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1．1莫扎特：維也納樂派的另一個代表人物莫扎特
在其作品中也充分繼承了海頓的風格，將大量的人文主義因素注入進了作品中。莫扎特作品的風格可用“剛柔并濟”四個字來概括，即這同樣是受意大利優雅風格和德國的巴赫的動情風格的影響，在音樂中的具體表現就是運用小調進行創作，如他的C小調鋼琴協奏曲（K491）和d小調鋼琴協奏曲（K466）。他還吸收了巴黎的肖貝特、埃克哈德的表現壓抑風格的音樂。英雄性風格在莫扎特的音樂中也有體現，這是受意大利正歌劇和格魯克歌劇的影響，其音樂具有雄辯性的特點，敘調加進伴奏，使之更富于戲劇性的緊張特點；音樂中運用合唱，突出其英雄氣概；主題還帶有某種宮廷氣質。莫扎特同時又是遵守傳統的，形成了學院派風格。帕勒斯特里那的對位風格為他提供了范本，他把對位運用得像學院學生用宗教音樂方式做的練習。薩爾茨堡當時的音樂生活是相當活躍的，而這種學院派風格尤其受到青睞，這種飽受西方古典文化熏陶的音樂風格也在一定程度上對莫扎特產生了影響，使其作品也帶有了一些人文主義的色彩。從歷史角度來說，莫扎特的音樂作品繼承了發源于古希臘時期，興起于文藝復興時期的歐洲人文主義傳統，人文主義即人本主義，莫扎特的音樂中處處蘊含了這種以人為本，關注小人物喜怒哀樂的思想。時至當今，莫扎特的音樂作品之所以仍然被奉為圭臬，其主要原因就是，那種超越了時代、超越了流派的人文主義內涵。這也就是為什么有人說，莫扎特是上帝派來的音樂使者，因為只有它的音樂才能超越了時間，超越了空間，超越了文化，帶給我們靈魂上的安寧。
1．2貝多芬：眾所周知，路德維希－凡－貝多芬
是古典音樂的集大成者，在古典音樂史上占據著極其重要的地位。貝多芬的創作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重于采用并擴充奏鳴曲式；同時由于創作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。貝多芬的其它管弦樂作品有《小提琴協奏曲》、五部鋼琴協奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴與樂隊浪謾曲等。盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫扎特顯然并不屬于同個時代。海頓一生備受，他雖也偶爾激怒過，但卻總是逆來順受。莫扎特精神上遭受的苦難并不比海頓少，他勇敢于反抗，寧愿貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背后，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們為自由和幸福而斗爭。這也在前兩位音樂大師的基礎上，融入了更深層次的人文主義因素。不僅如此，貝多芬的作品在體現了西方文化所固有的人文主義元素的同時，也融入了羅馬文化中英雄主義的色彩。在貝多芬的《第三交響曲》中，羅馬英雄主義文化體現的尤為明顯。貝多芬內心的“英雄”形象，并不是拘泥于某一個具體歷史人物的形象，而是他心目中中的完美救世主。這位救世主并不與政治或者戰爭掛鉤，而是一位精神上的救世主，他要將全人類從深切的苦難中救贖。
2總結
網站的欄目按照功能、內容可歸類為三大主要板塊：
一、音樂教學資源板塊――堅定、厚實的低聲部
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二、音樂教學研究板塊――和聲豐滿的中聲區
本站主要音樂教學研究欄目有：音樂教育論文集錦、音樂教案精選、音樂課程標準、現行藝教政策、音樂教育評價、音樂教學法、音樂自由教學法、音樂欣賞雜談、現代化音樂教育、各地學生音樂評論、精彩Flash進課堂、音樂教學隨筆、樂器教學進課堂、口哨教學專欄、藝術教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數以千計的教學研究論文、各學段教案、教學隨筆和手記，還有各地學生們的專題音樂評論以及點評；同時，對于國外、港澳臺地區的音樂教育現狀、國內的音樂教育政策法規、音樂新課標的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻。
三、音樂教學交流板塊――激情涌動的高聲部
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關鍵詞： 傳統藝術精神 音樂教育 和諧之美 協作之德 立人之旨
一、和諧之美：樂而不，哀而不傷
音樂是人類的一種特定的藝術形態。我國兩千多年前的音樂理論專門著作《禮記?樂記》起文就言：“凡間之起，由人心生也；人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”也就是說，人的心有感于外物而發出宮、商、角、徵、羽等五種不同調式的“聲”來；聲聲相和、聲聲相應而有一定的韻律，就成了“音”。所以說：“凡音者，生人心者也。情動于中故形于聲，聲成文謂之音。”音樂作為“樂音”組合而成的韻律之聲，無論是通過人體器官還是通過外在器物（樂器）及其他樂舞形式展現出來，無非都是在表達人“感于物而動”的情感或感受，故形于“聲”，成于“音”，達于“樂”。然而，中國古代藝術理論雖然承認音樂藝術等是“歌以敘志，舞以宣情”，是表達和展現人的內在心理感受，表達和展現人的情緒和情感，但是，中國古代藝術理論或者說儒家的樂舞理論卻更強調音樂對人的心靈的涵養，乃至強調對人倫秩序的調節――這就是孔子“樂而不，哀而不傷”也即“過猶不及”的藝術主張：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”孔子曾說：“《關睢》，樂而不，哀而不傷。”并且說武樂是“盡美矣未盡善也”，而褒贊韶樂為“盡美矣又盡善也”。孔子是極富人情味和藝術才情的教育家，他在刪定《詩經》的時候，就把民歌性質的《風》放在了宮廷音樂《雅》和祭祀音樂《頌》的前面，并且把詠嘆男女愛情的《關睢》放在了開篇；他主張人的情感要歡喜而不放縱，感懷而不傷痛，做到可樂亦可哀，但最好是平靜怡人的優雅之樂，或是淡淡的平和的哀傷。
然而，在當前的教育實踐、教育活動中，我們發現許多青少年學生往往偏離了中國藝術的可貴精神方向，也偏離了歐州古典音樂藝術寬厚、平和、雍容的可貴精神方向。他們學習和感受的音樂，在他們看來只是宣泄個人情緒的藝術通道，而音樂的參與或演奏，也僅僅留在初步的“歌以敘志，舞以宣情”的音樂行為層面。例如：（1）不喜歡古典音樂和民族音樂，對高雅音樂缺乏意趣乃至反感、厭惡，甚至發展至“深惡痛絕”。受大眾傳媒和流行樂壇的影響，學校教育中一旦教師播放和講解一些古典音樂，不少學生就喊：“老土！”（2）對音樂的理解和實踐普遍較淺薄和單一，情緒沖動有余而深刻思想不足，缺少對自我體驗的反思、反省和自我情感的提升、超越。如某些“行為藝術”，連對生命的起碼思量和敬畏都尚缺乏，更談何有深刻的思想和經典？（3）歌壇影壇不少從事音樂或其他藝術的人士頻頻爆出有心理障礙的報道，與此相類似，不少青少年學習音樂本應是“樂而不，哀而不傷”，可音樂卻將其推向了另一偏狹的深淵――孤傲、抑郁、狹隘、偏激、放縱，這就是歷史上孔子為什么稱“鄭聲”而反對鄭、衛之音的深刻原因。在儒家看來，音樂生活本是有韻律且和諧的生活方式和心靈體驗，只有超越原始沖動性質的情感宣泄，才能達到“樂而不，哀而不傷”的圓融、靈透的心靈境界，乃至達到老子所謂“大音希聲，大象無形”的藝術境界。
二、協作之德：八音克諧，無相奪倫
《尚書》有一著名的句子：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”按照《說文解字》的解釋，“音”乃“聲”也，生于心又節于外謂之音。“宮商角徵羽，聲也；絲竹金石匏土革木，音也”。而“樂”則是“五聲八音總名，象鼓木也”。聲、音、樂的字義既然如此，那么“八音克諧，無相奪倫”的意思就是絲、竹、金、石、匏、土、革、木等八類器物（樂器）相互配合演奏，從而奏出某種調式或旋律――若八音不諧，那就是噪音了。
當前音樂教育中有一種過分強調自身技巧和個人成效的傾向（我并不反對音樂所必需的技巧和成效），這從雨后春筍一般發展起來的音樂考級、音樂培訓及其他類型的“明星學校”可知一二，從家長對孩子們學習音樂藝術的關注及關注的方向可知一二，也完全可以從學校音樂教育中合唱、合奏、音樂劇等綜合性、群體性音樂教育的薄弱來推斷出來。其實在青少年的音樂教育中，要尤其重視音樂協作，并從中培養青年美感向度或美感維度上的協作精神與群體理念。
在音樂教學活動中，有許多學習內容的協作性很強，其中合唱、合奏、音樂劇等表現尤其突出。在這些活動中，有時候要求某些學生承擔主角、主旋律聲部的任務，有時又要求這些學生承擔配角、副旋律甚至是伴奏的任務。這種角色的變化，意味著他們必須與他人緊密合作。他們在什么時候應該突出，什么時候應該配合，什么時候應該出現，什么時候應該沉默，都應該通過實際的訓練和心理過濾，才能確立一種整體的和諧與協作。在這種活動中，所有學生都要有一種角色感，都應該把握適當的分寸。在排練合唱作品時，要使學生明確自己聲部所處的地位、應負的責任、聲部進入與退出的時間、力度的把握、音色等。它同樣能潛移默化地陶冶學生的群體意識與協作精神。
合唱、合奏等群體性的音樂活動，能較好地培養公民與群體、社會相協調的生存意識。這些音樂活動要求很多人在同一時間內有一種良好的協調與配合，在保持集體行動的參與者的各自獨立性的同時，又培養共同的團結、協作的思想和技能。也即整體的和諧乃基于個體的獨立性，而個體的獨立性又不致破壞整體的和諧。從而“在這種共同勞動（創造）中，每個人都能感受到集體的力量和創造的樂趣，既服從整體，不能以自我為中心，又必須正確地表達個性”。因此，在培養學生的群體意識及合作精神方面，音樂課程顯然具有其他課程所不具有的優越條件，可謂“隨風潛入夜，潤物細無聲”。
“美不是孤芳自賞，而是大家共享，這就要團結協作。在輪唱中，我們分成不同的組，組內成員齊心協力，組間成員互相配合；我們用心唱自己的一部分，同時聆聽別人的歌聲，最后的和聲異常動聽。不需要唱得多么美妙，不需太多技巧和專業水平，只要團結、協作，就是最棒的音樂，一二?九大合唱也證明了這一點……我從沒想過這樣配合，團結真的能創造出許多意想不到的東西。我們站成一圈，用手和聲音進行傳遞……這一切都是團結的力量才能創造的快樂。”清華大學一學子的此言對于我們的音樂教育，尤其是初級音樂教育不無啟示。
三、立人之旨：情深文明，氣盛化神
孔子的教育思想體系有一個重要的命題，那就是：“興于詩，立于禮，成于樂。”因為孔子的教育是“立人”的教育而不是純粹的知識與技術的傳授，所以他把育人的中心放在了人的心靈和生存方式上，用現在的話來說，那是全面發展人文化的教育，所以孔子對自己的兒子孔鯉不學《詩》《禮》等提出了尖銳的批評。他認為“立人”的教育首先應從《詩》開始，它可興、可觀、可群、可怨，進而懂人倫之道，至少可“多識于鳥獸草木之名”；然后是學《禮》，以懂得為人處世；最后要學成――也就是要達到自由而美的境界，那就非得學《樂》不可了。《禮記?樂記》說得更明白：“德者，性之端也；樂者，德之華也；金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本乎心，然后樂氣從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。”意思是說：德是對性情的端正，樂是對德行的升華或者說樂是德行的“光華”。這樣，就把人的藝術感受和道德品行等溝通起來了，把個性言行和社會秩序等溝通起來了。
一言以蔽之，中華文化一向注重藝術與人的情感或修養的融通，當然也注重各類藝術形式與人的心靈的滲透和貫通，所謂“禮樂之說（悅），管乎人情矣”。藝術乃“德之華也”，但我們的音樂教育在多大程度上做到了“德者，性之端也；樂者，德之華也”呢？而我們的學生又多大程度領悟了“德者，性之端也；樂者，德之華也”呢？不少教師把音樂教育當作了純粹對音樂知識和音樂技巧的傳授，而沒有達到通過音樂知識尤其是音樂技藝來培養青少年優秀情感模式、思維模式及行為模式的層次。借用中國傳統的學術術語，那就是音樂作為細膩具微的藝術形式，更容易讓參與者流于“器”的層面而難以上升到“道”的層面――事實確實如此。
孔子說過：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”意思是說：“禮呀禮呀，難道僅僅是表達禮儀的玉和帛嗎？樂呀樂呀，難道僅僅是演奏音樂的鐘和鼓嗎？”唐代名相魏征更曾一針見血地指出：“孔子稱：‘樂云樂云，鐘鼓云乎哉。’樂在人和，不在音也。”孔子這一思想是十分深刻和敏銳的：如果音樂教育流于對音樂知識和音樂技巧的片面追求而忽視了音樂教育背后對思想精神和情感理念的熏陶、培養，那么這種音樂教育在本質上就是失敗的。“不興其藝，不能樂學”，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，孔子主張的教育雖然需要“六藝”，但他傳授“六藝”尤其是傳授《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》六種經術（側重于形而上）的根本目的，卻是被傳授者的“得道”或“有德”。藝術本于“心”而體于“氣”，積于“中”而發于“外”，是最不可為“偽”（故意做作）的；“情深而文明，氣盛而化神”，這才是完整的藝術教育，才是真正的人文教育。所以培養青少年良好的情感模式、思維模式、行為模式而忠于“立人”的全面教育之宗旨，乃是青少年音樂教育的當務之急。
參考文獻：
［1］禮記?樂記.
論文摘要:中華民族傳統音樂的歷史源遠流長,各民族豐富多采的傳統音樂呈現出各自獨特的風格、形式和特點,共同構成了中華民族絢麗多彩的音樂文化,在世界民族之林也享有盛譽。但是,改革開放后,外來的音樂文化對我國傳統音樂形成了巨大沖擊,使人們的觀念發生了一定變化,這一時期的音樂創作出現了多元化發展傾向。這是特定歷史條件下出現的一種文化現象,值得我們進行思考和總結。
音樂不僅是文化的重要內容,也是更加便利于各國、各民族之間進行交流的共同語言。音樂可以更加直觀形象地展現出人民的生活和情感狀態,在特定的情況下,要比用語言更容易讓別人理解和接受,更有說服力和感染力。它還有一個特別的有利條件,就是樂譜是通用的,不管是哪個國家或哪個民族的音樂,通過五線譜,相互都能演奏,這就更加便利于相互交流。同時音樂也是現實的反映,對生活的批判。世界各國、各個民族因為其內在的遺傳基因和外在的自然條件不同,形成了一些有特殊性的現實生活,由這些有特殊性的現實生活產生出各種有特殊性的意識形態,音樂就是其中的一種。遠古時期,鑒于自然、社會環境的迥異,造成了中國各地區音樂發展的不平衡。
我國是具有五千年悠久文化的文明古國,對世界文化有著巨大的貢獻。尤其對日本、朝鮮等遠東國家和南亞、東南亞各國有著直接或間接的影響。四千多年前,經濟、文化發達的中原地區成為中國音樂文化的中心,秦兼并六國之后出現了二百年統一強盛的西漢帝國,這時中國古代音樂文化的發展進入第一個高峰時期。公元前二世紀,張騫兩次出使西域,首次使中國和中國以西的文明形成聯系。
我們從中國文學史、中國音樂史上可以知道,秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂,都曾對整個文化和人們的思想產生過深遠的影響。不同的文化,反映著不同的社會習俗和生產方式。人類文化的多元化,是客觀的存在,盡管現代高科技的發展將世界愈來愈緊密地聯系了起來,但世界多元化的音樂文化不會由此而“一體化”。因此,我們應該使不同民族、地域、國家的傳統音樂文化在差別中得到發展,在全球意識下求得繁榮。所以,既要消除歐洲文化中心論的影響,也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法,使世界音樂文化在平等“對話”中相互吸收,共同發展。
音樂不僅能表現一個國家和民族的傳統,也能展現一個國家或民族新的形象。音樂的表現手段,有別于其他一些藝術形式,它更加直接,也更加直觀。文學需要專門的翻譯家進行翻譯,而繪畫展現的大多是一些有具體形象的東西,音樂卻有高度的概括能力,能有力地展現一個國家和民族的精神和社會的整體風貌,音樂能夠表現不同的民族性,因此它是一個國家、一個民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象,所以它經常被當成重要的交流手段。商務談判,需要音樂;婚喪嫁娶,也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段,更是國家交流的手段。
音樂用于外交,古已有之。我國春秋時期,諸侯國外交中音樂是必不可少的禮儀之一,無論覲見天子、國君相見,以及諸侯國君接見其他國家的使臣,都需要音樂。可以說,沒有音樂,就沒有外交。
進入當代社會,音樂更廣泛地應用于外交。隨著世界經濟的發展,各國之間的聯系越來密切了。這種聯系,已經不僅限于經濟交往,還要建立在一個更廣闊的經濟和思想藝術的基礎上,這其中就包括文化交往,且音樂是其中的重頭戲。因為音樂表現的情緒是直接的,雖然世界各國的民間習俗不同,但其心理機制卻大同小異,對情緒的感覺大體是相同的,因此人們欣賞樂曲的時候,就會不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性,與它所展現出來的對美的追求,可以超越于人的社會與政治屬性,當音樂用于交往的時候,它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。
人們在結交朋友,增進友誼的時候,有相當一部分,特別是年輕一代,都選擇去歌城、KTV一展歌喉;畢業生,特別是大學畢業生在畢業時,不管是不是與音樂藝術相關的專業的畢業生都會精心準備一臺歌舞晚會去感謝師恩,傳達同學之間依依不舍的心情以及對未來美好生活的向往;在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運動時,也都會播放舒緩且有節奏韻律的音樂進行伴奏,讓這些運動變得更加有魅力。
結語:中華民族傳統音樂的歷史源遠流長,各民族豐富多采的傳統音樂呈現出各自獨特的風格、形式和特點,共同構成了中華民族絢麗多彩的音樂文化,在世界民族之林也享有盛譽。中國音樂的多元化是中國音樂史不可回避也不可逆轉的趨勢,隨著改革開放的繼續深入,這種多元化的表現方式會更加的豐富多彩。
參考文獻:
[1]劉婷婷.試論跨文化音樂交流:1949年以來德奧古典音樂在中國的交流與接受[D].北京外國語大學,2007.11
作者簡介：杜亞雄（1945—），男，哲學博士，中國音樂學院教授，博士生導師；杭州師范大學音樂學院教授，藝術教育研究院兼職研究員。
摘要：作者贊成國外一些音樂學家將調式體系分為兩類的意見，認為我國傳統音樂中的調體系也可以分為“調式”和“調型”兩類。文章討論了“調型”的定義，分析了傳統音樂中“西皮”等四種不同形式的“調型”。“調型”在我國形成的時代可能很早，歷史悠久，應對它做更深入全面的研究。深入研究“調型”不僅是探索我國傳統音樂形態之必需，對建立民族作曲理論體系也有裨益。
關鍵詞：調體系；調型；結構形式
中圖分類號：J613文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01009006
俄羅斯音樂理論家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和聲學教程》中認為，應將歐洲音樂的調式體系分為“調性的調式”和“調式的調式”兩類。他認為大調或小調都是“調性的調式”，因為它們都“可能局限于固定的音列，但若無這種限制，也絲毫不妨礙它是否是大調或小調。”而“調式的調式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特點為特征。”他以古典音樂中的具體作品為例，說明了兩者的區別。[1]俄國學者對歐洲古典音樂中的調式體系進行分類的做法，值得引起我們的注意。美國學者唐·麥克·蘭德爾（Don Michael Randel）也認為“調式”（mode）一詞可以有不同的定義，一種是傳統定義：“將選擇出的樂音從低到高排成其中由某音作為中心的音階”；而在另一方面，“一些有關調式的概念強調旋律類型，原則上根據旋律元素的特點對調式加以定義。”蘭德爾還指出，西方音樂學界在研究印度古典音樂、伊朗古典音樂和阿拉伯木卡姆等非西方藝術音樂中的調式概念時，“相對強調三方面的要素：1.音階或有內部層次結構的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音樂的特征。”[2]
歐洲語言中的“調式”（英：mode俄：lad）一詞詞義的擴展和民族音樂學研究的成果有關。霍洛波夫所說的“調性的調式”和蘭德爾所說的傳統意義上的“調式”就是漢語中的“調式”。霍洛波夫所說的“調式的調式”和蘭德爾所說的“強調旋律類型”的“調式”，在漢語中最好稱為“調型”。“型”在漢語中有“模型”“類型”等義項，在音樂術語中也有“節奏型”“旋律型”等用法，稱“調型”要比“調式的調式”“強調旋律類型的調式”好。至于比“調式”和“調型”更高一級的概念，建議稱為“調體系”。因為“調”在漢語中不僅可以指調高、調式，如“C調”“上字調”“商調”“角調”，也指“調型”，如“西皮調”“二黃調”，還指旋律，同時也有“帶有某種情緒”的意思。依筆者之淺見，用“調體系”來概括音樂中與“高低長短配合成組的音”[3]有關的一系列概念比較合適。①
“調型”在我國傳統音樂中是一個常見的音樂形態，以往的音樂學家們將其稱為“特性調式”或“某某體系”。筆者認為這兩個名稱都不能夠很好地說明“調型”的特點，故撰文對“調型”進行初步探索，希望大家批評指正。
黎英海先生在《漢族調式及其和聲》一書中指出：“‘調式’是人類音樂思維的基礎”，他還說“音階便是構成調式的素材，‘調式’是采取音階中的某一音作為自己的‘主音’而形成的。”[4]《現代漢語詞典》中說：“樂曲中的幾個音根據它們彼此之間的關系而聯接成體系，并且有一個主音，這些音的總和叫做調式。”[5]各種調式都以音階為基礎，并以音階中的某聲為主音構成的。中國古代文獻中稱“主音”為“調頭”。[6]中國傳統樂理認為五聲音階和七聲音階中的五正聲都可以作“調頭”，構成宮、商、角、徵、羽五種調式。
“調型”是不同于“調式”的另一種關于旋律構成的思維形式，它取某種音階中的某些音為骨干音，由這些骨干音構成一個骨干音列，一首作品的旋律中可只用這一骨干音列，也可在這一骨干音列的基礎上，加上若干附加音。在后一種情況下，附加音環繞著骨干音進行，并在旋律中造成對骨干音列的向心力。
調式類的旋律，一般用“主音”“起調畢曲”，調型類的旋律則可用其骨干音列中的任何一個骨干音開始，也可以終止在任何一個骨干音上。它還可以用附加音“起調畢曲”。
為說明什么是“調型”，我們來看一首湖北中部的打連枷號子《催咚催》。
譜例1《催咚催》湖北民歌
杜亞雄記譜
《催咚催》以宮聲開始，以徵聲結束，但它既非徵調式，也非宮調式，因為全曲并非單純地以徵聲或宮聲為主音，也不是圍繞著徵聲或宮聲建立起來的，其骨干音列由五聲音階中的宮、角、徵三聲組成，附加音為商聲。骨干音及附加音在兩個八度中疊置，旋律圍繞骨干音展開，這是一首典型的“調型類”旋律。骨干音之間的跳進屬于基本音調的范疇，在此基礎上，構成某種旋律類型或固定音調。其旋律結構如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。
譜例2
方妙英先生曾將這一調型命名為“楚宮體系”并撰文加以討論，[7]它不僅在湖北中部出現，在浙江南部、香港地區的漢族民歌和苗族民歌、畬族民歌、瑤族民歌、彝族民歌中也常出現。它以宮、角、徵三聲為骨干音，常以商聲和羽聲為附加音。采用這一調型的少數民族民歌還經常根據感情表達的需要，加入在音律上有所變化的角聲或其他的變化音級以豐富音樂表現力。如黔東南流行的苗族“飛歌”，就采用中音區微降的角聲并下滑到低音區的徵聲，非常有特色。由于采用由宮、角、徵三聲構成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更寬的音域內作類似西洋音樂中的“分解和弦”式的進行，跳進較多是其旋律的特點之一，在旋律中運用大幅度下滑的各種腔音是其最突出的潤腔特點。采用這一調型旋律可終止在構成骨干音列的宮、角、徵三聲上，也可以終止在商聲或羽聲上。無論終止在哪一聲上，旋律都以骨干音為主。我們不能根據結束音不同，認為這些旋律分別是徵調式、角調式、宮調式、商調式或羽調式。在這個調型中，結束音不一定是曲調的骨干音，特別在以商聲或羽聲結束時。在多數情況下，商聲或羽聲只在結束時出現一次，當然不可能是商調式或羽調式。無論結束在哪一聲上，都是同一個調型。為討論方便，暫且稱其為“宮角徵調型”。
我們要討論的第二種調型也是方妙英先生最早提出的，她將這種調型命名為“楚徵體系”，說它是以徵為中心，由商、徵、宮以連續四度進行排列而成的音調體系。在此調型中，特性旋律音程是大二度、小七度、純四度；連續四度的旋律進行是其特殊標記。在商、徵、宮三聲音調的基礎上可分別構成徵調式、宮調式、商調式。[8]譜例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌詞都是虛詞，譜中沒有寫出。
譜例3[9]
曲調由三聲構成，由于它們之間沒有構成大三度音程，故可能是“徵、宮、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生將其判斷為“徵”調式，可能有兩個原因：一是覺得曲調中不能沒有“宮”聲，二是湖北民歌中徵調式較多。這種調型不僅在湖北出現，在西北地區及其他地區也很常見。黎英海先生在《漢族調式及其和聲》就舉出了兩個采用此調型的、只包括三聲的陜北民歌，并指出：“這里只出現了三個音，它可能是商調式、羽調式或徵調式。到底是什么調式？在我看來徵調式的感覺也是要多一些，雖然沒有出現角音和羽音，但仍能清楚地感到這三個音是‘徵、宮、商’，而不是‘商、徵、羽’或‘羽、商、角’，因為后者沒有宮音。”[10]譜例4是黎先生舉出的一個例子。
譜例4[11]
由于這個調型是由兩個純四度疊置構成的，不妨稱為“雙四度框架調型”，其骨干音列就是構成雙四度框架的三聲，在旋律只有骨干音列的情況下，它可能屬于三個不同的調式。筆者以為在這種情況下，它就是一種調型，而不屬于任何調式。雙四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并結束在不同的聲上，聽上去可能是徵調式、商調式或宮調式。至于它們到底是不是徵調式、商調式或宮調式，其實也不重要，可以將這些旋律都看成這個調型。如果把這個調型看成徵、宮、商三聲，它還常運用羽、角、清角、變宮、變徵等附加音以豐富音樂的表現力。然而，其中的主要音調，仍是由兩個純四度音程構成的骨干音列。
在湖南中部一帶的民間音樂中運用另一種調型，曾被稱為特性羽調式。[12]其骨干音列由羽、宮、角、徵四聲組成，附加音有微升的徵聲和微升的商聲，由于它十分強調宮、角、徵三聲，雖可用羽聲結束，但更多結束在角聲、微升徵甚至微升商上，所以稱其為羽調式并不合適。譜例5是湖南衡陽花鼓戲中的小旦腔，此例就結束在角聲上，譜中用升號來記錄微升的音。譜例5[13]
這一調型的骨干音列，自下而上排列為角、羽、宮、角、徵，在曲調進行中經常出現骨干音之間的跳進。骨干音列可分為“羽、宮、角”和“宮、角、徵”兩個三音組。“羽、宮、角”組是調型的基礎，它的變化形式有角羽宮、宮角羽、角宮羽等。“宮、角、徵”組是調型中的特性音組，在曲調進行中同“羽、宮、角”組具有同等的重要性，因而使整個調型產生了較為明亮的色彩。微升商、微升徵兩聲在這一調型中有著特殊的作用，并影響著調型的特色。微升商作附加音，可在宮、角之間作經過音，使曲調更為流暢（譜例5第六行第二小節、第四小節）；還常用于結束一個樂句的半終止音。微升徵的作用亦有二：一是作為骨干音中間的經過音和輔助音（譜例5第二行第一小節、第四小節）；二是作全曲的終結音。
這一調型的骨干音列中包括了宮、羽兩聲，兩個三音組又分別以它們為基礎，可以稱為“宮羽調型”。“宮羽調型”的骨干音列中包括了以宮聲為根音的大三和弦，還包括了以羽聲為根音的小三和弦，而這兩個和弦相疊置，還能構成五聲音階中唯一的小七和弦。加上它的兩個不同凡響的附加音，實在是一個非常有特色的調型。
這個調型的骨干音列中包括“宮、角、徵”三音組，和“宮角徵調型”有一定的聯系。從地理上看，湖南和湖北相鄰，古代均為楚地；從歷史上看，使用“宮角徵調型”的少數民族也曾在這個地區生活過。因此，兩個調型之間可能有傳播方面的聯系，也可能有更深的歷史上的同源關系。
黎英海先生曾指出，京劇的西皮和二黃雖然被稱為“調”但不是“調式”，而是“調門”和“定弦法”。[14]筆者同意黎先生的意見，西皮和二黃不屬于任何一種調式，如果一段西皮唱腔結束在宮聲上，京劇界沒有人把它看作是“宮調式”，如果結束在徵聲或羽聲上，也沒有人把它看成是“徵調式”或“羽調式”。同樣，二黃唱腔結束在商聲上，不能被看作是商調式，結束在徵聲上也不能被看作是“徵調式”。西皮和二黃不僅是不同的“調門”和“定弦法”，而且本身就是兩種不同的“調型”，不可以用調式的觀念對它們加以概括。京劇界也沒有人將它們稱為“西皮調式”和“二黃調式”。譜例6是西皮原板的過門。
譜例6[15]
從譜例6中不難看出，西皮以羽、宮、角、徵四聲為骨干音列，譜例6中每一個板、眼都是從骨干音開始的。羽、宮、角、徵四聲之中，羽和角是空弦音，宮和徵分別是京胡外弦和內弦的一指按弦所發的音，它們都是構成西皮的最重要的因素，沒有空弦音和一指按弦及一指上、下滑動發出的各種“腔音”，西皮就不成其為西皮了。一指在外弦按弦發出的徵是小嗓腔下句的結束音，而內弦按弦發出的宮則是大嗓腔下句的結束音。一般說來，徵調式比羽調式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黃應更接近徵調式，西皮則應更接近羽調式。正因為西皮的骨干音中包括了宮、角、徵三聲，旋律中常出現這三聲之間的進行，所以西皮和二黃相比較，更為明朗，有歡快興奮的特色，常用以表現喜悅、激動、高昂的情緒。二黃則顯得更深沉，帶有渾厚凝重的特色，常用以表現回憶、沉思、懷念、感嘆和悲傷的情緒。除了骨干音之外，西皮用商、變宮、變徵作附加音。商聲是宮、角之間的經過音，也是大嗓腔上句的結束音。變徵在很多情況下取代徵，有一定的色彩意義，如果非常強調，則有“以變徵為角”的旋宮意義。變宮在低音區多半是羽音的附加音，而在高音區出現時，多有“以變為角”的旋宮意義。
“調型”在我國傳統音樂中很普遍。吳世忠先生在總結福建南音的音律和音列活動特點時便指出過，漢文中的“調”不僅是指調式，也可以是一種旋法，是各種不同律學意義的音的有邏輯的聯系。[16]筆者以為吳先生所說的就是“調型”，它在民歌中存在，在京劇和花鼓戲中存在，在福建南音中存在，在其他地區的歌種、樂種、曲種和劇種也很普遍。
無論“調式”還是“調型”都和“調”有關。根據馮潔軒先生研究，古漢語中的“調”最早是個形容詞，意思是“和”。在音樂上，是形容兩個或兩個以上的樂音音高一致，現代漢語中至今還有“調和”的說法，和古漢語中的用法一致。“調”后來從形容詞引申為動詞，產生了“使之調和”的意思，現代漢語中“調”字也當動詞用，如“調音”“調琴”等。人們不僅用“調”當動詞，而且把所“調”的結果，即有一定相對音高關系的一組音稱為“調”，這時，“調”才從動詞演化為名詞。馮先生還指出：“調”在相當長的一個歷史時期內是指調高，而不包涵調式的意思。他在《調（均）·清商三調·笛上三調》一文中指出，到南北朝時，我國音樂理論中還沒有形成“調式”觀念，也沒有調式主音的觀念。[17]從隋唐時代的著作中出現了“調頭”一詞的情況來看[18]，調式概念在我國的出現，不會早于隋唐時代。從“宮商角調型”分布的情況來看，它的形成應當是在隋唐以前，否則秦漢時代就從今天的湖南、湖北一帶向西、南、東三個方向移居的苗族、瑤族和畬族的先民就不會將這個調型帶到他們今天定居的地方了。調型形成年代可能很早，更應當引起我們對它的關注。
霍洛波夫在《和聲學教程》中討論調型問題，說明研究調型問題與和聲學有密切關系。在我國要解決民族的和聲語言問題，也“必須以研究民族固有的調式及其音調作為基礎，正如要學習了解所謂‘傳統’和聲學也必須首先弄清楚什么是大調和小調一樣。”[19]如果能將我國傳統音樂中的調型一一研究清楚，不但可以使我們對傳統音樂中的形態研究更加深入，對民族作曲理論體系的建設也一定會有所裨益。
注釋：
①筆者將另行撰文論述此問題，這里暫不做深入討論。
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論文摘要 古琴藝術在中國傳統音樂文化中始終占有位尊價高之地位,古琴音樂所表現出的含蓄、淡和、移情之美,代表著中國傳統音樂文化發展的主流,是中國古典音樂文化的象征。對古代中國的文人來說,“琴”言志是他們畢生追求的目標,也是中國傳統音樂審美范疇的重要標準之一。
中國傳統音樂在中國整體文化中的特殊地位,導致了中國古代哲學與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說:“就象我們研究西洋哲學必須理解數學、幾何學那樣,研究中國古代哲學,也要理解中國音樂思想。如果說西方人習慣用數理分析世界的話。中國人則習慣于用音樂詮釋世界。
一、儒、道思想對傳統音樂的重大影響
儒家音樂美學思想奠基于孔子,發展于孟子,成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”,“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用,甚至把它提高到了治亂興衰的高度,故有“聽一國之音樂,知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能,《呂氏春秋·適音》曰:“凡音樂,通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云:“致禮樂之道,舉而措之,天下無難矣。”其實,中國的大一統秩序一開始就依賴“禮樂”制度。
儒家代表孔子是一個極愛音樂的人,也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶,三月不知肉味。曰:“小幽為樂之至于斯也!’《論語,八佾》中記載:“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣,未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美,更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅頌之音,作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一,而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。”由此,中國的先民認為:“凡樂,達天地之和,而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心,歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現:“夫樂作于人心,成聲于物。聲氣既和,反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生,而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能,完善著七情不能自節,待樂而節之,至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音樂的內容樂而不,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,也就是說,在重視道德的宗法社會里,中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法,進而,便有了“夫樂者,治之本也”的結論。
道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”,是對一切限制的消解,因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理,深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此,音樂中講究用散逸的板式,排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想,與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂,與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽乎無聲,冥冥之中,獨見曉焉,無聲之中,獨聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來,這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”,是運動變化的,像音樂那樣。“止之于有窮,流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林,樂而無形,不揮而不曳,幽昏而無聲,動于無方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿天地,苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂,是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》,認為天地產生萬物,音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生,認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性。“和”涵蓋了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素,這些音樂形式上的變化,歸根到底。還是統一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關,而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對束縛,思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素,其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。
二、中國古代文人的琴學審美觀志
中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優,故綴敘所懷,以為之賦”。在中國古代,古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇,除“琴德最優”外,還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱“鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分”。
“志靜氣正”之“志”,古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說:“‘意與,志與,’意則可問。志則可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看,“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面,其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系,這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動,賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養中居于基礎地位,從根本上推動藝術家進行創作,并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話,其中涉及到了有關“志”的意義范疇:“孔子學鼓琴師襄子,十日不進。師襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已習其曲矣,未得其數也。’有間,曰:‘已習其數,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其為人也。’有間,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養和精神升華的重要方式和手段。
在中國的古代,文人和藝術家是合二為一的。因為,在長達兩千多年的中國封建社會里,以風雅自鑄人格的文人士大夫,始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分,并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講,“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心,也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說:“所謂自者,心也,欲修其身者所正之心也。蓋心之正者,志之持也。”[3]。依據王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求,而這一追求常常在中國文人的儀態和樂風中表現出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”,其本質就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”,即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養能夠成為關鍵性的活動,而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱,所以他們除了精神修養之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此,從孔子開始,“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件。“修身”最初源于古代“禮”的傳統,是外在的修飾,而“任志”則成為一種內在的道德實踐,其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯系的。“從發生的歷程說,這種內求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。
一、構建音樂學科的數字圖書館的現狀
隨著人類社會邁向知識經濟時代的步伐日益加快，知識管理和知識經濟發展的需要不斷提高，人們從發展經濟、提高文化素質、全方位精準的娛樂需求出發，要求圖書館提供適應社會發展水平的各種服務。為了適應當今時展，圖書館事業呈現出更加專業化、更加細分化的發展趨勢，特色圖書館正是這一發展趨勢的必然產物。實際上發達國家在特色圖書館方面已經給我們樹立了許多的榜樣。如前蘇聯20世紀40年代創辦的“盲人圖書館”、50年代創辦的“莫斯科旅游圖書館”；美國從30年代起就開始創辦的“總統圖書館”；香港80年代創辦的“時裝圖書館”；臺灣80年代末90年代初創辦的“紡織圖書館”、“電影圖書館”、“攝影圖書館”、“美術圖書館”、“體育圖書館”、“文化飲食圖書館”等等，都頗具特色，很有影響。
20世紀90年代以后，由于數字化技術的廣泛使用，“數字圖書館”逐漸取代了“電子圖書館”。數字圖書館是一個電子化信息的倉儲，能夠存儲大量各種形式的信息，用戶可以通過網絡方便地訪問，以獲得需要的信息，最大的優點是其訪問不受地域限制。數字圖書館是一門全新的科學技術，也是一項全新的社會事業，是一種擁有多種媒體內容的數字化信息資源，能夠為用戶提供方便、快捷、高水準的信息化服務機制。有關數字圖書館的理論研究也蓬勃發展，而更重要的是，由國家政府支持的各學科數字圖書館的實驗也開始大規模有計劃地實施。而對音樂學科的文獻信息進行重點收藏，使之達到系統完備的程度，并為有特定需要的讀者群提供服務的圖書館就是數字化的音樂學科圖書館。音樂圖書館是為樂迷們提供欣賞、鑒別、租賃等系列服務知識，以提高樂迷音樂素養和音樂水準的開架式公共服務場所。
根據《第21次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示：截至2007年12月31日，中國網民總人數達到2.1億。在網絡的各項用途中，中國網民的網絡音樂檢索率居各項網絡應用之首。半年內已有86.6%的網民收聽過網絡音樂，還有71.2%的人半年內下載過音樂。音樂信息資源的數量急劇增長，需要存儲和傳播的音樂信息量越來越大，音樂信息的種類和形式也是越來越豐富，傳統圖書館里收藏的音樂資料已經完全不能滿足需要，人們迫切需要建立音樂學科的數字化圖書館。
中國就音樂學科的數字圖書館也小有嘗試。2006年9月正式建成的KUKE數字音樂圖書館，是國內唯一一家專注于非流行音樂發展的數字音樂圖書館，也是構建更多音樂數字圖書館的藍本和實例。KUKE數字音樂圖書館擁有Naxos、Marco Polo、Countdown、AVC等國際著名唱片公司的授權，同時整合了中國唱片總公司等國內唱片公司的資源。目前圖書館已經收藏了世界上98%的古典音樂，以及多個國家獨具特色的民族風情音樂，同時還包含爵士音樂、電影音樂、新世紀音樂等多種音樂類型；并且匯聚了從中世紀到現代5 000多位藝術家、100多種樂器的音樂作品，總計約50萬首曲目。KUKE數字音樂圖書館還擁有現代錄音技術和很多的英語讀物資源。目前，KUKE數字音樂圖書館每月還出版一本電子雜志，除此之外，KUKE數字音樂圖書館精心打造的欄目“電子唱片”也已經在網站上線。可見構建一個成功的音樂數字圖書館，不但能滿足廣大的音樂愛好者的需求，最主要有著清晰的發展前景和廣闊的市場空間以及巨大的商業利潤。
二、如何構建音樂學科的數字圖書館
構建數字圖書館建設包括硬件平臺建設、軟件平臺建設和資源數據庫建設。其中硬件平臺建設主要涉及硬件設備的型號及性能等技術問題。本文簡單分析軟件平臺建設即數字圖書館音樂資料整合，音樂檢索方法介紹和資源數據庫建設。
1.音樂檢索方法簡介。現行的音樂檢索方法大概有兩大類，一種是基于旋律的音樂檢索方法，另一種是基于內容的音樂檢索方法。基于旋律的音樂檢索方法又細分為模糊哼唱和MIDI主旋律提取等檢索方法。而基于內容的檢索方法主要從作者相關的內容和作品的相關內容著手。
2.音樂資料數據庫建設。所謂 “音樂資料”，即指所有具有音樂要素和音樂知識信息特征的不同物質形態的必需品。這些必需品可能以文字資料的形式出現，也可能以實物的形式出現，不管以哪種形式出現都是音樂學科產生和發展過程中的必然產物，因此，也都是音樂研究中必不可少的研究對象。音樂資料不僅具有一般資科的特征，同時，還有其特有的學科和專業屬性、特征和類型。音樂學科領域中使用比較廣泛的樂譜（包括五線譜和簡譜）、唱片（包括激光唱片）、錄音帶、錄像帶（包括影碟）及中外樂器等都可視為典型的音樂資料。
“數據庫”最早出現在美國，是電子信息時代高度發展的新產物。20世紀50年代，美國就已出現利用電子計算機進行數據存儲和檢索的專門機構，當時，這種機構被稱之為“數據基地”（data base），這就是我們現在所說的“數據庫”的原型。所謂“數據庫”，就是“為了滿足某一部門中多個用戶多種應用的需要，按照一定的數據模型在計算機系統中組織、存儲和使用的互相聯系的數據集合。”（摘自《中國大百科全書?電子學與計算機卷》）也就是說，它是將各種非計算機可讀信息資料電子化，并用科學系統的方法將其合理組織轉換成計算機可讀的信息集合。
數據庫的開發和建設是一項復雜的系統工程，它牽涉學科知識面寬，工作量大而且見效慢。音樂學科的音樂信息資料有著各自的地域特色、民族特色、專業特色及專藏、專攻特色，這些都是建立相關數據庫所要考慮的因素。數據庫的開發和建設是一項持續性的工作，不是短期行為，更不能毫無計劃、隨心所欲。而現有的音樂學科數據庫的選題又往往與各音樂院校的科研規劃、重點科研任務、優勢或特色科研項目等緊密相關。所以舉一己之力是無法建設音樂學科數字圖書館所有需要的數據庫的。但是由于各個圖書館館際之間可以合作和互相使用資料，以及出資購買相應的數據庫，這些方法的出現使的建設任何一個數據庫都變得可行。現在使用比較多的從音樂的形式大致可以分為流行音樂數據庫、古典音樂數據庫、戲曲音樂數據庫、中外電影、電視劇主題曲、插曲數據庫、其他音樂數據庫等。有了這些音樂數據庫，不管是專業的音樂從業人員還是普通的音樂發燒友所需要的音樂資料大抵都能搜索得到了。
音樂資料的詳細歸類可以劃分為四大塊。
第一，音樂文字資料數據庫。自從人類文明出現文字以來，文字是各種資料類型的主體，音樂資料也不例外。文字資料主要涉及音樂圖書、音樂期刊和音樂報紙等以文字作為信息記錄符號，以紙張作為信息載體的印刷型文獻資料。而音樂圖書又包括音樂著作、音樂教材、音樂論文、音樂資料匯集、音樂會議文獻匯編及音樂字典等工具書。音樂期刊又可分為核心期刊、普通期刊、各種雜志。從其學術性、評論性、普及性、綜合性及檢索性等多種類型也可細分。音樂報紙也可分為綜合類和單一類、國家級和各地區等形式。由于文字資料數目繁多，能夠存取的音樂資料信息也就不計其數。
第二，樂譜資料數據庫。樂譜是印刷型音樂文獻資料中最具特色且有著重要參考利用價值的音樂信息資料，同時也是記錄音樂作品的主要形式。現在世界通用兩種樂譜符號：五線譜和中國民樂使用的簡譜。另外曾經使用的各種古譜也應該要收入浩如煙海的樂譜數據庫中。
第三，音樂聲像資料數據庫。音樂聲像資料包括普通唱片、激光唱片、錄音磁帶、錄像磁帶、激光視盤、電影、幻燈及縮微膠片等以音頻或視頻為信息記錄符號，以感光或磁性材料為信息載體的特殊類型的文獻資料。它屬于非印刷型文獻資料，也是音樂資料中頗具特色的重要類型。鑒于它的重要性和直觀性，建立音樂聲像資料數據庫是優先考慮并且要花大量人力財力持續搜羅、開發的。
第四，音樂實物資料數據庫。音樂實物資料包括常規使用的各種中外樂器和非常規使用的各種中外樂器、改良樂器、出土文物中的古樂器以及文物中的各類音樂用品、現存各種古代樂舞石刻等。與音樂文字資料相比，音樂實物資料更注重其收藏、研究價值。
社會的高度信息化，正在改變我們傳統的思維方式和學習工作模式。我們不能再局限于陳舊的音樂研究手段和方法，而應以創新的心態，積極的姿態，早日把音樂資料數據庫的開發建設工作搞上去。毋庸置疑，音樂學科的數字圖書館的開發和建設將給音樂院校的科研工作以及整個音樂藝術教育事業帶來煥然一新的局面。
三、數字圖書館的商業前景
關鍵詞：抽樣調查 音樂學習 興趣取向 學習效果
音樂教育調查報告及其研究是高等音樂藝術院校音樂教育專業教學計劃的重要組成部分；是貫徹教育方針，體現理論聯系實際的教育原則，培養合格音樂教師的重要環節；是體現教育質量，推進高校音樂教育改革，提高教育水準的重要途徑。本次調查主要針對山西省臨汾市第一中學高一年級音樂教育狀況進行抽樣研究，采用了問卷調查法、觀察法、經驗總結法、文獻法等研究方法。調查期間，共發放問卷81份，有效問卷81份，其中41份由高一年級實驗班392班學生完成，40份由高一年級406班學生完成。這次的教育調查立足客觀現實，目的在于提供高一年級學生在音樂喜愛程度、音樂類別取向、音樂風格取向、樂器喜愛取向、音樂接觸途徑、音樂特長等維度的音樂學習興趣，通過課堂評價（課堂喜愛程度、音樂趣味活動、課堂氣氛）、學習評價（音樂學習難點、識譜能力、歌唱學習方法、課堂內容取向、音樂學習感受、音樂學習收獲）、教師評價（教師喜愛程度、教師優點）等視角了解課堂音樂學習的效果，以便幫助音樂教師更多的了解學生的音樂學習心理，進而更好地引導學生學習音樂、欣賞音樂，為營造理想的音樂課堂氛圍積累寶貴的經驗。本文主要圍繞上述問題展開分析討論，力圖做到客觀性、全面性、科學性。
一、調查研究準備工作
（一）文獻收集
隨著“以人為本”重要指導思想在教育領域的逐漸落實，衍生并且發展出“以學生為主體，教師為主導，教材為主線”的教育指導思想。面對激烈的人才競爭，世界各國對于學校教育的認識有了新的眼光和領悟，同時也創造性地開發了很多相關的研究成果。其中，學校音樂教育尤其是圍繞學校音樂人才培養這一課題的相關研究也取得了突出成就。縱觀前人成果，主要涉及以下幾個層面：
1.從課程角度談學校音樂人才培養。
2.從師資角度談學校音樂人才培養。
3.從教學角度談學校音樂人才培養。
4從學習角度談學校音樂人才培養。
5.從管理角度談學校音樂人才培養。
6.從招生角度談學校音樂人才培養。
總結前人成果和經驗，為我們的研究工作提供了很大幫助。有關學生音樂學習方面的研究更是為本文的誕生做出了向標性的指導。例如：首都師范大學音樂系教授曹理先生等人撰寫的《音樂學習與教學心理》一書中的第三部分“學習心理篇”，不僅從理論上詳述了學生的音樂學習心理、音樂技能學習、音樂創作學習、音樂表演學習、音樂欣賞學習等各個方面的內容，而且還提出了很多寶貴的指導性建議，為教育工作者們提供實用的方法論。
另外，全國各大高等院校的師生、各級中小學的眾多教育工作者也針對學生音樂學習這一問題進行過廣泛的研究與調查。例如：載于《文系音韻――第三、四屆全國音樂教育獲獎論文精選》一書中的論文《高中生音樂學習興趣傾向的調查研究》是由浙江省龍游中學的一名一級音樂教師撰寫的，這篇文章主要從學生學習歌唱的興趣、學習器樂演奏的興趣、學習音樂創作(主要歌曲創作)的興趣、學習戲劇影視等綜合藝術的興趣、學習電腦音樂及音樂制作知識的興趣、學習舞蹈表演的興趣、對音樂欣賞學習的興趣等七個角度進行挖掘，具有很強的實用性和說服力。
盡管碩果累累，但問題還是層出不窮。學生在音樂學習方面仍然存在著許多根深蒂固的“疑難雜癥”亟待解決。具體問題主要表現在：
1.學生音樂學習目標的模糊。
2.學校音樂學習態度的輕視。
3.學校音樂教學內容與學生興趣之間的脫節。
4.學生課堂音樂學習效率低下。
5.學校音樂評價機制的疏漏。
基于以上理論認識，本文將在問卷調查研究的過程中詳細的對高中學生音樂學習狀況進行剖析及思考，發現問題產生的原因進而解決問題。
（二）問卷設計
本次問卷設計基于筆者于2010年4月對北京市中關村第二小學實施的音樂學習調查問卷而作，考慮到高中階段的學生較之以小學生具有較為成熟的理解能力和流暢的表達能力，所以在山西省臨汾市第一中學音樂教師陳向中老師的指導下設計了高中版本的調查問卷，以適應高中學生的答卷思路及方式。
本問卷力圖最大限度地獲取學生音樂學習的相關信息，爭取通過最短小的篇幅和最善巧的提問方式得到同學們最真實、最有效的答案。所以，問卷經過了多次修改才最終定型。通過分析可以看出，本問卷更多的是站在學習興趣的角度來實施調查的，在今后的調查中還可以從具體的課堂教學內容、學生音樂學習能力等視角來觀察音樂學校音樂教育的實效。
此次音樂學習調查問卷主要包括4大板塊，即學生音樂學習興趣、課堂評價、學習評價和教師評價四部分。依循“學生為主體、教師為主導、教材為主線”的指導理念，本問卷立足于學生角度來評價音樂課堂、音樂教學內容以及音樂教師。這是一次嘗試和探索，筆者將會在今后的學習和工作的中逐漸積累，完善成果。
（三）實地調研
筆者于2010年6月在山西省臨汾市第一中學實習期間，對高一年級學生的音樂課堂進行了長達一個月的觀摩和互動教學。由于筆者于2004年至2007年就讀于山西省臨汾市第一中學，對母校的師生狀況較為熟悉，尤其是與高一年級音樂教師陳向中老師和高一年級406班班主任李俊蓮老師建立著良好的師生關系。所以此次，在老師們的無私幫助下，本人才得以對母校順利的進行音樂教育調查工作。
本次調查共發放音樂調查問卷81份，有效問卷81份，其中41份由高一年級實驗班392班學生完成，40份由高一年級406班學生完成。研究力圖通過提供高一年級學生在音樂喜愛程度、音樂類別取向、音樂風格取向、樂器喜愛取向、音樂接觸途徑、音樂特長等維度的音樂學習興趣，通過課堂評價（課堂喜愛程度、音樂趣味活動、課堂氣氛）、學習評價（音樂學習難點、識譜能力、歌唱學習方法、課堂內容取向、音樂學習感受、音樂學習收獲）、教師評價（教師喜愛程度、教師優點）等視角了解課堂音樂學習的效果。
二、調查結果基本描述及分析
（一）音樂學習興趣
1.音樂喜愛程度
如圖所示，共有47%的學生非常喜歡音樂，其中女生占25%，男生占22%；44%的學生比較喜歡音樂，其中女生占25%，男生占19%；僅有9%的學生持一般態度，其中女生占7%，男生占2%；不喜歡音樂的學生暫未出現。由此可知，學生們對音樂的態度總體上比較樂觀，并且男女比例較為平衡。
2.音樂類別取向
共有9%的學生選擇民族民間音樂，其中女生占4%，男生占5%；10%的學生選擇西洋古典音樂，其中女生占6%，男生占4%；43%的學生選擇中國流行音樂，其中女生占23%，男生占20%；30%的學生選擇歐美流行音樂，其中女生占14%，男生占16%；8%的學生選擇日韓流行音樂，其中女生占6%，男生占2%。數據顯示，男女音樂類別取向基本均衡。
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該圖最顯著的信號表明：流行音樂在高中學生心目中占有絕對地位。而流行音樂為什么能夠擁有如此廣大的群眾基礎呢？這不僅僅是音樂高中學生的身心發展特點所驅使，更多的是因為流行音樂本身具有通俗性、大眾性和廣泛傳播性。在日常生活中，流行音樂無處不在、“無孔不入”，無論是現實生活中的各個角落，還是廣闊的網絡世界，都與流行音樂無法脫離干系。這到底是大眾審美的趣味選擇還是音樂導向的盲區，甚至誤區？學校音樂教育一再呼喊正統音樂、經典音樂、民族音樂，但是僅憑一周一堂音樂課就想把學生們的審美理念說服到民族音樂的陣營，恐怕遠遠不夠！
除流行音樂的傳播通道極其暢通以外，其他的諸如民族民間音樂、西洋古典音樂等等都受到了面向大眾的局限，是因為西洋古典音樂太高雅而不易欣賞？是因為民族民間音樂太俗氣而沒有內涵？是因為專業人士喜好獨享其樂還是因為專業大師力量有限？是因為音樂教育投入力度不大還是因為音樂信念不夠明確？這些疑惑都是小小的問卷調查反映出來的“大”問題。
民族民間音樂應該以怎樣的姿態呈現在觀眾面前呢？大眾對于西洋古典音樂及其他世界音樂文化應該持有怎樣的正確態度呢？這不僅要依靠音樂教師的辛勤努力，更取決于政治、經濟、社會等方面的協調配合。只有在全民共同努力下，才能達到多元音樂文化的平衡發展，才會出現百花齊放的繁榮景象。
3.音樂風格取向
共有5%的學生喜歡莊嚴威武的音樂，其中女生占1%，男生占4%；37%的學生喜歡輕快活潑的音樂，其中女生占20%，男生占17%；29%的學生喜歡華麗抒情的音樂，其中女生占15%，男生占14%；29%的學生喜歡憂傷感人的音樂，其中女生占18%，男生占11%。數據證明：除了選擇“莊嚴威武”的學生男女比例出現失衡（屬于正常現象）外，其它選項較為均衡。
學生之所以熱衷于“輕松活潑”的音樂，是因為高中學習生活壓力過重，并且缺乏活力。所以通過音樂放松身心、緩解不良情緒，并且激活動力。選擇“華麗抒情”者與選擇“憂傷感人”者持平，高中學生把音樂作為情感宣泄的有效途徑，正值青春期階段，高一學生不僅試圖從音樂當中獲得快樂，更把音樂作為訴說憂傷、抒發感情的知己。在忙碌的學習生活當中，負面情緒的積壓正是通過音樂疏通才得以緩解。也正因為此，人們才更加喜愛音樂。選擇“莊嚴威武”的學生非常少，因為隨著年齡的增長，個體的不斷社會化，學生的思維和情感也得以生長，“男兒尚陽剛，女孩尚陰柔”的單一口味轉變為變幻豐富而又細膩的情感需求。由此可見，在遺傳因素、后天環境、主觀選擇和教育作用四個因素共同作用之下，能夠直接影響個人的發展。
4.樂器喜愛取向
共有32%的學生喜歡中國樂器，其中女生占12%，男生占20%；45%的學生喜歡西洋樂器，其中女生占31%，男生占14%；20%的學生喜歡打擊樂器，其中女生占7%，男生占13%；選擇其他的學生占3%，其中女生占2%，男生占1%。
在樂器興趣取向上，出現了男女失衡：男生相比女生而言更偏好中國樂器和打擊樂器，女生更偏好西洋樂器。為什么會出現這種狀況呢？這一點還值得進一步研究。但是，高一學生總體最喜愛西洋樂器是絕對的。這種興趣取向是有歷史原因的。自從1840年以來，中國處于被欺凌的被動局面，“學習西方”成為中華民族的有力吶喊，所以出現了很多崇洋現象。但是，隨著年齡的增長和學識的提高，學生們逐漸意識到民族性性等因素，相信學生們能夠更好的處理本土化和多元化之間的關系。
還有一點值得注意，選擇打擊樂器的學生2/3是男生，1/3是女生，打擊樂強烈的律動感是富有生命力的，“玩”打擊樂時的帥氣魅力也是人人向往的，所以，打擊樂永遠不會缺少粉絲。
5.音樂接觸途徑
共有59%的學生通過網絡接觸音樂，其中女生占34%，男生占25%；4%的學生通過廣播接觸音樂，其中女生占1%，男生占3%；33%的學生通過電視接觸音樂，其中女生占18%，男生占15%；0%的學生通過音樂會接觸音樂；4%的學生通過其他方式接觸音樂，其中女生占3%，男生占1%。
生長在科技時代，學生群體也深受計算機的影響，高達59%的學生通過網絡獲取音樂以及各種信息，而傳統的電視、廣播都退居其次。值得注意的是：被試群體中，沒有一個學生聽過音樂會，歸結起來，主要有以下直接原因：（1）條件局限：中小城市很少設置有音樂廳等藝術場所。（2）機會稀少：即使在鋼琴城等場所偶爾舉辦音樂會，也比較少有。（3）宣傳力度小：只有少數的“圈內人”了解音樂會的舉辦場所及時間。但是，隱藏在深層次的原因又是什么呢？是因為文化氛圍不夠，是因為思維意識不重視，是因為態度觀念不端正，是因為音樂與考試無關、與利益無關、與生存無關……
6.音樂特長
共有21%的學生學習了西洋樂器，其中女生占15%，男生占6%；12%的學生學習了中國樂器，其中女生占10%，男生占2%；1%的學生學習了聲樂，其中女生占1%，男生占0%；48%的學生無音樂特長，其中女生占15%，男生占33%；18%的學生通過學習了其他音樂特長，其中女生占17%，男生占1%。
人們對西洋樂器的學習與對西洋音樂的喜愛程度是成正比的，西洋樂器的奢華高貴足以令人印象深刻，學習西洋樂器所帶來的功利性也極其誘人，西洋樂器的學習成本相當昂貴，它不僅是經濟基礎雄厚的象征，也是文化修養深厚的代表，所以，當今中國社會，學習西洋樂器（以鋼琴為主）已經成為不可逆轉的時尚。但是，高達48%的學生沒有學習絲毫的音樂特長，這是部分地方教育的缺失，由于音樂師資的匱乏、音樂環境的薄弱、音樂美育的輕視等因素造成了這種尷尬局面，使得學生們日后進入社會缺少一種有效的交流途徑，缺少一種才華展示的可能性，所以，補上這一課，是早晚的事！因為，社會需求的是全面發展的人才。
（二）音樂學習效果
1.課堂評價
1.1課堂喜愛程度
共有17%的學生非常喜歡音樂課，其中女生占11%，男生占6%；42%的學生比較喜歡音樂課，其中女生占20%，男生占22%；高達39%的學生持一般態度，其中女生占25%，男生占14%；不喜歡音樂課的學生占2%。通過對比可以看到，學生們對音樂的喜愛程度與對音樂課堂的喜愛程度有較大差異。學生們對音樂的熱愛是毫無置疑的，但是對音樂課堂的態度是有所保留的，甚至出現了負面情緒。這是為什么呢？是課堂教學內容的枯燥還是教師教學方式的落后？是學校管理機制的懈怠還是學生音樂學習的吃力不討好？學生們究竟能夠在音樂課堂上收獲到哪些真才實學？又或者能夠激發出哪些學習的成就感和創新的靈感？這些問題都需要每一位教育工作者予以正視。
1.2趣味活動
共有18%的學生認為音樂課上最有趣的活動是唱歌，其中女生占6%，男生占12%；58%的學生認為音樂課上最有趣的活動是欣賞音樂，其中女生占29%，男生占29%；13%的學生認為音樂課上最有趣的活動是創編表演，其中女生占9%，男生占4%；6%的學生認為音樂課上最有趣的活動是音樂知識，其中女生占4%，男生占2%；5%的學生認為音樂課上最有趣的活動是其他，其中女生占2%，男生占3%。
高中音樂課以欣賞音樂為主，所以選擇“欣賞音樂”一欄者占有絕對優勢，同時，由于歌詠比賽的廣泛舉辦，所以，一些學校會利用音樂課的時間和機會聚集學生學習唱歌，其中一些具有音樂天賦或者音樂能力較強的學生將有機會嶄露頭角，同時唱歌也是情感得到抒發、情緒得到排解的過程，所以唱歌活動也受到肯定。選擇創編表演的學生一般具有較強的內在表現欲，因為創造和表演都是“輸出”的過程，是內在修養外化的過程，這需要一定的功底才能從中發現樂趣。選擇音樂知識的學生更多的站在理性的角度思考問題，他們信仰“知識就是力量”，通過掌握音樂知識來了解音樂的門道進而鑒賞音樂是一個更科學有效的方法。選擇“其它”的學生抱著強烈的娛樂態度，他們希望通過音樂課得到徹底的放松，通過看電影、聽流行音樂來達到心靈的釋放，值得注意的是，這種心理具有普遍性，在學生們填寫的課堂建議中可見一斑。
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1.3課堂氣氛
高達83%的學生認為音樂課堂氣氛是快樂輕松的，其中女生占46%，男生占37%；僅有9%的學生認為音樂課堂氣氛是嚴肅安靜的，其中女生占5%，男生占4%；僅有8%的學生認為音樂課堂氣氛是熱鬧沸騰的，其中女生占4%，男生占4%；0%的學生認為音樂課堂氣氛是緊張壓抑的。這一數字值得樂觀，因為學生們在音樂課上的身心感受是積極健康的，在緊張高壓的高中生活中，音樂課堂不僅從主觀上使學生得到了快樂的心情和放松的心態，而且從客觀上促進了學生們的工作效率。
2.學習評價
2.1學習難點
共有40%的學生認為音樂學習難點是識譜，其中女生占18%，男生占22%；14%的學生認為音樂學習難點是表演，其中女生占9%，男生占5%；9%的學生認為音樂學習難點是節奏協調，其中女生占3%，男生占6%；33%的學生認為音樂學習難點是旋律音準，其中女生占19%，男生占14%；4%的學生認為音樂學習難點是其他，其中女生占3%，男生占1%。由此可見，高中學生大部分對節奏的協調能力較好，但是仍然處于被動吸收音樂、模仿音樂的重復記憶階段。怎樣流利的識譜、怎樣順暢的將其演唱出來卻是一個難題。
2.2識譜能力
共有10%的學生認識五線譜，其中女生占4%，男生占6%；31%的學生認識簡譜，其中女生占17%，男生占14%；29%的學生認識五線譜和簡譜，其中女生占24%，男生占5%；30%的學生不識譜，其中女生占13%，男生占17%。通過對比可知，高中學生雖然大部分識譜，但是卻缺乏流暢性，無法真正達到看譜即唱的境界；高達30%的學生完全不識譜，給今后的音樂發展造成了不可逾越的障礙。
2.3歌唱方法
共有13%的學生通過反復歌唱學習唱歌，其中女生占4%，男生占9%；24%的學生通過多聽多積累的方式學會唱歌，其中女生占9%，男生占15%；30%的學生通過尋找詞曲特點學習唱歌，其中女生占16%，男生占14%；33%的學生唱歌是跟著感覺走，其中女生占21%，男生占12%。如上所述，學生在旋律音準方面存在很大的障礙，而且很多學生在歌唱技巧方面不得法，所以，出現了歌唱的從屬心態。
2.4課堂內容取向
共有9%的學生希望課上多學習音樂知識，其中女生占6%，男生占3%；16%的學生希望課上多學習表演創造，其中女生占10%，男生占6%；40%的學生希望課上多學習演唱演奏，其中女生占22%，男生占18%；32%的學生希望課上多欣賞音樂視頻，其中女生占15%，男生占17%；3%的學生希望課上多學習其它，其中女生占1%，男生占2%。由此可知，學生們心目中最鐘愛的活動是演唱演奏和欣賞音樂視頻。學生們希望通過音樂課收獲一門真正的技藝，并且通過音樂課拓寬自身的音樂視野，增加所見所聞。
2.5學習感受
共有69%的學生認為音樂動聽優美，其中女生占35%，男生占34%；1%的學生認為音樂易學易記，其中女生占1%，男生占0%；25%的學生認為音樂生動有趣，其中女生占20%，男生占5%；5%的學生選擇其它，其中女生占1%，男生占5%。由此可知，高中學生并不認為音樂容易學習，但是卻深深被其中的美妙感受所吸引。
2.6學習收獲
共有38%的學生認為音樂學習使人快樂輕松，其中女生占20%，男生占18%；8%的學生認為音樂學習使人豐富知識，其中女生占5%，男生占3%；28%的學生認為音樂學習使人提高鑒賞審美能力，其中女生占19%，男生占9%；26%的學生認為音樂學習使人得到情感表達、展現自我的機會，其中女生占13%，男生占13%。由此可知，高中學生在音樂學習過程中不僅保持愉悅的心態，而且從中提高了審美能力、表達能力。
3.教師評價
3.1教師喜愛程度
共有29%的學生非常喜歡音樂教師，其中女生占16%，男生占13%；51%的學生比較喜歡音樂教師，其中女生占31%，男生占20%；20%的學生一般喜歡音樂教師，其中女生占10%，男生占10%；選擇“不喜歡”者為0%。由此可知，教師與學生的情感共處與課堂交流比較融洽，這為音樂課堂的順利進行贏得了良好的基礎。
3.2教師優點
共有30%的學生認為音樂教師多才多藝，其中女生占20%，男生占10%；25%的學生認為音樂教師知識豐富，其中女生占14%，男生占11%；39%的學生認為音樂教師具有很強的個人魅力，其中女生占19%，男生占20%；6%的學生認為音樂教師具有其它優點，其中女生占4%，男生占2%。
三、調查后的思考及建議
高中階段的音樂教育是音樂教育本質和責任集中體現的集合點。因為高中學生具有最強烈的求知欲，最強烈的好奇心和最強烈的“愛美之心”。面對21世紀社會對人才的嚴苛要求，面對中國應試教育的強壓機制，怎樣真正實現美育教育、真正激發出學生的創造性思維是擺在每一個音樂教育工作者面前的難題。為此，筆者提出以下幾點建議：
第一，尊重、重視學生音樂學習興趣。“興趣是最好的老師！”在教學中只有考慮到學生的音樂學習興趣，正確的處理教學內容和學生興趣兩者之間的關系，才能夠真正激發學生音樂學習的好奇心，才有可能讓孩子們在喜愛音樂的基礎上真正融入音樂、讀懂音樂，進而掌握音樂學習的能力，培育出高品質的藝術修養。
第二，改善課堂教學內容及形式，使其豐富多彩，充滿趣味性。只有采用多樣化的教學內容和教學手段，才能夠不斷吸引中學生的眼球，使其保持好奇心和新鮮感，從而達到良好的音樂教學效果。
第三，增加互動交流展示的機會。讓學生們在“玩中學”，在實踐的過程中感悟音樂，在實踐中獲得成就感和音樂學習的快樂，不僅音樂能力能夠得到迅速提高，更加深了教師與學生之間、學生與學生之間的情感交流，促進其樂觀向上，健康發展。
第四，樹立正確的音樂學習觀念。音樂學習固然可以放松身心，娛樂大眾，但是，音樂之所以作為一門必修課立足于中學課堂，就必然有其突出的價值和意義。音樂是一門語言，更是一種文化。只有音樂無國界，只有音樂最動人。所以，學生自身應該在娛樂身心的同時，想方設法的有所收獲，才能夠在音樂的海洋中獲取珍寶，相信這將會成為每一位學生受用一生的財富。
第五，學校建立專業完善的音樂學習評價機制。充分利用音樂教師的才能和優勢，使得音樂教學目標與實際的教學成果實現均衡統一，從長遠來看，這將為學生的科學發展做出突出的貢獻，同時也為我國素質教育事業的發展添磚加瓦。
對于每一位身處一線的音樂教育工作者而言，高中學生的音樂學習問題都是任重而道遠的。只有不斷的總結經驗，集思廣益，才能夠靈活的把握好高中的音樂課堂，只有不斷的實際調研，溝通互動，才能夠真正實現我們發展音樂教育事業的初衷。
參考文獻：
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關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求
音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經驗，自然地產生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。
例如，我們聽到這樣一個音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。
而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：
例5
肖邦：《c小調練習曲》
音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠方的傾訴。
五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。
然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會產生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領會音樂作品的感情內涵。這正如同志在他的哲學著作中所說?quot;我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也"②。但是由于
①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。
由于音樂中的感情內涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術表現,它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。
有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現就沒有它們的生活和思想基礎。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產生的社會環境、作曲家的生活經歷、創作意圖、藝術風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發揮理解認時的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創作他們時往往沒有留下什么有關記述，作品本身也并沒有表現什么深刻的社會內容，而只是某種情緒的表現。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現實，那就是對于絕大多數音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會，不可言傳"的心理狀態之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現的感情真正從內心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辨證統一的關系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
主要參考文獻：
[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學》[M].104-107.
