時間：2023-04-08 11:45:29
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇描寫音樂論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
論文摘要：魏晉時期是中國音樂史上的一個重要時期。此時人們對音樂的追求，開始面向一些新的領域，將注意力轉到認識音樂自身的藝術特征及其表現方式上來，對某些理論問題的再認識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發展。這一時期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點。本文由魏晉南北朝時期美學產生的背景開始，論述這一時期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產生的影響。
一、前言
魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉折時期，這一時期的哲學思想、建安文學、田園詩文、書法繪畫等都對后世產生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上又獲得了全面的發展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記•月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者。”此名士，大約相當于隱士。不過隨著秦漢大一統王朝的建立，士子們對君王和國家政權表現出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現出率真脫俗，瀟灑自然的人生態度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們為了所謂的風流，風度，風神，風情，風姿付出了沉重的代價。”后世所看到的這些風貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復雜的歷史背景。
二、魏晉音樂美學的代表人物及其主要理論
（一）阮籍的《樂論》及他的美學思想。
1.《樂論》及阮籍的音樂美學思想。
阮籍的音樂美學思想，集中表現在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集。”他之所以斥責哀音，因為哀音使人情緒波動變化，使人內心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變為窒息人扼殺人的音樂創造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規定制約著我們的現在。
（二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學思想。
嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。
1.音樂本質問題。
音樂的本質問題是音樂美學諸問題中具有關鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯系的紐帶。關于音樂本質，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。
（1)音樂的產生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發為五音”。作者認為音樂是自然的產物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。
（2)音樂的自身表現：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂的審美感受。
音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發，以自己對音樂本質的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結論。
（1)音樂不能喚起人相應的情感。
（2)人在聽音樂時會有情感出現，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發起人的情感。
（3)欣賞者不能與創作者在情感上獲得溝通。
3.音樂的社會功用。
《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對音樂美學思想做出的貢獻對后世的影響
魏晉時期社會的政治、經濟、文化、思想方面發生的巨大變化，給音樂的發展帶來巨大影響。
漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術的因素，同儒家附加上的非音樂藝術因素相區別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術的許多具體方面，對某些樂器的藝術表現特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關音樂美學及表演藝術等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術問題的著作，是探究阮籍美學思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發揮，因而其審關觀念在思維方式及總體特征上呈現出新的面貌。
注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優美，意蘊深刻。
參考文獻：
【1】李澤厚 劉綱紀：《中國美學史》安徽文藝出版社
【2】修海林 羅小平：《音樂美學通論》 上海音樂出版社
【3】夏野：《中國古代音樂史簡編》 上海音樂出版社
【4】楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》 人民音樂出版社
關鍵詞 《賣布謠》 藝術歌曲
中圖分類號：J642.2 文獻標識碼：A
How to Sing Ballad of Selling Cloth Well
LI Jinfeng
(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)
Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.
Key words Ballad of Selling Cloth; art song
高爾基在論及文學藝術創作時說過:“重要的不在于你說的是什么，而在于你如何說。”①這句話之于歌唱的藝術處理也是非常貼切的。歌唱者把音符和文字符號變成聲音的過程，是一個藝術再創造的過程，也就是所謂的“二度創作”。歌者若要準確地或是超越性地演繹某一首作品，一方面是需要對這首作品進行深入透徹的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表達出來，兩方面缺一不可。
筆者在演唱處理《買布謠》這首藝術歌曲時，比較分析了不同演唱家演唱版本的特色，并結合自己對這首歌曲的理解，獲得些許心得體會，在此將其表述如下。
從整體來看，《賣布謠》的風格秉承了德奧藝術歌曲的傳統，在此基礎上，又加入了一點中國風格的元素。
肖友梅曾在介紹趙元任《新詩歌集》的文章中說趙元任是“中國的舒伯特”。吳艷、戴雄在《趙元任歌曲創作新論》②中批駁了肖友梅的觀點，認為趙元任的作品在技法上雖有模仿德奧藝術歌曲的痕跡，但“更大量的歌曲，不能不說是已經從西洋音樂類型中脫胎換骨，加人了大量中國民間音樂的因素，明顯出于實驗目的、進而為表達自己的藝術意愿進行的種種嘗試，則是一個眼見的事實。”并且，從精神層面上講，德奧藝術歌曲是對英雄主義的背離，抒發的多是小人物、個體生命及小團體的細膩情感或是對遠離現實的虛幻場景的描寫，趙元任的歌曲卻多是關注社會事實，抒發時代情感的作品。從吳艷、戴雄的文章中可以看出，作者認為趙元任的歌曲作品所走的路線并不完全是沿襲德奧藝術歌曲的路線，而是已經從德奧藝術歌曲中脫胎出來，所走更加偏重于民族音樂路線。
筆者認為，不論其他，單說《賣布謠》這部作品并沒有從德奧藝術歌曲中脫胎出來，藝術上所繼承的仍然是德奧藝術歌曲的傳統，只是在這個傳統之上做了一點中國化風格的嘗試。趙元任先生在《新詩歌集》自序中說道：“我雖然在言論上盡管大逆不道地說中國沒有音樂、西洋音樂就是世界音樂那些話，但是在我的歌集里頭也稍微做了一點新試驗。”由此看來，《賣布謠》是趙元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中國化”過度的初始階段的作品，還應當是“西洋派”的痕跡多一些。不可置否的是，《賣布謠》的創作運用了德奧藝術歌曲的技法，在整體上體現了德奧藝術歌曲審美的普同性特點。但是，曲中民族風格的體現也應當引起重視，如吟誦性節拍的運用和五聲音階的使用，都是趙元任民族風格技法運用的成功探索。
因此，在演唱這首歌曲時，應當以藝術歌曲的審美理念為基本出發點，將樂曲演唱得抒情、流暢、內在。在此基礎上，還應當注重口語化的節拍和五聲音階的中國民族性美感，用一點中國民歌小調的感覺去演唱。
從感情方面來說，《賣布謠》詩作本身所表達的是勞動人民生活的悲苦和作者對勞動人民深切的同情，曲作者在譜曲時也是以此情境而作，所以全曲的基調應為為凄涼、悲憤和沉重。全曲音域從c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中沒有較大的跳音和復雜的裝飾音，和聲伴奏中也沒有激烈的音型，要求人們能夠從平淡的音樂中感受出出凄涼、悲憤和沉重等復雜的情緒。
《賣布謠》的歌詞雖然是一首白話詩，并且是一首近似于白描農村社會生活的白話詩，但成曲之后的“詩意樂境”③是很容易就能夠體會的。歌詞韻腳清晰，韻律流暢，本身帶有詩意的美感。音樂質樸而不粗俗、平直而不呆板，與歌詞結合密切，整首歌曲于自然中顯高雅，于平淡中見深情。體會流于浮表者會覺味同嚼蠟，平淡而無滋味，體會深入者才會覺其格調凡而不俗，意趣繁而不露。
《賣布謠》全曲共可分為四小段。每一段在演唱感覺上的要求都需要在統一的基礎上稍稍變化。
歌曲的第一段要用敘事性的感覺去唱，不必過分投入感情。開始“嫂嫂織布”一句，氣息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鳴也不用太充分，心理狀態為平靜中略帶憂郁，要用一種平直的、緩緩地感覺將這一句送出。“嫂嫂織布，哥哥賣布，小弟弟庫破，沒布補褲”這幾句要一直保持住這種感覺。
接下來的第二段，重復性的“嫂嫂織布，哥哥賣布”兩句在感覺上基本順承前邊，只是流動性上可以稍稍增強一點。至“小弟弟褲破”一句，需唱得激動一點，因為這是全曲的一個，但因全曲的風格使然，必須是有控制的激動，不可過分而破壞全曲的統一。接下來的“沒布補褲”，要按照表情術語標的要求將速度唱得稍稍慢一點，情緒要稍低沉一些，給人以凄慘、無奈之感。
第三段為“嫂嫂織布，哥哥賣布，是誰買布，前村財主”這幾句，演唱時和第一段的感覺基本相似。注意“買”字在咬字時與“賣”的區別。
接下來的最后一段要注意風格在統一基礎上的變化豐富，“土布粗，洋布細。洋布便宜，財主歡喜”這幾句在和聲方面洋化一些，演唱時要把土洋對比的語氣唱出來。演唱這一句時可將氣息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鳴腔體在原來的基礎上再打開一些。“財主歡喜”一句需將速度減慢一點，表達一種喜悅中的憂傷之情，喜悅時財主的喜悅，憂傷是“哥哥嫂嫂”的憂傷。
最后的“土布沒人要，餓倒了哥哥嫂嫂”兩句要注意速度的變化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢給人結束之感。最后的“嫂”字要按照譜面符號的要求在收音時滑下來，以表現無奈于現實的嘆息語氣。
注釋
① 淺析歌曲的藝術表現.電影評價，2008（23）.
② 中國音樂學，2008（02）.
③ 這一名詞由謝小蘭在其碩士學位論文《趙元任藝術歌曲演繹中的“詩意樂境”研究》中提出。
參考文獻
[1] 趙如蘭編.趙元任音樂作品全集.上海音樂出版社,1987.5.
[2] 趙元任.趙元任音樂論文集.中國文聯出版公司出版社,1994.12.
[3] 人民音樂出版社編輯部編.趙元任歌曲選集.人民音樂出版社,1981.5.
[4] 余俊.淺析歌曲的藝術表現.電影評價,2008(23).
[5] 趙元任.歌詞中的國音.中國音樂,1986(2).
[6] 胡郁青.博大精深的藝術造詣，學貫中西的文化修養――析趙元任藝術歌曲的創作特色.四川師范學院學報,2002(6).
[7] 吳艷,戴雄.趙元任歌曲創作新論.中國音樂學,2008(2).
[8] 王莉.趙元任聲樂作品研究回顧.星海音樂學院學報,2005(4).
[9] 楊華.淺析趙元任藝術歌曲鋼琴伴奏的特點.藝術教育,2006(1)
[10] 王莉.趙元任聲樂作品研究回顧.星海音樂學院學報,2005(4).
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現了作曲家獨特的創作手法和風格特征。新民族主義、新古典主義、表現主義、浪漫主義風格的體現,使得這套作品與眾不同。而各種風格的運用,都是作曲家表現自我的手段。
關鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風格特征
中圖分類號:J624.3 文獻標識碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現代巴揚手風琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風琴的熱愛,譜寫了大量優秀的手風琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風格各異,在創作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風格的作品,都有標志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創作。這種標志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創作手法的表現,更是佐羅塔耶夫作品風格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優美,創作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現了作曲家的創作手法,在音樂風格上又是他一生創作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創作于1968年;第二組七首,創作于1969年;第三組四首,創作于1970年;第四組五首,創作于1974年;第五組五首,創作于1974年;第六組五首,創作于1974年。整部作品的前四組突出現實中的想象,表現對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創作經歷了從具體向抽象、從傳統向現代的發展,體現出作曲家創作手法和風格上的變化。
一 民族主義風格
在19世紀民族主義音樂發展的基礎上,20世紀的民族主義風格有了新的發展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂匯吸收在傳統的風格中,而是利用民間樂匯創造新的風格,特別用于擴大調性的范圍。”自19世紀30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經過達爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發展,其民族主義風格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創作中,俄羅斯的民歌、節奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業不斷向前發展。
“探索處理民族傳統,運用民間創作的新方法,成為時代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風格。而作曲家獨特的創作手法與現代作曲技法的結合運用,使這部作品展現出區別于傳統的現代派俄羅斯風格。
首先,在自然小調的應用上:在俄羅斯音樂中,自然小調的應用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調應用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現代創作手法運用越多,自然小調的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調。這種調性的應用與現代創作技法的結合,使作品在傳統的表現中融合了現代因素,表現出新的“傳統特點”。
其次,在獨特和弦結構的應用上:俄羅斯音樂中的和弦結構與和音,具有豐富的旋律意義和表現意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進行的,如第二組的第二首《慢步》的創作,就采用了這種形式推進作品發展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進行;有些作品中和聲經常出現同度或八度進行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創作,運用這種方式給作品帶來了厚重感。可見,佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結構的應用上:在俄羅斯傳統音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結構形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結構形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結構上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統一的、變化的、方整的句法構成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結構可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統創作,而是將其進行了現代的發展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結合作曲家獨特創作手法的同時,以俄羅斯的傳統音調為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進行為基礎,例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風格的四度六度跳進、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創作的民族性,體現出作品中所蘊含的民族風格。
二 新古典主義風格
新古典主義是20世紀上半葉的一個重要流派,它的產生與第一次世界大戰以及由此引起的社會生活突變有關。一戰后,殘酷的現實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風格的作品要求藝術整體的勻衡與穩定;情感的適度與普遍;提倡復調;節奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經具備了。
20世紀的作曲家采用它們時,總是或多或少地結合當代人們的思想感情與現代作曲技法,相當于對古典音樂的二度創作。在俄羅斯,新古典主義風格的代表人物當屬斯特拉文斯基,其主要表現為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創作中,也融入了這種風格以表現主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴格的節奏,絕大部分作品都有明確而單一的調性,規整而嬌小的結構,清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統和聲效果。這種整體均衡、節奏勻稱、配器清晰、調性明確的新古典主義音樂風格,增強了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀新創作手法的運用,使整部作品在現代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現代的流行。
三 表現主義風格
表現主義風格產生于一戰前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現內容,體裁多為自然的、歷史的、文學巨著的描繪。表現主義通常從主觀出發,強調內心感受的表達。因此,“表現主義藝術的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達方式。”其中,表現主義風格音樂最大的特征就是無調性,以此手法來表現人物內心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協和和弦;不對稱的節拍;不清晰的結構等”特點。這就使表現主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協和、不悅耳”。
這種表現主義風格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進行使作品的調性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協和、不悅耳的特殊音響,結合表現主義音樂善于描述緊張、恐懼內容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現主題的同時,作品也表達出作曲家內心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達,和聲以傳統結構為基礎,旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調性的存在,這些也是浪漫主義和現代主義相結合產生的新浪漫主義音樂風格的特點。新浪漫主義是20世紀中后期出現的一個新流派,它的音樂一般有調性,傳統和聲功能運用較多,但又不同于19世紀的浪漫主義。19世紀的浪漫主義在經歷了古典主義之后,作品創作仍會存在某些邏輯性的、內在的聯系。而20世紀的新浪漫主義中,傳統的和聲、調性只是為了表達的需要而運用,作曲家在創作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經意地包含了兩種音樂風格,既給了作品一個完滿的結局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學院學習的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當時的地位和聲譽,佐羅塔耶夫在創作中借鑒“伯樂”的風格特點亦不足為奇。
新民族主義、表現主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風格在這套作品中的體現,表現了身處20世紀的佐羅塔耶夫在創作上音樂風格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風格的創作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術科學重點課題。
參考文獻:
[1] 許勇三、陳世賓:《20世紀音樂結構因素的主要特征》,《音樂研究》(季刊),2001年第3期。
[2] [蘇]M?勃魯克,郁文譯:《蘇聯音樂生活》,《國外音樂資料》(第三十五輯)。
[3] 蔡際洲:《音樂論文的分類考察――音樂論文寫作研究之二》,《星海音樂學院學報》,2003年第3期。
[4] 鄒建平:《謝德林〈24首序曲與賦格〉中賦格曲寫作的語言與結構》,《中央音樂學院學報》,1996年第3期。
[5] [蘇]M?里季赫,尹子譯:《赫連尼科夫》,《國外音樂資料》,第27期。
[6] 伊文譯:《蘇聯的音樂、舞蹈和舞劇》,《國外音樂資料》,第38期。
[7] 唐永葆:《20世紀西方現代音樂創作傾向初探》,《星海音樂學院學報》,1994年第1、2期。
[8] 錢亦平、丹:《西方音樂體裁及形式的演進》,上海音樂學院出版社,2003年。
[9] 許賢緒:《20世紀俄羅斯詩歌史》,上海外語教育出版社,1997年。
[10] [美]庫斯特卡,宋瑾譯:《20世紀音樂的素材與技法》,人民音樂出版社,2002年。
[11] 于潤洋:《西方音樂史》,上海音樂出版社,2001年。
關鍵詞：物感說；物；情；情景交融
一、 “物感”說釋義
中國古典美學建立在“天人合一”的基礎上，人心與“天”（“道”）“一氣流通”融為一體，無有間隔。在中華民族的審美心理中，天地自然如人一樣，充溢著生命氣息，而且人的生命就是宇宙生命的凝聚，因而人可以“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”（《莊子?天下》）。建立在這種哲學基礎上的審美理論不可能是主體與客體對立的認識論，而只能是主體與客體交感的體驗論。[1]5“物感說”正是這樣一種體驗論。
大體上看，所謂“物感”，一是“感興”，即主體的情感由外物觸發，這是一種感性的興發活動。二是感會，強調主體與客體的相互作用，這是一種不分主客的交融互滲。從深處看，“物感說”實際上論述的是審美活動中最為重要的一種關系，即主客、物我、情景的關系。而在這之中，“情”又是物我、主客之間的橋梁。審美就是在這種物我一體，主客交融的狀態中產生的。
二、 “物感”說發展軌跡的研究現狀
學界較為流行的觀點認為，“物感說”成熟于劉勰的《文心雕龍》。其理由主要在于《文心?物色》將“物感說”從“感興”發展到了“感會”，即由外物對人情感的觸發發展到了人以情觀物，物我交感。翟傳霞在其《中國古典美學中的物感說》[2]148中就持這種觀點。表面上看，這種觀點似乎無懈可擊，但深入思考，我們就會發現這種觀點是有待商榷的。這種觀點只注意到了“物感說”的表層含義，即“感興”與“感會”兩個方面的含義，而沒有考慮到其深層含義，即“物”與“情”都成為具有獨立審美價值的對象。殊不知在劉勰的《文心雕龍》中“物”雖取得了獨立地位，擺脫了秦漢時期“比德說”中的道德修養的附屬物這一地位，獲得了獨立的審美價值，而“情”還沒有從儒家傳統的園囿中解放出來，還沒有獲得獨立的審美價值（這一點后文將會具體論述）。在“情”尚未獲得獨立的審美價值的情況下就說“物感說”已經成熟，是值得再度思考的。
本文擬從“物感說”的深層含義出發，從“物”與“情”的逐步獨立成為審美對象的過程中去論述“物感說”的奠基、發端、發展與成熟。
三、“物感”說的奠基、發端、發展、成熟
“感”是中國文學理論的一個重要概念。凡論文學創作緣起者，多言“感物”。而“感”的含義，卻是在《周易》中最初展示出來的。
（一）“物感”說的哲學奠基
《周易?系辭上》說：“《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。”[3]370大意是說，《易》之道，彌綸天地，人能隨感而應，便可通曉天下之事。這講的是人如何得“道”的。《周易》中講“感”最為集中的，是“咸”卦。“感”是這一卦的主要含義。現將《彖》辭摘引如下：
《彖》曰：咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與。止而說，男下女，是以“亨利貞，取女吉”也。天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可見矣。[3]164
“咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與，止而說。”這是對宇宙普遍規律的概括。天地萬物，無不是既相互對待又相互需要的，只有雙方相感相和，才能達到穩定而美好的狀態。“觀其所感，而天地萬物之情可見矣。”是說天地萬物又都是在互相感應中生存發展、在互相感應中表現自己的。在這里，一切都是互相感應，相互感應化生一切。
中國文學理論中的“物感”說，就是在這種觀念的基礎上產生的。“物感”說的“感”是感應或感發，而不是西方文論中的反映。正是這種觀念奠定了“物感”說的基本含義。
（二）“物感”說的理論濫觴
據現有資料記載，最早在文藝理論中談到“物感”的是《樂記》。《樂記》中說：
凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應……樂者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。[4]271
《樂記》中的這段話以動態的模式：物動―心動―聲應―變音―成樂，談論音樂的產生。這段話在《樂記》這部音樂理論文獻中第一次談到“物感”，雖未明確提出文學審美意義上的“物感”，但其在理論上的發軔作用也是不可忽視的。這里已經明確提出“音”之起在于“人心之感于物”，其重要作用是不言而喻的。但我們也不能忽視其作為儒家樂論的先天弱點。
先秦秦漢時期，儒家出于維護封建統治的需要，把個人正常的自然之情視為洪水猛獸：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。”[4]274他們認為個人感情是天理的對應物，所以對“情”進行了嚴格的倫理規范：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統同，禮辨異。禮樂之說，管乎人情矣。”[43]282這里，儒家提出用禮樂來節制“人情”，“情”有“天”“人”之別。可見，這里的“情”更多的是“天”情，是儒家倫理道德意義上的“情”，而非人的自然之情。
結合儒家在先秦至秦漢時期時所倡導的禮樂文化，我們就會發現，《樂記》的“物感”是有其特定限制意義的。“物”雖不排除自然風物，但更多的卻是以儒家的“人事”，即與社會倫理有密切關系的社會人事；是“智者樂山，仁者樂水”（《論語?雍也》）之下的“物”，即君子“比德”的對象。“情”也主要是指儒家的倫理情感。所以，在這一時期，無論是“物”還是“情”，都沒有取得獨立的地位，不具有獨立的審美價值。而這也為“物感”說的進一步發展留下了空間。
（三）“物感說”的發展
宗白華在其《美學散步》中說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的的一個時代”[5]208。隨著人的覺醒，自然山水之美的發現，“物感”說也得到了發展，其代表為陸機的《文賦》和劉勰的《文心雕龍》。
陸機《文賦》論述構思時說道：
佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。[6]170
《文賦》明確指出了“物”的內涵為自然景觀，即四時景物。“物”在這里已經得到一定程度上的解放和獨立，不再是僅僅具有人事、倫理意義上的“物”。但從整體上看，這里的“情”仍限于自然物所感發的“悲喜”之情，其論述仍語焉不詳。但《文賦》已初步提出了文學審美意義上的“物感說”。
《文心雕龍》有許多篇談到“物感”，并有意于將“物感”由“感興”發揮到“感會”。如《詮賦》篇的“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情睹，故辭必巧麗”[7]92，已經由“感興”發揮到了“感會”。這些言論的基本宗旨，就是完整意義上的“感物”說。當然，這之中還是《物色》篇談得最多：
春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。[7]519
這段話的主題是論述“心”與“物”的關系，即“物色之動，心亦搖焉”。而對這個問題的論述，是從“微蟲猶或入感”說起的。微蟲應節律而動，說明天地萬物深微而普遍的、息息相通的內在的生命關聯。進而談到作為最有生命靈性的人，人具有最敏銳、最豐富的感應力，無時無處不與萬物相通，一葉一蟲皆足感志。
《物色》篇的“贊曰”，是對上面這段話的精確概括：
贊曰：山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往似贈，興來如答。[7]526
心物之間，親密交往，互相應答，情趣融融，詩意盎然。文學和審美就是這樣萌發的。這樣，《文心?物色》就把“物感”發展到了“感會”，這種論述是較為全面的，完整的，整體上達到了“物感”說的完整意義。
但這個意義上的“物感”說似乎顯得不夠深刻，“物”雖得到了一定程度上的解放和獨立，但仍沒有超越其自然屬性而獲得完整的意義。“情”相對于《文賦》也沒有取得真正的突破，仍局限于自然物色之變所引起的“悅豫”、“郁陶”之情。“情”沒有獲得獨立的主體地位，這個意義上的“物感”說沒有真正理解“物感”的意義，也沒有給“物感”說以應有的地位。而《詩品》則在深度上作了很好的發揮。
（四）“物感說”的成熟
《詩品》的序是這樣開始的：
氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。[8]15
這里把詩、情、物、氣，四者聯系起來，指出詩是情性的表現，性情是物之感人的結果，而物之感人源于氣的運動。在此之后，《詩品序》又對“物之感人”做了詳細深入的分析：
若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨…凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：“詩可以群，可以怨。”使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。[8]20
可以看到，鐘嶸所說的“物之感人”的“物”，已不限于自然景物，甚至主要不是自然景物，而是社會生活、人生遭際。人的心情自然會受到自然景物的觸發，但其真正的根源顯然是人生遭際。主要以社會生活、人生遭際為“物”，這樣的“感物”說就不再是景物描寫的問題了，而是上升到詩如何產生，詩的本質與宗旨的層次了。“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”只有詩與文藝能夠抒發人生的感慨，能夠呈現人的內心世界。“情”在這里也獲得了獨立的審美價值。
人之所以需要詩與文藝在于此，世界之所以會產生文藝亦由乎此。這個意義上的“物感”說才是“感物”說的本意，才是“感物”說的真正意義所在。正如王夫之所說：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。”（《姜齋詩話》）劉勰雖屢次談到“人稟七情，應物斯感”、“物色之動，心亦搖焉”，卻沒有真正理解“物感”說的意義，也沒有給“物感”說以應有的地位。
中國文學理論史上的“物感說”，哲學奠基于《周易》，理論發端于《樂記》，但在此時無論是“物”還是“情”都還未取得獨立的地位，其意義也是有很大局限的。發展于魏晉南北朝，“物”的內涵在陸機《文賦》和劉勰《文心雕龍》中得到了擴大，并取得了獨立的地位，獲得了獨立的審美價值。“物感”的含義也在《文心雕龍》中由“感興”發展到了“感會”，獲得了完整意義。但此時的“情”還囿于自然之物所感之情。成熟于鐘嶸之《詩品》，“情”的內涵在《詩品》中得到了深化，人生遭際之“情”獲得了獨立審美價值，文學作品的意義也在此處得到了體現。（作者單位：中國石油大學（華東） 文學院）
參考文獻
[1]陳望衡：《中國美學史》，人民出版社，2005年版。
[2]翟傳霞：《中國古典美學中的物感說》，《文學教育》，2011年11月。
[3]郭譯注：《周易》，中華書局，2006年版。
[4]陳戍國撰：《禮記校注》，岳麓書社，2004年版。
[5]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年版。
[6]郭紹虞：《中國歷代文論選》（一），上海古籍出版社，2001年版。
郭店簡《性自命出》中“性自命出，命自天降”的判斷，推出了一個由天而命，由命而性的框架。結合《性自命出》的簡文，我們可以把這個框架推演為三個層次：相對于“命”而言，“天”帶有根本性；相對于“性”而言，“命”帶有根本性；相對于“情”而言，“性”帶有根本性。由上而下的灌注內化為人的性情，而人的性情在現實的摩蕩中，通過“命”的中介又上達于“天”。“天者，百神之君也，”（《春秋繁露·郊義》）在郭簡《五行》中就是由仁而智，由智而圣的性命歸宿。這種形上與形下、外在與內在、客觀與主觀相表里，層層遞進，灌注而下，并且下學上達的循環螺旋結構，一方面有它不可質疑的神性作為依托，另一方面又有它鮮活的人性作為拓展。雙向撐開，滲透到了郭店儒家文獻的各個層面，使它的性命之學蘊含了巨大的理論張力。
《語叢·一》第二簡“有天有命，有物有名”和第四、五簡“有命有度有名而后有倫”與《性自命出》的“天命性情”路徑一樣，展示的是儒家人學的宇宙整體觀。亦即，世界上的萬事萬物，諸如君臣、父子、夫婦、兄弟，一切的一切都莫不最終歸于天命。有了天，才有命；有了命，才有物（《朱子近思錄》曰：“天所賦為命，物所受為性”）；有了物，才有名；有了名，才有了人倫天常。天、命是整個世界的最終根據和動力。
在人類社會的早期，面對著變化無常的世界，人的能力是十分有限的，各種難以預料的禍福都會莫名其妙地降臨到人的頭上。在萬般無奈而又盲目的處境中，他不得不把他的命運交給冥冥之中的天命之神，于是他因此而在靈魂上得到了拯救。這就是宗教的起源，更是宗教的力量之源。著名宗教學家麥克斯·繆勒在轉述費希特的宗教觀時說：“宗教是一種知識。它給人以對自我的清澈洞察，解答了最高深的問題，因而向我們轉達一種完美的自我和諧，并給我們的思想灌輸了一種絕對的圣潔。”[1] 在郭店儒簡中，這種“完美的自我和諧”首先來自“我”與“天”的對話與交融。換句話說，人，在這里已經不是一個孤立的概念，而是在天人關系中，在宇宙與人倫關系中彰顯其價值，是宇宙有機整體網絡中的一個環節。用《成之聞之》的話說，就是“君子慎六位以祀天常。”（第40簡）
《六德》一文在敘述到六德、六位、六職時，有三種排列順序：一是夫婦、父子、君臣；（第8簡）二是君臣、夫婦、父子；（第14、15簡）三是父子、夫婦、君臣。（第34、35簡）本來，儒家是一個特別注重禮儀的先后順序的學派，為什么在《六德》這樣重要的文獻中就忽略了這種儒家的基本規則呢？如果我們不是依據儒家哲學的世俗性，而是依據儒家哲學的宗教性，這種令人迷惑的現象就是容易得到解釋的了。原來，不論父子關系、夫婦關系，還是君臣關系，在儒家看來，都有一種天經地義的神性，都有它們天命的最終依托，都是天道倫常在人世間的具體表現。這三種關系，首先是各自獨立的子系統，都直接上承于天命。父子關系是就慎終追遠、報本反始來說的；夫婦關系是就天尊地卑、陰陽大化來說的；君臣關系是就君權神授，上承天祚來說的。然而這三種關系之間，又是彼此牽制、互為激勵的，沒有夫婦，就沒有父子血脈的持續延伸；沒有父子，就沒有夫婦化合的依托；沒有君臣，父子夫婦就沒有賴以存有的賢明社會，由親親而尊賢的理想就得不到公正、有效的貫徹。但是，這三種關系，在整個宇宙中，又只是各種天人關系中的一部分，它們來自天常，是天的意志的一種表現。從《周易》《易傳》以來，“天道”一直被先秦儒家先哲視為人類社會生活的最高典范。因此，人只有秉承天道的精神（“自強不息”），以一種真誠（同樣是宇宙的精神）的情懷（“凡人情為可悅也。”《性自命出》第50簡），把自己性情的赤誠，投放到各種關系的動態過程之中去，格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下，在世俗的生活中體認天道、回歸天道，才能夠最終達到“所過者化，所存者神，上下與天地同流”（《孟子·盡心上》）的境界。
至關重要的是，在郭店儒簡中，夫婦關系、父子關系與君臣關系是一種遞進式的逐層擴展。上承天命得到了父母賜予的血肉軀體之后，在先秦儒家看來，人的根本性的任務就是從事“為己之學”（“古之學者為己，今之學者為人。”《論語·憲問》），就是修身。修身的過程就是通過“親親之殺”達到“尊賢之等”（《中庸》）。對此，郭簡《唐虞之道》的論述尤其精辟。它開篇就說：“唐虞之道，禪而不傳。堯舜之王，利天下而弗利也。”（第1簡）雖然上承古代的傳統，先秦儒家歷史性地繼承了西周以來的血親宗法制思想，但是，儒家先哲并沒有被教條所窒息，而是突破了血親的藩籬，實行了從“親親”到“尊賢”，從仁到義，從小家到社會，從個人的自我到“天下為公”的飛躍。這種飛躍就是《成之聞之》的“慎求于己，而可以至順天常矣”（第38簡）。因此，在《唐虞之道》“堯舜之行，愛親尊賢。愛親故孝，尊賢故禪。孝之方，愛天下之民”（第6、7簡）的論述中，愛親是尊賢的起點和動力，尊賢是愛親的擴展和結果，而尊賢的目的就是為了“愛天下之民。”沒有愛民的精神，就不可能真正尊賢；不能真正尊賢，就不可能實現“禪而不傳”的理想，“不禪而能化民者，自生民未之有也。”（第21簡）由此可見，“禪而不傳”在儒家倫理政治的邏輯中，就是“圣人天德”，以祀“天常”。（《成之聞之》第37、40簡）。
“孝，仁之冕也；禪，義之至也。”（《唐虞之道》第7、8簡）親親之“仁”的私我必須突破血親宗法的限制，進入到天下為公的“義”的領域，尊賢禪讓，才能達到“世無隱德”（《唐虞之道》第7簡）的境界。也就是說，個人的修養必須抱定“己欲立而立人，己欲達而達人”（《論語·雍也》）的宗旨，走出私我，以天下為己任，與你周圍的人，與你所處的整個社會共同發展，以求得整個社會的繁榮，全民道德水準的提升，才真正算得成功。所以“愛親忘賢，仁而未義；尊賢遺親，義而未仁”，（《唐虞之道》第7、8簡）既仁且義，相輔相成，才能“順乎肌膚血氣之情，養性命之正”（《唐虞之道》第11簡）。“血氣之情”只有通過現實倫理的踐履，達到自我與社會，自我與天道的和諧，才能夠“養性命之正”。這種從整體出發來思考問題的理路，固然與先秦儒家特殊的人文主義精神有密不可分的關系，但是，筆者以為，儒學的宗教性，陰陽大化，天道流行，天人合一的體認方式，則是這種理論樣態賴以存有的根本原因。
由天而命，由命而性，由性而情的框架，還給我們展示了儒家人學由宇宙論向主體性，由客觀天道的大化流行向主觀人道的道德修養、由外在的天命灌注向內在的下學上達的自我轉化。這種轉化的根本動力仍然來自于“天”。“天”在先秦儒家看來，從宗教的層面來說，是美大圣神的典范，是一種主宰人類命運、能夠賞善罰惡的人格神。與“天用剿絕其命，今予惟恭行天之罰”（《尚書·甘誓》）、“死生有命，富貴在天”（《論語·顏淵》）的記載相一致，郭店儒簡的論述也比較全面：“遇不遇，天也。”（《窮達以時》第11簡）“天施諸其人，天也。”（《五行》第48簡）“君子治人倫以順天德。”（《成之聞之》第32、33簡）“有天有命，有物有名。”（《語叢·一》第2簡）這里的“天”、“命”，先驗性的規定非常明確。
但是，天“施諸其人”的并不僅僅是被動的命運，而且也充分地包含了修身養性、自我提升的力量。郭簡《五行》“仁之思”“智之思”“圣之思”的“人道之善”，之所以能夠精明覺察，超凡脫俗，最后達到金聲而玉振，“舍體”而超升的“天道之德”的“一”，最根本的原因在于先秦儒家在天道與人道之間，天命與性情之間，宇宙與主體之間架起了一座彼此貫通的橋梁，并且堅實地構筑起了使這座橋梁暢通無阻的基石：人的性情與天道的自然法則是相同的、相通的，人可以通過禮樂教化的道德踐履、性情心志的不斷磨礪，在日用世俗之間，居仁由義，反善復始，下學上達，以求得終極實在的實現。
郭店儒簡的人性論相對于其他儒家經典來說，最突出的地方在它的身心觀。郭店儒簡身心觀的肯綮，在于它與天命、天道的遙契。這種遙契的依據，實際上就是儒家的宗教性。如果把郭店儒簡的身心觀有意識地置放到宗教學的視域之下進行檢討，我們也許就會有新的發現：
第一，《性自命出》曰：“凡人情為可悅也。茍以其情，雖過不惡；不以其情，雖難不貴。茍有其情，雖未之為，斯人信之矣。”（第50、51簡）這里的“情”是一個比現代漢語“情感”之“情”更為深刻、寬泛的概念。由于在筆者看來，郭店楚簡已經深刻地受到了《周易》的影響（《語叢·一》有：“《易》，所以會天道人道也。”），因此，這個“情”與《周易》的“孚”，《中庸》的“誠”有相通之處，與《大學》的“正心”“誠意”具有同樣的品格，都是在追求上文麥克斯·繆勒所說的“絕對的圣潔”。在有志于君子道的儒家學者看來，真摯誠愨，是宇宙精神的本質，是至善至美、至大至神的榜樣。因此，要在心性上達到天人合一的境界，內圣也好，外王也罷，都必須首先正心誠意，正直無欺。《性自命出》寫得很清楚：“篤，仁之方也。仁，性之方也。性或生之。忠，信之方也。信，情之方也。情出于性。”（第39、40簡）人的性情是天的自我彰顯和自我實現的形式，我們只有真誠地在人倫關系中盡心、盡性，才能夠最終完成“天”賦予我們的使命。仔細思考，實際上這種認識的前提，正是儒家人性論，特別是“性善論”的哲學基礎。郭簡的“德”（）字，作為心性學最高深的概念，從直從心，這表明在先秦時期，華夏民族已經有了真實無妄是宇宙的根本精神的共識；郭簡的“仁”（）字，作為儒家價值體系的最高范疇，從身從心，這表明儒家的理想就是依托天道，親躬踐履，言行一致，身心合一，與“德”字相通。不論是“德”還是“仁”都必須以真誠為基本的心理前提，才有可能上達天命與天道融合。用《成之聞之》的話來說，就是“行不信則命不從”（第1簡）。所以，《性自命出》的“情”，為“實”，為“真”，為“誠”，具有濃厚的宗教性，這是儒家對“為己之學”提出的一個心態上的要求。亦即，不論是生活日用之間的道德踐履，還是修身反己的心性超越，儒家的有志之士都必須抱定一個“情”字，抱定真摯誠愨的主體心態。只有站在這樣的角度，我們才能夠真正領悟到《性自命出》中“道始于情”（第3簡）、“禮作于情”（第18簡）、“凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚”（第23簡）、“信，情之方也。情出于性。”（第40簡）的哲學深意，在于“情”與“性”具有內在的一致性，“性”來自“天道”、“天命”，成為“天性”，那么“情”的本質也在于“天情”（見《荀子·正名》）。孔穎達《禮記·中庸》疏引賀玚云：“性之與情，猶波之與水，靜時是水，動則是波，靜時是性，動則是情。”實際上在我看來，二者在宗教的承受上具有相通性、連貫性。
第二，《性自命出》一文，一開始就提出了“性自命出，命自天降”的命題，把“性”與“情”“氣”相結合，看成一種可以應時而動，感物而發，通過禮樂教化提升的原初本體（“反善復始”），但全文最后卻又歸結到了“君子身以為主心”之上，高度重視通過道德踐履，加強身與心的冥合，來體認天命，融合天道人道的精神。身心一致，本來是自孔子以來，儒家心性學最基本的特征之一，是其天人合一思想的必然結果。“君子義以為質，禮以行之，遜以出之，信以成之。”（《論語·衛靈公》）“文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）但是，《性自命出》從形而下的人性修養層面，立足于禮樂教化的現實，對性情與心志的關系問題，對外在教化與內在心術的關系問題，對心身雙修，內外互證的過程等等，都進行了前所未有的系統闡述，這在儒家心性學發展史上應該具有特殊的地位：
笑，禮之淺澤也；樂，禮之深澤也。凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚。凡學者求其心為難，從其所為，近得之矣，不如以樂之速也。聞笑聲，則鮮如也斯喜。聞歌謠，則滔如也斯奮。聽琴瑟之聲，則如也斯嘆。觀《賚》、《武》，則齊如也斯作。觀《韶》、《夏》，則勉如也斯儉。詠思而動心，如也。其居節也久，其反善復始也慎，其出入也順，司其德也。鄭、衛之樂，則非其聲而縱之也。凡古樂寵心，益樂寵指，皆教其人者也。《賚》、《武》樂取；《韶》、《夏》樂情。（第22-36簡）
致容貌，所以度節也。君子美其情，貴其義，善其節，好其容，樂其道，悅其教，是以敬焉。（第20、21簡）
一方面以人的內在情感為根據，以音樂為手段，以描寫先王功德的《賚》、《武》，《韶》、《夏》為教材，深入到心靈之中去，以情動人，陶冶人的情操、凈化人的靈魂，使之從音樂的最高深之處“返回人性本始的善” [2]（反善復始）。另一方面，又以禮教修正外形、體態，追求儀表的端莊、舉止的中節。《性自命出》的身心觀精華是，樂教與禮教交互雙修，以達成身與心的高度和諧，是以“君子執志必有夫光光之心，出言必有夫柬柬之信，賓客之禮必有夫齊齊之容，祭祀必有夫齊齊之敬，居喪必有夫戀戀之哀。”（第65-67簡）容色、情氣、身形、形神都融為一體。先秦儒家的禮樂論本來就具有宗教的背景：禮者，“履也，所以事神致福也。”（《說文·示部》）“禮也者，反本修古，不忘其初者也。”“禮也者，反其所自生；樂也者，樂其所自成。”（《禮記·禮器》）禮者，“上事天，下事地，尊先祖而隆君師。”（《荀子·禮論》）樂者，“天下之大齊也，中和之紀也。”（《荀子·樂論》）這些都是在講禮樂的宗教性。它們的目的，用朱熹的話來說就是“禮樂只在進反之間，便得性情之正。”（《朱子近思錄》）郭店儒簡的禮樂宗教性，強調了主體性的內在超越，是身與心、主體與客體、內在與外在，一句話，就是人與天的完全冥合。這種冥合就是通過禮、樂的修養達到禮樂與性情的合而為一，進而達到性情與天道的合一而實現的。
第三，如果說《性自命出》的心性學主要是從形而下的修養層面來立論，那么《五行》一文則主要是從形而上的道德內在性上追求其超脫凡俗的功夫。《五行》把心性的修養劃分為形而下的“四行”之“和”的“善”，以及形而上的“五行”之“和”的“德”。仁義禮智之和合，是行于外的人道，是與現實禮俗相聯系的道德實踐；仁義禮智圣相和合，是行于內的天道，是上達于天命的道德超越。“四行”之“善”，“五行”之“德”通過“圣”上達于天。《五行》寫道：“君子之為善也，有與始，有與終也。君子之為德也，有與始，無與終也。”“有與始，有與終”就是指現實的踐履；“有與始，無與終”就是指道德的形而上超越。在“有與始，有與終”的階段，人的心性提升是與人的外在形體相融合的；而在“有與始，無與終”的階段，卻是指人的心性剝離了人的形體，脫離了現實的羈絆，上達于天人玄冥的神圣之境。這種被帛書《五行》“說”文稱之為“舍體”的心理過程，消解了五官四肢的“多”的限制，而進入了“獨其心”的“一”的狀態。這有似佛教的“覺悟”，是一種大解脫，大徹悟，大自由的境界，超越了現實的視聽言動的牽累以及時間與空間的障礙，體認到了宇宙人生的真實本質——德，是孔子“從心所欲，不逾矩”（《論語·為政》）基礎上的發展。
然而，先秦儒家哲學之所以稱之為哲學，就在于它蘊含著深厚的理智思辨，透徹的邏輯解析，而并不僅僅局限于宗教性的直覺的體驗和道德的超越。用杜維明先生的話來說，就是：“儒家既不是一種哲學又不是一種宗教，正因為儒家既是哲學又是宗教。”[3] 因此，我們在詮釋先秦儒家哲學的時候，就既不能忽略儒家宗教性的體驗、超越功夫，也不能忽略儒家哲理化的思辨、解析精神，只有在哲學與宗教的交匯點上，才能真正抓住儒家體驗性的哲學與思辨性的宗教相結合，二者融為一體的實質。如果儒學僅僅是一種宗教的體驗，就不可能具有一種真理性的說服力量；如果儒學僅僅是一種哲學的思辨，就不可能真正樹立起道統的崇高以及志士們“舍生取義”的熱忱。中國文化之所以源遠流長、經久不息的根本原因，正是在于這種哲學的睿智與宗教的熱忱相互發明的機制。
拿郭店楚簡的性命之學來說，《性自命出》“性自命出，命自天降”的判斷，毫無疑問，其中的“天”、“命”都具有強烈的宗教氣息。人的性情直接受到了“天”、“命”的規定、引導和激發。但是，《性自命出》的思想主體，是提出了一套身心修煉的方法，以回應天命的給予。筆者以為，儒家心性論的本質，就在于對“天”“命”的超越。這種超越的理路是，人的“性”雖然是由“天”“命”由上而下灌注而成，但是，“性”具有可塑性。人作為一種具有主體人格的個體，可以通過心性的修養，道德的提升，來掌握自己的“性”、“命”。這種修養和提升有一個非常艱巨的過程：“好惡，性也。所好所惡，物也。善，不善，性也，所善所不善，勢也。凡性為主，物取之也。金石之有聲，弗扣不鳴，人之雖有性，弗取不出。凡心有志也，無與不可，心之不可獨行，猶口之不可獨言也。”（第4-7簡）“行之不過，知道者也。聞道反上，上交者也。聞道反下，下交者也。聞道反己，修身者也。上交近事君，下交得眾近從政，修身近至仁。”（第55-57簡）這里的修身論是一種典型的實踐論。自我之“性”，只有在與外界之“物”的摩蕩之中才能夠顯現出來；“心志”的存有，必須搭掛在具體的事務之上，才有追求的目標。這是十分理性的哲學思路。但是，性情的顯現，心志的追求，都必須滿懷一腔對“道”的熱忱，上下左右遠近的一切，才有可能激發起我的主體“修身近至仁”的積極性。正是在這樣的前提之下，《性自命出》才提出了“凡性，或動之，或逆之，或交之，或厲之，或出之，或養之，或長之”（第9、10簡）多方位、多層面徹底滌蕩人性、磨礪人性的途徑。對心性的錘煉在于對自己道德情操的提高，而道德水準的高下最終決定了命運的好壞。這應該就是《大學》的“有德此有人，有人此有土，有土此有財，有財此有用。”和《中庸》的“大德必得其位，必得其祿，必得其名，必得其壽。”儒家堅信通過這樣一條修身的途徑，從現實的道德踐履，下學上達，回歸最原初的自我，體認“天道”，就“可以贊天地之化育”，“與天地參矣”（《中庸》）。于是，宗教的赤誠信仰，最終演化成為一種現實的奮斗過程，杳遠的天命也就化解為可以觸摸、可以感知、可以掌握的必然規律了。
郭店儒簡《窮達以時》一文，以“有天有人，天人有分”開頭，通過歷史人物的際遇故事，得出“遇不遇，天也”的結論，以歷代圣賢之節遇，來自我寬慰：“有其人，無其世，雖賢弗行矣。”但是，這篇文章的珍貴之處在于，面對人生命運的無奈，它的思想并沒有歸之于宿命論，以消極的態度來對待命運的不公，而是以“動非為達也，故窮而不怨；隱非為名也，故莫之智而不吝”的豁達胸懷來面對人生的歷程，不怨天，不尤人，最后的理性選擇是“惇
于反己”，把上天的命運，外在的際遇，內化為心性的修養、德性的提煉之上。在這里，我們不難感到，儒家“為己之學”的主體性動力，究其實質，并不是來自虛無飄渺的天命灌注，而是來自在哲理分析基礎上的、對真理的堅定信念。在這里，我們找到了儒家哲學何以源遠流長，在中國文化史上產生了巨大影響的根本原因。
在郭店儒簡中，有關“反己”之學的論述是很多的：“故君子惇于反己。”（《窮達以時》第15簡）“聞道反己，修身者也。”（《性自命出》第56簡）“求之于己為恒。”“君子求諸己也深。”“反諸己而可以知人。”“慎求于己，而可以至順天常矣。”（《成之聞之》第1、10、19、20、
38簡）為什么先秦儒家沒有像基督教那樣，將主體的擴充與提升寄托于外在的天命，而是轉化為內心的自我修煉呢？筆者以為，這關鍵在于“天”“命”的觀念轉化。“天”，天道也；“命”，性命也。在注《禮記·中庸》時，鄭玄說：“天命，謂天所命生人者也，是謂性命。”也就是蒙培元先生說的“指天道之命于人而人受之以為性者”，[4] 天道流行，賦予人以天地之性。大家耳熟能詳的“大哉乾元，萬物資始”“乾道變化，各正性命”（《周易·乾》）的命題實際上透露了天道與性命的關系。人性的內在修煉，通過“命”的中介把自己與天道統一起來，使天道的善性在自己的視聽言動中得以實現。這就把先驗性的“天命”轉化為主體性的“性情”。本質上講，這是中國先秦時期偉大的人文主義精神在儒家心性學上的體現。誠如徐復觀先生在論述到孔子在中國文化史上的地位時所指出的那樣，“由孔子開辟了內在地人格世界，以開啟人類無限融合及向上之機。” [5] 這種“向上之機”，就是“惇于反己”，從本體的內心世界去挖掘原初之善，擴充自我，“至順天常”。這種“為己之學”，從人的內心入手提升自我的途徑，在《五行》之中就揭示出了具體的修煉內容：
仁之思也精，精則察，察則安，安則溫，溫則悅，悅則戚，戚則親，親則愛，愛則玉色，玉色則形，形則仁。智之思則長，長則得，得則不忘，不忘則明，明則見賢人，見賢人則玉色，玉色則形，形則智。圣之思也輕，輕則形，形則不忘，不忘則聰，聰則聞君子道，聞君子道則玉音，玉音則形，形則圣。（第12-16簡）
這里的仁之思，智之思，圣之思，各個范疇一環套一環，一氣呵成，各個環節之間，都具有深刻的內在理據，它們是修煉的內容，也是修煉的追求過程和目的。但是，《五行》哲理分析的內在深處卻始終具有一種無處不在的感悟、體認的質素：“德之行五，和謂之德，四行和謂之善。善，人道也。德，天道也。”（第4、5簡）從哲學上講，這里的四行之善，五行之德就是踐履的內容；從宗教學上講，它們就是性命的本體。德性的超越，關鍵在“和”字上。四行、五行之“和”，就是各種道德層面在修身的過程中彼此激發、牽制的機制，就是融會貫通的結果。它的思維方式是陰陽五行式的“綜合、中和、提升”。因為“和”，所以能“獨”（第16簡），所以能混而為“一”（第16簡），所以能“集大成”（第42簡），[6] 最后“金聲而玉振之”（第19簡），達到“舍體”而出，與天道合而為一的境界。而這種與天道合而為一的境界，正式儒家“為己之學”“惇于反己”的理論目的，是人的主體性的高度弘揚。沒有宗教性的體悟，哲理性的分析是達不到這種認識境界的；而沒有哲理性的分析，更不可能具有我們所看到的宗教性超越。既有哲學的理性，又有宗教的執著。哲學的理性，加強了宗教信仰的熱忱；宗教的熱忱又烘托了哲學的理性力量。這正是儒家心性學的魅力之所在。
囿于時代與歷史的局限，先秦時期的儒學思想家們是不可能擺脫“天”“命”的糾纏的。任何一種具有歷史張力的思想體系，都必然性地與過去的文化傳統糾結著斬不斷的情思；但是，它又一定是超越了歷史的苑囿，而有其長足的開拓。郭店儒簡的價值正好就在于它們依山點石，借海揚波，從傳統的“天”、“命”觀念中脫穎而出，借宗教的氛圍，闡發哲理的思想；借哲理性思辨的力量，烘托宗教性的崇高，從而相輔相成，在雙方面都取得了很好的理論效果。
注釋：
[1] 麥克斯·繆勒：《宗教的起源與發展》，上海：上海人民出版社，1989年，第10頁。
[2] 郭齊勇：《郭店楚簡身心觀發微》，見《郭店楚簡國際學術研討會論文集》（武漢大學中國傳統文化研究中心主編的《人文論叢》2000年特輯），武漢：湖北人民出版社，2000年，第200頁。
[3] 杜維明：《一陽來復》，上海：上海人民出版社，1997年，第135頁。
[4] 蒙培元：《中國哲學主體思維》，北京：人民出版社，1997年，第147頁。
