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【關鍵詞】接受美學；翻譯研究；綜述
一、接受美學概述
20世紀西方哲學發生了令人矚目的“語言學轉向”，對文學理論產生極大的影響。在這百年中，西方文學批評理論先后經歷了三次重大的理論轉折：19世紀風行的社會歷史批評之后，它經歷了以作者的創新為理解作品的根本依據的作者中心論范式時期，以文本自身的語言結構為理解文學意義的根本依據的文本中心論范式時期，和以讀者的閱讀、反映、創造性理解為文學意義生成的主要依據的讀者中心論范式時期。20世紀60年代中期產生于德國的接受美學就是讀者中心范式的一種理論觀點，本文就主其主要觀點概述如下：
首先，讀者閱讀的主體性。20世紀60年代，聚集德國康士坦茨的五位年輕學者鑒于對社會現實與傳統的文藝理論和方法的不滿，開始探尋文學研究的新突破口。幾經尋覓，最終他們選擇“走向讀者”這一道路。走向讀者，意味著文學研究在文學與社會、美學與歷史之間的鴻溝上架起了一座橋梁。接受美學強調讀者的能動作用、閱讀的創造性，強調接受的主體性。讀者作為接受主體，其接受過程又是如何？認為離開了讀者，就沒有了文學。文學的目的就是為了讀者的接受。姚斯認為，文學文本的接受是一種解釋活動，作品的意義是讀者從文本中發掘出來的。意義的實現要靠讀者通過感覺和知覺經驗將作品中的許多“空白”或“未定點”加以填充，從而使文學作品得以實現。伊瑟爾則關注研究文學閱讀的具體過程。他認為文本和讀者的會聚使文學作品真正進入存在。文學作品不是作者獨家生產的，而是讀者和讀者共同創造的。讀者的積極參與是解讀文本潛在意義的重要因素。接受美學還十分重視讀者接受過程中的審美教育，認為培養讀者的知解力和想象力尤為重要，讀者的期待視野提高了，才能促使作者創造出更好的文學文本。所謂“真正意義上的讀者”，是指參與了作品存在甚至決定作品存在的接受美學意義上的讀者。“文學作品賴以出現的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的，事實上獨立存在的事件系列。”文學作品“僅僅為它的讀者才成為文學事件。”讀者閱讀作品的過程并非被動的接受過程，而是能動的參與過程，文學作品的生命力與影響，在很大程度上等于讀者。姚斯主張文學作品的意義與價值只有在讀者的創造性閱讀中才獲得現實的存在與生命，否則，只是一堆死的文學符號的紙張而已。
其次，文學的歷史性。文本時歷史的文本，所以研究文學理論也就是研究文學史。把文學史看成是文學效果的歷史。姚斯說：“文學的歷史性并不取決于post festum（過去神圣的）“文學事實”的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對文學作品的經驗，具體說，它是靠讀者的審美期待視界及其改變這個中心概念來描述作為接受和效果的歷史的文學史，一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才能進入一種連續性變化的期待視野。”文學作品在歷史中的連續性正是連接文學的產生、再現與接受維度的橋梁，即文學史研究中連接歷史和美學的橋梁。姚斯提出，文學作品只能作為連續幾代讀者的集體闡釋而存在。每一代觀眾或讀者都是通過特殊的期待視野的透鏡對文學作品做出反應。對姚斯發生深刻影響的是哲學解釋系統，尤其是伽達默爾的著作，伽達默爾認為，閱讀是試圖在過去與現在的空隙之間架起一座橋梁。我們當下的閱讀無法避免我們的文化成見，但可以在這個歷史局限性之內達到一種理解，這種理解終究會對舊的文本新的解釋。文學的歷史發展并非完全由它本身決定，而是由作家、作品、讀者之間，主客體之間的多重交互作用決定的。讀者每閱讀一部文學作品，必須與他以前讀過的作品相對比，調節現時的接受。每一次具體的閱讀都是對歷史與現實的有意識的調節。
再次，文本意義的未定性。接受美學反撥以“新批評”、結構主義為代表的文本中心論，強調讀者研究的重要性。在接受美學中，文學作品并不等同于文學文本。文學作品的概念包含兩級：一是具有未定性的文學文本；一是經由讀者閱讀后的具體化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的實現，它必須被確定為兩者之間的中途點上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）則提出本文的歷史本質，即本文存在與文學視野中，存在于時間系列中視野的不斷交替演化中；文本不過是文學效應中永無止境的顯現。只有讀者的期待視野與文本視野相融合，才能談得上接受和理解。
二、結語
《譯學辭典》對翻譯美學的概念是這樣界定的:“揭示譯學的美學淵源,探討美學對譯學的特殊意義,用美學的觀點來認識翻譯的科學性和藝術性,并運用美學的基本原理,提出翻譯不同文體的審美標準,分析、闡析和解決語際轉換中的美學問題;在充分認識翻譯審美客體(原文)和翻譯審美主體(譯者)基本屬性的基礎上,剖析客體的審美構成和主體的翻譯能動作用,明確審美主體與審美客體之間的關系,提供翻譯中審美再現的類型和手段,以指導翻譯實踐”。因此,翻譯美學對文學翻譯實踐和理論具有重要的指導意義。
2、英若誠與《茶館》原著
老舍的作品大多取材于市民生活。經典話劇《茶館》劇本故事發生在維新運動到成功這50年期間，以裕泰茶館的王掌柜為貫穿人物，描述以北京各階層人物為縮影的中國廣大群眾在這一社會背景的生活狀態及其最后不同的命運去向，由寫裕泰茶館的興衰路程而反映出，清末到民國時期，再到抗日勝利初期階段中國百姓生存狀況變化。
英若誠(1929―2003)，我國著名表演藝術家、翻譯家、話劇導演。在中外戲劇交流方面作出了巨大貢獻。
3、英若誠《茶館》英譯本再現文學的美學價值
劉宓慶的翻譯美學理論中，就翻譯而言，審美再現是使一切審美活動塵埃落定的終端環節。審美再現一般遵循的規律是：對審美客體的審美構成（TAO全部審美信息）的理解對理解的轉化對轉化加工結果的加工對加工結果的再現。可見再現的起點就是理解。筆者通過分析，認為審美客體只有通過審美主體的理解和表達才能實現其美學價值的再現，力求實現語義信息和美學信息的統一，形式美和意象美的統一。
1）詞語的翻譯
《茶館》中嘆詞的貼切運用對傳情達意起了重要作用。對《茶館》中頻繁出現的嘆詞“唉”，英若誠根據人物說話的語氣，結合上下文的語境，譯或不譯，都力求體現人物當時的心情和說話的語氣，力求表現原文的“美”。
2）習語的翻譯
《茶館》的語言是老舍先生從活的日語中提煉出來的，英若誠在處理習語時采用了靈活多樣的翻譯手法，保證了劇本的需要，體現了原文的美。例如：
茶客乙:那總比沒有強啊! 好死不如賴活著，叫我去自己謀生，非死不可!
Second Customer: Still that ’s better than nothing! A dog ’s life better than no life. If I were to earn my own living，I ’d surely starve.
英譯以形象的英諺“A dog’s life better than no life”代替漢語中的慣用表達法“死不如賴活著”，從而使譯文像原文一樣具有極強的表達力.
3)對白的翻譯
人物對白是《茶館》主要構成。在翻譯人物對白時，英譯盡量避免使用主謂賓齊全的完全句，多用簡潔明快、朗朗上日的不完全句和簡單句，很好地再現了人物說話的神態。例如：
吳祥子: 逃兵，是吧?有些塊現大洋，想在北京藏起來，是吧?有錢就藏起來，沒錢就當土匪，是吧?
老陳: 你管得著嗎?我一個人就揍你這樣的八個。(要打)
宋恩子: 你?可惜你把槍賣了，是吧?沒有槍的干不過有槍的，是吧?(拍了拍身上的槍)我一個人揍你這樣的八個!
Wu Xiangzi : Deserters , right? Trying to hide in Beijing，with a few silver dollars in your pockets，right? When the money runs out，become bandits，right?
Lao Chen: None of your bloody business! I can lick eight of your sort with one hand!(Prepares to fight)
Song Enz: You? Pity you sold your gun，right? Bare hands aren’t no match for a gun，right?(Patting the gun under his gown) I can lick eight of your sort with one finger! right?
特務吳祥子和宋恩子與逃兵老陳的對話中二個“……是吧?”充分體現了特務抓住逃兵把柄的得意神氣。逃兵自不會乖乖就范，回答的語氣也相當強硬。干凈利落的日語化措辭用句，刪繁就簡，不譯多余累贅的話，創造性地使用借代手法生動再現了原文生動的對話場面。
4）中國文化中稱謂的翻譯
由于受“家國”的宗法倫理影響，在我國，常把親屬關系詞匯引申作社交稱謂。《茶館》雖然只有二幕，但事件多，人物關系復雜。譯成英語時，繁多的稱謂是譯者面臨的一個難題。英譯無論在處理親屬稱謂還是社交稱謂，都充分考慮到了讀者理解人物之問關系的即時性需求。例如：
王利發:怎樣啊?六爺!又打得緊嗎?
Wang Lifa:How are things，my friend?Is the fighting fierce?
王掌柜跟警察打招呼，稱警察為“六爺”，英若誠將其譯為“my friend"，準確表達了原文寒暄的語言功能。
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關鍵詞： 李漁詩詞風格 格式塔理論 風格
一、引言
提起李漁，人們會想起他的《風箏誤》等十種曲，以及他的精辟戲劇理論。其實，李漁多才多藝，他還擅長于詩詞。他的詩詞與他的戲曲一樣，大膽潑辣，意趣生動，彰顯李漁的獨特個性。
現在我們可以看到的李漁詩詞大都收集在《李漁全集》第二卷里。包括五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、六言絕句、七言絕句和耐歌（詞）等凡一千余首。從內容上看，或反映他的農耕生活，或游樂于山水之間，敘事抒情，放浪恣意，特別他反映明末清初社會動亂，百姓生活坎坷，這是他的詩歌精華部分。總之，李漁一生坑坷經歷皆俯仰悲歡，見之于吟詠之間。與詩相比較，李漁的詞不僅在數量上或者結體上稍弱，其詞的風格上也近于曲，這也許與他善于戲曲有關。
詩詞曲三者，在李漁看來，既不同，又相通。他在《窺詞管見》中云：“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中。”詩為貴，詞為次，曲為下。但他又說：“有學問的人作詞，盡力避詩，而究竟不離于詩。”詩詞的作法是相同的。所以他說：“考其體段，按其聲律，則又儼然一詩。”
李漁說，寫詩作詞要“三忌字澀”，所以他的詩詞明白無障，如《續刻梧桐詩》：
小時種梧桐，桐本細如艾。針頭刻小詩，字瘦皮不壞。剎那三五年，桐大字亦大。桐字已如許，人長亦奚怪。好將感嘆詞，刻向前詩外。新字日相催，舊字不相待。顧此新舊痕，而為悠忽戒。
這是一首五言古詩，與“小時種梧桐，桐本細如艾”，“剎那三五年，桐大字亦大”等這樣的文字風格相近，老孺皆能讀懂。
如《閨人送別?生查子》：
郎去莫回頭，妾亦將身背。一顧一心酸，再顧須回轡。回轡不長留，越使肝腸碎。早授別離方，睜眼何如閉。
這是一首描寫戀人別離的詞，感情真切細膩，沒有什么“忌字”，讀之自然明白。
二、文獻綜述
李漁是明清之際著名的戲曲家,同時他還擅長詩詞。李漁詩詞別具一格，意趣生動。隨著對李漁研究的深入，李漁詩詞翻譯愈發凸顯其重要性。現階段，對李漁詩詞英譯研究仍較缺乏。因而，研究現狀述評，將側重與本課題聯系較為緊密的文學翻譯理論成果。
古典詩詞的翻譯研究方面，2003年卓振英教授《漢詩英譯論要》的出版是古詩詞英譯理論構建的第一次嘗試。（盧軍羽，2009：102）卓教授從漢詩英譯的標準、原則、方法、心理過程、評價體系、譯者的素質等方面構建了一個比較完整的古詩詞英譯理論框架。（盧軍羽，2009：102）
許淵沖教授的古詩詞英譯理論經過長期實踐的檢驗，不斷完善，形成了具有很強指導意義的、較嚴密的“中國學派的古典詩詞翻譯理論”。（盧軍羽，2009：102）
這兩個理論體系，正如盧軍羽所指出的：“一個（卓振英）側重微觀，一個（許淵沖）長于宏觀，相互補充，相得益彰。”（盧軍羽，2009：102）
吳如與姜秋霞從美學角度對翻譯進行了解讀。吳如分析了詩詞曲賦作為翻譯審美客體的主客觀審美構成（客觀系統：語音審美、文字審美、語法審美和修辭審美；主觀系統：意境,具體表現為意象、虛白和禪境）和譯者作為翻譯審美主體的主觀能動性,并針對這些審美特征提出相應的翻譯原則及對譯者的要求。
姜秋霞從美學的角度探討格式塔意象理論。她通過文學翻譯實踐，以及對他人文學翻譯的理論分析，建立了兩個方面的基本認識：首先，文學文本作為藝術客體具有其相對獨立的整體性，即格式塔質，它不是語言成分的簡單相加，而是言、象、意及其結構的高度整合，具有藝術作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，譯者對文本客體的審美體驗也具有其完形趨向性。（姜秋霞，2002）譯者在轉換過程中體現的不是詞語或句式的對應，而是整體意義和意象的再現，即用譯文語言建構整體概念。（姜秋霞，2002）
三、李漁詩詞特色及其風格再現
“奇巧”為李漁詩詞一大特色，李漁詩詞在內容和形式上都頗具新意。李漁的詩詞中之“奇巧”表現在其創新上。李漁把詞中之新分為“意新”、“語新”及“字句之新”三種。（張晶，1998：126）
“意新”較易理解，即指立意之新穎。（張晶，1998：127）“語新”當指整體性的語言范式。（張晶，1998：127）用李漁的話來說，就是所謂“腔調”。（張晶，1998：127）“字句之新”則是詞的創作中具體的字、詞的運用。（張晶，1998：127）李漁詩詞的“三新”緊密相關，是由內及外、由整體到部分的三個層面。
運用格式塔意象再造理論有助于把握“語新”，再現李漁詩詞風格及意境。根據格式塔意象再造理論，只有將文本視為整體而非孤立的個體，源語的意象才能在翻譯中得以完整再現。
李漁的詩詞藝術感染力很強，究其原因，他的詩繼承了明末的公安派的創新精神。“獨抒性靈,不拘格套”是萬歷年間公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理論主張,也是李漁的主張。他解釋說：“所謂意新者非于尋常聞見之外，另有所聞所見，而后謂之新也。”在《窺詞管見》中，他更進一步提出：“文字莫不貴新，而詞尤為先。不新不可作，意新為上，語新之，字句之新又次之。”
如《暑夜聞砧?相思引》：
何處砧聲弄晚晴？詢來知是寄。時方揮汗，先慮涉層冰。?搖 若使秋來方動忤，幾時將得到邊城？忤敲暑夜，才是斷腸聲。
這首詞寫的是女子暑夜給在守邊關的丈夫洗衣。這類題材在古代詩詞中并不少見，在一般人看起來，這類題材已經寫絕了。但是，李漁從另一角度，把這類別題材寫出新意來，實在是高明。
又如七絕《伊園十二宜?宜春》：
方塘未敢擬西湖，桃柳曾栽百十株。
只少樓船載歌舞，風光原不甚相殊。
該詞表面詠的是自家門前的方塘，實則描寫西湖。我認為，從古至今，描寫西湖的詩不在千首之下，用這樣的襯托方法詠西湖之風光的，實為罕見。
《伊園雜詠》九首是李漁經過戰亂以后回到故鄉蘭溪夏李村寫的。當初，李漁18歲離開客地如皋回到金華謀生。不久，金華寓所在戰火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，無奈回到老家，在親戚朋友的援助下，在夏李村伊山頭旁邊用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山別業。這九首詩是他住在草堂做“識字農”的“見景見情”。“橋從戶外斜，影向波間浩”，寫出他經過動亂之后淡定的農村生活心情；“移住月輪日，足踏群花影”，農村生活雖艱苦，但自然的山水、四季的繽紛還是很讓人滿足的。品讀《伊園雜詠》，可感受其詩之奇巧。在格式塔理論觀照下，翻譯時應力圖完整再現李漁詩詞這一風格。
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從莎士比亞時代開始，西方莎學研究至今已有400年的歷史，歷經新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義、象征主義，直到后現代時期，其間的理論思潮此起彼伏。特別是20世紀以來，各種文學流派都把莎士比亞當成作其理論的試金石，形成了蔚為壯觀、紛擾繁復的景象。而其中現代主義的豐富解讀使得莎學研究的意蘊得到了無限的擴展和延伸，所出現的專著和文章，可謂浩如煙海，令人望洋興嘆。近讀李偉民教授的《中國莎士比亞批評史》(中國戲劇出版社，2006年)，深切感受到作者對莎學研究執著的探索精神。著者文化視野宏闊，文獻資料豐實，理論闡述清新，這是一部不乏真知灼見的厚重佳作。通觀全書，可從以下幾個方面予以論之。一、資料翔實，研究深入細致筆者也是莎學研究愛好者，經常拜讀李偉民的文章，覺得李偉民先生不僅研究認真，而且還花大力開展莎學情報資料工作。本書的撰寫也不例外，體現了他一貫的認真扎實的學術風范。在此之前，他全面搜集、分析了近年來年外國文學刊物、高等學院學報、社科院系統刊物、文藝理論與批評刊物、戲劇與文化類刊物上發表的莎學文章，論述了中國莎學新時期發展的軌跡，為今后的中國莎學研究提出了一些思考。他先后撰寫了《1993-1994年中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞及戲劇研究綜述(1995-1996)》《、中國莎士比亞研究著作與論文的引文分析和評價》、《1993-1994年高等學校學報(人文、社科版)《莎士比亞研究論文的引文分析與評價》《、艱難的進展與希望———近年來中國莎士比亞研究述評》《、二十世紀末中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞研究論文的統計與分析》《、中國莎士比亞翻譯研究五十年》《、臺灣莎學研究情況綜述》等，以及朱生豪、梁實秋、張泗洋、李賦寧、楊周翰、卞之琳的莎學研究思想等系列論文。“這些系列論文在中國莎學研究史上第一次對中國莎學研究文獻情報成果從質和量兩個方面進行了全面的計量研究;對中國莎學研究的一些外部特征和深層結構進行了文獻計量學角度的對比評價，通過對中國莎學文獻引文有關數據的分析與比較，論述了中國莎學研究的主要特征、趨勢，客觀地揭示了中國莎學學術研究的學科動向、進展以及現階段的學術水平”。[1]27這些基礎性的研究工作對這本著作的撰寫提供了大量的資料，在《中國莎士比亞批評史》書后，僅主要參考數目就列了20多頁，足見作者的資料搜集范圍之廣、力度之深。當然，這不是一般莎士比亞批評的資料匯編，而是這些年來作者在莎學研究領域勤奮耕耘，“十年磨一劍”，厚積薄發的一部學術性著作。
二、結構模式新穎獨特，富有創見和開拓精神首先，在緒論中，作者從中西文化交流的歷史作為起點，從莎士比亞戲劇中的“契丹人”切入，細細梳理了莎士比亞在中國的傳入、接受和影響的歷史流變。全書內容分為七章，作者從《哈姆萊特》入手，進而進入悲劇的文本與舞臺，以及莎氏歷史劇和戲劇的人民性與人性的關系;另外，對莎氏的傳奇劇和詩歌批評進行了專門探討。第五、六兩章是本書的一大亮點，莎士比亞翻譯批評和莎氏戲劇在中國特定的政治環境下的還原與變形也是莎學研究者值得深入的一個領域。最后一章是多元化的批評方式，特別是現代性的莎學批評更是值得關注的。莎士比亞悲劇研究歷來是莎學研究中的重點，四大悲劇又構成了莎氏悲劇中的重點《，哈姆萊特》研究則又是重中之重。因此作者并沒有按部就班按照歷史發展的順序記下莎學研究的“流水帳”，而是從《哈姆雷特》著手，全面剖析了哈姆雷特在中國形象批評在中國的演進以及對哈姆雷特的形象認識辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼見。我們知道，對待哈姆雷特這個不朽的人物形象，幾個世紀以來人們眾說紛紜，多棱鏡里的哈姆雷特的影像也是霧里看花，使人琢磨不透。李偉民從哈姆雷特強烈的自殺意識、一個極端利己主義者以及對女人的看法和行為等幾個方面深入細致的論述了哈姆雷特不是一個人文主義者。對哈姆雷特在中國的形象問題，作者提出了應該全面看待這個人物形象而不是僅僅局限于一個人文主義者的觀點。應該從人民性、人文主義者、并非人文主義者進行研究。事實上，在哈姆雷特身上，很難看到人文主義的思想精神，卻存在相當多的非人文主義思想。接下來，在第二章，作者從莎氏四大悲劇出發，探討了中國語境下文本與舞臺的莎學批評演進。重點論述了作為舞臺演出的莎氏戲劇在進入中國后對中國本土戲劇的影響以及對莎翁戲劇的改編接受情況。莎士比亞的貢獻除了悲劇之外，歷史劇和喜劇也是不容忽視的一個重要研究領域，作者從莎氏作品中的人民性與人性的獨特視角出發，進一步探究了莎士比亞批評在中國語境下的接受與認識。莎士比亞是歐洲文藝復興時期英國偉大的戲劇家和詩人，也是世界文學史上最杰出的作家之一。馬克思和恩格斯曾高度評價他是最“偉大的戲劇天才”，把他的作品譽為“世界藝術高峰之一”。歷來文學研究家們都把莎士比亞當作試金石，作為檢驗其理論的依據。因此，對莎學批評也不可能是單一的，而是多元化的方式。進入20世紀，由于莎士比亞的豐富內涵及深遠意義，傳統的古典主義、浪漫主義和現實主義批評日顯局限。歷史學派針對浪漫主義對莎劇詩性、閱讀性和不可演出性的無限擴大和盲目崇拜，研究莎士比亞與當時歷史背景的契合，包括研究伊麗莎白時代的劇院、舞臺及演員表演，揭開了對莎士比亞“現代”解讀的龐大序幕。于是，種種冠以“現代主義”、“現代性”、“現代派”等以“現代”語詞為核心的解讀此起彼落，甚至一涌而上，使這一世紀的莎評既呈現出極其壯觀的景象，又放射出無比怪異的光芒。其壯觀固然體現出了莎士比亞研究的可喜成果，其怪異卻也展示了對莎士比亞的無限夸大和歪曲，并產生了對莎學研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的視角對莎學研究在中國的接受背景與選擇方式進行了深入探究，從“莎士比亞化”和“席勒式”的批評演進為出發點，從哲學上矛盾對立和美學范疇來認識這一對文學觀念的深層涵義。
三、宏闊的理論視野和文學批評理念第五章:從歷史走向未來。主要論述了中國莎士比亞翻譯批評50年的發展脈絡，也是本書的另一個特色。從20世紀20年代開始，中國莎評通過對蘇俄莎評的譯介，特別是對莎評的譯介，打開了中國人的眼界，聯系自己國家和民族命運，中國人對莎作有了更深的體會。20世紀30年代對蘇俄莎學的介紹，從總體到細微處對莎士比亞的劇作也有了較系統的觀照。這一時期中國莎士比亞研究深受蘇聯莎評的影響，從20世紀50年代開始莎士比亞被中國的政治涂上了各種油彩，在中國政治的影響下不斷變臉。階級斗爭的政治環境對中國莎學研究的影響是非常深遠的。“在中國莎學中，翻譯莎士比亞作品取得了輝煌的成就。莎士比亞作品的翻譯、莎士比亞作品的評論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面，其中對莎士比亞作品的翻譯構成了評論、研究與演出的基礎。”[2]272中國的莎學研究大都是從文本出發，但是卻鮮有人對他們的翻譯經驗，翻譯研究中的各種批評觀點進行系統的梳理和學理的探討。顯然，這與翻譯莎作的巨大成就相比是極不相稱的。有鑒于此，作者對20世紀后50年的中國莎士比亞翻譯批評作了一番梳理，以便對此有一個較為清晰的了解。作者不僅對這一時期的莎士比亞翻譯作了資料性的梳理，更重要的是從具體譯家出發，通過梁實秋和魯迅對于莎士比亞翻譯的論爭進一步探討了翻譯中的理論問題。另外，莎劇翻譯中的版本問題也是值得關注的。在莎士比亞作品的翻譯中，版本問題是一個重要問題。在早期的莎作翻譯中，相當多的譯者忽視了莎作版本的選擇。早期的莎劇譯者或限于條件或考慮不夠，一般不大講究版本。朱生豪、梁實秋采用的是牛津版，而牛津版在19世紀的莎學版本中，地位實在不能算是很高。由于在版本的選擇上或因條件限制，或因認識不足，因而對版本問題注意不夠;那么在對莎氏時代的語言的性質、語音、拼法和詞匯的研究就更沒有引起足夠的重視。因此，一些莎作的翻譯受到了批評。顧綬昌認為，粱實秋譯的莎劇，在文字上顯得干燥乏味，每句似乎都通順，合起來整段卻不像舞臺上的對話，并且譯文語氣很少變化，原文詩意也很少保存，這是譯文最大的缺點。朱生豪譯文雖做到“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太羅嗦，就是太簡，有些譯得比較優美的段落，往往又過于渲染鋪張，它的最大缺點是任意漏譯，并且譯文中還時常夾雜些不必要的詮釋。[2]285本書在研究莎士比亞翻譯批評的基礎上進而對莎士比亞翻譯批評的思考，不僅總結了中國莎士比亞翻譯的成果，也提出了以后研究的方向。如對莎氏翻譯家比較系統、全面的翻譯思想的探討基本上是空白。在莎士比亞翻譯批評中有些批評的目的并不在翻譯批評本身，而是為了思想和文學論爭的需要。這樣的批評雖然也涉及到對莎作的翻譯批評，但是醉翁之意不在莎作批評，而是在于政治、文化、思想、文學、翻譯觀點的論戰。[2]304-305今天我們所面臨的問題仍然與莎士比亞時代的問題有很多相似之處:生死、戰爭與和平、人與宗教、人與自然、人與社會等和諧問題都是應當引起我們注意的。因此，閱讀莎士比亞、研究莎士比亞，目的是從文化、文學傳播和中西文化交流的視野全面吸收莎氏的思想、藝術精髓，結合中國莎士比亞批評的特點進行闡釋，為我們今后把握世界文化發展的潮流提供了有益的啟示。“通過對莎士比亞作品的批評以及對這種批評的梳理，或許我們會在現代意義上更為深刻地理解人類面臨的各種問題”。[2]505這是因為莎士比亞是英國的，但同時他又是屬于世界的。約翰遜曾這樣稱贊莎士比亞作品的永恒性“:一場洪水所堆積的泥沙被另一場洪水沖走了，但巖石始終堅守陣地。時間的洪流經常沖刷其他詩人們的容易瓦解的建筑物，但莎士比亞像花崗石一樣不受時間洪流的任何損傷。”[3]125李偉民莎學研究的視野開闊，研究方法多樣。在這本專著中，讀者可以看到偉民的莎學研究涉及了各個不同的角度和側面，有文本研究、比較研究、辭書研究，也有莎學傳記研究、莎學批評研究和莎學家的研究，還有從文獻計量學角度的研究。做到了史論結合，以中國當代莎學發展史為線索，又對莎學研究的發展特定作出了自己的新見解。總之，研究角度豐富多采，研究方法多種多樣，充分顯示了改革開放以來，我國富有創見的莎學學者思想的活躍和視野的開闊。總的來看，這本厚重的著述是中國語境下對莎學研究的“全景式”解讀。正如著者在緒言中所說，中國莎學組成了一個多聲部的規模宏大聲音色彩鮮明響亮的長篇巨制交響樂，而蘊涵其中的“莎士比亞批評”則顯示了我們中國人比較的眼光，構成了中國莎學研究的最鮮明之處，形成了中國莎士比亞批評的特色。在《中國莎士比亞批評史》中，李偉民先生對這種特色加以梳理，勾勒其歷史的痕跡，研究中國莎士比亞批評的規律。目的是為了更好地把握莎氏作品的本質和特色，掌握文藝批評規律，提高對莎作的鑒賞水平和批評的理論水平。
參考文獻:
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