時(shí)間：2023-04-13 17:27:57
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一、羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)
羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。
1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時(shí)期歐洲正處在羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治時(shí)期，因此這一時(shí)期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時(shí)，這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對(duì)當(dāng)時(shí)文化的影響依然比較明顯，天主教依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時(shí)期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時(shí)期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，主的仁愛(ài)思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫(huà)，中間是著名的伽利略吊燈。整個(gè)裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡(jiǎn)約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時(shí)的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長(zhǎng)期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時(shí)期，古希臘時(shí)期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時(shí)期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個(gè)。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會(huì)涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過(guò)了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無(wú)價(jià)之作——米開(kāi)朗基羅雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時(shí)期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個(gè)教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時(shí)間已經(jīng)無(wú)從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。
二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)
哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開(kāi)始，歐洲社會(huì)逐漸步入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，繁榮的文化開(kāi)始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時(shí)哥特文化開(kāi)始興起，這對(duì)歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個(gè)變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫(huà)當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時(shí)期，歐洲教堂的裝飾開(kāi)始變得豐富多彩，最重要的一個(gè)變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時(shí)教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財(cái)富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見(jiàn)金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫(huà)藝術(shù)讓整個(gè)裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說(shuō)始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺(tái)上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見(jiàn)圖1）。
2.多彩的繪畫(huà)藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫(huà)。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時(shí)期，繪畫(huà)開(kāi)始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門(mén)中就有一個(gè)非常典型的帶有神秘色彩的繪畫(huà)，這組繪畫(huà)雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫(huà)》，這是15世紀(jì)最著名的畫(huà)家米開(kāi)朗基羅的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個(gè)基督教神話場(chǎng)景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪•逐出樂(lè)園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫(huà)的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個(gè)天頂畫(huà)時(shí)，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，米開(kāi)朗基羅確定所繪人物的內(nèi)容時(shí)，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價(jià)值，可以說(shuō)達(dá)到了宗教繪畫(huà)的一個(gè)頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱(chēng)為15世紀(jì)繪畫(huà)中的不朽之作和無(wú)價(jià)之寶。
三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)
巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開(kāi)始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯(cuò)覺(jué)的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，可以說(shuō)是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
1.復(fù)雜而宏大的裝飾應(yīng)該說(shuō)在羅馬風(fēng)格時(shí)期和哥特風(fēng)格時(shí)期，歐洲教堂在內(nèi)部裝飾上是越來(lái)越復(fù)雜的，雖然說(shuō)在哥特風(fēng)格時(shí)期，裝飾風(fēng)格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實(shí)際上在教堂內(nèi)的大部分還是以單色調(diào)為主，當(dāng)然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫(huà)和大量的雕塑，但是整體上很協(xié)調(diào)，并沒(méi)有復(fù)雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時(shí)期，不僅壁畫(huà)的裝飾范圍越來(lái)越大，而且整個(gè)雕塑變得更加復(fù)雜，甚至出現(xiàn)了層雕等藝術(shù)手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個(gè)更加磅礴的宗教氣勢(shì)。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當(dāng)中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對(duì)稱(chēng)性，教堂的頂部是半圓形設(shè)計(jì)，在窗戶(hù)的作用下，映照的是一層層的裝飾畫(huà)，可以看得到這些繪畫(huà)當(dāng)中有的描寫(xiě)的是圣經(jīng)當(dāng)中的場(chǎng)景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫(huà)交織在一起，烘托出整個(gè)教堂的宏偉（見(jiàn)圖2）。巴黎圣母院裝飾風(fēng)格雖然比較簡(jiǎn)約，但是巨大的柱子與灰色的色調(diào)，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見(jiàn)圖3）。
2.大量應(yīng)用了烘托對(duì)比等裝飾手法在巴洛克時(shí)期，藝術(shù)的自由，也讓很多的教堂在裝飾上借鑒了其它藝術(shù)表現(xiàn)手法，如繪畫(huà)中的烘托與對(duì)比，這一點(diǎn)與哥特時(shí)期追求的全景式的藝術(shù)表現(xiàn)有了很大的區(qū)別，往往會(huì)用一種裝飾來(lái)烘托、突出另一種藝術(shù)表現(xiàn)的主題，從而獲得更強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。如單色調(diào)與繪畫(huà)的烘托，裝飾繪畫(huà)對(duì)主題繪畫(huà)的烘托與呈現(xiàn)等等。如圣尼古拉教堂，這座教堂的頂部裝飾畫(huà)表現(xiàn)了一個(gè)場(chǎng)景和主題，周?chē)m有一些幾何形的裝飾圖案，但是也比較少，在柱子上面幾乎沒(méi)有什么裝飾，一走進(jìn)這里就會(huì)被中間的巨幅繪畫(huà)震撼，我們不禁會(huì)稱(chēng)贊作者的高超技藝，也能看出他們?cè)谘b飾上的煞費(fèi)苦心，力求新意。在其它的這一時(shí)期的教堂裝飾當(dāng)中，也或多或少的體現(xiàn)出了這一特點(diǎn)。
論文關(guān)鍵詞：格拉仄姆，布魯斯，爵士樂(lè)，寵兒
作為非裔美國(guó)黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳?lè)的力量以及音樂(lè)對(duì)她作品的影響，并認(rèn)為音樂(lè)是一種理想的藝術(shù)形式。無(wú)論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對(duì)爵士樂(lè)的自如運(yùn)用和發(fā)展。
當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長(zhǎng)期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來(lái)的音樂(lè)，他們自?shī)首詷?lè)，吟唱自己的勞動(dòng)號(hào)子、贊美詩(shī)、圣歌。黑人民間音樂(lè)遇上歐洲古典音樂(lè)，融合當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)，創(chuàng)造出爵士樂(lè)的雛形。
19世紀(jì)末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱(chēng)為散拍樂(lè)，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒(méi)有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專(zhuān)業(yè)的樂(lè)理知識(shí)，但通過(guò)對(duì)歐洲音樂(lè)的效法，他們又嚴(yán)格按照音符節(jié)拍進(jìn)行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽(tīng)者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊(yùn)含其中的掙扎表露無(wú)遺。
布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂(lè)器伴奏，使演奏者與聽(tīng)眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴，其旋律憂傷纏綿，包含對(duì)世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對(duì)生活與愛(ài)的向往和擺脫束縛的渴求。
“爵士音樂(lè)直接來(lái)源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂(lè)演奏者用樂(lè)器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵(lì)演奏者形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，演奏者同時(shí)又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳?索森，1983:420）爵士樂(lè)的曲譜僅有個(gè)輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化文學(xué)藝術(shù)論文，激發(fā)了爵士樂(lè)自由開(kāi)放的曲風(fēng)。
一、格拉泰姆式的掙扎
1．愛(ài)而弒之
奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財(cái)產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買(mǎi)賣(mài)出租，儲(chǔ)存典當(dāng)。在了無(wú)人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛(ài)成為小說(shuō)《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變?cè)緜ゴ蟮哪笎?ài)，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來(lái)保護(hù)子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對(duì)奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無(wú)法保護(hù)自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。
殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛(ài)更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深?lèi)?ài)自己的孩子，沒(méi)有孩子她就“無(wú)法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛(ài)，“除了我自己的孩子，誰(shuí)也不能再得到我的奶水。”她對(duì)孩子的愛(ài)毋庸置疑，但就是母愛(ài)將她逼入兩難的境地，沒(méi)有孩子她“無(wú)法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛(ài)太濃烈”，她寧愿自己“無(wú)法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過(guò)程驚險(xiǎn)波折，但丹芙最終順利活下并健康成長(zhǎng)。但塞絲的弒嬰行為使整個(gè)124號(hào)處于社會(huì)群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠(yuǎn)加上塞絲的過(guò)度保護(hù)，使丹芙完全與外界隔離，“沒(méi)有人跟我們說(shuō)話。沒(méi)有人來(lái)。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個(gè)哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對(duì)死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無(wú)憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無(wú)窮的孤獨(dú)感使她將長(zhǎng)期以來(lái)騷擾124號(hào)的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對(duì)于長(zhǎng)期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅?D來(lái)了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨(dú)世界中唯一的伙伴，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺(jué)使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺(jué)。她將寵兒當(dāng)作另一個(gè)自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標(biāo)是塞絲，面對(duì)越來(lái)越虛弱的母親，丹芙開(kāi)始擔(dān)心寵兒會(huì)殺死母親。為了拯救母親，她走出124號(hào)，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。
塞絲畸變的母愛(ài)及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。
二、布魯斯的憂傷
1. 西克索的悲劇
西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個(gè)特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個(gè)完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長(zhǎng)著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來(lái)形容西克索實(shí)在恰當(dāng)不過(guò)，西克索知道料理食物；知道作為人類(lèi)追求愛(ài)的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，只為見(jiàn)他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。
西克索曾是溫柔沉靜的，而且說(shuō)英語(yǔ)。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時(shí)，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來(lái)不會(huì)美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識(shí)豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計(jì)的，因?yàn)樵诿看魏?ldquo;十三里地女人”的約會(huì)中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師” “定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點(diǎn)文學(xué)藝術(shù)論文，他無(wú)疑是一個(gè)善于雄辯、邏輯清晰的智者。
西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運(yùn)用的一個(gè)色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對(duì)于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對(duì)于保羅?D，是自由與勇氣的想往；對(duì)于愛(ài)彌爾是希望與光明。對(duì)于西克索，火紅的舌頭包含了正負(fù)面的所有情感。早期的西克索，對(duì)未來(lái)充滿渴望，他火紅的舌頭代表對(duì)自由的向往。逃亡失敗被抓時(shí)，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過(guò)一次——在生命的最后一刻。”
西克索沒(méi)有堅(jiān)持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說(shuō)英語(yǔ)，這是對(duì)未來(lái)的絕望，亦是對(duì)英語(yǔ)這種白人語(yǔ)言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺(jué)。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴(yán)。
2.貝比?薩格絲的含恨而終
貝比?薩格絲一共有八個(gè)兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比?薩格絲無(wú)疑是幸運(yùn)的。加納統(tǒng)治時(shí)代的奴隸們擁有相對(duì)稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣(mài)勞動(dòng)力為貝比贖回自由身。
長(zhǎng)期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來(lái)的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，這是自由意識(shí)的實(shí)際象征。不僅自己擁有自由的意識(shí)，她還想要將這種意識(shí)傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個(gè)不入教的傳道師。她在“林間空地”布道，號(hào)召黑人熱愛(ài)自己，熱愛(ài)自己的身體。
然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無(wú)策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無(wú)法對(duì)她造成任何傷害的色彩打發(fā)時(shí)間。終其死去，貝比也沒(méi)能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索從未笑過(guò)，唯一一次大笑，卻是在死亡之時(shí)；貝比?薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進(jìn)虛幻的色彩世界，含恨而終。對(duì)西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開(kāi)始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實(shí)而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。
三、爵士樂(lè)的開(kāi)放
1．開(kāi)放的結(jié)局
小說(shuō)最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒(méi)有完結(jié)。作者留給讀者一個(gè)全然開(kāi)放的結(jié)局， 一個(gè)想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。
寵兒的到來(lái)和離去都充滿神秘感，她沒(méi)有交代她從何而來(lái)，只說(shuō)她從水里來(lái)，她的脖子“周長(zhǎng)不足一個(gè)茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說(shuō)卻又暗示她好像只是一個(gè)逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因?yàn)榭吹搅俗约旱钠拮颖唬€是因?yàn)橐庾R(shí)到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個(gè)角落，或是已孤獨(dú)的死去。
對(duì)塞絲和保羅?D，小說(shuō)的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅?D努力勸說(shuō)，希望她回到過(guò)去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來(lái)屬于他們的美夢(mèng)。但最終塞絲是否從寵兒離開(kāi)的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來(lái)，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。
小說(shuō)雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)文學(xué)藝術(shù)論文，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開(kāi)放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂(lè)開(kāi)放自由的體現(xiàn)。
2．最后的解放
貝比?薩格斯，塞絲，丹芙是美國(guó)黑人女性在認(rèn)識(shí)自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標(biāo)志性形象。貝比開(kāi)始產(chǎn)生自我意識(shí)，并期望通過(guò)傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識(shí)的失敗。
塞絲是個(gè)極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動(dòng)她尋求自我意識(shí)的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來(lái)之后，塞絲將已蠢蠢欲動(dòng)的自我意識(shí)建立在寵兒身上。這是種危險(xiǎn)的行為——自我意識(shí)怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識(shí)消失殆盡，第二代黑人女性自我意識(shí)的尋求也以失敗告終。
丹芙從未受過(guò)奴隸制的摧殘，雖然孤獨(dú)的環(huán)境造壓抑了她對(duì)自我意識(shí)的認(rèn)知。但長(zhǎng)期的寂寞鍛造了這個(gè)孤獨(dú)小姑娘勇敢堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)在。因此，為了保護(hù)母親，她的自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒。在尋求幫助的過(guò)程中，她的自我意識(shí)逐步累積。成功趕走寵兒，保護(hù)了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識(shí)追求之路終于成功。
這種思想解放與開(kāi)放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂(lè)自由開(kāi)放的音樂(lè)特性。在成功地尋求自我意識(shí)變?yōu)榭赡苤畷r(shí)，就是黑人女性甚至是整個(gè)黑人種族的民族意識(shí)得到解放之時(shí)。
爵士樂(lè)在非裔美國(guó)人心中的地位是崇高無(wú)可替代的。在深受爵士音樂(lè)特性的影響下，莫里森小說(shuō)貫徹爵士樂(lè)發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂(lè)的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說(shuō)中處處有所體現(xiàn)。《寵兒》的思想內(nèi)容與黑人爵士樂(lè)發(fā)展歷史的契合這一音樂(lè)特性，體現(xiàn)了莫里森對(duì)黑人傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)，對(duì)黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會(huì)黑人民族文化的獨(dú)特魅力。莫里森正是通過(guò)爵士樂(lè)的特點(diǎn)，向族人呼吁熱愛(ài)自己文化的同時(shí)，弘揚(yáng)自己的歷史文化的。
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摘要:作為文藝復(fù)興時(shí)期興起的一種獨(dú)特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學(xué)發(fā)聲體系，而我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)在發(fā)展中則強(qiáng)調(diào)美聲唱法與民族唱法的有機(jī)結(jié)合，通過(guò)對(duì)聲音、形式的合理選擇，增強(qiáng)聲樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)力，可見(jiàn)美聲唱法對(duì)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的影響。本次研究將著重對(duì)美聲唱法在中國(guó)的起源于發(fā)展進(jìn)行深入分析，探究了美聲唱法與中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的異同，并對(duì)美聲唱法對(duì)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的影響作出了思考，為我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展提供參考.
關(guān)鍵詞:美聲唱法；中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)；異同；影響
作為聲樂(lè)藝術(shù)中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀(jì)的意大利，經(jīng)過(guò)多年的實(shí)踐發(fā)展，美聲唱法已經(jīng)成為一門(mén)世界性聲樂(lè)藝術(shù)，對(duì)歐洲、乃至全世界的聲樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。近年來(lái)，我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)得到了卓有成效的發(fā)展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，而且引起了社會(huì)各界尤其是藝術(shù)界對(duì)民族音樂(lè)的反思，因此，對(duì)美聲唱法對(duì)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)影響的研究有著一定的實(shí)踐意義與社會(huì)價(jià)值。
1美聲唱法在中國(guó)的起源、發(fā)展
美聲唱法最早于二十世紀(jì)三四十年代通過(guò)公派國(guó)外留學(xué)生及國(guó)外聲樂(lè)教師引進(jìn)傳入我國(guó)。在美聲唱法傳入初期，國(guó)人對(duì)該藝術(shù)相對(duì)陌生，在聲樂(lè)教師及各類(lèi)文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術(shù)模式在我國(guó)初步形成，這在一定程度上推動(dòng)了美聲唱法在我國(guó)的發(fā)展。
二十世紀(jì)五六十年代，國(guó)外著名美聲歌唱家到我國(guó)進(jìn)行了示范性教學(xué)，主要對(duì)美聲發(fā)聲方法、發(fā)聲練習(xí)方法以及發(fā)聲技巧等進(jìn)行講解，與此同時(shí)還提出了強(qiáng)調(diào)關(guān)閉唱法，引發(fā)了國(guó)人學(xué)習(xí)美聲的熱潮，推動(dòng)了我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。改革開(kāi)放以來(lái)，隨著文化交流的日益密切，國(guó)外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國(guó)進(jìn)行講學(xué)，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂(lè)教學(xué)的各個(gè)方面，其在一定程度上提升了我國(guó)聲樂(lè)訓(xùn)練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國(guó)講學(xué)授課，除了對(duì)歌曲演唱技巧的講述外，還對(duì)部分作品進(jìn)行了具有針對(duì)性的闡釋與指導(dǎo)。受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，我國(guó)社會(huì)所能接受的美聲強(qiáng)調(diào)的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優(yōu)美的同時(shí)，能夠傳達(dá)情感，這也是美聲唱法在我國(guó)傳播的一個(gè)重要特點(diǎn)。
2美聲唱法與中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的異同
2.1美聲唱法與中國(guó)民族聲樂(lè)的共性
美聲唱法與中國(guó)民族聲樂(lè)的共性首先表現(xiàn)為呼吸位置的共同性。我國(guó)民族聲樂(lè)及美聲唱法都強(qiáng)調(diào)呼吸的順暢性，其不僅是發(fā)聲的原動(dòng)力，更是歌唱的重要基礎(chǔ)，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)音量強(qiáng)弱的有效控制，呈現(xiàn)出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國(guó)民族聲樂(lè)在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國(guó)民族聲樂(lè)主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強(qiáng)聲音的內(nèi)在感染力。另外，我國(guó)民族聲樂(lè)強(qiáng)調(diào)歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強(qiáng)調(diào)歌唱要打開(kāi)喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中國(guó)民族聲樂(lè)的差異
首先，表現(xiàn)為共鳴器官運(yùn)用的差異。美聲唱法強(qiáng)調(diào)的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時(shí)并用，體現(xiàn)各腔體的共鳴優(yōu)勢(shì)，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。在發(fā)音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發(fā)聲。而中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的共鳴則相對(duì)單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤(rùn)腔的不同造成的。另外表現(xiàn)為演唱藝術(shù)追求的差異。美聲唱法關(guān)注聲音的美感，強(qiáng)調(diào)技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎(chǔ)上，盡可能達(dá)到音質(zhì)的清純、飽滿，實(shí)現(xiàn)對(duì)氣息的持久控制，呈現(xiàn)出寬闊、柔韌的演唱風(fēng)格。而我國(guó)民族唱法則更多保留了傳統(tǒng)的美德，呈現(xiàn)出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3美聲唱法對(duì)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的影響
藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來(lái)，隨著我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展及中外音樂(lè)藝術(shù)的交流融合，美聲唱法在中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中不斷滲透，對(duì)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
3.1對(duì)中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派發(fā)展的影響
我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚(yáng)綿長(zhǎng)，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂(lè)文化融合相對(duì)困難。而作為中西方聲樂(lè)文化聯(lián)系的重要紐帶，美聲唱法在中國(guó)的傳入也將西方文化融入到我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中，對(duì)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。當(dāng)前我國(guó)的戲曲藝術(shù)中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結(jié)合成為現(xiàn)代民族聲樂(lè)的藝術(shù)框架，民族聲樂(lè)藝術(shù)不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發(fā)展，并誕生了一批著名的民族藝術(shù)歌唱家，使我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)走出國(guó)門(mén)，走向世界。
3.2對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響
美聲唱法的引入是我國(guó)對(duì)西方聲樂(lè)文化有了新的認(rèn)識(shí)，并對(duì)中西方聲樂(lè)文化做出了對(duì)比分析。老一輩聲樂(lè)藝術(shù)家針對(duì)美聲唱法傳入的現(xiàn)象，提出取其精華、去其糟粕，為我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了一個(gè)新的契機(jī)。20世紀(jì)30年代，我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)家將美聲唱法特點(diǎn)融入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大批以美聲唱法為核心的優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲。20世紀(jì)50年代，美聲唱法技巧與中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了更進(jìn)一步融合，使我國(guó)的藝術(shù)歌曲內(nèi)容得到了豐富與發(fā)展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4結(jié)束語(yǔ)
隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對(duì)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)存在著較大的差異性，然而在文化藝術(shù)交流、碰撞過(guò)程中，兩者呈現(xiàn)出融合發(fā)展趨勢(shì)。基于當(dāng)前我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，必須注重對(duì)美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時(shí)揚(yáng)長(zhǎng)避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進(jìn)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：美聲唱法 起音 氣息 發(fā)聲
中圖分類(lèi)號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2008）02-
Bel Canto（美聲唱法）的演唱，要求聲音充實(shí)、明亮，音色統(tǒng)一，流暢自然。但是，在學(xué)習(xí)美聲唱法的過(guò)程中，我們時(shí)常都會(huì)遇到很多的困惑，例如：漏氣、喉頭不穩(wěn)定、音色暗淡、聲音僵硬、氣息不流動(dòng)、聲區(qū)不統(tǒng)一等問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，能否有效地解決這些問(wèn)題，顯然是決定聲樂(lè)學(xué)習(xí)成敗的關(guān)鍵。筆者在多年的聲樂(lè)學(xué)習(xí)和教學(xué)實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到，掌握正確的起音（Attack）技術(shù)方法，對(duì)于解決聲樂(lè)學(xué)習(xí)中，時(shí)常遇到的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的技術(shù)難題，可以起到一個(gè)行之有效的作用。因此，可以這樣說(shuō)，要想獲得美妙的聲音，就必須從理解并把握正確的起音技術(shù)開(kāi)始。
起音，由英文原詞Attack意譯而成，這一專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，在國(guó)內(nèi)外聲樂(lè)理論文獻(xiàn)中經(jīng)常可見(jiàn)。起音的準(zhǔn)確涵義，即指歌唱發(fā)聲開(kāi)始的瞬間技術(shù)。在這一瞬間里，聲帶（振源）通過(guò)氣息（動(dòng)力）形成共鳴，使聲帶產(chǎn)生振動(dòng)并發(fā)出聲音。其作用如同鋼琴?gòu)椬嘀械挠|鍵，弦樂(lè)器拉奏時(shí)的運(yùn)弓。由此可見(jiàn)，起音技術(shù)的正確與否，直接關(guān)系到聲音的形成和聲音的質(zhì)量，在發(fā)聲中非常重要。
17、18世紀(jì)古意大利美聲學(xué)派把輕松、明亮、準(zhǔn)確、圓潤(rùn)的起音，看作是正確發(fā)聲的基本前提。世界公認(rèn)的美聲學(xué)派教學(xué)和聲樂(lè)理論的權(quán)威加爾西亞(Garcia,1805―1906) 在他的“聲門(mén)沖擊”(Coup de glotte) 學(xué)說(shuō)中，從生理學(xué)角度證明了古意大利美聲學(xué)派發(fā)聲、起音的正確性，并進(jìn)一步說(shuō)明，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門(mén)閉合的協(xié)調(diào)配合，是調(diào)整氣息及喉頭狀態(tài)，使聲音共鳴更加集中的最基本的方法。所以，正確的起音，往往能夠通過(guò)最少的體力消耗唱出最好的共鳴。換言之，即：以一種最輕松的狀態(tài)，發(fā)出最好的聲音，這正是美聲唱法被稱(chēng)為科學(xué)發(fā)聲法的根本原因所在。
加爾西亞在《歌唱藝術(shù)論文大全》（Traite complet de L’art du chant）一書(shū)中提出：“嗓音是由于空氣通過(guò)聲門(mén)時(shí)的周期性壓縮與擴(kuò)張而形成的…….”,1“聲帶閉合不良是聲音嘶啞、漏氣、發(fā)音不明亮的主要原因…….良好的聲帶閉合是發(fā)聲起音的基礎(chǔ)。”2德國(guó)著名女中音歌唱家及聲樂(lè)教師瑪?shù)贍桏?馬凱西（Mathilde Marchesi,1826―1913），在關(guān)于“聲門(mén)沖擊”的觀點(diǎn)中指出：“學(xué)生如果想得到一個(gè)好的起音，則聲門(mén)必須在呼氣開(kāi)始的一剎那閉上。聲門(mén)閉得越緊、越完全，則擋氣的阻力越大，肺中的氣息振動(dòng)聲帶后逸出體外的少。呼氣越慢，聲音就越可延長(zhǎng)。”3在長(zhǎng)期實(shí)踐中，美聲學(xué)派常常用一種傳統(tǒng)的方式，對(duì)發(fā)聲結(jié)果進(jìn)行測(cè)驗(yàn)，那就是：把燭火或小鏡子放在歌唱者的嘴前，要求歌唱時(shí)燭火不晃動(dòng)或鏡子上沒(méi)有霧氣。其目的在于：在歌唱狀態(tài)中，要求把橫膈膜推出的氣息的能量，在通過(guò)聲門(mén)閉合以后，絕大部分轉(zhuǎn)變成聲音，只有極少部分氣息從口、鼻逸出體外。需要指出的是，在聲音形成的一瞬間，根據(jù)聲帶閉合的方法和程度，以及聲音由吸氣狀態(tài)轉(zhuǎn)變成發(fā)聲狀態(tài)的速度，可將歌唱的起音大致分為硬起音、緩起音、軟起音3種不同的方式。
硬起音―是指在發(fā)音前聲門(mén)先閉合，然后再用氣息奮力將聲門(mén)沖開(kāi)，聲音隨之發(fā)出。硬起音方法，聲音雖然較明亮，但如果用力過(guò)猛，很容易引起喉肌疲勞甚至產(chǎn)生聲帶病變。因此，不宜作為基本的發(fā)聲方法經(jīng)常使用。
緩起音―是指在聲門(mén)閉合前，先有一部分氣息發(fā)出，然后再閉合聲門(mén)發(fā)出聲音。對(duì)聲帶閉合時(shí)，過(guò)于緊張的狀況，可通過(guò)緩起音方法進(jìn)行改善。
軟起音―是指在發(fā)聲時(shí)，聲門(mén)閉合與氣息沖擊聲門(mén)在同一時(shí)間進(jìn)行，即：聲門(mén)的閉合和氣息的呼出是同步進(jìn)行的。
美聲學(xué)派，歷來(lái)主張初學(xué)者應(yīng)通過(guò)練習(xí)軟起音入門(mén)，進(jìn)行系統(tǒng)性的歌唱訓(xùn)練。因?yàn)檐浧鹨艨梢允孤曇舯３窒鄳?yīng)的彈性和持久力，并能最為經(jīng)濟(jì)、合理地使用聲帶，使之以最小的能量消耗獲取最佳的發(fā)聲效果。這種起音方法，對(duì)于歌唱壽命的延長(zhǎng)十分有利。由于軟起音方法，是歌唱訓(xùn)練中最為基礎(chǔ)，且非常重要的一種技術(shù)，下面，本文將著重對(duì)其發(fā)聲原理，以及具體方法展開(kāi)論述，并對(duì)如何改進(jìn)、完善正確的起音技術(shù)，提出本人的一些設(shè)想與思路。
如前所述，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門(mén)閉合的協(xié)調(diào)配合。其中，良好的氣息支持，是獲得正確起音的基本前提。氣息作為發(fā)聲的動(dòng)力，在具體的應(yīng)用中是否合理，將直接關(guān)系到發(fā)聲時(shí)起音的質(zhì)量。一般而言，良好的氣息支持是指，采用胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。即：在歌唱發(fā)聲前的一瞬間，必須先準(zhǔn)備好氣息，在呼氣出聲時(shí)，兩肋及腰部四周要保持住吸滿氣時(shí)的狀態(tài)，用橫膈膜和腹肌的張力將氣息均勻、平穩(wěn)地吐出來(lái)。因此，只有牢固樹(shù)立氣息支持聲音的發(fā)聲觀念，才有可能逐漸了解并掌握正確的起音技術(shù)。
聲門(mén)閉合，是起音技術(shù)中一個(gè)關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。在低音區(qū)演唱中，聲帶以重機(jī)能狀態(tài)全長(zhǎng)振動(dòng)，振動(dòng)的體積較大，以長(zhǎng)（全長(zhǎng)振動(dòng)）、寬（整體振動(dòng)）、厚（振幅大）為標(biāo)志；在高聲區(qū)演唱時(shí)，聲帶以輕機(jī)能狀態(tài)邊緣振動(dòng)，振動(dòng)的體積較小，以短（部分振動(dòng)）、薄（邊緣振動(dòng)）、窄（振幅小）為標(biāo)志。在這兩種機(jī)能的聲帶運(yùn)動(dòng)中，要求起音時(shí)聲帶要處于閉合的狀態(tài)。在學(xué)習(xí)這個(gè)起音技術(shù)的過(guò)程中，在唱中低聲區(qū)時(shí)，如果為了追求音量，聲帶閉合過(guò)緊，聲帶的振動(dòng)體積過(guò)大，就會(huì)出現(xiàn)笨重的、共鳴位置偏低的聲音；在唱高音時(shí)，如果為了獲得更多的輕機(jī)能的支持，在聲帶做部分、邊緣振動(dòng)的同時(shí)，聲門(mén)閉合不良，就會(huì)出現(xiàn)音色變暗、漏氣發(fā)虛的聲音。以上兩種情況將直接導(dǎo)致中低音區(qū)和中高音區(qū)聲音脫節(jié)、聲區(qū)不統(tǒng)一的等問(wèn)題。由此可見(jiàn)，無(wú)論是在以重機(jī)能狀態(tài)為主導(dǎo)的中、低音區(qū)，還是以輕機(jī)能狀態(tài)為主導(dǎo)的高音區(qū)，正確的起音應(yīng)該是：在呼氣的同時(shí)聲門(mén)閉合。
為了幫助聲樂(lè)學(xué)習(xí)者正確理解并掌握發(fā)聲時(shí)的起音技術(shù)，接下來(lái)，筆者將根據(jù)聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中一些常見(jiàn)的問(wèn)題，設(shè)計(jì)了幾種具有針對(duì)性的練習(xí)方法，以期達(dá)到改進(jìn)、完善起音技術(shù)這一目的。
常見(jiàn)問(wèn)題一：
氣息支持不穩(wěn)，聲門(mén)閉合張力不夠，氣息推動(dòng)與聲門(mén)閉合不協(xié)調(diào)等原因所形成的氣息支點(diǎn)偏高，漏氣，聲音發(fā)虛。
訓(xùn)練方法：
1． 采用簡(jiǎn)短的跳音練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練。
2． 采用跳音結(jié)合連音的練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練。
要領(lǐng)提示：
簡(jiǎn)短的跳音練習(xí)，要求吸氣時(shí)，喉嚨打開(kāi)，橫膈膜下降，腰腹擴(kuò)張，呼氣時(shí)用腹肌和橫膈膜控制，將氣息有彈性的吐出的同時(shí)聲門(mén)閉合出聲，聲音集中在門(mén)牙上方。注意采用中等力度的氣息推動(dòng)，音量也要求中等，著重體會(huì)氣息支持、喉嚨穩(wěn)定打開(kāi)、聲門(mén)閉合與氣息推動(dòng)同步、聲音焦點(diǎn)清晰、身體各部分運(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)一致，輕松自如的配合。
跳音結(jié)合連音的練習(xí)，可以幫助練習(xí)者更好地掌握連音的起音，并體會(huì)到在連貫的樂(lè)句演唱中，通過(guò)起音時(shí)身體各部分的瞬間配合的連續(xù)運(yùn)動(dòng)在支撐整個(gè)樂(lè)句的演唱。注意體會(huì)氣息支持的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，小腹收縮和上腹部擴(kuò)張的對(duì)抗；聲門(mén)始終保持適度的閉合；聲音位置始終保持在門(mén)牙上方。通暢、清晰而富于共鳴的聲音，在流動(dòng)的氣息支持下傳向遠(yuǎn)方。
常見(jiàn)問(wèn)題二：
因母音的改變，導(dǎo)致發(fā)聲狀態(tài)不穩(wěn)定，共鳴位置不統(tǒng)一。
訓(xùn)練方法：
采用同音交替更換母音的練習(xí)進(jìn)行矯正。
要領(lǐng)提示：
在練習(xí)過(guò)程中，以最容易獲得良好起音的母音為基礎(chǔ)，交替更換帶入其他的母音。要求發(fā)聲時(shí)始終保持起音時(shí)的氣息支持與共鳴位置，喉嚨狀態(tài)不隨母音的改變而任意改變，聲門(mén)始終保持適度閉合，舌頭放松配合吐字，不能向后退縮堵塞喉嚨。以獲得清晰的吐字和統(tǒng)一的共鳴。
常見(jiàn)問(wèn)題三：
由于真、假聲的比例不協(xié)調(diào)，輕、重機(jī)能失衡，通常會(huì)出現(xiàn)聲區(qū)不統(tǒng)一的現(xiàn)象。
訓(xùn)練方法：
采用由換聲區(qū)的正確起音帶出的下行音階練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練。
要領(lǐng)提示：
要求起音時(shí)，在氣息支持和喉嚨穩(wěn)定的前提下，結(jié)合半打哈欠抬高軟鄂，聲音焦點(diǎn)集中在硬鄂上，聲帶閉合做邊緣和局部振動(dòng)。隨著下行音階的音高逐漸降低，聲帶振動(dòng)體積逐漸增大。注意聲音位置不隨音高改變。
以上問(wèn)題，在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中十分常見(jiàn)，是一些帶有普遍性的問(wèn)題。但是，通過(guò)筆者所列舉的幾種具有針對(duì)性的練習(xí)方法，完全可能使這些問(wèn)題逐步得以改進(jìn)，從而真正掌握好正確的起音技術(shù)。需要指出的是，在練習(xí)軟起音的過(guò)程中，應(yīng)遵循由淺入深，由簡(jiǎn)到繁的循序漸進(jìn)的原則，選擇適合的母音多在中聲區(qū)進(jìn)行訓(xùn)練。通過(guò)具體的練習(xí)，著重體會(huì)正確起音時(shí)，氣息支持、聲門(mén)閉合、共鳴位置三者之間更為精確的配合關(guān)系，在發(fā)聲的過(guò)程中，始終保持相互間的動(dòng)態(tài)平衡，以最少的體力消耗唱出最好的共鳴。另外的兩種起音方法，即，緩起音和硬起音，在發(fā)聲基礎(chǔ)練習(xí)中，一般都不會(huì)成為常用的聲音訓(xùn)練手段，本文也就不再對(duì)此進(jìn)行贅述。但是，我們?nèi)匀粦?yīng)該意識(shí)到，在歌曲的演唱中，完全可以結(jié)合音樂(lè)風(fēng)格和情感表達(dá)的需要，適當(dāng)?shù)牟捎眠@兩種起音，以豐富歌唱發(fā)聲的藝術(shù)效果。
綜上所述，印證了一個(gè)十分有益的啟示，那就是，良好的開(kāi)端是取得成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。所以，在學(xué)習(xí)美聲唱法的開(kāi)始，就注重對(duì)發(fā)聲的起音技術(shù)進(jìn)行嚴(yán)格而科學(xué)的訓(xùn)練，是十分必要的。只有當(dāng)我們理解并掌握了正確的起音技術(shù)，并隨著發(fā)聲技術(shù)的日臻完善，才能領(lǐng)悟到美聲唱法的真諦，并展現(xiàn)出美聲歌唱的藝術(shù)魅力。
注釋?zhuān)?/p>
1. 引自那查連科編著《歌唱藝術(shù)》， 人民音樂(lè)出版社 第85頁(yè)
2. 引自尚家驤著《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史》，華樂(lè)出版社 第184頁(yè)
3. 引自》尚家驤著 《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史 》，華樂(lè)出版社 第282頁(yè)
參考文獻(xiàn)：
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瑪努埃爾?加爾西亞(1805--1906西班牙人)是歐洲19世紀(jì)最為典型的美聲唱法的杰出代表。他的學(xué)說(shuō)一直以來(lái)被聲樂(lè)領(lǐng)域所研究、學(xué)習(xí)、借鑒和采納。加爾西亞發(fā)明了喉鏡，發(fā)表了“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)，開(kāi)啟了嗓音研究之門(mén)，帶動(dòng)了發(fā)聲機(jī)理廣泛深入而科學(xué)的研究，被譽(yù)為“嗓音科學(xué)之父”。
美聲唱法誕生于16世紀(jì)，在17世紀(jì)時(shí)涌現(xiàn)出了五大學(xué)派(波隆尼亞學(xué)派，那波里學(xué)派，羅馬學(xué)派，威尼斯學(xué)派，米蘭學(xué)派)。加爾西亞就是那波里學(xué)派的嫡傳弟子，受到那波里學(xué)派發(fā)聲技巧和歌唱理論的熏陶。18世紀(jì)的聲樂(lè)工作者們?cè)谘莩虒W(xué)的過(guò)程中逐漸積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，掌握了美聲歌唱藝術(shù)的方法訣竅，并著書(shū)立說(shuō)，對(duì)歌唱發(fā)聲的方法進(jìn)行總結(jié)。到了18世紀(jì)五大學(xué)派都已總結(jié)了相當(dāng)成熟的理論，為加爾西亞從事聲樂(lè)教學(xué)和研究提供了寶貴的理論資料。這些學(xué)派的經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)是“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)形成的理論基礎(chǔ)。
加爾西亞從小跟隨意大利歌唱家阿普里列和他的父親學(xué)習(xí)聲樂(lè)，后來(lái)便在父親的指導(dǎo)下開(kāi)始教學(xué)和嗓音研究。17--19世紀(jì)，聲樂(lè)工作者們?cè)谏韺W(xué)領(lǐng)域?yàn)榘l(fā)聲技術(shù)技巧做了大量的探討性工作，并取得了一定成果，如：蒙特威爾第(1567--1643)提出了“喉嚨沖擊”說(shuō)法，1741年，弗蘭確立聲音是由聲帶振動(dòng)而產(chǎn)生的理論。1755年，貝拉爾在出版的《歌唱藝術(shù)》一書(shū)中對(duì)發(fā)聲器官做了大概的說(shuō)明等。這些生理學(xué)方面的探討為加爾西亞“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)的問(wèn)世提供了有益的啟示。在前人總結(jié)的基礎(chǔ)上，加爾西亞認(rèn)真研究發(fā)聲器官的結(jié)構(gòu)及功能，其研究成果即使在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)看來(lái)也是非常準(zhǔn)確的，一個(gè)半世紀(jì)以來(lái)成為著書(shū)者的指南。特別是1854年，加爾西亞發(fā)明了喉鏡，借助于喉鏡，他對(duì)聲帶發(fā)聲情況進(jìn)行直接觀察，最終促成了“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)的誕生。
二、“聲門(mén)沖擊”理論
“聲門(mén)沖擊”意思是聲門(mén)剎那間的閉攏。加爾西亞認(rèn)為，發(fā)聲歌唱“呼吸是基礎(chǔ)，聲門(mén)是關(guān)鍵”。他的論著《歌唱藝術(shù)論文大全》從發(fā)聲器官概論、聲音的形成、聲區(qū)的劃分、音色的形成、嗓音分類(lèi)、聲區(qū)的統(tǒng)一以及各種技巧的練習(xí)方法和練聲曲等方面，非常詳細(xì)地闡述了他的一整套學(xué)說(shuō)。這本著作從發(fā)表到現(xiàn)在一直被全球的著書(shū)者所引用。“聲門(mén)沖擊”提法是在喉鏡反復(fù)觀察聲帶活動(dòng)實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中提出的，他的描述為：“在擺好歌唱的姿勢(shì)、氣息、口型后，用平靜、徐緩的氣息發(fā)一個(gè)干凈明亮的a母音。感到聲門(mén)處有一個(gè)小小的沖擊，但發(fā)聲器官的張力和身體其他部分沒(méi)有絲毫改變，a母音似乎是正好發(fā)自喉嚨深處，聲音出來(lái)通暢無(wú)阻，聲門(mén)沖擊之前聲門(mén)似乎暫時(shí)閉上了”。“聲門(mén)沖擊”實(shí)際上包括歌唱起音前的準(zhǔn)備狀態(tài)和起音瞬間氣息與聲帶相互作用的一個(gè)相對(duì)完整的發(fā)聲過(guò)程。加爾西亞用了許多筆墨來(lái)描述說(shuō)明“聲門(mén)沖擊”。如：與閉唇準(zhǔn)備發(fā)出有勁的噴口子音“p”相似，又可與發(fā)“卡”(ca)字時(shí)軟腭與舌中部相互動(dòng)作時(shí)的比擬，還比喻為“似咳非咳”的喉內(nèi)感覺(jué)正是歌唱時(shí)聲門(mén)肌肉收縮的感覺(jué)。“聲門(mén)沖擊”是歌唱開(kāi)始的一剎那，是作為正確完美起音提出的。由于喉頭位置、喉嚨打開(kāi)、氣息壓力、肌肉調(diào)整、腔體通暢、咬字技能等歌唱狀態(tài)是與之緊密相聯(lián)的，所謂牽一發(fā)而動(dòng)全身之理，因而稱(chēng)為“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)。我國(guó)聲樂(lè)教育家喻宜萱教授在她的論文中寫(xiě)到：“加爾西亞本人就是依靠喉頭鏡觀察聲帶活動(dòng)才提出了著名的‘聲門(mén)沖擊’學(xué)說(shuō)……，‘聲門(mén)沖擊’說(shuō)法實(shí)際是發(fā)聲時(shí)如何起音的問(wèn)題……，‘聲門(mén)沖擊’方法是發(fā)聲器官的一種自然的機(jī)能活動(dòng)，歌唱者需要用意志去控制它。”加爾西亞的學(xué)生馬凱西夫婦積極提倡他的“呼吸是基礎(chǔ)，聲門(mén)是關(guān)鍵”的聲樂(lè)理念，宣揚(yáng)和運(yùn)用“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)。她認(rèn)為：“‘聲門(mén))中擊’是發(fā)聲器官一種自然的動(dòng)作，這種天生的、自然的動(dòng)作，在人生下來(lái)第一次啼哭時(shí)就已學(xué)會(huì)了，學(xué)生需要做的就是把它置于意志的控制之下。”
仿生學(xué)涉及的領(lǐng)域很廣，人類(lèi)向大自然學(xué)習(xí)、向自身學(xué)習(xí)的地方很多。加爾西亞的偉大之處正是發(fā)現(xiàn)了“聲門(mén)沖擊”現(xiàn)象，并由此建立了“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)。“聲門(mén)沖擊”現(xiàn)象從聲音效果上來(lái)聽(tīng)是明亮純凈的，是開(kāi)放的，似乎有點(diǎn)“白”，有點(diǎn)“真”。聲樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，是實(shí)踐強(qiáng)于理論的，教師的耳朵應(yīng)該是極其敏銳的，說(shuō)不清楚時(shí)能聽(tīng)清楚，能唱清楚。“聲門(mén)沖擊”也很難描述，加爾西亞起先的論述被一些人誤解為喉音，學(xué)說(shuō)建立三十多年后，他在發(fā)表的論文《對(duì)歌唱的一些體會(huì)》中對(duì)“聲門(mén)沖擊”作了補(bǔ)充說(shuō)明，特別強(qiáng)調(diào)“歌唱家真正的嘴應(yīng)該在咽喉”。結(jié)合加爾西亞在教學(xué)上取得的卓越成績(jī)，“聲門(mén)沖擊”現(xiàn)象逐漸清晰，他的理論最終被聲樂(lè)界理解并接受。
三、“貝努力”原理對(duì)“聲門(mén)沖擊”理論的科學(xué)驗(yàn)證
進(jìn)入20世紀(jì)，隨著科技的發(fā)展，測(cè)量驗(yàn)證聲音的儀器和原理相繼涌現(xiàn)，從生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)方面對(duì)聲音及發(fā)聲器官起到了測(cè)量和分析的作用，從而解釋清楚了一些聲音現(xiàn)象。范納德于1961年發(fā)表的《論歌唱中的貝努力效應(yīng)》和1964年發(fā)表的《聲門(mén)沖擊》，就是利用空氣動(dòng)力學(xué)――貝努力原理解釋清楚了人體發(fā)聲中的起音原理和聲帶的活動(dòng)狀況，從而驗(yàn)證了“聲門(mén)沖擊”理論的科學(xué)性。
貝努力(Bernoulli)原理是空氣動(dòng)力學(xué)中的基本原理之一，它的描述是這樣的：假定不可壓縮流體，流體速度增加的同時(shí)，流體的壓力或者流體的勢(shì)能降低。這個(gè)原理是以瑞士數(shù)學(xué)家貝努力先生的名字命名的，1738年，在他出版的《流體動(dòng)力學(xué)》一書(shū)提出了這一原理。
貝努力原理在水利造船、化工、航空等領(lǐng)域有著廣泛的應(yīng)用。生活中，我們也可以觀察到貝努力效應(yīng)。找兩個(gè)紙條，分別用雙手拿著相互懸空，用嘴從中間吹起，可觀察到兩紙條相互擺動(dòng)且有靠攏的趨勢(shì)。這是氣流通過(guò)狹窄通道時(shí)速度加快、壓強(qiáng)減少的結(jié)果。同樣的道理，兩艘同向行駛的船靠近時(shí)，兩船之間的水流快，壓強(qiáng)低，外緣水的巨大壓力可以把兩船擠壓到一起，就有相撞的危險(xiǎn)。
在發(fā)聲歌唱時(shí)，聲帶靠得相當(dāng)近時(shí)，空氣通道變窄，同時(shí)氣息流過(guò)，通過(guò)貝努力效應(yīng)就使他們靠在一起，形成閉合，而氣息的沖力又會(huì)將聲帶張開(kāi)，聲帶如此周而復(fù)始地閉合張開(kāi)，便形成了連續(xù)的聲音。如果學(xué)聲樂(lè)的人明白了這個(gè)道理，就相信不應(yīng)該過(guò)分使用肌肉的力量將會(huì)更容易。學(xué)生中有喉音現(xiàn)象的占整個(gè)問(wèn)題的比例最大，如果意識(shí)到聲音當(dāng)中夾雜著很重的喉音，就應(yīng)該想想貝努力原理，嘗試從氣息的運(yùn)用上來(lái)調(diào)整，以氣息沖擊聲帶的“聲門(mén)沖擊”理論做指導(dǎo)。我的導(dǎo)師溫可錚教授大力提倡貝努力效應(yīng)，不論是上大課講學(xué)，還是上小課做示范，這一原理運(yùn)用得得心應(yīng)手，也正是這樣的理論與實(shí)踐使溫老師的聲音一直都年輕圓潤(rùn)。
按此原理，顯然，流體在流動(dòng)中速度增大，壓強(qiáng)就小；速度減少，壓強(qiáng)就增大。我們的聲音，低音、中音和高音的氣流速度都應(yīng)有相對(duì)的安排，從低到高；氣流是從慢到快。在學(xué)習(xí)聲樂(lè)的過(guò)程中，有些問(wèn)題特別是高音問(wèn)題比較多。如果高音困難或有擠壓喊等現(xiàn)象，可以從氣流的速度上做些調(diào)整，氣流速度 快，壓力就小。所以高音時(shí)氣流流速應(yīng)加快，慣性成分增多了，聲音飛起來(lái)的輕松感覺(jué)就加強(qiáng)了，這樣就形成了聲音越到高音時(shí)越有飛翔起來(lái)的美感，問(wèn)題也許就解決了。
四、關(guān)于呼吸和喉位
加爾西亞告誡：“沒(méi)有掌握控制呼吸的藝術(shù)，就不能成為高明的歌唱家。”這充分說(shuō)明了加爾西亞的“呼吸是基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)。他是這樣描述他的呼吸法的：“要做到自如地吸氣，頭部要直，肩腰挺起但不能僵硬，胸部放松，把橫膈膜放下來(lái)，但不能用力過(guò)猛，用慢而正確的動(dòng)作把胸挺起，把上腹部之下的腹部縮進(jìn)，肺部將逐漸擴(kuò)展直到充滿空氣為止。可以先向下然后向兩側(cè)擴(kuò)充肺的容量，而且可以使它最大限度地?cái)U(kuò)張，盡量地吸入它所能容納的空氣”。用腹部特別是上腹部收縮的方法，能夠做到對(duì)橫膈膜的控制能力，收縮的同時(shí)肺部便有了壓力，在有控制的壓力下氣息將會(huì)均勻流動(dòng)，加爾西亞宣稱(chēng)：“肺部管發(fā)聲，聲門(mén)管音高”。隨著擴(kuò)張肺部的力量，柔和有力的氣息將繼續(xù)向上使喉嚨打開(kāi)，進(jìn)而也打開(kāi)了口腔。口腔打開(kāi)主要是上腭向上拾起的動(dòng)作，在打開(kāi)口腔的同時(shí)喉頭向相反的方向，向下用力和微移。說(shuō)起喉頭，喉位是歌唱發(fā)聲關(guān)鍵的一環(huán)。運(yùn)用“聲門(mén)沖擊”技巧，喉頭能夠處在適當(dāng)位置。一首歌的第一聲做到喉頭穩(wěn)定，一首歌的每一句開(kāi)頭都尋找喉頭穩(wěn)定，整首歌曲需要穩(wěn)定的喉頭連貫下來(lái)。所以喉頭位置保持穩(wěn)定的重要性是可想而知的。在演唱高低強(qiáng)弱不同音的過(guò)程中，喉頭并不是紋絲不動(dòng)的，而是在它的活動(dòng)范圍之內(nèi)存在著自身的運(yùn)動(dòng)。“聲門(mén)沖擊”方法使喉頭能夠固定在這個(gè)恰當(dāng)?shù)姆秶畠?nèi)。一般初學(xué)者或?qū)W習(xí)不當(dāng)者，喉頭大多不是壓就是提，或忽上忽下，很難做到正確。溫可錚教授長(zhǎng)年研究“聲門(mén)沖擊”唱法，對(duì)其有很深的體會(huì)：“一張嘴隨著吸氣的勁兒喉頭向下用力立即就唱。”這個(gè)力的用法，沈湘教授稱(chēng)它是沉力。沉力和壓力是兩種力，“壓”將使喉嚨發(fā)緊，聲音僵化：而“沉”才是正確的，沉能夠起到很好的擋氣作用。更能夠起到穩(wěn)住喉頭的作用，如果喉頭位置正確，呼吸也就正確了，反之亦是。這一系列的狀態(tài)，一連串的反應(yīng)，將最大限度地發(fā)揮各器官的配合能力，使得聲音明暗相融、飽滿而圓潤(rùn)。
五、關(guān)于咬字
加爾西亞把咬字的方法研究得非常詳細(xì)到位，他指出：“清楚的發(fā)音動(dòng)作是咬字清晰的最最必要的因素”。而“聲門(mén)沖擊”方法恰恰符合咬字清晰的條件。“聲門(mén)沖擊”能夠使喉頭相對(duì)穩(wěn)定，下巴、脖子、喉外肌是相對(duì)松弛的，這就有利于咬字器官能夠收集適度力量，這個(gè)精巧的力量集中在唇齒舌牙喉上，是帶動(dòng)歌唱正確運(yùn)轉(zhuǎn)的必備條件。如：聲音容易上下伸展開(kāi)，有一種頂天立地的氣勢(shì)，頂天立地是溫可錚教授經(jīng)常提醒我的一句話，即咬清了字，又帶動(dòng)發(fā)揮好了聲音。又如：能使上腭抬起，下巴打開(kāi)，如果咬字器官不能巧妙用力，不能用上正確的力，那下巴、脖子、臉部肌肉將會(huì)緊張，將會(huì)起到咬字清晰的阻礙作用，這樣不但咬字不能清晰，還使得聲音不能通暢自如，不但失去了優(yōu)美的咬字，還讓聲音聽(tīng)起來(lái)僵硬笨拙，反過(guò)來(lái)這也檢驗(yàn)出了加爾西亞“聲門(mén)沖擊”的技巧沒(méi)有得到科學(xué)地應(yīng)用。有不少老師總說(shuō)：“說(shuō)著唱”就是要求咬字有說(shuō)的成分。要是領(lǐng)會(huì)成按照生活中說(shuō)話時(shí)的咬字就又錯(cuò)了。咬字究竟怎樣具體的方法才是對(duì)的呢?加爾西亞的理論對(duì)咬字所包含的成分輔音和元音做了明確的規(guī)定：“在歌唱者未能仔細(xì)地弄清發(fā)出元音和輔音的機(jī)能狀態(tài)之前，他的咬字是不可能放松和有力量的。”“要使得咬字清晰易懂，朗誦時(shí)輔音要比說(shuō)話時(shí)發(fā)得強(qiáng)，唱歌時(shí)更要強(qiáng)些”。“元音唱得圓些，越是唱得高，越增加這種圓潤(rùn)的色彩”。“口內(nèi)腔室管元音，嘴的前部管輔音”。有力的輔音放在嘴的前部，而元音則是在輔音發(fā)出后快速放在腔體里運(yùn)行，不能緊張但要有些張力。這就是說(shuō)把字分為二部分，這二部分既有獨(dú)立又有聯(lián)系，配合得和諧統(tǒng)一就形成了歌唱正確的咬字。沈湘教授說(shuō)：“我建議大家考慮念字的來(lái)源，應(yīng)該哪兒用勁就用哪兒，不用的別跟著搗亂，如：唱pa(怕)，不能在唱pa之前脖子都緊了，只是唱p(輔音)這一點(diǎn)勁，其他的勁一概不用。”大概來(lái)說(shuō)，在氣息支持下，抬起上腭，打開(kāi)口腔，字頭輔音咬強(qiáng)有力量，字腹(元音)放松向圓拉。美聲唱法，“聲門(mén)沖擊”唱法，語(yǔ)言咬字部分也很重要。但我們學(xué)習(xí)美聲唱法，對(duì)于語(yǔ)言咬字的重視程度比不上發(fā)聲呼吸等方面。咬字技巧掌握得好，對(duì)整體演唱技能的提高有著出奇的效果。
六、結(jié)語(yǔ)
維爾納?沃爾夫教授指出浪漫主義時(shí)期、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義時(shí)期是小說(shuō)音樂(lè)化的兩個(gè)高峰期②。現(xiàn)代小說(shuō)，尤其是意識(shí)流小說(shuō)，因?yàn)楸憩F(xiàn)人物意識(shí)復(fù)雜性的實(shí)際需要，借鑒音樂(lè)結(jié)構(gòu)成為了許多作家進(jìn)行試驗(yàn)性創(chuàng)作的自覺(jué)選擇，音樂(lè)在現(xiàn)代小說(shuō)中，尤其在本身就對(duì)音樂(lè)與文學(xué)皆有所善的作家的作品中發(fā)揮著極其獨(dú)特而強(qiáng)大的作用③。
石黑一雄本人酷愛(ài)爵士與搖滾，早年做過(guò)巴爾莫勒爾的Queen Mother樂(lè)隊(duì)的打擊樂(lè)手，還向唱片公司郵寄了大量的歌曲，不過(guò)皆以失敗告終，這與他筆下的人物有著近似之處。從事音樂(lè)是他失敗了的夢(mèng)想，但也成為他將音樂(lè)引入文學(xué)，運(yùn)用音樂(lè)思維寫(xiě)作，發(fā)揮音樂(lè)的文本隱喻義提供了一個(gè)有利條件。
他的Nocturnes④便是現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)于音樂(lè)進(jìn)入文學(xué)的探索與實(shí)驗(yàn)的一個(gè)典型代表，他把Nocturnes看作一部由五個(gè)樂(lè)章組成的奏鳴曲式小說(shuō)作品，五個(gè)故事的情節(jié)內(nèi)容各有不同，色調(diào)與情感激烈程度也有區(qū)別，卻以音樂(lè)（進(jìn)一步細(xì)化的說(shuō)是“夜曲”）這一共同的主題彼此鉤連，成為一個(gè)整體。
在展開(kāi)論述前，需要解決一個(gè)文本標(biāo)題的中文譯文問(wèn)題。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法語(yǔ)中“夜晚的”之義，引申為會(huì)讓人聯(lián)想到“夜晚”的曲目。一般指由菲爾德首創(chuàng)的一種鋼琴曲體裁。而Nocturnes目前的中文譯文“小夜曲”則另有一詞為“serenade”，是指用于向心愛(ài)的人表達(dá)情意的歌曲，兩者意義決然不同。“夜曲”這一音樂(lè)形式的特點(diǎn)是重視旋律，富于歌唱，節(jié)奏以慢速或中速為主，往往與夜的沉靜與人的內(nèi)心抒發(fā)為表現(xiàn)對(duì)象。而在Nocturnes中，總標(biāo)題中有“黃昏”的意象，以Nocturne為題的第四篇里也有類(lèi)似“整個(gè)白天你是一個(gè)囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”對(duì)夜的稱(chēng)贊，且從Nocturnes的行文中也更傾向于對(duì)夜的詠誦與對(duì)人的內(nèi)心寧?kù)o的追求，雖然對(duì)愛(ài)情也進(jìn)行過(guò)書(shū)寫(xiě)，但愛(ài)情并非作者的最終目的，故該書(shū)的譯名當(dāng)為“夜曲”，而非“小夜曲”。這個(gè)問(wèn)題明確后，便可以看出，該書(shū)引入音樂(lè)，充分展示人物的黑夜意識(shí)，塑造一種與“夜曲”這一音樂(lè)形式的特點(diǎn)相吻合一致的敘事風(fēng)格與時(shí)間，正是對(duì)這一標(biāo)題的應(yīng)和與詮釋。
一、音樂(lè)對(duì)于人物塑造
Nocturnes中人物多與音樂(lè)有著極為密切的關(guān)系，人物之間的關(guān)系也圍繞音樂(lè)展開(kāi)，音樂(lè)在人物塑造中具有舉足輕重的作用。首先是其中五個(gè)小故事中的“我”的身份：
可以看出的是Nocturnes中所涉及的音樂(lè)人的共同點(diǎn)。現(xiàn)代音樂(lè)人在現(xiàn)實(shí)生活中本身就因其自身所帶有的強(qiáng)烈的矛盾性而具有十分的張力，其本身自帶的特質(zhì)亦是Nocturnes中所有音?啡說(shuō)墓殘?jiān)衾質(zhì)俏薇瘸綹叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="藝術(shù)論文" target="_blank">藝術(shù)?他們往往因?yàn)閺氖掠谝魳?lè)，有音樂(lè)感知力而有天然的傲氣，具有極強(qiáng)的自尊心，并對(duì)純粹的美與藝術(shù)存有極大的幻想，以之為自己畢生的追求，但是把音樂(lè)作為職業(yè)便不得不面臨把這一純粹的藝術(shù)追求置于殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中去，首篇與結(jié)篇中都出現(xiàn)過(guò)多次重復(fù)演奏《教父》的情況，且他們需要觀察聽(tīng)眾的反映，在這樣一種演奏中，他們是麻木的，無(wú)神的，他們?cè)谘葑嘀惺欠稚竦模拔摇背３Ｔ谘葑嘀杏^察著周?chē)渌娜宋锍３Ｔ谶@個(gè)時(shí)候被引入鏡頭。結(jié)篇還提到樂(lè)隊(duì)成員分分合合，往往走散，他們?cè)诓煌摹⒛吧摹皬V場(chǎng)和咖啡廳里”，可是他們都演奏“《教父》或者《秋葉》”，此處的“《教父》或者《秋葉》”象征著音樂(lè)在現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)往往淪為不斷的重復(fù)，他們?cè)谧髡叩墓P下是少魂的，《大提琴手》中蒂博爾本來(lái)作為彼得羅維奇的學(xué)生、一個(gè)音樂(lè)天才而心性頗高，但他離開(kāi)維也納后，“開(kāi)始被迫演奏一些他討厭的音樂(lè)”，他在與埃洛伊思的音樂(lè)溝通中重獲滿足與欣悅，卻在她走后不得不“到酒店工作”，這是一種從幻想到現(xiàn)實(shí)，從藝術(shù)到生活的巨大的落差。況且，從事于音樂(lè)的職業(yè)特點(diǎn)便是更新?lián)Q代快，評(píng)判的主觀性強(qiáng)，音樂(lè)人往往因現(xiàn)實(shí)中各種因素而受挫失意，而這些因素往往與音樂(lè)本身無(wú)關(guān)，卻是為迎合現(xiàn)實(shí)世界而不得不面臨的世俗考慮，或是顏值阻礙成名，或是婚姻關(guān)系阻礙復(fù)出，或是練琴影響別人的看電視劇，他們不得不為了生計(jì)而四處奔波、巧妙設(shè)計(jì)，不得不忍受音樂(lè)追求必須屈從于現(xiàn)實(shí)需求對(duì)他們作為一個(gè)音樂(lè)人的侮辱，不得不承受作為一個(gè)不得志或已過(guò)氣的音樂(lè)人的渺小與失落。石黑一雄抓住了現(xiàn)實(shí)中音樂(lè)人這一身份的特質(zhì)，將其作為現(xiàn)代人的隱喻，將崇高與卑微、理想與現(xiàn)實(shí)、尊嚴(yán)與屈服巧妙地融于一個(gè)人身上，反映出處于利欲膨脹、效益至上的現(xiàn)實(shí)世界中的當(dāng)下人的生存現(xiàn)狀與心理狀態(tài)。
同時(shí)，因?yàn)橐魳?lè)出演場(chǎng)地的變動(dòng)性，音樂(lè)人往往游走于世界各地，帶上了國(guó)際人的特點(diǎn)，在這一過(guò)程中，他們往往因?yàn)楸尘x鄉(xiāng)而成為了異鄉(xiāng)人，他們是飄蕩著的，無(wú)根的，并作為外來(lái)者不容于他們所處的地方，這一種游離是Nocturnes中常見(jiàn)的內(nèi)容，如《傷心情歌手》中的“我”因?yàn)椴皇且獯罄镜厝耍冀K沒(méi)有固定職位，奔走于三個(gè)樂(lè)隊(duì)之間，《莫爾文山》的夫妻也是“在旅館啦、酒店啦、婚禮上啦、宴會(huì)上表演。滿歐洲跑”卻難以常常與兒子碰面，這正是現(xiàn)代人在經(jīng)濟(jì)全球化、國(guó)際化浪潮中所面臨的困境的反映。同時(shí)，短短的五個(gè)小故事涉及到來(lái)自世界各地、奔走于世界各地的音樂(lè)人，這就擴(kuò)大了作品的普適性，擴(kuò)大了人物的隱喻義，使之具有了世界范疇的意義。
其次，音樂(lè)串聯(lián)起我與故事中其他人物的關(guān)系以及其他人物之間的關(guān)系：
音樂(lè)能夠撫慰人的心靈，安撫人的情緒，它代表一種希望，一種對(duì)于瑣碎無(wú)趣的平凡生活的逃離，與現(xiàn)實(shí)世界的隔離，如《莫爾文山》中這一段書(shū)寫(xiě)：“我隨意撥弄琴弦，琴聲好像能傳遍整個(gè)應(yīng)該，只有當(dāng)我把腦袋伸出窗外，才會(huì)看見(jiàn)底下餐廳的露臺(tái)，看見(jiàn)人們牽著狗、推著嬰兒車(chē)進(jìn)進(jìn)出出。”
但它作為柔和劑只是短暫性、麻痹性的，最終無(wú)法徹底解決人物矛盾，也沒(méi)法令人物真正逃離瑣事的干擾，Nocturnes中音樂(lè)作為救贖的可能也被消解掉了，以此反映出的是人與人之間情感的沖突與難以排解，人困厄于俗世中紛擾雜亂的瑣事難以掙脫，這一主題現(xiàn)代小說(shuō)多有涉及，但是將這一主題加之于音樂(lè)之上，便弱化了其殘酷性，增加了含蓄與雋永，是一種低沉的嘆息。
如此看來(lái)，在Nocturnes中，音樂(lè)不僅在刻畫(huà)人物與串聯(lián)人物關(guān)系中發(fā)揮著重要作用，它同時(shí)將人物自身的矛盾性與人物之間的矛盾得以用一種委婉的方式道出。音樂(lè)將激烈的矛盾關(guān)系進(jìn)行了打磨修飾，卻不減其威力。正是音樂(lè)作為矛盾解決方式的短暫與最終的破滅顯示著矛盾的無(wú)法排解與調(diào)和，矛盾被導(dǎo)入更加深沉與雋永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至發(fā)出“整個(gè)白天你是個(gè)囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨嘆。
二、音樂(lè)對(duì)于敘事風(fēng)格及時(shí)間
Nocturnes中音樂(lè)從始至終都保持著在場(chǎng)，它與文本的演進(jìn)是齊頭并進(jìn)、交錯(cuò)纏繞、相互應(yīng)和著的。這與羅曼?羅蘭《約翰?克里斯多夫》中描述音樂(lè)與詩(shī)歌的關(guān)系時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景相類(lèi)似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪邊行走，音樂(lè)在其旁靜靜流淌，兩者互不侵犯，但是彼此影響，女子步履的節(jié)奏正和著溪水的歌聲，達(dá)成一種十分融洽的敘事效果。在《不論下雨或晴天》中“我”與埃米莉的交談夾雜著音樂(lè)，當(dāng)“我們都不說(shuō)話”時(shí)，就只“靜靜聽(tīng)著薩拉?沃恩的歌聲”，到了“歌曲間奏的時(shí)候”，兩個(gè)人的談話便接著繼續(xù)，到因?yàn)椤拔摇北硎静辉俾?tīng)音樂(lè)而使談話難以繼續(xù)時(shí)，“埃米莉不說(shuō)話了，只是喝著酒，聽(tīng)著音樂(lè)”，之后語(yǔ)言再起，話題觸及了埃米莉夫妻之間矛盾，話語(yǔ)再次中斷，這時(shí)“薩拉?沃恩緩緩地唱起優(yōu)美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循環(huán)下去。可以看出，空白、沉默如同音樂(lè)中的休止符，對(duì)于展現(xiàn)人物復(fù)雜心理活動(dòng)、豐富表現(xiàn)內(nèi)容功不可沒(méi)，而使空白不顯得蒼白，就成了作者需要思考的重要課題，石黑一雄用音樂(lè)填充了空白，延緩了時(shí)間，且音樂(lè)以其獨(dú)特的感染力為空白處增加了詩(shī)意，為人物在無(wú)言處發(fā)語(yǔ)，成為了人物心聲含蓄的傳遞，將難以調(diào)節(jié)的沖突以一種更加溫和的形式表現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)全書(shū)都沉浸在這樣一種音樂(lè)氛圍之中，文本與以文本形式存在的音樂(lè)始終緩緩向前流動(dòng)，整本書(shū)的敘事風(fēng)格便呈現(xiàn)一種流暢、自然、親和的特點(diǎn)，現(xiàn)代性的表達(dá)便具體化了一種相對(duì)內(nèi)斂含蓄的悵惘與茫然，形成了石黑一雄所自有的風(fēng)格。
Nocturnes整體追求一種中慢速的敘事節(jié)奏，故音樂(lè)對(duì)節(jié)奏的直接干預(yù)也往往呈現(xiàn)延宕的效果。《傷心情歌手》中，從“可是我發(fā)現(xiàn)坐在那里的是托尼?加德納時(shí)，情況就不一樣了”到“我還得把演出演完。跟你說(shuō)，真實(shí)痛苦極了，還有三四首歌，每一秒鐘我都以為他要起身離開(kāi)了”，再到“這組歌曲終于演完了”，音樂(lè)作為演奏過(guò)程一直持續(xù)著，好似一個(gè)用了延音記號(hào)⑤的全音符⑥，在對(duì)這一段似乎無(wú)足輕重的過(guò)程以近乎等述的時(shí)序中，“我”與加德納先生的會(huì)面時(shí)間被延宕了，但就是在這段延宕，“我”的緊張與興奮情緒得以被推向飽和，也是在這一延宕中，“我”得以提前回想“我”與加德納通過(guò)音樂(lè)連接的間接的過(guò)往，并且觀察人物在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，如此，加德納先生便在“我”的視角下自然而然而又極為正式地出場(chǎng)了，這都要?dú)w功于演奏音樂(lè)對(duì)敘事節(jié)奏的放緩。
而音樂(lè)本身常常被時(shí)代與區(qū)域打上很深的烙印，音樂(lè)形式的風(fēng)靡或沉落也反映著一個(gè)時(shí)代的價(jià)值追求與審美風(fēng)格，音樂(lè)演奏的方式變化亦體現(xiàn)著時(shí)代的變遷，所以音樂(lè)亦能產(chǎn)生巨大的概述效果，《不論下雨或晴天》中提到的“那些與埃米莉唱片機(jī)旁的交談已經(jīng)成為往事。……如今有了一臺(tái)漂亮的立體聲音響大聲地播放著搖滾樂(lè)，說(shuō)話都得用喊的”，以及“我”所發(fā)出的感慨：“現(xiàn)在的年輕人什么都聽(tīng)……可是在我們那個(gè)時(shí)候，口味比較單一”，借由音樂(lè)創(chuàng)造的時(shí)代感，時(shí)間的推移甚至是時(shí)代的變遷，在幾句話之間便得以實(shí)現(xiàn)了，時(shí)間流逝、新舊交替的歷史況味寄身于其中，引發(fā)無(wú)窮的深思與慨嘆。
另外，Nocturnes中音樂(lè)成為石黑一雄忠愛(ài)的閃回手法，《傷心情歌手》中“我”之遇見(jiàn)歌手加德納觸發(fā)了“我”對(duì)母親與“我”購(gòu)買(mǎi)其唱片的故事，一首《我太易墜入愛(ài)河》將加德納拉回了他與琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛圍之中；《大提琴手》中也有埃洛伊絲聽(tīng)見(jiàn)蒂博爾“拉那一段的時(shí)候（拉赫瑪尼諾夫）就好像在回憶一段戀情”，于是追問(wèn)蒂博爾的戀情，引發(fā)蒂博爾對(duì)埃洛伊絲過(guò)往的好奇，為勾起埃洛伊絲的往事回憶進(jìn)行了鋪墊。回憶在此不僅“像是一個(gè)看待事物的透鏡”⑦更是打破單一敘事時(shí)間線條，塑造多元結(jié)構(gòu)的重要手段，小說(shuō)通過(guò)閃回穿其他故事內(nèi)容，最后又回歸故事主線，所穿插的內(nèi)容與故事主線相和，主副相互應(yīng)和，共同指向主題，極大地增強(qiáng)了敘事的靈活性與豐富性。
小說(shuō)中以文本形式出場(chǎng)的音樂(lè)始終伴?S服務(wù)于情節(jié)的文本流淌，交錯(cuò)共行，形成相互重疊的幾個(gè)聲部。音樂(lè)填補(bǔ)了敘事空白，整體延緩了敘事節(jié)奏，在不疾不徐的娓娓道來(lái)之中，在變幻多端的虛實(shí)轉(zhuǎn)換之中，演繹著時(shí)空的變動(dòng)不居與被時(shí)空變換攜裹著的人物心態(tài)的困境與迷惘，為小說(shuō)帶上了詩(shī)意的朦朧與自然舒暢的敘事風(fēng)格。所以Nocturnes不僅在主題與內(nèi)容圍繞Nocturnes展開(kāi)，在敘事時(shí)間與風(fēng)格上也應(yīng)和著標(biāo)題中涉及的“夜曲”這一音樂(lè)形式，總體上營(yíng)造出一種夜的寂寥與蒼茫。
三、小結(jié)
Nocturnes整體呈現(xiàn)出通過(guò)音樂(lè)的串聯(lián)，Nocturnes呈現(xiàn)出一幅“音樂(lè)人生的浮世繪”⑧，在極小的篇幅中交叉錯(cuò)落著眾多大大小小的人物以及人物之間復(fù)雜的情感關(guān)系，他們的具體歷程不同，卻通過(guò)交疊重影、“互見(jiàn)”的效果，一同指向了現(xiàn)代人被理想與現(xiàn)實(shí)撕扯而掙扎于世、難以開(kāi)解的普遍困境。同時(shí)音樂(lè)與情節(jié)文本并行向前，為敘事空白處增加了詩(shī)意，借助音樂(lè)所實(shí)現(xiàn)的延宕、概述、閃回等對(duì)敘事時(shí)間的處理使得Nocturnes的敘事充滿變幻而切合真實(shí)，行程流暢自然而深峻低沉的敘事風(fēng)格。奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)使得五篇故事渾然一體，無(wú)論從人物生存狀態(tài)的解釋還是從敘事風(fēng)格與時(shí)間上都對(duì)標(biāo)題中所涉及的“夜曲”這一音樂(lè)形式有所呼應(yīng)，最終呈現(xiàn)出真實(shí)而錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代世界。
注釋?zhuān)?/p>
①見(jiàn)梅麗：《現(xiàn)代小說(shuō)的“音樂(lè)化”――以石黑一雄作品為例》，載《外國(guó)文學(xué)研究》，2016年第4期，第75頁(yè).
②維爾納?沃爾夫述，李雪梅錄：《以樂(lè)音思考，用文字奏樂(lè)――維爾納?沃爾夫教授訪談》，載《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》， 2014年第1期，第87頁(yè).
③參見(jiàn)瞿世鏡：《音樂(lè)?美術(shù)?文學(xué)――意識(shí)流小說(shuō)比較研究》，上海：學(xué)林出版社，1991年版，第113頁(yè).
④因?qū)?biāo)題中文譯文存疑，故采用英文標(biāo)題.
⑤將延音記號(hào)寫(xiě)在音符或休止符上，表示這個(gè)音或休止符可自由延長(zhǎng).
⑥全音符的時(shí)值是所有音符中最大的.
