活提供了渠道。在應(yīng)用我國傳統(tǒng)元素的應(yīng)視作品中，最為著名的便要數(shù)深受國人喜愛的《功夫熊貓》系列了，首先電影的主人公就是代表我國外交形象的大熊貓，并且以功夫作為故事的主要線索進(jìn)行展開論述?？傮w而言，這部電影中到處都充滿了中國元素，不論是電影配音、音樂，影片中的的事物、建筑等。這部影片獲得了奧斯卡提名，在全世界范圍內(nèi)對我國元素進(jìn)行了很好的宣傳。

2．中國元素在電影形神方面的應(yīng)用

通過我們對我國電影的分析，這些年來的發(fā)展形成了以“神”為主題，以“形”為主干的表現(xiàn)形式，其中多數(shù)電影中在表現(xiàn)人物形象時(shí)也借鑒了中國人物畫的表現(xiàn)形式，即為重視神行的表現(xiàn)，在電影中也經(jīng)常是可以見到用簡單的線條對人物神行的刻畫。在體現(xiàn)中國畫實(shí)中帶虛，虛中帶實(shí)的藝術(shù)情景的過程中也將我國的電影藝術(shù)的的表達(dá)帶到了一個(gè)較高的高度。但是我們要注意的就是在電影藝術(shù)中應(yīng)用中國元素固然能夠達(dá)到良好的視覺感官，但是也要注意在電影應(yīng)用中國元素的過程不僅僅是“形”的應(yīng)用，其實(shí)更多的應(yīng)該注意其“神”的表現(xiàn)，以做到恰到好處以及和諧統(tǒng)一。

3．中國元素在電影意像方面的應(yīng)用

從字面意義上來看，所謂像就是借助工具、方法來營造場面、氣氛，而意則指的是某種意圖和目的。我國電影產(chǎn)業(yè)喜歡表現(xiàn)出天人合一、情景融合的場面，其中較為成功的電影作品就要數(shù)張藝謀導(dǎo)演在2002年拍攝的電影《英雄》了，張藝謀導(dǎo)演善于借助中國色彩、竹林、武術(shù)等內(nèi)容來表現(xiàn)我國的傳統(tǒng)元素，來達(dá)到天人合一的意象表現(xiàn)。首先本部電影中，導(dǎo)演借助各種事物以及元素為我們營造了一個(gè)氣勢宏大的場面，讓觀眾流連于恢弘之間欽佩影片中的絕世武功以及風(fēng)景優(yōu)美的場地。其中對于“象”的刻畫還借鑒了我國古代道家思想中的“悟”通過琴聲、槍法、劍法等一系列較為抽閑的藝術(shù)表現(xiàn)手法來塑造一種“劍”的意象與感悟。在表現(xiàn)“象”的過程中，導(dǎo)演還將“意”給展現(xiàn)推敲出來，首先通過對文種場景、戰(zhàn)爭場面的描述以及對影片中人物交流，行為的描述，充分體現(xiàn)出了天下之意即為天下一統(tǒng)在于劍指鋒芒。

三、結(jié)語

第6篇

一、自然風(fēng)景與民族認(rèn)同電影藝術(shù)

自然風(fēng)景在電影中的呈現(xiàn),并不是僅僅作為一種單純的視覺符號,更多的時(shí)候是一種社會(huì)象形符號。自然風(fēng)景從風(fēng)景本身轉(zhuǎn)換成為電影中的審美觀照對象,往往是一個(gè)文化滲入和文化建構(gòu)的過程,“摻入了道德的、觀念的、政治的因素,使其具有了自然的、歷史的、社會(huì)的符號學(xué)意義”[1],因此,便有可能形成某種風(fēng)景政治或風(fēng)景意識(shí)形態(tài)。在自然風(fēng)景的多重意識(shí)形態(tài)隱喻中,自然風(fēng)景與民族認(rèn)同的關(guān)系是重要的一維,“在現(xiàn)代民族國家的形成過程當(dāng)中,風(fēng)景也成為建構(gòu)‘想象共同體’文化政治的重要媒介”[2]。例如,美國為了培養(yǎng)公民國族意識(shí)的認(rèn)同,在自然原野中建設(shè)了著名的黃石公園,以此作為凝聚國族歷史的重要媒介。蘇格蘭浪漫主義作家司各特擅長風(fēng)景描寫,他通過對蘇格蘭風(fēng)景進(jìn)行創(chuàng)造性的想象和謳歌,使蘇格蘭成為英雄的家鄉(xiāng)、可敬的祖國,喚起了蘇格蘭人民強(qiáng)烈的民族情感和民族意識(shí)。自然風(fēng)景的民族認(rèn)同性建構(gòu)在一個(gè)國家、一個(gè)民族的歷史上,并非是一種常態(tài)和持續(xù)進(jìn)行的過程,而是具有歷史階段性特征,尤其是在遭遇外敵入侵或民族危亡、國家危難之際,自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能便得以凸顯。例如,在中國的中,為了激發(fā)、鼓舞全國人民的民族危亡意識(shí)和同仇敵愾的抗戰(zhàn)精神,社會(huì)各界迅速行動(dòng)起來,利用各種方式宣傳抗戰(zhàn)。對于文學(xué)藝術(shù)界而言,創(chuàng)辦更多的抗戰(zhàn)文學(xué)刊物,創(chuàng)作更好的抗戰(zhàn)文學(xué)藝術(shù)作品便是行之有效的動(dòng)員策略。在這些文學(xué)藝術(shù)作品中,自然風(fēng)景成為一個(gè)高熱度的敘事符號,這僅僅從一些抗戰(zhàn)藝術(shù)作品的題名中就可窺見一斑,如茅盾的《白楊禮贊》,艾青的《曠野》,江村的《曠野的悒郁》以及感奮人心的抗戰(zhàn)歌曲《松花江上》、《黃河大合唱》、《在太行山上》等。在和平時(shí)期,如果藝術(shù)作品涉及到民族抗戰(zhàn)題材時(shí),依舊會(huì)運(yùn)用自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能。20世紀(jì)90年代中期以來的中國戰(zhàn)爭電影,尤其是以馮小寧為代表的一批導(dǎo)演所拍攝的系列戰(zhàn)爭題材電影,都有意識(shí)地運(yùn)用了自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能,為影片增光添彩不少。馮小寧是一位勇于進(jìn)行藝術(shù)探索的導(dǎo)演,注重風(fēng)景在影片中的敘事功能便是他探索出的成果之一。早在1990年他所拍攝的《戰(zhàn)爭子午線》中,長城這一人文風(fēng)景構(gòu)成影片的重要意象,它既是故事貫穿始終的發(fā)生空間,也是抗戰(zhàn)民族精神的象征,“沿長城西進(jìn)”成為一群孩子無言的革命信念,直至最后把鮮血散在長城腳下。1995年后,馮小寧又相繼拍攝了《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》等戰(zhàn)爭題材電影,凸顯了自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能,這主要表現(xiàn)在以下兩方面:一是自然風(fēng)景作為一種物戀對象,在民族危亡之際擔(dān)負(fù)著融化階級矛盾和化解家族個(gè)人恩怨的作用。在電影《黃河絕戀》中,呈現(xiàn)在觀眾眼前的是蒼茫無垠的黃土地和氣勢磅礴的黃河,而這并不僅僅是起著故事發(fā)生的空間背景的功能,顯然有著更深層次的意義。導(dǎo)演馮小寧在談到拍攝過程時(shí)說:“《黃河絕戀》的‘戀’指的不是一般的男女戀情,而是對中華民族的靈魂、對黃土地、對黃河的眷戀,是獻(xiàn)給祖國、獻(xiàn)給人民的一首頌歌。凡是看過影片的人都會(huì)有這樣的同感。”[3]在這里,實(shí)際上牽引出一個(gè)概念:物戀。物戀最初是一種宗教用語,指對某種單調(diào)物體的崇拜,后來發(fā)展成精神分析學(xué)的意義。按照弗洛伊德的說法,物戀就是被想象為失去了或者可能失去的某物的替代品,并賦予替代品神奇的力量,使它們成為物戀的對象。在電影《黃河絕戀》中,黃河是作為民族精神的象形符號而構(gòu)建的,是中華民族的物戀對象,這不僅因?yàn)辄S河是華夏兒女的母親河,孕育了五千年的燦爛文明,更主要的還是因?yàn)樵诿褡逦Ｍ鲋H,人們需要尋找一種中介物來獲取自己的民族身份感,以凝聚起抗戰(zhàn)意識(shí),而黃河便可以擔(dān)負(fù)起這個(gè)職責(zé)。在《黃河絕戀》中,八路軍班長黑子和女軍人安潔要護(hù)送美國飛行員歐文西渡黃河到延安去。西渡黃河需要安潔的父親安寨主幫忙,但安寨主與黑子有三代血仇,在國難家仇面前,當(dāng)事者如何抉擇?黑子夜訪安寨主,一席交談后兩人決定冰釋前嫌,同仇敵愾、一致對外。當(dāng)安寨主為護(hù)送他們趕到黃河渡口時(shí),卻遇到了事先埋伏的日本鬼子,他不幸被打死在黃河邊,而這時(shí)他的管家也拋棄掉自己被黑子家族造成失去男兒身的仇恨,點(diǎn)燃茅草屋為黑子報(bào)信,以至于自己被日本鬼子活埋在黃河邊。這里發(fā)生的一切,都被黃河所見證,黃河在這一刻充當(dāng)了民族物戀的對象,安寨主等人為了保衛(wèi)黃河、保衛(wèi)中國而摒棄了家族矛盾和個(gè)人恩怨,甚至不惜犧牲生命護(hù)送黑子等人過河。二是自然風(fēng)景作為一種具有東方情調(diào)的審美對象,在馮小寧的電影中既表征出民族受壓迫﹑受剝削的現(xiàn)實(shí)境遇,也表征出中華民族及文化被西方所認(rèn)同﹑所接納的理想吁求。東方情調(diào)是一個(gè)與后殖民主義和東方主義相聯(lián)系的概念,是在東西方文化嚴(yán)重不平等的情況下呈現(xiàn)出的一種審美風(fēng)格,即是說,“‘東方情調(diào)’是被作為西方文化的‘他者’,作為一種特殊的欲望對象而存在并且獲得自己的美學(xué)定位的”[4]36。東方情調(diào)屬于第三世界文化,按照杰姆遜的觀點(diǎn),“所有第三世界的文化都不能被看作是人類學(xué)所稱的獨(dú)立或自主的文化。相反,這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進(jìn)行的生死搏斗之中”[5]。換句話說,屬于第三世界民族的、具有東方情調(diào)的文化遭受著帝國主義的壓迫和侵蝕。馮小寧的電影尤為注重運(yùn)用優(yōu)美壯闊的自然風(fēng)景來表征中華民族及文化。這是一種具有東方情調(diào)的自然奇觀,由此誘發(fā)了西方列強(qiáng)的狼子野心:在《紅河谷》中,是蒼茫圣潔的高原、皚皚雪峰和碧凈澄澈的湖水;在《黃河絕戀》中,是西北豪邁奔騰的黃河和雄渾厚重的黃土地;在《紫日》中,是東北繁茂叢生的大興安嶺森林。這些具有神秘情調(diào)的自然風(fēng)光,極大地刺激和滿足了西方列強(qiáng)的想象和欲望,他們虎視眈眈,企圖征服,于是,英國人的魔爪伸向了高原,日本人的鐵蹄蹂躪著黃河和大興安嶺森林。同時(shí),也應(yīng)該注意到,馮小寧的電影也表現(xiàn)出了東方情調(diào)的另一面,即具有不被“西方主流文化所同化的異質(zhì)性因素”,它以“古老的風(fēng)情、頑強(qiáng)的獨(dú)立性,以及巨大的神秘力量”[4]37,深深地折服了西方他者,使其不再報(bào)以偏見和覬覦之心,而開始進(jìn)行一種超越民族和國家身份的平等交流。《紅河谷》中的英國人瓊斯,迷戀著這個(gè)夢幻仙境和童話世界,對羅克曼少校的侵略暴力行徑極力痛斥和反對;《黃河絕戀》中的美國飛行員歐文對黃河充滿著無限的留戀,50年后重返黃河邊尋覓曾經(jīng)的愛和天使;《紫日》中的日本少女秋葉子深受日本軍國主義思想灌輸,但在大興安嶺的森林中與中國農(nóng)民和蘇聯(lián)女軍醫(yī)歷經(jīng)患難后徹底醒悟,改變了固有的價(jià)值觀。在這幾部電影中,也出現(xiàn)了西方男慕中國女性的情節(jié),如《紅河谷》中瓊斯對藏族頭人女兒丹珠的喜歡,《黃河絕戀》中歐文對八路軍女戰(zhàn)士安潔的深深愛慕等,這實(shí)際上也是西方人對中華民族及文化折服的另一種表現(xiàn),饒有意味的是,這也與自然風(fēng)景有關(guān)。按照生態(tài)女性主義的觀點(diǎn),女性與自然天然地具有相似性,因此,女性在某種程度上與自然風(fēng)景是同一的。這樣,電影便通過女性———自然風(fēng)景———民族及文化之間的聯(lián)系,以另外一種形式表征了西方對中華民族及文化的認(rèn)同。

二、自然風(fēng)景與生態(tài)記憶電影藝術(shù)

當(dāng)今社會(huì),人與自然的關(guān)系日趨緊張,生態(tài)環(huán)境日益惡化,在厭倦和無可忍受之余,人們對于湖光山色、綠樹秀林等或優(yōu)美或壯麗的自然風(fēng)景心系而向往之,而這也成為各種藝術(shù)形式所表達(dá)的主要題材,尤其是電影媒介在這方面更是具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。作為仿真的視覺藝術(shù),電影再現(xiàn)或表現(xiàn)自然風(fēng)景的獨(dú)特優(yōu)勢自不待言,更主要的是,電影還具有警醒人們生態(tài)意識(shí)的獨(dú)特功能。本雅明就認(rèn)為,電影帶來了受眾感覺器官的革命:“電影在視覺與聽覺雙方面幫助我們擴(kuò)大了對世間事物的注意范圍,因而加深了我們的統(tǒng)覺能力”[6]。由此,就可以打開受眾無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界,尤其是“電影施之于肉體和精神的震驚效果,可以極大程度地激發(fā)起人的評判意識(shí)。這樣,當(dāng)生態(tài)電影施之于人的整個(gè)統(tǒng)覺,便可以對觀眾的生態(tài)意識(shí)起到極大的警醒作用”[7]。當(dāng)今的很多生態(tài)電影,在展現(xiàn)自然風(fēng)景、表達(dá)生態(tài)意識(shí)時(shí),突出運(yùn)用了一種生態(tài)記憶的形式,通過激活和開掘人們對于原始的自然風(fēng)景、故鄉(xiāng)的自然風(fēng)景的追憶和留戀,來彌合內(nèi)心的生態(tài)裂痕。對原始的自然風(fēng)景的追憶。原始的自然風(fēng)景,在這里主要是指具有神秘性和未祛魅的,而人們對之充滿敬畏和膜拜的種種自然物象,它們與原始記憶即原始經(jīng)驗(yàn)密切相連。原始經(jīng)驗(yàn)是深存于人們內(nèi)心結(jié)構(gòu)的一種原始的集體無意識(shí),人與自然的關(guān)系是其主要內(nèi)容,突出表現(xiàn)為人類對于自然的膜拜和敬畏。正因如此,當(dāng)人們對于當(dāng)今的生態(tài)環(huán)境惡化日益不滿時(shí),便會(huì)激活心理結(jié)構(gòu)中的原始經(jīng)驗(yàn),萌生出一種懷戀原始經(jīng)驗(yàn)的膜拜和敬畏自然的生態(tài)情結(jié),重新賦魅自然神性,而這尤為表現(xiàn)在人們對于原始的自然風(fēng)景的追憶上,通過賦予自然風(fēng)景以神性,表達(dá)出人與自然和諧存在的生態(tài)渴望,電影《紅河谷》、《德拉姆》便是這方面的代表作。在《紅河谷》中,呈現(xiàn)的自然風(fēng)景是圣潔的雪域高原,這是地球上最后一塊凈土,是一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明侵犯的神秘世界,人們對自然充滿無限的尊崇和膜拜。在藏族人心目中,那皚皚雪山是圣山,是不可觸犯的神靈,稍有不慎便會(huì)給人類帶來滅頂之災(zāi)。影片中,傲慢的英國人羅克曼在雪山中行走時(shí),由于固執(zhí)不聽向?qū)У膭窀鎸μ扉_槍,終于引來雪崩而險(xiǎn)些遇難。藏族人還有一個(gè)習(xí)俗,就是在嘎瑪堆巴星升起在雪山頂之前,不能下河洗澡,否則會(huì)冒犯神靈,降下災(zāi)禍。當(dāng)漢人雪兒達(dá)娃由于無知下河洗澡后,格桑便特意舉行儀式祭拜,為她贖罪。也正是因?yàn)閷ψ匀坏木囱龊湍ぐ?這里的人們世世代代活的純真,死的安詳,體現(xiàn)出一種人性與自然神性的和諧結(jié)合。在紀(jì)錄電影《德拉姆》中,自然風(fēng)景是飄渺的霧氣和驚濤拍岸的怒江,她們充滿神奇的色彩,體現(xiàn)了天地神人一體的生態(tài)存在。“德拉姆”的意思是平安女神,電影開頭,那飄渺無常的霧氣就是平安女神的化身,她庇佑著生活在這一方水土上的樸實(shí)的原著民們。電影中的怒江也頗具神性,她時(shí)而怒吼、時(shí)而溫婉,與兩岸的人們休戚與共,在哺育人們的同時(shí),也鑄就了人們自信祥和的性格和對生活的無限希望。對故鄉(xiāng)的自然風(fēng)景的追憶。故鄉(xiāng)總是人們心中回憶起來最溫暖的一個(gè)場所,是揮之不去的心靈棲息地。故鄉(xiāng)孕育了每個(gè)人的童年,童年最美好記憶如同精美的相冊被定格在溫馨的故鄉(xiāng),歷久彌新。在童年的故鄉(xiāng)記憶中,其實(shí)包含著一份無意識(shí)的生態(tài)情結(jié):“童年時(shí)代對特殊地方的依附中包含的生態(tài)學(xué)———在那些地方尚受保護(hù)和‘自然’的時(shí)候”[8]。這份生態(tài)情結(jié)使故鄉(xiāng)成為人們值得依戀和能夠記憶的宜居家園,尤其是在當(dāng)前,人們居住于都市,每天不得不痛苦地忍受噪音、廢氣排放以及霧霾天氣時(shí),總是會(huì)不由自主地懷念故鄉(xiāng)的美好環(huán)境:美麗的山,美麗的水。盡管這份美好現(xiàn)在可能已經(jīng)或正在消失,但是那份儲(chǔ)存在童年中的美好記憶,是永遠(yuǎn)無法湮滅的。而當(dāng)前的一些生態(tài)電影,如霍建起的《那山那人那狗》、章家瑞的《諾瑪?shù)氖邭q》等,充分發(fā)揮其“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”[9]本性,通過再現(xiàn)故鄉(xiāng)美麗的自然生態(tài)風(fēng)景,使人們在重溫美好記憶的同時(shí),也激發(fā)起了強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)。《那山那人那狗》其實(shí)是一部關(guān)于父子情的郵政題材電影,父子之間原本隔閡的感情,在一趟跋山涉水的郵路中逐漸消除。但影片在表達(dá)這種情結(jié)的同時(shí),尤為注重展示湘西鄉(xiāng)村清新、秀麗、精致的自然風(fēng)景,影片的主色調(diào)是綠色,綠色的田野,綠色的山川,綠色的樹木,營造出一種唯美的綠色生態(tài)意境。生于斯的山民們也過著一種綠色的、淳樸的神仙般的美好生活,兒子問:“山里人為什么住在山里?”父親回答:“因?yàn)樯嚼锶硕际巧裣伞?。這種怡然自得的綠色生態(tài)生活,對于那些正在城市中飽受環(huán)境污染之苦的市民而言,是多么難得的一種奢望啊!《諾瑪?shù)氖邭q》講述云南哈尼族少女諾瑪與外來青年阿明懵懂而凄婉的愛情故事,同時(shí)展現(xiàn)了雄渾壯觀的哈尼梯田自然風(fēng)景。諾瑪對于城里的觀光電梯充滿向往,饒有意味的是,城里人卻一群群地跑到與諾瑪水融的故鄉(xiāng),欣賞美麗的哈尼梯田,并紛紛在梯田邊拍照留影,以獲得一份對于鄉(xiāng)村生態(tài)文明的認(rèn)同。而諾瑪在完成一個(gè)少女成長的同時(shí),也獲得了對于故鄉(xiāng)生態(tài)文明的自我認(rèn)同。

三、自然風(fēng)景與景觀消費(fèi)電影藝術(shù)

第7篇

表演藝術(shù)來源于生活生產(chǎn)，并為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。但是當(dāng)前有部分演員將使藝術(shù)和生活、現(xiàn)實(shí)相脫離。將表演藝術(shù)作為少數(shù)藝術(shù)精英們的專利，變?yōu)楦叨燃兇庑缘?、與現(xiàn)實(shí)生活無大多相關(guān)的東西。這種勢頭是與表演藝術(shù)向背離的。本文通過理論聯(lián)系實(shí)踐相結(jié)合的不同角度對體驗(yàn)生活對演員塑造角色的整體認(rèn)識(shí)和定位，尋找出藝術(shù)規(guī)律。指出了演好戲是需要結(jié)合實(shí)際結(jié)合生活的，成為一名專業(yè)的演員是需要通過系統(tǒng)的培訓(xùn)和自身對角色的切身體驗(yàn)。本文對大量應(yīng)用資料加以了詳細(xì)分析，為學(xué)術(shù)研究的多樣性提供自己的思路。

2演員與角色

2.1演員與角色的關(guān)系

表演藝術(shù)的主要特征之一是演員要“化身為角色”,演員作為一個(gè)創(chuàng)造者應(yīng)該起主導(dǎo)作用。必然是以自己的認(rèn)識(shí)水平去分析與認(rèn)識(shí)角色,以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物,并且在整個(gè)創(chuàng)作過程中把握著創(chuàng)作方向。另一方面,演員要在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造,這個(gè)文學(xué)形象是劇作家以文字和語言創(chuàng)作出來的,在一定程度上給演員的創(chuàng)作以規(guī)范。這就決定了演員既是創(chuàng)造者,但又要受他(她)所創(chuàng)造的角色的文字形象要求制約。既然演員的創(chuàng)造要從自我出發(fā),即根據(jù)自身的條件與修養(yǎng)去創(chuàng)造角色,同時(shí)又必須創(chuàng)造出一個(gè)與自己不相同的人物形象來,因此演員與角色之間不可能不存在矛盾。演員與角色之間的矛盾,雖然與其他藝術(shù)創(chuàng)造一樣是創(chuàng)作者與其創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品之間的矛盾,但演員是以自身為創(chuàng)作的材料和工具,所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創(chuàng)作的過程中,自我始終存在著兩個(gè)自我,即第一自我(演員)和第二自我(角色)。演員在創(chuàng)作過程中過著雙重生活,第一自我與第二自我的辯證統(tǒng)一,雙重性格的協(xié)調(diào)和促進(jìn),也就是演員所必須解決的矛盾。解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發(fā),運(yùn)用正確的創(chuàng)作方法,最終達(dá)到創(chuàng)作出特定的人物形象———角色的要求。由于演員與自我是何等相似,都絕不可能等同于演員本人,需要演員在分析,研究的基礎(chǔ)上,通過想象和體驗(yàn),抑制演員與角色的相悖之處,在可能的范圍里改造自己,以適應(yīng)角色的要求,在表演時(shí)做到“此時(shí),此刻,我就是”,這樣一種假定的狀態(tài),最終“化身為角色”。

2.2內(nèi)、外部的關(guān)系

我國戲曲藝術(shù)家們常說“情動(dòng)于衷而形于外”,還說“容動(dòng)而神隨,形現(xiàn)而神開”。也就是說,演員在表演創(chuàng)作時(shí),他(她)對于角色的內(nèi)心生活和思想情感的體驗(yàn)應(yīng)該是起主導(dǎo)作用的,是基礎(chǔ)的,在人物創(chuàng)作工具上具有決定性的意義。外部和體現(xiàn)應(yīng)該是在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,是從屬的,但又反過來為表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活與思想感情服務(wù)。這也就是內(nèi)部和外部的關(guān)系。在演員創(chuàng)作中,從接觸劇本開始一直到人物形象創(chuàng)作的完成,從演員孕育角色到在觀眾面前表演角色的整個(gè)過程,都離不開體驗(yàn)。離開體驗(yàn),演員的創(chuàng)作是無法進(jìn)行的,同時(shí)也無法尋找到準(zhǔn)確的表現(xiàn)形式,因此,在某種意義上說,體驗(yàn)之所以是基礎(chǔ),是由于它賦予了人物以真實(shí)的生命。任何一個(gè)演員要想在表演中獲得準(zhǔn)確,鮮明,生動(dòng)的表現(xiàn)形式,一方面必須在聲音,語言,形體和表情的表現(xiàn)能力上訓(xùn)練有素,使之在表現(xiàn)內(nèi)心體驗(yàn)時(shí),能夠在物質(zhì)上有所依托,無論是表現(xiàn)細(xì)膩入微的情緒變化還是激蕩澎湃的巨大激情,都能應(yīng)付自如。另一方面則要求演員在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上必須反復(fù)的探索,尋找能夠表現(xiàn)出其內(nèi)心體驗(yàn)的外部形式。正如亨利歐文所說:“人們常常認(rèn)為偉大的演員是依靠一時(shí)的靈感的。沒有比這種想法更荒謬的了。一個(gè)問答演員的驚人之筆,一般是經(jīng)過仔細(xì)的估量,研究和揣摩的。”體驗(yàn)與體現(xiàn)的目的是為了塑造一個(gè)真實(shí)、生動(dòng)的人物形象,因此既不能是為體驗(yàn)而體驗(yàn),也不能脫離了體驗(yàn)的基礎(chǔ)去追求表現(xiàn)的形式。

3.模擬、模仿及體驗(yàn)

3.1模擬、模仿

在演員創(chuàng)造過程中,自我與角色首先是對立的,后來才慢慢與角色統(tǒng)一起來,然而,在表演方法上,事實(shí)上存在著兩種流派,一派是重視體驗(yàn)自我與角色之間的不同和對立,另一派是重視兩者之間的統(tǒng)一。前一個(gè)流派是從角色的外形模仿著手,有三種不同的模仿手法,一般化模仿、刻板化模仿和性格化模仿。斯坦尼斯拉夫斯基稱刻板化模仿為“機(jī)械的表演”,演員并不是在創(chuàng)造一個(gè)有生命力的角色,而是運(yùn)用許多分門別類的現(xiàn)成方法,機(jī)械的拼制成一個(gè)角色,他并不是表現(xiàn)角色的情感,而僅是抄襲某一種類的情感,或做作的這種情緒的美化的外殼。這一演技的病根,經(jīng)斯坦尼斯拉夫斯基扼要的說出來:“我們把機(jī)械表演的根源與方法稱為‘橡皮印戳’,假使你要再生各種情感,你一定要能夠從你自己的經(jīng)驗(yàn)中把它們引申出來,但因?yàn)闄C(jī)械的演員并不體驗(yàn)情感,所以他不能再生出情感的外部成果,他借重自己的面部,手勢,聲音,姿態(tài),他對觀眾所呈現(xiàn)的除了感情空洞的死面具之外,別無他物。為著這一點(diǎn),他弄好了一大批分門別類的道具,通過外表的方法,假裝來描繪一切種類的情感?！钡?這種沒有生命的空殼是不能感動(dòng)人的。而性格化模仿又比刻板化模仿更進(jìn)了一步。馬克思說過:“人的本質(zhì)是社會(huì)關(guān)系的總和”,這總和的人的本質(zhì),在演劇用語上,稱之為“性格”。角色的性格是完整的,包括了內(nèi)心和形體兩方面。演員創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn),應(yīng)該是內(nèi)心的體驗(yàn),從內(nèi)而外。演員的天職就是在舞臺(tái)上創(chuàng)造角色的性格。性格不能一般化的標(biāo)志來刻畫,只能從性格化本身入手,這才走上了表演藝術(shù)創(chuàng)造的道路。各派的表演藝術(shù)家都肯定以內(nèi)心的一面為創(chuàng)造性格的出發(fā)點(diǎn),就拿以注重:“性格是演技的一切基礎(chǔ),在你心中要把握角色的精神,你就會(huì)自然而然的演化他的一切外形。靈魂創(chuàng)造肉體,而不是肉體創(chuàng)造靈魂。”一般化模仿,刻板化模仿,性格化模仿———這一系列的表演都是從角色的外形模擬入手,在原則上是共通的。

3.2體驗(yàn)

演員主觀上的各種條件有所不同,所以體驗(yàn)的方式也各有區(qū)別,其中最原始的一種,就是本色體驗(yàn)。演員和角色有互不相同的獨(dú)立的人格,所以演員體現(xiàn)角色,一定要在演員與角色的性格之間有若干的共通點(diǎn)。假使演員的性格和才能的可塑性比較大,他可能適應(yīng)各種角色;假使他的性格和才能在某一方面特別發(fā)展,他可能適應(yīng)某一路角色;假使他非常褊狹的,他只能適應(yīng)某一種角色。是些什么東西把這些演員限制住呢?首先是因?yàn)閷巧男愿癫涣私?不熟悉。如哥格蘭所說:“他的個(gè)性非常頑固的堅(jiān)持著自己的領(lǐng)域,竟沒有解脫的辦法”。其次是一個(gè)演員的氣質(zhì)也給他相當(dāng)?shù)南拗?。如瓦赫坦戈夫所說;“有時(shí)候一個(gè)演員的豁達(dá)端莊的稟賦特別強(qiáng),往往不能夠跟一個(gè)壞蛋角色的必要適應(yīng)相協(xié)調(diào)。遇到這種情況,他處理角色的形象一定不免會(huì)偏頗。再次,演員的容貌,肉體的外形以及骨骼的架子,有時(shí)只能演一種類型,或者某種類型,那是因?yàn)樗兄荒苓m應(yīng)另一種角色的阻力的原因”。這種演員只有一條路,就是把自己的角色的內(nèi)外特征遷就他自己的。從本色的體驗(yàn)到類型的體驗(yàn)是近了一步。前者是指演員的個(gè)性只能體驗(yàn)一種角色,而后者是指他能夠體驗(yàn)?zāi)骋弧奥贰钡慕巧?他的適應(yīng)力比較寬一點(diǎn)?！邦愋头峙浣巧啤敝饕敲绹娪暗拿餍侵贫认碌母碑a(chǎn)物，我們不主張用“類型分配角色制”去造成類型演員,演員本身應(yīng)不斷注重自己內(nèi)心元素的發(fā)掘和培養(yǎng),并吸收人生所貢獻(xiàn)給他的素材,這樣,類型的范圍才可以一天天擴(kuò)大。假使一個(gè)演員是從自己的內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)去創(chuàng)造一群角色,而這一群角色的每一個(gè)都有獨(dú)立的、活生生的生命,這就是優(yōu)秀的類型演員。從“類型體驗(yàn)”到“性格體驗(yàn)”又進(jìn)了一步。這應(yīng)該算是演員的正路。人———演員,是個(gè)高級的有機(jī)體,他的行為,思想,情緒都渾然一體的活動(dòng)在有機(jī)體里。人———演員不是無生物,可以施以解體的,人———演員的心靈與形體的活動(dòng),情緒與理性的活動(dòng)并不能分開來孤立的活動(dòng),而互不干涉,演員學(xué)會(huì)了精微的技術(shù),但不是說就能演一切的角色,決定因素還是在于演員的人格。斯坦尼斯拉夫斯基警告過演員們:“有些角色你沒有適合的感情去提供給他們,這些就是你絕不會(huì)演得好的角色。他們應(yīng)該從你的戲碼表上抽出來。在基本上,演員并不以類型為劃分。他們的不同點(diǎn)是為他們內(nèi)心的品質(zhì)所造成的?！边@才是一個(gè)演員創(chuàng)造的最大極限。

4.角色的構(gòu)思

4.1生活體驗(yàn)

對劇本與角色的分析是演員進(jìn)行人物形象創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在任何一個(gè)優(yōu)秀劇本中,劇作家筆下那些鮮明生動(dòng)的人物形象一定是從生活中提煉出來的。角色構(gòu)思的產(chǎn)生,一方面是以演員在劇本分析中所產(chǎn)生的對角色的認(rèn)識(shí)與理解的基礎(chǔ),但更為重要的是建立在演員生活的體驗(yàn)(包括對自己生活的積累)所獲得和占有的生活素材的基礎(chǔ)上。正如于是之所說:“‘心象’從哪來?我以為首先是從生活中來”。對于覺得的生活體驗(yàn)包括體驗(yàn)人物的思想感情與捕捉人物的外部形象兩個(gè)方面。體驗(yàn)生活就是為了搜集能夠產(chǎn)生出具有鮮明的內(nèi)外部性格特征的角色的“心象”。演員在體驗(yàn)生活時(shí),在重視對角色的內(nèi)心生活、思想感情進(jìn)行深入的感受與體驗(yàn)的同時(shí),還須十分重視對角色的外部形象的觀察與模擬。這兩者間的是辯證統(tǒng)一的關(guān)系,是互為表里的關(guān)系,而絕不是相互排斥的關(guān)系。在戲劇排演中,有時(shí)候往往很難有一個(gè)較長的時(shí)間深入到生活中去,這就要求演員一定要在日常生活中重視對生活的積累,以便在進(jìn)行角色的構(gòu)思時(shí),可以從自己的生活儲(chǔ)蓄中獲得形象所需的素材。生活是進(jìn)行角色構(gòu)思的基礎(chǔ),“心象”來源于生活,這是毫無疑問的。但這并不是說可以排斥演員在角色構(gòu)思中主觀作用的重要性。

4.2演員主觀上的作用與局限

首先表現(xiàn)在演員對劇本所反映的生活,特別是角色所反映出來的生活的評價(jià)上。任何一個(gè)演員在進(jìn)行角色的構(gòu)思的時(shí)候,總是會(huì)把自己對劇本和角色的生活的評價(jià)有意無意地參與到自己的構(gòu)思中去。演員主觀上的作用,體現(xiàn)在角色構(gòu)思的過程中,主要表現(xiàn)在對原始素材的選擇、取舍和安排、強(qiáng)調(diào)、渲染上。因?yàn)檫@些東西脫離不了演員的主觀態(tài)度。演員在角色的創(chuàng)造中,其特點(diǎn)就是必須要粉墨登場,現(xiàn)身說法。演員一定要考慮到自身?xiàng)l件和創(chuàng)作的可能性的局限,盡可能地在充分利用自身有利條件的基礎(chǔ)上,做到揚(yáng)長避短,化不利因素為有利因素。演劇藝術(shù)在不斷發(fā)展,表演藝術(shù)也在不斷發(fā)展。作為一個(gè)演員,即使已經(jīng)在學(xué)校里學(xué)到了比較系統(tǒng)的理論知識(shí)、創(chuàng)作方法與專業(yè)技能,也只是給自己的事業(yè)打下基礎(chǔ)。“佛腳易抱,佛門難入”。作為專門研究與表現(xiàn)人的表演藝術(shù),真可以說是一扇很難進(jìn)入的“佛門”。它永遠(yuǎn)只對那些孜孜不倦,刻苦鉆研、不怕出苦、永不后悔的向這個(gè)圣殿攀登的人開放。

4.3體驗(yàn)角色的重要性

演員創(chuàng)造角色,首先要體驗(yàn)角色。要鉆到劇本描繪的生活中去,感受規(guī)定情境中的節(jié)奏氣氛,鉆進(jìn)角色的心里去,感受角色的喜怒哀樂,和他們共同呼吸,取得對角色的最直接的感性認(rèn)識(shí)。有了這個(gè)體驗(yàn),演員表演才有根據(jù)。體驗(yàn)角色,首先要挖掘角色在規(guī)定情境中的思想感情,掌握角色的內(nèi)心活動(dòng),使角色的一言一行都有豐富的內(nèi)心活動(dòng)做支柱。對角色的內(nèi)心活動(dòng)挖掘得越深越細(xì),演員表演的內(nèi)容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動(dòng)作。為什么呢?因?yàn)樗枷敫星槭且磺行袆?dòng)的基礎(chǔ),外界的刺激必然引起人物思想感情的反應(yīng)。比如,這個(gè)人好不好?是愛他還是恨他?有了思想感情上的反應(yīng),就會(huì)產(chǎn)生愿望。比如,是接近他,還是疏遠(yuǎn)他,有了愿望就會(huì)引起行動(dòng)。人的性格,是通過對待具體事物的思想感情表現(xiàn)出來的。當(dāng)然,還要加上這種思想感情的特殊形式。如果沒有把握規(guī)定情境中人物的思想感情,那演員的表演必然是空洞的,形式主義的。演員在體驗(yàn)角色時(shí),還要啟發(fā)演員注意掌握人物性格的基本特征,把握人物性格的獨(dú)特的內(nèi)核。只有這樣,才能克服一般化、表面化,塑造出個(gè)性化、典型化的人物來。有些人物的特征是很鮮明的,比如孔明的沉穩(wěn)多謀,張飛的勇猛粗魯,魯肅的憨厚誠實(shí),周瑜的精明多疑,都給人以深刻的印象。有些人物的基本性格特征卻不那么鮮明,需要演員剝絲抽繭的工作,從繁雜的現(xiàn)象中找出本質(zhì)的東西。把人物思想性格特征形象化,是使演員容易掌握并使人物形象鮮明的重要手段。生活中我們常常把某些思想性格特殊的人比喻為“帶刺的玫瑰”、“出淤泥而不染”、“墻頭草”、“變色龍”等等。

在演員苦于把握不住人物思想性格特征的時(shí)候,若能用這些形象的比喻啟發(fā)自己,三言兩語就能使一個(gè)人的思想特征十分鮮明,使演員的思路豁然開朗,一下子抓住角色的形象。人物的性格是在特定的社會(huì)生活環(huán)境中形成的。生活本身的豐富多彩,決定了人的性格不可能是單一的,有獨(dú)特的、基本的一面,也會(huì)有另外一些側(cè)面。因此,演員把握角色的性格時(shí),必須要注意人物性格的多面性和復(fù)雜性。好人不可能一切都好,壞人也不可能一切都壞。如果不注意這個(gè)問題,就容易把人物概念化。有些戲之所以把人物概念化了,英雄人物時(shí)時(shí)處處都是慷慨激昂,大義凜然,仿佛沒有七情六欲,不食人間煙火。這就是從政治概念出發(fā),忽略了人物性格的多面性和復(fù)雜性。當(dāng)然,性格的多面性不是好人身上一定要有缺點(diǎn),壞人身上一定要有優(yōu)點(diǎn),而是要從不同的側(cè)面去把握人物性格。演員創(chuàng)造角色不像文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑那樣可以憑借其他物質(zhì)材料,演員創(chuàng)造的材料就是他自己,自己的思想感情和形體。演員既是角色的創(chuàng)造者,又是創(chuàng)造角色所運(yùn)用的材料,還是創(chuàng)造出來的成品———角色,三者合于一身。因此,演員只有依靠自己的內(nèi)部和外部條件去進(jìn)行創(chuàng)造,從自己的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)出發(fā),設(shè)身處地地去體會(huì)、感覺角色的思想感情。李漁在談到扮演人物時(shí)指出:要“設(shè)身處地,酷肖神情”;“令于演劇之際,只作家內(nèi)想,勿作場上觀;始能免于矜持造作之病”。這就是演員從自我出發(fā),深入的體驗(yàn)人物的思想感情的切身體會(huì)。

第8篇

[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革也日益成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。電視藝術(shù)研究在聚焦電視劇創(chuàng)作的同時(shí)，對文藝欄目和紀(jì)錄片的思考也日趨深入。

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，隨著一批國產(chǎn)大片的上映，對于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，紀(jì)錄片的研究也得到了越來越多人的關(guān)注。

上篇：電影學(xué)研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時(shí)代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)力量（現(xiàn)實(shí)空間）以及社會(huì)文化精神（真實(shí)空間）消長變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業(yè)技術(shù)發(fā)展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術(shù)各專業(yè)的百年成就，以及為中國電影百年發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點(diǎn)是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學(xué)出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國電影文化的復(fù)雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個(gè)時(shí)代上海電影發(fā)展?fàn)顩r、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過程，折射時(shí)代特征和上海電影的獨(dú)特風(fēng)格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上?！虾Ｍ隆罚ㄉ?、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發(fā)展同當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)背景的聯(lián)系進(jìn)行分析，構(gòu)成對建國后多部上海電影文本的獨(dú)特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點(diǎn)是香港電影史研究。中國電影藝術(shù)研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢,以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個(gè)關(guān)鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個(gè)方面探討以來電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎(jiǎng)帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現(xiàn)了一些對于電影發(fā)展歷程上重要團(tuán)體或者個(gè)體的個(gè)案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團(tuán)故事》（中國人民大學(xué)出版社，2008）意在填補(bǔ)中國電影史上關(guān)于延安電影團(tuán)這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學(xué)價(jià)值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學(xué)出版社，2007）從謝晉導(dǎo)演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導(dǎo)演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀(jì)念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》都開辟了相關(guān)的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進(jìn)行論述。丁亞平的《社會(huì)空間與改革開放30年的中國電影發(fā)展》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國電影——從學(xué)術(shù)史的角度關(guān)照改革開放以來的中國電影史研究》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學(xué)、敘事范式等各個(gè)層面的發(fā)展與流變。

二、中國當(dāng)代電影研究

在2007－2008年的當(dāng)代電影研究中，《2008中國電影藝術(shù)報(bào)告》（中國電影出版社，2008）作為國內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告，由中國電影家協(xié)會(huì)理論評論工作委員會(huì)組織撰寫。全書共包括十二個(gè)章節(jié)和一個(gè)專題研究，分別為中國電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國進(jìn)口分賬影片態(tài)勢分析。影協(xié)理論評論工作委員會(huì)推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國產(chǎn)影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會(huì)大眾，以期在電影理論評論中堅(jiān)持主流文化的聲音。

由中國電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》的基礎(chǔ)上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告。全書分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報(bào)告、專項(xiàng)研究報(bào)告和電影市場調(diào)查三大部分，客觀詳實(shí)地勾畫出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢與潛在問題。此外，中國電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國有影視企業(yè)卷》（中國電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發(fā)展報(bào)告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2007－2008）》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）都運(yùn)用了最新的事實(shí)和翔實(shí)準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展特點(diǎn)。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學(xué)者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點(diǎn)。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學(xué)出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進(jìn)行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設(shè)性地看待中國電影所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇?！懂?dāng)代電影》2008年第2期設(shè)置“文化軟實(shí)力與中國電影”專題，倪震的《軟實(shí)力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實(shí)力和電影》和張頤武的《電影與21世紀(jì)中國新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國家文化軟實(shí)力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進(jìn)行了長期而不懈的探索，國產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應(yīng)運(yùn)而生并不斷前進(jìn)。2007年電影《集結(jié)號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽(yù)，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號〉》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會(huì)型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號〉的啟示》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達(dá)出了對于中國大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態(tài)度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學(xué)出版社于2008年出版了“北京大學(xué)影視藝術(shù)叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學(xué)》和王志敏的《電影語言學(xué)》，前者對電影中色彩的運(yùn)用和意義闡釋進(jìn)行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進(jìn)行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導(dǎo)實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀(jì)錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復(fù)旦大學(xué)出版社的“復(fù)旦博學(xué)•當(dāng)代電影學(xué)教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實(shí)例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達(dá)主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強(qiáng)調(diào)從全面、多元的角度認(rèn)識(shí)、理解電影。金丹元的《電影美學(xué)導(dǎo)論》主要闡述電影美學(xué)的原理和基礎(chǔ)知識(shí)，結(jié)合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學(xué)的發(fā)展趨勢。

范志忠的《當(dāng)代電影思潮》（浙江大學(xué)出版社，2008）通過對當(dāng)代電影的敘事范式和美學(xué)流派的梳理，認(rèn)為電影藝術(shù)作為成熟的一種標(biāo)志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導(dǎo)演研究》（中國傳媒大學(xué)出版社2008年），提出“被體驗(yàn)的真實(shí)”的影像本體觀并做出具體的美學(xué)原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學(xué)出版社，2007），每一章節(jié)重點(diǎn)介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細(xì)讀來展示對這一理論方法的運(yùn)用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應(yīng)用拉片子的方法，通過七部教學(xué)片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎(chǔ)理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學(xué)出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學(xué)論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學(xué)出版社，2008）等。

在電影美學(xué)方面，王麗君的《當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)及其審美形態(tài)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期）介紹了當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)在美學(xué)上表現(xiàn)出的一種獨(dú)異的、顛覆現(xiàn)存價(jià)值體系的反叛精神和多遠(yuǎn)平衡的哲理表達(dá)。在這個(gè)方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當(dāng)下電影美學(xué)研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學(xué)——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號學(xué)的研究是繼電影美學(xué)之外另一個(gè)研究重點(diǎn)，余紀(jì)的《電影符號學(xué)質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對語言學(xué)意義上的電影符號學(xué)存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認(rèn)為電影的每一個(gè)鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學(xué)的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對電影敘述學(xué)研究中存在的問題進(jìn)行了挖掘。趙勇的《電影符號學(xué)研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對不同的符號學(xué)研究范式加以分類區(qū)別。相關(guān)的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚(yáng)的《新時(shí)期中國電影的美學(xué)困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點(diǎn)。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領(lǐng)軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導(dǎo)演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導(dǎo)演的作品和他們的電影理論之間的關(guān)系做了系統(tǒng)的考察?？道滤摹秺W遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008），是國內(nèi)首部對威爾斯進(jìn)行系統(tǒng)介紹的評傳?；鶃喠_斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個(gè)人的電影筆記、相關(guān)訪談以及法國電影評論家撰寫的關(guān)于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學(xué)出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實(shí)質(zhì)卻是對美國價(jià)值觀進(jìn)行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費(fèi)用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費(fèi)用獨(dú)立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經(jīng)典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預(yù)算數(shù)字影片制作的各個(gè)環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學(xué)——電影和無意識(shí)》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學(xué)的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進(jìn)行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團(tuán)，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢。與一直以來在學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關(guān)注逐漸增多，成為一個(gè)新的亮點(diǎn)。《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期設(shè)立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢的韓國電影進(jìn)行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)。陳時(shí)鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒有終點(diǎn)，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當(dāng)代越南電影的三副面孔》（《當(dāng)代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領(lǐng)域。

在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關(guān)注有所增加?！懂?dāng)代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現(xiàn)實(shí)主義潮流與東德身份的認(rèn)同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個(gè)胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察?！峨娪八囆g(shù)》2007年第6期在“國際視野”中設(shè)置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當(dāng)代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對當(dāng)代意大利電影進(jìn)行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學(xué)研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細(xì)致的探討，但是中國電影史的研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務(wù)實(shí)、系統(tǒng)、學(xué)理的方向邁進(jìn)。

下篇：電視藝術(shù)研究綜述

一、電視劇創(chuàng)作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風(fēng)格》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報(bào)告》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實(shí)題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的整理。

2006年，國家廣電總局出臺(tái)多項(xiàng)措施，積極引導(dǎo)電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯(cuò)的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實(shí)主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現(xiàn)實(shí)主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊(yùn)。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關(guān)系解讀》（《當(dāng)代電影》2007年第5期），張子揚(yáng)的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當(dāng)代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關(guān)系現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》,東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動(dòng)了相關(guān)批評研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當(dāng)代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜?。盒罗r(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛情〉的美學(xué)追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個(gè)體文本創(chuàng)作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學(xué)少年》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評界的關(guān)注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導(dǎo)“勵(lì)志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關(guān)東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關(guān)東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進(jìn)而引導(dǎo)大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎(chǔ)上，對中國早期電視劇的發(fā)展脈絡(luò)作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補(bǔ)中國早期電視劇歷史研究空白的重要學(xué)術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發(fā)表在報(bào)刊雜志上的有關(guān)廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學(xué)出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)與未來趨勢。

陳友軍的《現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)真實(shí)形態(tài)論》（中國傳媒大學(xué)出版社，2007），對中國現(xiàn)實(shí)題材電視劇的紀(jì)實(shí)性電視劇文本的藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)等多種形態(tài)的敘事特征和語言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價(jià)值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學(xué)價(jià)值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日?；罚ā吨袊鴱V播電視學(xué)刊》2008年第4期）則分別從審美價(jià)值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習(xí)慣的不同角度來研究電視劇美學(xué)特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學(xué)出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價(jià)值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風(fēng)格及其對傳統(tǒng)審美心理定式的時(shí)代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點(diǎn)對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（武漢大學(xué)出版社，2008），王強(qiáng)的《電視劇創(chuàng)作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實(shí)用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學(xué)出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導(dǎo)演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會(huì)》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個(gè)又一個(gè)“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還制造了無數(shù)的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報(bào)出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程?？好栏?、李偉明的《娛樂選秀節(jié)目的社會(huì)價(jià)值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節(jié)目的審美價(jià)值的同時(shí)，又明確了其對社會(huì)價(jià)值觀迷失所負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)指出電視娛樂節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發(fā)展的時(shí)代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導(dǎo)下的選秀節(jié)目在娛樂的基礎(chǔ)上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，作為中國觀眾儀式化的過年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學(xué)者的關(guān)注。靳斌的《豐富多元?dú)g樂和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國家話語——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運(yùn)盛事構(gòu)成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點(diǎn)。圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時(shí)刻——北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運(yùn)開幕式的符號分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運(yùn)會(huì)相關(guān)電視文藝節(jié)目從符號學(xué)、美學(xué)、價(jià)值觀與內(nèi)容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻(xiàn)〉，吹響愛的集結(jié)號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會(huì)功能優(yōu)勢——以5•12抗震救災(zāi)公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對抗震救災(zāi)相關(guān)電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會(huì)功能作了闡釋。

四、紀(jì)錄片研究

2008年，中國電視紀(jì)錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀(jì)錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀(jì)錄片所經(jīng)歷的國家話語、民族記憶、個(gè)人表達(dá)與市場呼喚的四個(gè)時(shí)期的傳播方式、美學(xué)特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)展報(bào)告》（中國傳媒大學(xué)出版社，2007）聯(lián)系當(dāng)下國際市場電視紀(jì)實(shí)節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評估、品牌運(yùn)營鏈條入手，關(guān)注當(dāng)前電視紀(jì)實(shí)欄目的運(yùn)作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀(jì)錄片創(chuàng)作報(bào)告》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時(shí)代語境映萬千氣象——2007年中國紀(jì)錄片書評》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡，指出中國紀(jì)錄片必須只有堅(jiān)持“走出去”和“請進(jìn)來”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作的各種元素中，真實(shí)性無疑是紀(jì)錄片創(chuàng)作者和研究者不懈探索的一個(gè)重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實(shí)•主觀真實(shí)•質(zhì)樸真實(shí)——論紀(jì)錄片真實(shí)的三個(gè)層面》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實(shí)再現(xiàn)”的創(chuàng)作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學(xué)、文本研究等方面對紀(jì)錄片的真實(shí)性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀(jì)錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數(shù)字紀(jì)錄片：在真實(shí)與虛構(gòu)之間》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第3期），袁博的《紀(jì)錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第5期）等則從技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作的視角對中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作要素作了深入的探究。

第9篇

[關(guān)鍵詞]美術(shù)電影藝術(shù)聯(lián)系

一、美術(shù)與電影的藝術(shù)淵源

相對于歷史悠久的美術(shù)傳統(tǒng)，電影是一門年輕的藝術(shù)，繪畫一直被認(rèn)為電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，是不同時(shí)代和流派的美術(shù)作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養(yǎng)分。彼得·格林納威曾說:“我從來都深信，幾個(gè)世紀(jì)以，無數(shù)在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經(jīng)提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財(cái)富·····一切關(guān)心畫面，渴望制作畫面的人都應(yīng)回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫?！币徊侩娪暗囊曈X風(fēng)格由構(gòu)圖、色彩、光影、運(yùn)動(dòng)等元素構(gòu)成。優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在影片視覺結(jié)構(gòu)的處理上獨(dú)具匠心，創(chuàng)造出極富藝術(shù)表現(xiàn)力的影像畫面，并體現(xiàn)出獨(dú)特的視覺風(fēng)格。

早在1829年，比利時(shí)著名物理學(xué)家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)：當(dāng)一個(gè)物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會(huì)在人的視網(wǎng)膜上滯留一段時(shí)間，這一發(fā)現(xiàn)，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運(yùn)動(dòng)而活動(dòng)起來，而且能使視覺上產(chǎn)生的活動(dòng)畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現(xiàn)，標(biāo)志著電影的發(fā)明進(jìn)入到了科學(xué)實(shí)驗(yàn)階段。1834年，美國人霍爾納的“活動(dòng)視盤”試驗(yàn)成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎(chǔ)上，運(yùn)用幻燈，放映了原始的動(dòng)畫片。攝影技術(shù)的改進(jìn)，是電影得以誕生的重要前提，也可以認(rèn)為攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時(shí)間8小時(shí)。而在初期的銀板照相出現(xiàn)以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時(shí)間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時(shí)候“運(yùn)動(dòng)照片”的拍攝已經(jīng)在克勞黛特、杜波斯克等人的實(shí)驗(yàn)拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機(jī)拍攝飛騰的奔馬的分解動(dòng)作組照，經(jīng)過長達(dá)六年多的無數(shù)次拍攝實(shí)驗(yàn)終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發(fā)，1882年，法國生理學(xué)家馬萊改進(jìn)了連續(xù)攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發(fā)明家強(qiáng)森制造的“轉(zhuǎn)動(dòng)攝影器”的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造了“活動(dòng)底片連續(xù)攝影機(jī)”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動(dòng)照片獻(xiàn)給了法國科學(xué)院?？梢哉f電影的產(chǎn)生是繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定程度，與光學(xué)技術(shù)、攝影藝術(shù)共同結(jié)合而生發(fā)的產(chǎn)物。

因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術(shù)的觀念和表現(xiàn)手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時(shí)，伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和電影藝術(shù)觀念的變化，電影表現(xiàn)語言也日益豐富。世界上一些有著美術(shù)經(jīng)歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術(shù)修養(yǎng)和技巧體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作里。例如日本電影大師黑澤明早年學(xué)畫，深受日本傳統(tǒng)美術(shù)影響。他的影片的視覺風(fēng)格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達(dá)到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現(xiàn)了他深厚的美術(shù)素養(yǎng)。在實(shí)際拍片時(shí)，他甚至要求演員按照構(gòu)圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構(gòu)圖中的不均衡。日本著名電影評論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術(shù)的傳統(tǒng)深深地連接著?！北蛔u(yù)為前蘇聯(lián)最后一位天才導(dǎo)演的格拉杰諾夫同時(shí)也是畫家，他的影像結(jié)構(gòu)奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現(xiàn)在一個(gè)平面上，如同一幅幅中世紀(jì)的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、宗教、本民族傳統(tǒng)文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風(fēng)格獨(dú)樹一幟，具有超凡脫俗的品質(zhì)。法國電影大師布萊松在做導(dǎo)演之前是畫家，有著相當(dāng)高的美術(shù)造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨(dú)特的美術(shù)傳統(tǒng)造型韻味。

與以上幾位電影大師相似，英國著名導(dǎo)演彼得。格林納威早年受過完整的美術(shù)教育，對美術(shù)理論和實(shí)踐有著濃厚的興趣。他精通藝術(shù)史，17歲時(shí)就開始舉辦繪畫展覽，曾一度為自己是做畫家還是做導(dǎo)演猶豫不決，后來卻成了“電影圈里的畫家”。格林納威對西方寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義繪畫傳統(tǒng)有著深刻的理解力，并且一直從事繪畫創(chuàng)作，因此他在導(dǎo)戲時(shí)美術(shù)傳統(tǒng)深深地影響著他，他的許多影片中常出現(xiàn)藝術(shù)大師繪畫的影子。

二、電影本質(zhì)屬性對美術(shù)手法在作品中展現(xiàn)的要求

在一部電影的制作過程中，它的美術(shù)屬性的體現(xiàn)被看作使整個(gè)影片水平的重要標(biāo)志，每一部電影都有專門的美術(shù)師在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美術(shù)師在拿到劇本進(jìn)入構(gòu)思階段，在把握主題意念的基礎(chǔ)上，確定基本情調(diào)的基礎(chǔ)上，要探討影視作品的總體造型結(jié)構(gòu)并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對不同主題、不同結(jié)構(gòu)影視作品的設(shè)計(jì)要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量體裁衣”，找到恰當(dāng)?shù)摹ⅹ?dú)特的造型結(jié)構(gòu)和形式及落實(shí)構(gòu)思的途徑。

首先，電影美術(shù)屬于時(shí)空藝術(shù)，是視聽綜合的藝術(shù)，對于電影美術(shù)來講更突出了綜合性、兼容性的特點(diǎn)。銀幕造型形象的時(shí)間因素和運(yùn)動(dòng)因素、色彩因素是構(gòu)成電影藝術(shù)性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等，攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現(xiàn)手段最后融匯在流動(dòng)的畫面與伴音中，電影造型形象成為一種在時(shí)空流動(dòng)過程中展現(xiàn)的空間造型，具有四維空間造型的特點(diǎn)。這就要求電影美術(shù)師在場景設(shè)計(jì)上要樹立運(yùn)動(dòng)觀念，并且，要使立體空間環(huán)境符合劇情要求，符合攝像機(jī)鏡頭特性，符合鏡頭角度和運(yùn)動(dòng)變化。

其次，電影美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作方式以劇木為造型構(gòu)思的基礎(chǔ)，各種造型手段的設(shè)計(jì)均要以劇本為依據(jù)。一部電影在劇作結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、人物關(guān)系、場景設(shè)置等方面會(huì)有許多差別，而且都會(huì)涉及和影響到電影美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)思和處理方法。電影除了文學(xué)劇本之外，還有一個(gè)導(dǎo)演的分鏡頭劇本，導(dǎo)演對未來影片主題意念的把握和總體構(gòu)思與意圖明確化、具體化。

第三，電視和電影美術(shù)所創(chuàng)造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達(dá)到視覺的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術(shù)已經(jīng)不僅僅是平面的繪畫，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代數(shù)字傳播手段，先進(jìn)的攝像機(jī)械、錄音設(shè)備及編輯電子化系統(tǒng)、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。

對于同為視覺、聽覺綜合藝術(shù)形式的電視劇來說，電影在美術(shù)制作、表現(xiàn)、傳播等方面存在著自己的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在物質(zhì)材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會(huì)影響到電影美術(shù)和電視美術(shù)創(chuàng)作的不同。

首先，電視劇與電影在美術(shù)形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料，攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片，而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機(jī)和磁帶。電影的樣片是要經(jīng)過洗印才能看到結(jié)果，如要重拍技術(shù)要求很復(fù)雜。但電影的銀幕放映效果、清晰度要大大優(yōu)于電視劇。而電視劇的制作方便快捷，在攝錄現(xiàn)場通過監(jiān)視器就可以直接看到拍攝效果。

其次，電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過電視機(jī)的傳播傳達(dá)給觀眾，是一種家庭化，公開式的藝術(shù)欣賞和娛樂方式。在電視機(jī)前看電視是隨意的，無任何限制的，可以走動(dòng)著看、交談、躺臥著看，也可以邊喝茶邊飲酒看……觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門看電影，隨便看電視”一點(diǎn)不錯(cuò)，看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術(shù)欣賞活動(dòng)，是一種公眾性的社會(huì)活動(dòng)?？措娪昂腿≡郝牳鑴　⒖丛拕?、芭蕾舞，到音樂廳聽音樂或到美術(shù)館看展覽等藝術(shù)活動(dòng)是人的一種審美心理體驗(yàn)。因此電影制作者、消費(fèi)者對作品造型、畫面、色彩的藝術(shù)性的要求較高，甚至將作品的美術(shù)屬性提高到電影靈魂的高度。

三、美術(shù)在電影藝術(shù)中的主要形式

繪畫藝術(shù)的基本元素主要是線條、結(jié)構(gòu)和色彩，這些反映在電影藝術(shù)中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術(shù)屬性表現(xiàn)的主要形式。

（一）造型?？傮w造型觀念是現(xiàn)代影視造型觀念的重要特征。電影美術(shù)師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術(shù)發(fā)展的必然性。雖說電影視覺和聽覺的綜合性藝術(shù)，但視覺更為重要，因?yàn)殡娪笆切枰^眾看的。在電影的創(chuàng)作中，美術(shù)師要與導(dǎo)演、攝影師等主創(chuàng)人員在創(chuàng)作上取得統(tǒng)一意見和認(rèn)識(shí)上的一致性，這是一條重要的創(chuàng)作原則，在實(shí)際的工作中，意圖的統(tǒng)一，往往是以導(dǎo)演意圖為主的統(tǒng)一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術(shù)師在分析劇本確定造型觀念進(jìn)行設(shè)計(jì)之初要先做一次導(dǎo)演探索，然后再進(jìn)行設(shè)計(jì)。美術(shù)師只有從導(dǎo)演的角度審視全部作品，從全局出發(fā)，考慮演員的空間調(diào)度，攝影機(jī)伴隨的工作空間，最后落實(shí)在有機(jī)的造型處理才是正確的創(chuàng)作之路。有經(jīng)驗(yàn)的美術(shù)師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創(chuàng)作的構(gòu)思，為體現(xiàn)中心意念進(jìn)行造型設(shè)計(jì)。前輩電影美術(shù)師韓尚義談到:“許多優(yōu)秀的布景設(shè)計(jì)，是作者從劇木主題思想中引出自己有關(guān)的生活積累和全部智慧，通過集中提練、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動(dòng)、富有魅力的藝術(shù)形象表現(xiàn)在銀幕上。”

（二）色彩。色彩在任何藝術(shù)中都非常具有表現(xiàn)力，電影當(dāng)然也不可能例外，色彩是表達(dá)濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調(diào)、變化往往是劇情、感情產(chǎn)生張力的有效手段，同時(shí)它對于作品的背景，制作人的審美特點(diǎn)、表現(xiàn)習(xí)慣有著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的大腕導(dǎo)演們對于色彩的應(yīng)用是相對比較成功的?！都t高粱》的色彩以紅為基調(diào)，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對比，粗獷而強(qiáng)烈，很有視覺沖擊力和中國西部農(nóng)村景色美感，奏出了燦爛熱烈、生機(jī)勃然的紅色交響，紅高粱，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽的色彩空間中，創(chuàng)造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動(dòng)不安的生存環(huán)境，貫穿于其中的紅色基調(diào)體現(xiàn)出影片“豁豁亮亮，張張揚(yáng)揚(yáng)”的氣質(zhì)和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現(xiàn)力和敘事性也經(jīng)常體現(xiàn)在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運(yùn)用服裝顏色來表達(dá)女主人公豐富多彩內(nèi)心世界的一個(gè)樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個(gè)象征，它很好地參與到了影片的敘事過程—特別是人物情感發(fā)展過程中去。正如巴拉茲所說，映現(xiàn)于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現(xiàn)性的，還必須是具有藝術(shù)表現(xiàn)性的。

（三）光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關(guān)的是色彩。以彩來說，各種色彩的恰當(dāng)運(yùn)用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經(jīng)常用黑白片部分來表示過去時(shí)內(nèi)容，用彩色片部分來表示現(xiàn)在時(shí)內(nèi)容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達(dá)需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現(xiàn)在時(shí)內(nèi)容，用彩色片部分來表示過去時(shí)內(nèi)容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內(nèi)還是野外，物質(zhì)世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”，“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術(shù)創(chuàng)作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進(jìn)行敘事。王家衛(wèi)《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發(fā)生的時(shí)代氛圍和生活真實(shí)，也切合那些場景和那份心情。

發(fā)展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術(shù)形式的附屬品，它借助先進(jìn)的機(jī)械技術(shù)、電子技術(shù)，已經(jīng)開辟除了屬于自己的甚至令美術(shù)、音樂、戲劇等藝術(shù)更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術(shù)形式發(fā)展成熟以后產(chǎn)物，也還是各種以上各種藝術(shù)表現(xiàn)手法特殊表現(xiàn)形式的綜合，美術(shù)依然是電影構(gòu)架的基本元素，因此，電影的發(fā)展還是要建立在對美術(shù)的重視、關(guān)注以及美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)上。

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