時(shí)間：2022-04-26 00:45:04
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今年八月，位于華盛頓的一家致力于幫助流浪者的非政府組織“全國(guó)流浪者聯(lián)盟”給出了一份全面調(diào)查報(bào)告。
根據(jù)這個(gè)報(bào)告，美國(guó)大約有三百五十萬流浪者，占美國(guó)總?cè)丝诘?％和貧困人口的10％， 其中，單身男性占41％， 單身女性占14％， 有孩子的家庭占40％。報(bào)告還從人口學(xué)的角度做了各種綜合比較。比如，所有流浪者中，年齡不到18歲的未成年人占了39％，黑人占了49％，受過高中及以上教育的占62％，完全沒有健康保險(xiǎn)的占58％。
美國(guó)乞丐眾生相
沒有固定收入的流浪者們，許多人選擇了流落街頭，乞討為生。在美國(guó)這個(gè)汽車主宰的國(guó)度里，他們大部分都生活在不需要汽車、有公共交通的城市中心，成為紐約、華盛頓、芝加哥、亞特蘭大這些大城市的固定一景。
筆者曾經(jīng)在美國(guó)首都華盛頓生活過，見過幾種不同類型的乞丐。一種是“隨遇而安型”的。在世界銀行和國(guó)際貨幣基金組織前方的小花園里，每天都有許多西裝革履的上班族匆匆而過，和他們共存的，是花園里長(zhǎng)凳上的乞丐們，他們身邊有一個(gè)超市的推車，放著他們所有的家當(dāng)：一條灰色的破舊毯子和寫著“幫助我”的小紙板。這些乞丐神情坦然，一邊曬著太陽(yáng)一邊喂著鴿子。他們從不會(huì)主動(dòng)向人乞討，有人向他們的紙杯里扔點(diǎn)硬幣，他們也只是不卑不亢地說聲謝謝。還有一種常見的乞討方式就是舉著紙牌，站在紅綠燈的路口，等待車?yán)锏娜私o一些零錢，甚至食物、香煙。
有一些比較“主動(dòng)出擊”的乞丐，會(huì)在街頭跟行人搭訕：“有沒有零錢？我想打個(gè)電話。”如果行人無動(dòng)于衷，他們一般也就悻悻然地不再糾纏。在美國(guó)，很少見到死纏爛打或者強(qiáng)行向人展示自己的殘疾來博取同情的乞丐。
還有很小一部分流浪者，是主動(dòng)選擇流浪的生活方式。他們不愿意受到主流社會(huì)的束縛，也不愿意寄生于收容所的屋檐下，寧愿在地鐵口旁若無人地自彈自唱，只要帽子里有今天買面包的錢就可以了。
華盛頓的許多政客和游客還見過一個(gè)特殊的“政治乞丐”。她常年駐扎在白宮大門正對(duì)面，自己搭了一個(gè)小帳篷，上面畫滿了反對(duì)布什的標(biāo)語(yǔ)和漫畫，前面擺了一個(gè)供人放錢的杯子。那些就在數(shù)米開外的白宮保鏢們?cè)缇蛯?duì)這個(gè)乞丐熟視無睹。
美國(guó)政府幫助流浪者的“十年計(jì)劃”
針對(duì)美國(guó)的流浪者和乞丐問題，美國(guó)政府提出了在三百個(gè)城市實(shí)行旨在幫助流浪者的“十年計(jì)劃”。在布什總統(tǒng)提出的2008年的聯(lián)邦預(yù)算中，專門預(yù)留了44億美元用于幫助流浪者。與以往不同的是，這筆錢的重點(diǎn)將放在為流浪者提供可負(fù)擔(dān)的長(zhǎng)期住所上，而不是臨時(shí)性的收容所。在這個(gè)計(jì)劃的資助下，2007年，美國(guó)已經(jīng)為流浪者建造了四萬多個(gè)住房，大部分是一個(gè)臥室的公寓房，里面有基本的電器，包括洗衣機(jī)、烤箱、洗碗機(jī)等等。
美國(guó)官方的跨機(jī)構(gòu)流浪者委員會(huì)執(zhí)行干事菲利浦?曼加諾表示，在美國(guó)的流浪者中，其中只有10％至20％屬于長(zhǎng)期流浪者，其他大部分人都是短期流浪者。他們因?yàn)槁犝f大城市機(jī)會(huì)多，涌向城市，卻沒有想到那里的房?jī)r(jià)同樣很高，即使他們不停工作，也無法負(fù)擔(dān)住房開支。政府所要做的首要事情，是為短期流浪者提供可負(fù)擔(dān)的固定住處，讓他們可以在大城市里生存下去。
美國(guó)的一些城市，比如芝加哥、奧蘭多、圣塔克魯茲，還出臺(tái)了一些限制乞討的規(guī)定，比如在商店和自動(dòng)取款機(jī)附近多少米內(nèi)不許乞討，甚至要先獲得當(dāng)?shù)卣摹捌蛴懽C”才能上崗。對(duì)此，華盛頓的一家獨(dú)立調(diào)查機(jī)構(gòu)“公共議程”對(duì)美國(guó)民眾做了一次民意調(diào)查，沒想到和政府的想法相反，71％的美國(guó)人認(rèn)為，只要流浪者不妨礙到商店或公園里的他人，警察沒必要來驅(qū)趕他們。
來自民間的努力
除了美國(guó)政府，美國(guó)還有許多非政府組織和個(gè)人，為幫助流浪者而奔走。他們中，包括“全國(guó)流浪者聯(lián)盟”這樣的民間組織，有專門針對(duì)流浪兒童的慈善組織，還有一些為流浪者提供無償服務(wù)的律師。
出處
bum、bum、bum這個(gè)表情是來自咱們裸熊這部動(dòng)漫的。
這部動(dòng)漫的英文名則是We Bare Bears，中文名就是咱們裸熊，這部動(dòng)漫是從2015年7月推出的電視卡通，改編Baniel Chong創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)漫畫The Three Bare Bears。
音樂作為審美教育的重要組成部分，在素質(zhì)教育中具有其他學(xué)科不可替代的作用。音樂教育可以提高人的素質(zhì)，這是長(zhǎng)期實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)總結(jié)。但是，其價(jià)值絕不是僅僅提高人的音樂素質(zhì)，而是有可能提高人的整體素質(zhì)，以促成個(gè)性全面和諧地發(fā)展。這種強(qiáng)大的審美功效一方面來自音樂本身的審美魅力，而另一方面還應(yīng)該借助于音樂與其他學(xué)科的有機(jī)聯(lián)系，恰當(dāng)?shù)匕l(fā)揮跨學(xué)科的作用。
下面結(jié)合我的教學(xué)，簡(jiǎn)單介紹一下我對(duì)“音樂綜合教學(xué)”的理解。
一、用聽、想、視、畫、動(dòng)等綜合教學(xué)手段提高音樂感受與鑒賞
如果說機(jī)械的美在于它的運(yùn)動(dòng)，美術(shù)的美在于它的色彩，那么音樂的美則在于它的旋律。讓我們回到旋律，回到調(diào)性，回到音樂美的本原。在音樂課堂中，最能打動(dòng)人心、最悅耳動(dòng)聽的也正是這些音樂要素。
不應(yīng)該是老師拿著已有的資料，告訴學(xué)生這段音樂說明什么，再進(jìn)行音樂欣賞。這樣會(huì)極大限制學(xué)生想象的空間，要尊重學(xué)生自身的想法和靈感。先從節(jié)奏抓起，節(jié)奏是是構(gòu)成音樂的第一要素，任何音樂都有鮮明的節(jié)奏。在教學(xué)中，把日常生活和語(yǔ)言中所體驗(yàn)到的節(jié)奏引導(dǎo)到音樂中，通過他們之間的相互聯(lián)系來培養(yǎng)學(xué)生的節(jié)奏感知能力。
以亞洲音樂中日本部分為例。學(xué)生們坐定后開始發(fā)問，激起學(xué)生們的好奇心?！奥犚欢吻?，大家聽一下這像是什么地區(qū)，什么國(guó)家的音樂?！保ㄩ_始彈王建中先生改編的《櫻花》）前奏還沒彈完，學(xué)生們就開始大聲回答出正確的答案。“再?gòu)椧粋€(gè)，大家聽一下是哪個(gè)國(guó)家的！”（彈王建中先生的《瀏陽(yáng)河》）。學(xué)生大聲回答完都唱起來。問“大家怎么一下就聽出來中國(guó)和日本呢？”回答：感覺。
彈“五聲音階”和“都節(jié)調(diào)試”，學(xué)生一下子就分辨出來，靠得就是感覺，關(guān)鍵就是如何培養(yǎng)這種感覺。這節(jié)課要求學(xué)生記住“都節(jié)調(diào)試”，可以把調(diào)式的音級(jí)組成寫下來讓學(xué)生死記硬背的記住，也可以結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的和耳熟能詳?shù)耐鈬?guó)音樂加以引導(dǎo)講解，只是后者更能刺激學(xué)生的求知欲，更利于這種感覺的形成。
除了節(jié)奏外，歌曲教學(xué)也是重頭戲。在歌曲教學(xué)中加入一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作和打擊樂器，即可以起到輔助伴奏歌曲的動(dòng)作，又可以在伴奏過程中提高學(xué)生的音樂感知能力。這樣生動(dòng)地表現(xiàn)了歌曲的場(chǎng)面和意境，活躍了課堂氣氛，在歌唱中培養(yǎng)了學(xué)生的感知能力。
二、運(yùn)用音樂與姊妹藝術(shù)之間的融合進(jìn)行音樂教學(xué)
音樂不是單純的藝術(shù)，它和其他藝術(shù)門類、學(xué)科有著直接的聯(lián)系。我國(guó)早期的“樂教”就是“歌、詩(shī)、樂、舞”的綜合行為。《禮記·樂記》中說：“故歌之為言也,長(zhǎng)言之也。說之,故言之;言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。”這說明了古代藝術(shù)活動(dòng)中語(yǔ)言、歌唱和舞蹈的自然結(jié)合。
（一）選取通俗歌曲激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣
講《流浪者之歌》時(shí)。利用有力的教學(xué)條件，先放錄音《流浪者之歌》。學(xué)生們昏昏入睡。此時(shí)如果講名詞“拉格”、“塔拉”，學(xué)生絕對(duì)不喜歡。這個(gè)時(shí)候我忽然在屏幕上放孫燕姿的演唱會(huì)“神奇”。熱烈的場(chǎng)面，明快的節(jié)奏趕跑了睡神。
學(xué)生馬上興奮起來，有的跟著節(jié)奏敲打桌子，對(duì)此并不加以制止。提示他們注意聽音調(diào)的框架，觀察伴舞者的印度傳統(tǒng)服飾和與佛教有關(guān)的舞蹈動(dòng)作，然后讓他們比較《神奇》和《流浪者之歌》中間曲調(diào)，節(jié)奏相似的部分，告訴他們這個(gè)就是拉格和塔拉，要喜歡孫燕姿就必須記住。學(xué)生們興高采烈放下手中的“活”，嘰嘰喳喳各抒己見。然后討論印度的電影、佛教，學(xué)生們也能說出一二。
（二）通過介紹戲曲家生平故事進(jìn)行戲曲音樂教學(xué)
講《重整河山待后生》時(shí)，我把準(zhǔn)備好的青年歌手大獎(jiǎng)賽的資料找來給學(xué)生放。綜合素質(zhì)里有一道題就是提問《重整河山待后生》是什么地方的戲曲形式？放到這里，暫停。個(gè)別學(xué)生提前看過課本能知道。大多學(xué)生對(duì)此還是不了解，所以求知欲望特別強(qiáng)烈。把視頻放完，揭曉答案。再介紹京韻大鼓，駱玉笙先生的藝術(shù)之路，再講雷振邦，蕾蕾和已故的駱先生當(dāng)年錄音一次成功的故事。
通過這樣的手段，在刺激學(xué)生的好奇心的同時(shí)，提高了老師和學(xué)生的藝術(shù)欣賞水平，鍛煉了學(xué)生自學(xué)的能力，增強(qiáng)了對(duì)戲曲文化的興趣。
三、運(yùn)用跨學(xué)科的知識(shí)進(jìn)行音樂教學(xué)
每一國(guó)的音樂都與該國(guó)文化產(chǎn)生的民族、地理、環(huán)境、歷史條件、語(yǔ)言語(yǔ)音特點(diǎn)、生活習(xí)俗、文化交流等有著密切聯(lián)系。音樂課應(yīng)充分發(fā)揮音樂藝術(shù)特有的魅力，在不同的教學(xué)階段,以豐富多彩文化背景和生動(dòng)活潑的教學(xué)形式，激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與音樂實(shí)踐，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，喚醒學(xué)生的主體意識(shí)，讓學(xué)生展開想象的翅膀，引導(dǎo)學(xué)生積極參與音樂實(shí)踐，切實(shí)提高音樂課堂教學(xué)的實(shí)效。
無論美食、景觀、文化還是藝術(shù)，西班牙的風(fēng)格從來都不單一，歷史鮮活的印記在這里堆疊糅合。這片土地曾先后被古羅馬人和哥特人（公元200年～714年，歐洲日耳曼民族的一支）占領(lǐng)，而后又經(jīng)歷阿拉伯人鼎盛的統(tǒng)治時(shí)期，光復(fù)運(yùn)動(dòng)后西班牙逐漸實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，帝國(guó)的興衰起伏如同高迪設(shè)計(jì)的建筑曲線一樣神秘而復(fù)雜。無論歷史如何演變，宗教如何纏繞，戰(zhàn)爭(zhēng)如何殘酷，西班牙人似乎總能寬容地直面它的滄桑，淡然地與世界和解，并以珍視歷史和前人文化為榮耀。因此，“Mix” （混合）便成為西班牙最大的特點(diǎn)。
我時(shí)常在漫無目的行走中，忽然被某個(gè)碩大而古老的建筑所震懾，仿佛到處都是巨石堆砌而成的藝術(shù)品，羅馬式大水渠與廢墟、哥特式教堂、摩爾城堡、阿拉伯王宮，再到猶太區(qū)的花間小街，仿佛腳下藏著一個(gè)失落的世界。建筑的混合與人種的混合一樣微妙，在這個(gè)不同民族與文化的大熔爐里，燃燒著永不熄滅的萬種風(fēng)情。
迷失在陌生人中
幾乎每座城中都有馬約爾廣場(chǎng)（Plaza Mayor），但它們因城池的大小、新舊而異。有的氣勢(shì)龐大、游人絡(luò)繹不絕；有的在夕陽(yáng)與金黃的落葉中顯得孤獨(dú)蒼老；有的卻與現(xiàn)代建筑融合出摩登感。
在許多老城中，遍地是狹窄的單行線，開車可能會(huì)崩潰，漫步卻來得愜意。每當(dāng)通過一條新路回到旅館，才發(fā)現(xiàn)之前又繞遠(yuǎn)了。就這樣一遍一遍，我把每一條街巷走到能辨認(rèn)出它的方向，記得它的模樣，老城的“小”才在腦海里逐漸概念清晰起來。
我喜歡跟隨陌生人行走一程。在塞戈維亞，一路追著矮胖的修女來到白雪公主城堡，狹窄的小道仿佛成為時(shí)光穿梭的機(jī)器，將古老的建筑和她孤獨(dú)的身影融成一幅中世紀(jì)畫卷；我跟隨拎著小提琴的老頭來到書店，一旁落魄的流浪者在尋找可以用他唯一家當(dāng)和本領(lǐng)換來硬幣與食物的角落；在南部的安達(dá)盧西亞，我跟著那些肩膀上背著樂器的男孩女孩們，后知后覺地走到老城區(qū)、樂器店、音樂學(xué)校和博物館等。雖然我分不清他們是本地人還是加泰羅尼亞人，又或是摩爾人和吉普賽人的后裔，更不知道他們的姓名，但關(guān)于每個(gè)人故事的想象卻隨著環(huán)境的變化在我腦中不停浮現(xiàn)。跟隨著異國(guó)他鄉(xiāng)的陌生人，遇見正在尋找的風(fēng)景，嗅到街巷里的生活氣息，穿過陰影與光明，直到迷失自己。
行走中，我的耳朵不自覺地尋覓著音樂聲，它們也常常拖住我的腳步。在一個(gè)幽靜的轉(zhuǎn)角，短發(fā)女孩正拉著小提琴，譜架、琴盒、幾只小狗與她做伴。她與那些以純熟技術(shù)吸引人群駐足或等待硬幣的街頭藝人截然不同，游客的步伐絲毫沒有擾亂她的節(jié)奏，我的鏡頭也未能牽扯她片刻的視線。這個(gè)角落是屬于她的隱秘世界，我唯一捕獲的，只有她的專注。
我在塞維利亞的房東馬努爾告訴我，在西班牙即使不工作，看病也不用花錢?；蛟S這為西班牙人的懶散和樂觀提供了優(yōu)越條件，物質(zhì)基礎(chǔ)不太能影響他們的精神追求與享受。如果流浪是一種宿命，那無論生活怎樣，只要一個(gè)好天氣、一把樂器，就可以開始他們新的生活――充滿純真的熱愛與充滿生命力的音符。
我喜歡用黑白膠卷來記錄這些吸引我視線的陌生人，他們像步履輕盈的過客在我的畫面里抹下一筆，并留下自己的那些光影和故事。
殺死時(shí)間的“話癆”們
西班牙人的英文遠(yuǎn)不如葡萄牙人利索。語(yǔ)言上，西班牙有著和法國(guó)一樣的大執(zhí)著和小任性。無論住店、問路還是點(diǎn)餐，大多數(shù)當(dāng)?shù)厝硕疾徽f英文，但這絕不影響他們的表達(dá)熱情。若是聽懂了你的意思，他們便開始“嘰里呱啦”地說上一大串西班牙語(yǔ)，語(yǔ)速快得像機(jī)關(guān)槍迸出一整梭子彈，西班牙語(yǔ)的發(fā)音聽起來熱情夸張，十分帶勁兒，再配上表情和肢體語(yǔ)言，他們總是自信地認(rèn)為你肯定聽明白了，所謂溝通全靠智商，大概就是這樣。
這絕對(duì)是個(gè)盛產(chǎn)“話癆”的國(guó)度，大大小小的廣場(chǎng)上遍布著聊天的人，個(gè)個(gè)精力旺盛、侃侃而談，仿佛要在美酒咖啡的陪伴下，用慵懶與自在“殺死”時(shí)間。小餐廳和酒吧里座無虛席，他們就圍著店外的小圓桌或是依靠著窗臺(tái)邊兒站著聊。南部的老城科爾多瓦擁有像迷宮一般的小街道，遍布著那些酒香不怕巷子深的庭院式小餐館和弗拉明戈餐廳，惹得游客們尋尋覓覓。西班牙人不帶絲毫羞澀地將派對(duì)氛圍從室內(nèi)蔓延至老城的街頭，路燈下的年輕男女在街道上懷抱著吉他歡歌笑語(yǔ)。不知不覺，你就“混”入其中，分享那份說不清從哪里而來的快樂。到了周末，整個(gè)城的人更晚睡不起，把游客一起拽進(jìn)他們的生活節(jié)奏。
途中結(jié)識(shí)的旅友馬修從英國(guó)來，他說：“這里的街道設(shè)計(jì)得很窄，是為了躲避安達(dá)盧西亞的強(qiáng)烈日照，而我們英國(guó)人卻眼巴巴地渴望多些陽(yáng)光，我喜歡人們之間不同的態(tài)度。”我們?cè)谌S利亞的夜色里喝一陣換一個(gè)地方，幾歐元的美酒和Tapas（西班牙的一種餐前小吃）可以不停歇地滿足這場(chǎng)狂歡。
別著急，夜還長(zhǎng)，帶著微醺混進(jìn)老舊的房子，再賞一場(chǎng)來自民間的弗拉明戈舞蹈。
流動(dòng)的盛宴
在這個(gè)民謠和民間音樂十分豐饒的國(guó)家，雅俗不分，所以才會(huì)誕生弗拉明戈這種糅合了彈、唱、跳的綜合藝術(shù)，吉普賽人和摩爾人的加入，為西班牙詩(shī)歌帶來至關(guān)重要的元素，而這些詩(shī)歌后來成為歌詞。歌者用更接近阿拉伯人吟誦的唱腔，像血液在胸膛里奔騰一般唱出一首首深情的樂章，如同古老的敘事曲。吉他聲的音色明亮而有力度，配合著歌者的吟唱和舞者的步伐展開豐富而有節(jié)奏的變化，時(shí)而哀鳴，時(shí)而熱烈，時(shí)而帶著挑釁和欲望，時(shí)而孤獨(dú)絕望。
吉普賽的男人女人們腳下踏出的舞步，雙手的擊掌、彈指聲，每一個(gè)動(dòng)靜，每一個(gè)瞬間都是靠一股內(nèi)在的濃郁“氣息”而迸發(fā)出來，仿佛我們呼吸的空氣都要被它們凝結(jié)。第一次近距離在塞維利亞的小舞臺(tái)上觀看弗拉明戈，差點(diǎn)感動(dòng)得流出淚來。在視覺與聽覺的沖擊下，你能感覺到，除了那些偉大的建筑和發(fā)明，這也是人類作為流浪者后裔，通過一代代鮮活生命的繁衍與融合，創(chuàng)造并傳承的結(jié)晶。
西班牙的城池雖然都不大，但走馬觀花是一種巨大的損失。單是美食，就要花掉“吃貨”們不少時(shí)間。西方人的說法是：“住在法國(guó)，行在美國(guó)，吃在西班牙?！泵篮玫臍夂蜃屵@片土地產(chǎn)出豐富優(yōu)質(zhì)的食材，而懂得慵懶的人總會(huì)從容不迫地善待味蕾，這是享受生活的表現(xiàn)之一。口味偏重的西班牙餐太容易讓中國(guó)人產(chǎn)生親切感，尤其是西班牙海鮮飯和大量的烤、炒蔬菜，甚至連早餐中出奇相似的油條，都有著意料之外的豐盛口感。
〔關(guān)鍵詞〕象征 云門舞集 意象 構(gòu)建
“他閉上眼，眼前陡地浮出漩蕩舞繞的黑水――好大好大的太陽(yáng)！好冰的水，血紅的大太陽(yáng)燃燒在墨綠的水里，上下浮越，水由四面八方涌過來”――《虹外虹》（1969）①
“一大塊白糊糊的霧，有枯枝交攘的空間，崩染墜落，入水的墨汁似的，一絲絲，一條條垂幔而下……水潺潺地流……P世恒微笑的閉合雙眼，放松肌肉……讓我化成水……水……無形無體，無有負(fù)擔(dān)的水，這樣年輕永遠(yuǎn)年輕的水……”――《蟬》（1969）②
兩段意象感濃烈的文字分別來自林懷民早期小說《虹外虹》（1969）和《蟬》（1969）的描述?！断s》是林懷民早期的小說創(chuàng)作集合，里面囊括了他從大學(xué)畢業(yè)從軍到在國(guó)外寫作班學(xué)習(xí)期間的創(chuàng)作小說。雖然林懷民本人已經(jīng)遠(yuǎn)離小說人物場(chǎng)景多年，但是在后期舞作中透露出的青春迷茫和那一代人的焦慮，以及對(duì)身體的迷戀、對(duì)死亡的唯美想象，卻都成為其后期創(chuàng)作中隱秘的個(gè)人精神財(cái)富。這些象征性暗示（symbolic implication），則在早期文字間透露無疑：《虹外虹》中的“他”在水里經(jīng)歷生死劫難之后回到岸上看到的景象，壯烈的色彩洶涌撲面；《蟬》中的主人公P世恒沉浸在冰冷深潭里想到的竟是這樣詩(shī)意的感嘆。撇開小說故事性敘述來看，這樣富于感性詩(shī)意的個(gè)人體驗(yàn)足以暗示出對(duì)轉(zhuǎn)行投入舞蹈事業(yè)的作者，在其日后的創(chuàng)作中難以規(guī)避的心理體驗(yàn)。1973年投身舞蹈創(chuàng)作后，林懷民的一系列作品創(chuàng)作里，從情感色彩的濃烈反差和“水”的意象一次次被反復(fù)調(diào)用成為象征隱喻（metaphor），令觀者看到迥然不同的舞臺(tái)景觀。由此，也呈現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于同一元素反復(fù)調(diào)用過程中，對(duì)劇場(chǎng)意象（theatrical imagery）與身體意象（physical imagery）的雙重推進(jìn)。
一、技術(shù)形態(tài)鋪陳
臺(tái)灣云門舞集（以下簡(jiǎn)稱“云門”）是亞洲地區(qū)首屈一指的世界級(jí)當(dāng)代舞蹈團(tuán)體，其英文譯名為Cloud Gate Dance Theatre。這其中非常明顯地暗示出，在草創(chuàng)伊始，早期云門舞作的風(fēng)格定位直接指向“舞蹈劇場(chǎng)”（Dance Theatre）。盡管這一定義最終由皮娜?鮑什發(fā)揚(yáng)光大成為影響全世界的舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格，但在云門作品中，舞臺(tái)空間的“劇場(chǎng)性”（theatricality）同樣昭顯出其獨(dú)有的異域特征。相較西方劇場(chǎng)對(duì)人性的深度拷問而言，云門舞作在一定程度上更趨向于東方審美模式中對(duì)情感與意蘊(yùn)的捕捉，這一點(diǎn)在二十世紀(jì)九十年代開始的一系列代表性作品中體現(xiàn)得尤為明顯。而其中，“水”的意象則成為被反復(fù)構(gòu)建的重要元素。
首先被人記住的關(guān)于“水”的舞臺(tái)景觀當(dāng)屬《薪傳》（1978）中“渡海”舞段里鋪天蓋地的雪白綢布。舞者精壯黝黑的肌體翻滾在雪白的波濤起伏中，不斷跌落、奮起，直至最終屹立與波峰之上的奮力吶喊，以“弄潮兒向濤頭立”的英勇姿態(tài)體現(xiàn)出先民渡海戰(zhàn)勝滔天惡水的艱苦。其中，以白布隱喻巨浪，成為早期經(jīng)典舞作中令人觸目難忘的畫面。
如果說早期作品囿于技術(shù)限制而只能以最普遍的方式來呈現(xiàn)“水”的意象，那么在二十世紀(jì)九十年代開啟的一系列東方主義色彩濃厚的作品中，舞臺(tái)技術(shù)的進(jìn)步則使得水的意象在云門后期的作品中以更加多元的象征方式不斷呈現(xiàn)?！毒鸥琛罚?993）中，樂池化身為令人嘆為觀止的荷花池，陳雅萍在《主體的叩問――現(xiàn)代性?歷史?臺(tái)灣當(dāng)代舞蹈》一書中提到，這個(gè)將樂池化作荷花水池的置景，成為編者“三十九至四十六歲這段中年歲月的告白……荷花代表著向往、眷戀”。③而在曲終之時(shí)，滿臺(tái)水燈組成的燈河在舞美設(shè)計(jì)林克華的筆下被解讀為 “眾人安靜虔誠(chéng)地燃起了一片燭海，仿佛為逝者安魂，為生者祈福，向神明謝恩”④。編者并沒有在芳草氤氳的舞臺(tái)上去復(fù)制一個(gè)屈原的悲慟或瑰麗的神靈世界，而是以楚風(fēng)四溢的水澤之國(guó)為空間暗示，象征性鋪展出個(gè)體價(jià)值被戕害之后的悲鳴與愁思。而在《流浪者之歌》（1994）中，顯性的“水”消失了，取而代之的是一條黃金稻米之河。林懷民以印度之行對(duì)佛教的膜拜之旅為心靈出發(fā)點(diǎn)，將容納生死的恒河，與菩提伽耶村落的尼連禪河化作對(duì)精神世界的凈化哲思――在《菩提伽耶行吟――〈流浪者之歌〉編作緣起》一文中他提到：“在尼連禪河畔，我第一次感知到佛原來是個(gè)凡人，也有過凡人的彷徨與掙扎。因?yàn)榇缺?，才通過修為與苦思”⑤這一關(guān)于精神世界的苦思被隱喻在舞臺(tái)上，將一條由稻米組成的蜿蜒河流設(shè)計(jì)成為精神之旅的空間起點(diǎn)，舞者在其間或翻飛騰躍，或禹行朝拜。中段吟誦情緒達(dá)到之時(shí)，稻米如同瀑布潑灑在舞者身上，而最終令人屏息長(zhǎng)達(dá)十分鐘的同心圓犁扒，則借鑒了日本禪宗景觀中“枯山水”概念中“水”的形態(tài)構(gòu)成，其濃厚的禪宗意味則與佛教精神探尋的出發(fā)點(diǎn)共同構(gòu)成創(chuàng)作者潛在的心理訴求。
由具象的“水”的形態(tài)進(jìn)而通過舞臺(tái)技術(shù)將實(shí)物呈現(xiàn)出氣象萬千“水”的變化是云門二十世紀(jì)九十年代中期代表作的重要舞臺(tái)象征，而在其巔峰之作《水月》（1998）中，“水”借助更先進(jìn)的舞臺(tái)技術(shù)控制，以實(shí)體的方式參與到了舞作中，甚至與舞者的身體共同構(gòu)成一場(chǎng)“呼吸的旅程”。由佛家偈語(yǔ)“鏡花水月終成空”作為靈感跳板，舞者在臺(tái)上解構(gòu)太極身法，化作內(nèi)在宇宙觀，呼吸吐納圓流周轉(zhuǎn)，最終在滿溢著溫水的舞臺(tái)上完成一場(chǎng)呼吸的儀式?！八钡谝淮我詫?shí)體的方式構(gòu)成了舞臺(tái)的特殊的表演者（performer），與舞者身姿一起，融入“鏡花水月”的迷離意象中。盡管在舞臺(tái)空間中，鏡面也以抽象的疏離感出現(xiàn)，而在英文譯名中，林懷民未取“鏡花”，直取“水月”（Moon Water），更將“水”作為直接與舞者身體接觸的表演元素（performing element）在舞臺(tái)上逐漸滲透，最終與舞者身體一道構(gòu)成令人嘆為觀止的象征場(chǎng)域。其成功不僅在舞臺(tái)技術(shù)的意象營(yíng)造，更在于身體形態(tài)的自覺。
由此開始，云門舞作在劇場(chǎng)意象（theatrical imagery）中將更多元的視覺顯性的“水”呈現(xiàn)在舞臺(tái)空間上：《行草》（2001）中以水袖對(duì)應(yīng)“永字八法”的氣韻離合；《狂草》（2005）特制的墨水低落在宣紙上，借由重力形成“墨分五色”的凝重背景；為進(jìn)一步推陳書法的自然寫意意境，《屋漏痕》（2010）中，翻卷流動(dòng)的云影成為，水漬滲透的動(dòng)態(tài)隱喻；為再現(xiàn)環(huán)保與鄉(xiāng)土意識(shí)，《聽河》（2010）中影像直接呈現(xiàn)的是長(zhǎng)達(dá)60多分鐘的河流舒緩奔流的不同景觀作為背景呈現(xiàn)于觀眾；及至最新紀(jì)念作品，《稻禾》（2013），以“水”為標(biāo)題單獨(dú)構(gòu)成了舞作最終篇章，女舞者們?cè)诘统恋拿裰{中，以扁擔(dān)支撐身體，構(gòu)成緩慢推進(jìn)的勞作場(chǎng)景。而背景中，水流入干涸稻田的畫面則隱喻著新生的開始。
二、身體形態(tài)進(jìn)化
如果說借由舞臺(tái)技術(shù)討論云門舞作中“水”的意象構(gòu)建尚不足以昭顯其，那么真正能夠體現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值，并且充分確立其在世界舞壇獨(dú)特地位的重要原因之一，還必須考量其舞者身體向度的意象構(gòu)成。從這個(gè)意義上說，如果云門僅僅是通過充滿東方色彩的想象在舞臺(tái)上的技術(shù)呈現(xiàn)，并不能構(gòu)成其世界舞蹈版圖上的顯赫地位，而在動(dòng)作風(fēng)格形態(tài)的自覺與成型，方才構(gòu)成其重要的藝術(shù)價(jià)值。
在歷經(jīng)40年的發(fā)展中，云門舞集舞作除了取材上的傳統(tǒng)題材，身體形態(tài)的演化從早期以《白蛇傳》、《薪傳》等力作為代表的，對(duì)瑪莎?格雷姆“收縮-放松”現(xiàn)代舞技術(shù)的復(fù)制；到中期呈現(xiàn)出的，以《家族合唱》、《我的鄉(xiāng)愁我的歌》等作品為代表的取材臺(tái)灣本土文化，開始身體內(nèi)在秩序的覺醒與探索；直至自90年代初期開始的以太極導(dǎo)引為發(fā)軔的“東方身體觀”成為最終確立舞團(tuán)藝術(shù)地位的實(shí)質(zhì)之舉。這其中，太極導(dǎo)引的介入，與身體形態(tài)上的“水”（physical water）意象構(gòu)建共同構(gòu)成了其作品內(nèi)在的統(tǒng)一風(fēng)格，并標(biāo)志著云門舞集在世界級(jí)舞團(tuán)地位的確立。
自《流浪者之歌》（1994）開始，云門后期的作品越來越顯示出某種強(qiáng)烈的自覺意識(shí)――一種回歸的靜流，一種高度專注的主體探尋。舞作主題也由面向社會(huì)與歷史劇烈的人性訴求，專向內(nèi)在精神世界的探尋。身體技術(shù)則由強(qiáng)調(diào)劇烈收縮的瑪莎技術(shù)轉(zhuǎn)向太極導(dǎo)引的訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)氣息周轉(zhuǎn)更為細(xì)致，舞者眼簾低垂，關(guān)照的不再是外部世界的紛擾，而是內(nèi)心宇宙的探索。原來在作品中出現(xiàn)的外在劇烈的掙扎撕扯全面退隱，包括色彩上的高度反差也難覓蹤跡。但是，籍由太極生發(fā)出的身體動(dòng)能在看似冷漠的舞臺(tái)上，依然散發(fā)著強(qiáng)烈能量。在丹田吐納的瞬間，舞者們依然是在力量的探索與抗衡中尋求生命的答案，在最大限度上、在劇場(chǎng)的光影中完成生命的完整呼吸。
在李維仁《太極導(dǎo)引與臺(tái)灣當(dāng)代舞蹈實(shí)踐研究》中，羅列了云門舞者關(guān)于身體訓(xùn)練的陳述：云門舞集的周章佞說：“我想是因?yàn)楹粑年P(guān)系，因?yàn)閯?dòng)作中有呼吸的時(shí)候，它會(huì)和周遭的空氣產(chǎn)生某種關(guān)系，就像在空間中打出不同的漣漪。比較會(huì)使用呼吸的舞者，仿佛他身邊的空氣都會(huì)跟隨他的精力而流動(dòng)?！痹崎T舞集首席舞者李靜君說：“最大的改變是相信看不到的東西，慢慢地從動(dòng)當(dāng)中，找到靜的狀態(tài)，而在一個(gè)好像沒有動(dòng)作的同時(shí)，找到一個(gè)全然流動(dòng)的能量，也就是動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)?！雹尥ㄟ^舞者的敘述我們可以看到――“流動(dòng)”成為舞者受訓(xùn)時(shí)一個(gè)非常重要的意象動(dòng)詞引導(dǎo)。而在太極拳的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)講究中：中正安舒、輕靈圓活、松柔慢勻、開合有序、剛?cè)嵯酀?jì)，等描述最終可以藝術(shù)化概括為――“行云流水，連綿不斷。”――這其中，“流水”、“流動(dòng)”的動(dòng)態(tài)意象（dynamic imagery）最終借由舞者的“呼吸”達(dá)成，肢體在呼吸的控制引導(dǎo)下，完成氣息在身體內(nèi)的流轉(zhuǎn)、旋擰、頓挫等不同形態(tài)變化，從而引發(fā)不同的動(dòng)作姿態(tài)。此時(shí)，肢體內(nèi)在氣息“流動(dòng)”風(fēng)格的構(gòu)建，成為一個(gè)確認(rèn)舞團(tuán)文化身份定位的迫切舉動(dòng)。
在《水月》的舞臺(tái)上，舞臺(tái)設(shè)計(jì)暗示出的空間流動(dòng)性，流水的慢慢滲入，都為舞者身體的柔暢暗示出了極佳的環(huán)境氛圍?！拔枧_(tái)上，舞者們內(nèi)觀的身體氣沉丹田，軀干四肢保持松柔的狀態(tài)。以丹田吐納帶動(dòng)的肢體，總以弧線、回旋的流轉(zhuǎn)精力回歸身體中心，然后再將此如水般的流動(dòng)氣息藉由身體末端導(dǎo)入周遭的空間，形成無限的循環(huán)，進(jìn)而與黑色的舞臺(tái)地板上幾筆白色的弧形潑墨交相呼應(yīng)”。⑦在此空間里，“流動(dòng)”形成了身體與物理空間的共鳴。身體氣息如水，實(shí)體舞臺(tái)布景也出現(xiàn)了水的意象，音樂中大提琴的起伏連綿的音色也為這種流動(dòng)進(jìn)行了鋪墊。云門試圖通過身體形態(tài)的塑造而追求文化身份上獨(dú)立的訴求，在這個(gè)作品中已經(jīng)獲得了圓滿的解答。
自《水月》的成功之后，云門推出了一系列通過太極導(dǎo)訓(xùn)練，解構(gòu)并發(fā)展出的充滿曲線動(dòng)勢(shì)特征為主導(dǎo)風(fēng)格的作品：《行草》（2001）、《行草2》（2003）（后更名為《松煙》）、《狂草》（2005）、《屋漏痕》（2010）等，舞者在其中不但借助太極身法的呼吸原理重創(chuàng)了呼吸方式，甚至于動(dòng)作形態(tài)也摒棄了直線走向，將飽含吐納流轉(zhuǎn)的曲線走勢(shì)由頭頂貫徹至腳尖。這種強(qiáng)烈的流動(dòng)性動(dòng)態(tài)風(fēng)格不僅出現(xiàn)在以“書法”為概念的舞作中，甚至也影響了其它主題的舞作動(dòng)作走向：在戲劇性詩(shī)意解讀的《花語(yǔ)》（2008）及充滿塵世歡歌意味的《如果沒有你》中，舞者身姿不再全然呈現(xiàn)芭蕾或者西方現(xiàn)代舞的舒展，而在各種凝頓與旋身的瞬間不自覺融匯了已然成型的吐納流轉(zhuǎn)的語(yǔ)匯風(fēng)格。至此，那“無形無體，無有負(fù)擔(dān)的水，這樣年輕永遠(yuǎn)年輕的水”歷經(jīng)30多年的流淌蛻變，通過種種舞臺(tái)意象的繁復(fù)強(qiáng)化，終于在舞者身上得到凝練，成為云門舞作中具有高度辨識(shí)度的標(biāo)志性特征。
從以上分析我們可以看到，云門舞集的地位確立來自一系列來自不同時(shí)期的精妙之作的不斷問世，而這一系列作品的成功背后，則在舞臺(tái)技術(shù)與動(dòng)作風(fēng)格發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出某種一直在演化卻始終不曾遠(yuǎn)離的意象特征。來自西方現(xiàn)代文明、中國(guó)傳統(tǒng)文化素材，兩種藝術(shù)取材上的來源，在與臺(tái)灣本土文化基因融合后，在編導(dǎo)身上呈現(xiàn)出特異的氣質(zhì)。舞臺(tái)技術(shù)在不斷呈現(xiàn)各種流動(dòng)、瑰麗質(zhì)感的設(shè)計(jì)同時(shí)，舞者身體文化也逐步自覺，最終在以太極導(dǎo)引為代表的身體形態(tài)中得到了身份的確認(rèn)。這種個(gè)人化的創(chuàng)作審美在林懷民早期的小說文字中已初見端倪。本文雖以“水”為聯(lián)系編舞者數(shù)十年審美心理與技術(shù)追求的銜接點(diǎn)，面對(duì)一個(gè)呈現(xiàn)出如此豐厚作品數(shù)量的舞團(tuán)而言，雖不能囊括其作品所有美學(xué)向度，但至少在某種程度上，期許可以為同業(yè)者品評(píng)、創(chuàng)作作品時(shí)帶來他山之玉。
注釋：
①林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第73頁(yè)
②林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第177頁(yè)
③陳雅萍.主體的叩問―現(xiàn)代性?歷史?臺(tái)灣當(dāng)代舞蹈. 臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)， 201年版，第104頁(yè)
④林克華，王婉容. 舞臺(tái)光景――林克華的設(shè)計(jì)與陳思. 臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，2003年版，第81頁(yè)
⑤林懷民.高處眼亮――林懷民舞蹈歲月告白. 廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第41頁(yè)
⑥汪起正.太極文化中尋找現(xiàn)代舞DD“身”與“心”的修煉. 碩士論文，2008年
⑦陳雅萍.主體的叩問―現(xiàn)代性?歷史?臺(tái)灣當(dāng)代舞蹈. 臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)， 201年版，第113頁(yè)
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也是在1年前的8月4日，關(guān)惠群在白宮獲奧巴馬頒發(fā)的總統(tǒng)公民獎(jiǎng)?wù)?。?chuàng)立于1969年的美國(guó)總統(tǒng)公民獎(jiǎng)?wù)拢莾H次于總統(tǒng)自由勛章的美國(guó)第二高的平民榮譽(yù)，用以表彰有模范服務(wù)事跡的美國(guó)公民。華裔獲得總統(tǒng)公民獎(jiǎng)的人不多，上一個(gè)是發(fā)明“雞尾酒療法”對(duì)付艾滋病的華裔醫(yī)學(xué)家何大一。從6000人中脫穎而出，關(guān)惠群與另外12人在白宮從奧巴馬手上接獲總統(tǒng)公民獎(jiǎng)?wù)?。奧巴馬跟獲獎(jiǎng)?wù)咭灰晃帐?，唯?dú)擁抱了關(guān)惠群。
總統(tǒng)對(duì)關(guān)惠群說：“在你身上我看到了真正的美國(guó)故事，真的令人鼓舞。”
留下陰影的童年
關(guān)惠群出生于上世紀(jì)50年代廣東開平一個(gè)富裕的家庭，是家中第8個(gè)孩子，母親生她的時(shí)候已經(jīng)52歲了。父母都是很有名的醫(yī)生，然而在“”中，由于西方教育的背景，他們都成了被迫害的對(duì)象，年長(zhǎng)關(guān)惠群很多的哥哥姐姐也大多受到牽連。年幼的關(guān)惠群獨(dú)自一人流浪街頭，度過了整整4年無家可歸的生活。
沒有人跟她說話，她變成了一個(gè)不會(huì)說話的流浪兒，睡馬路，吃垃圾，挨餓受凍。她說：“小時(shí)候沒有人愛我，我沒有朋友，沒有人幫助我，我還被人欺負(fù)……那段漫長(zhǎng)的、痛苦的歲月，我現(xiàn)在都不知道自己是怎么活過來的。我覺得自己真是很幸運(yùn)，我感謝神讓我活下來，我相信活下來一定有自己的使命，就是去幫助別人?！?/p>
關(guān)惠群11歲與家人一起到香港。然而，她一度無法適應(yīng)正常生活，她整天不說話，拒絕正常的食物，晚上蹲在墻角，不肯上床睡覺。不久，父親因病逝世。14歲的她輾轉(zhuǎn)到了美國(guó) ，投靠到嫁到西雅圖的姐姐家。
剛到美國(guó)時(shí)，姐姐每天上班后，她就在家看兒童節(jié)目“芝麻街”，學(xué)英文。日子一天天過去了，有一天姐姐驚喜地發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)因苦難自閉的小妹妹，終于再次開口說話了，臉上也有了笑意。
那一刻，姐姐摟著關(guān)惠群的肩膀失聲痛哭。
25年如一日幫助弱者
一天天長(zhǎng)大的關(guān)惠群漸漸從陰影里走出來，經(jīng)人介紹，她和在美國(guó)出生的華僑陳伯良結(jié)婚了。陳伯良取得物理博士學(xué)位后，在加州州立洪堡大學(xué)物理系當(dāng)教師，關(guān)惠群也就跟隨丈夫搬到大學(xué)附近的小城優(yōu)瑞卡市居住。隨著兩個(gè)可愛的兒子出生，關(guān)惠群在家相夫教子，過著幸福安寧的生活。
大兒子上小學(xué)后，關(guān)惠群常帶著小兒子在學(xué)校教室附近玩耍、觀望。老師就邀請(qǐng)關(guān)惠群參與家長(zhǎng)義務(wù)工作。剛開始關(guān)惠群有點(diǎn)不自在，她沒上過學(xué)，英文也不好，但漸漸地，大家發(fā)現(xiàn)這個(gè)普通的華裔女子不但熱心，而且善良有活力，很快關(guān)惠群有了很多朋友。
一天，一個(gè)長(zhǎng)得很可愛的小女孩跑到關(guān)惠群面前，小聲說：“阿姨，你能給我點(diǎn)吃的嗎？”關(guān)惠群?jiǎn)枺骸澳惆謰屇?？”小女孩用手指了一下停在不遠(yuǎn)處的一輛車，原來，小女孩一家人住在車子上，三餐不繼。關(guān)惠群取來食物給這一家人。很快，關(guān)惠群發(fā)現(xiàn)，需要幫助的不僅僅是小女孩一家，還有很多人。
從那天開始，關(guān)惠群用自己在小學(xué)做半職職員的薪水，為躲在橋下、鐵路邊甚至灌木叢中的無家可歸者免費(fèi)提供食物。
這些被接濟(jì)的人大多是不符合當(dāng)?shù)卣葷?jì)條件的人，包括躲在橋下、鐵路邊、樹叢中的精神疾病患者、殘障的退伍軍人、離家出走的青少年、濫用藥物的人等等，年齡從3歲到82歲不等。關(guān)惠群每天凌晨?jī)牲c(diǎn)多就起床，準(zhǔn)備好大約200多杯的一大罐咖啡和食品，再開著她那藍(lán)色的小卡車為無家可歸者送去，然后去學(xué)校上班。她下班后再為無家可歸者分發(fā)晚餐。寒冷的夜晚，她總要從溫暖的家中跑出來，找到睡在外面的人，讓他們坐在自己的車?yán)锶∨?；下雨天，她也?huì)出去派發(fā)雨衣、襪子等物品。如果他們需要打電話給父母，她會(huì)給他們一張電話卡；如果他們需要洗衣服，她會(huì)給他們一張當(dāng)?shù)叵匆碌甑南匆氯?；如果他們需要衣服、毯子或者帳篷，她?huì)找人捐贈(zèng)這些物品；如果他們想要洗澡，她會(huì)開車送他們?nèi)ヅ笥训墓⒗锵丛琛€幫助生了小孩的少女搬入政府提供的住處。她還幫助一個(gè)無家可歸的人買了打草機(jī)，然后幫他介紹生意，使他自立……
關(guān)惠群獨(dú)自默默地做著，甚至連她的先生都是十多年后才知道。先生有一天好奇地問她，為什么做這么多食物？她笑著說：“為那些無家可歸的人啊?！毕壬泽@地瞪大了眼睛，好半天才緩過神來，他終于明白妻子起早貪黑地在忙乎什么，丈夫的眼睛濕潤(rùn)了。從此，丈夫和兒子也開始出錢出力和關(guān)惠群一起忙起來。她的愛心同樣感染了許多人，有許多商家與個(gè)人開始捐款或捐贈(zèng)食物給她，也有許多義工加入進(jìn)來幫助她：今天有人捐贈(zèng)一盒毛襪子，明天有人捐贈(zèng)一袋衣服……有人捐款，還有人捐贈(zèng)公共汽車票、旅館房間等等。
重建希望的“惠群媽媽”
2006年9月，關(guān)惠群和朋友們籌足4萬美金，購(gòu)買了一輛有冷藏保溫設(shè)備的藍(lán)色卡車，運(yùn)送食物。2008年，關(guān)惠群獲得了加州州長(zhǎng)夫人頒發(fā)給加州婦女的彌涅耳瓦獎(jiǎng)。她用彌涅耳瓦獎(jiǎng)附帶的2.5萬美金為種子基金，與天主教慈善機(jī)構(gòu)合作募款建立無家可歸者的浴室。
對(duì)于那些受到關(guān)惠群幫助的貧困者來說，食物固然是重要的，但是精神上的關(guān)心和鼓勵(lì)、信任和尊重，可能更具深遠(yuǎn)的意義，很多人因?yàn)殛P(guān)惠群而升起了對(duì)生活的信心和希望，從而走上了正常的人生軌跡。
去年有17人離開街頭，他們對(duì)關(guān)惠群說：“你知道嗎，惠群媽媽，你重建了我們的希望?！?/p>
他們很多人都把關(guān)惠群當(dāng)成“媽媽”，把他們的苦惱和憂愁說給她聽，而這個(gè)黑頭發(fā)黑眼睛的中國(guó)女子像天使一樣守候在他們的身邊，關(guān)惠群也真的從心里把自己當(dāng)成了他們的“媽媽”，跟他們聊天，給他們，相親相愛，就像一家人一樣。
她的鄰居沃茲尼每天看到她早出晚歸的身影無限感慨，于是瞞著她向白宮寄出了推薦電郵：沒有偏見、沒有歧視、沒有“教育”，只是獻(xiàn)上一杯杯熱騰騰的咖啡、用心烹制的美味，幫助那些貧困者免于饑餓之苦，年年月月日日如此?？吹竭@封郵件，奧巴馬總統(tǒng)親自選定她為美國(guó)總統(tǒng)公民獎(jiǎng)?wù)芦@得者。
優(yōu)瑞卡郡警官Garr Nielsen說：“我相信惠群對(duì)社區(qū)具有啟示意義。我相信她也許是你所能看到的關(guān)于無私的完美個(gè)例。我覺得她除了盡力幫助他人之外別無所求。這點(diǎn)燃了我對(duì)人們善良本性的信心。”
如今，關(guān)惠群仍保持著充沛的精力，年輕而精神，這也許是她的善心使然。
飛兒樂團(tuán)算是很多人心中青春的記憶，2004年他們發(fā)行第一張同名專輯《F.I.R》便迅速走紅，《我們的愛》、《Lydia》、《你的微笑》現(xiàn)在都仍是KTV必點(diǎn)曲目，隨時(shí)能帶起一波大合唱。與其他樂團(tuán)相比，飛兒樂團(tuán)近年來的曝光頻率不算高，很多人甚至質(zhì)疑他們是不是已經(jīng)“消失”。實(shí)際上，在演出之外，三個(gè)人都有了自己的發(fā)展路徑：陳建寧經(jīng)營(yíng)了自己的音樂公司，阿沁投入很多精力在開辦的音樂學(xué)校上，而飛則花更多時(shí)間在個(gè)人音樂創(chuàng)作。關(guān)于獨(dú)自出來活動(dòng)，飛的解釋是：不是不愛了，而是愛了這個(gè)團(tuán)十幾年之后，她發(fā)現(xiàn)自己更看重的是作為音樂人的健康狀態(tài)。“我想和誰合作是因?yàn)槲以敢狻⑽蚁矚g，而不是被限制，被各種行程壓著跑，又或者是這樣掌聲很多、掙錢很多?！憋w兒樂團(tuán)的成就是無法磨滅的，既然它已經(jīng)成為了它該有的樣子，那么飛覺得自己是時(shí)候進(jìn)入下一個(gè)階段，回歸到對(duì)生命、音樂有感覺的狀態(tài)。飛兒樂團(tuán)的成功是一個(gè)金色的誘惑，可以“在里面暫留，但不能陷進(jìn)去，因?yàn)橹挥欣^續(xù)往前走，我才會(huì)得到真正的滿足，我做音樂的意義才會(huì)完整?！?/p>
成為一名主流歌手后，飛越發(fā)覺得自己被隔離到了一個(gè)環(huán)境，對(duì)很多事情失去了關(guān)心。做音樂在飛看來，對(duì)生命有感覺是必不可少的，但漸漸地，她開始對(duì)音樂和人失去了感覺，這讓她痛苦了好長(zhǎng)時(shí)間?！耙魳穼?duì)我來講沒有辦法只是一個(gè)工作。”飛做音樂的目的是分享自己的感受和生活，但紅了以后，有了更多商業(yè)的考量，讓他們往更多掌聲的地方走，做更多吸引目光的事情。“但這不是我做音樂的目的。我必須要記得為什么我喜歡做這件事情。所有會(huì)阻礙我對(duì)音樂和人產(chǎn)生熱愛的事情，我就沒有辦法對(duì)它妥協(xié)?！?/p>
“喜歡并充M驚喜”，是飛對(duì)自己新專輯的形容，因?yàn)檫@張專輯很好地傳達(dá)了她想分享的事情，她問心無愧。以前由于是團(tuán)隊(duì)合作，飛沒有辦法真正代表團(tuán)隊(duì)去說話，也沒有辦法做決定。而現(xiàn)在的每一個(gè)訪問對(duì)飛而言都不算是工作，而是分享，也不是曾以為很累的宣傳?！拔液芟矚g自己現(xiàn)在的狀態(tài)。”她說。
撈一撈
飛兒樂團(tuán)
代表作：《我們的愛》《你的微笑》
打撈金曲：《后樂園》（專輯《F.I.R》2004年）《應(yīng)許之地》《流浪者之歌》（專輯《無限》2005年）
喚醒理由：“很多節(jié)目都在唱老歌，這是一個(gè)好事，因?yàn)槿祟悮v史有太多做出來的東西被遺忘了。這些真的是以前沒有什么機(jī)會(huì)表演的歌，只有在十幾年前的一次專輯發(fā)表會(huì)唱過，就沒有再唱過了。但是這些舊作品的生命不會(huì)消失，我愿意拿出來再繼續(xù)和大家分享這些東西?！?/p>
Faye飛
代表作：《小太空》
在那些最了解克魯亞克的學(xué)者們眼中，他是當(dāng)代世界上能夠用幾種不同詩(shī)體寫作的偉大詩(shī)人，其中包括十四行詩(shī)、頌詩(shī)、贊美詩(shī)還有布魯斯(這是他基于布魯斯和爵士樂的詞匯創(chuàng)作而成的)。他還成功地將俳句融入英文寫作，這就是他的“美國(guó)俳句”。他寫到“俳句早在數(shù)百年前就在日本產(chǎn)生并發(fā)展成為種完善的詩(shī)體，這種詩(shī)體雖僅有17個(gè)音節(jié)，卻能夠把整個(gè)人生觀融入3行詩(shī)句之中。”由于發(fā)現(xiàn)西方語(yǔ)言不能適應(yīng)富有韻律的流動(dòng)的日語(yǔ)，他還試圖重新定義這種文體，“我認(rèn)為‘西方俳句’是將任何西方語(yǔ)言微縮于3行短詩(shī)之中?？傊?，一首俳句必須是簡(jiǎn)單的，讓所有的詩(shī)歌技巧自由地發(fā)揮，從而創(chuàng)造出一幅精致的圖畫，如同維瓦爾第的《小牧羊女》般虛幻且優(yōu)雅?！?/p>
從1956到1966這10年間，克魯亞克在他的筆記本上創(chuàng)作了數(shù)百首俳句。這些小巧的帶封面的筆記本能夠放在他那為伐木工人專制的方格T恤的口袋中隨身攜帶，以便隨時(shí)記錄下這些自發(fā)的未經(jīng)加工的語(yǔ)言一包括大量匆匆記下的三行體小詩(shī)，和一些創(chuàng)作思想的雛形?？梢赃@么說，在他強(qiáng)烈的催促下，由勞倫斯弗林格蒂于1961年出版的《俳句選》中的俳句都是來源于這些記錄。從1961年到1965年的五本工作筆記是克魯亞克俳句的另一來源，其他的還有穿插在小說、書信、和發(fā)表在一些小型文學(xué)雜志上的俳句。在作者死后由城市之光書店出版的《詩(shī)歌選》(1971)中收錄了其中的26首。這26首中有一些被選入意大利翻譯家弗南達(dá)?皮瓦諾編選的《1964年美國(guó)詩(shī)選》中。
克魯亞克并不是西方第一個(gè)嘗試俳句美學(xué)的美國(guó)詩(shī)人。在他之前，艾茲拉?龐德，威廉姆?卡洛斯?威廉姆斯，艾米?洛威爾和沃萊斯?斯蒂文斯的詩(shī)歌都曾從俳句中獲得靈感。但是直到“二戰(zhàn)”以后，對(duì)于這種文體的嚴(yán)格意義上的正式關(guān)注才應(yīng)運(yùn)而生。布利斯的四卷本著作《俳句》的首卷于1949年出版。它將俳句的經(jīng)典傳統(tǒng)和禪帶入了西方。
1953年到1956年是他的“在路上”時(shí)期，從那以后，克魯亞克開始潛心研究佛學(xué)和修行。1953年，克魯亞克基于他對(duì)閱讀達(dá)溫特?戈達(dá)德《佛教圣經(jīng)》的筆記總結(jié)創(chuàng)作了挑戰(zhàn)世俗的作品《達(dá)摩如是說》。這本書是他將其大量的精神素材、冥想、禱文以及俳句的整理匯編，是他對(duì)佛教教義鉆研的結(jié)果。1955年，他搬到北卡羅來納州的姐姐家住，在那里，他創(chuàng)作了兩部和佛教有關(guān)的作品：《覺醒》(他自己寫的佛陀傳記)和《佛陀告訴我們》(翻譯自蘭保?威恩?弗蘭斯曼在中國(guó)寺院的創(chuàng)作)，在他的書信中曾提及，這是一部長(zhǎng)篇佛教徒手冊(cè)。
俳句是通過加里斯奈德傳到西岸詩(shī)人們中來的。在鈴木大拙博士1927年的論文《禪宗佛教徒》感召下，斯奈德在上世紀(jì)50年代初期漫游日本，研究并修行禪宗佛學(xué)。通過他的影響，菲利普?沃倫，李?韋爾奇成為熱心的俳句實(shí)踐者。在1955年，克魯亞克、金斯伯格、斯奈德和沃倫曾在伯克利匯集，共同探討關(guān)于創(chuàng)作的話題，縱情豪飲，表達(dá)自己對(duì)布利斯的《俳句》翻譯中的觀點(diǎn)看法。通過布利斯對(duì)日文俳句的翻譯和注解，克魯亞克對(duì)其有了情感和美學(xué)上的共鳴。在斯奈德的暗示下，他甚至嘗試通過冥想寫出了一部宗教經(jīng)文《金色永恒》。他將他的“杜洛斯傳奇”看成是一部基于佛陀的“神曲”。佛教對(duì)于克魯亞克更多的是文學(xué)上的關(guān)懷，而不是像斯奈德和沃倫一樣將它作為一種冥想和精神體驗(yàn)。而后，在1968年的《巴黎評(píng)論》采訪中，他告訴泰德伯瑞根，他是一名精神意義上的佛教徒，而不是一個(gè)禪宗佛教徒。其中的區(qū)別在于，他的興趣不在于普遍意義上的學(xué)院式教義研讀上，而更多地關(guān)注佛教的本質(zhì)。但是，俳句的創(chuàng)作實(shí)踐貫穿他的一生，成為表達(dá)美好的“beat”理念和繼承梭羅的美國(guó)神秘主義傳統(tǒng)的重要媒介。
在美國(guó)新一代的詩(shī)人中，克魯亞克結(jié)束了美國(guó)俳句從形式到內(nèi)容上的單純模仿，繼而開創(chuàng)了整個(gè)西方俳句的新階段。
坐在椅子上(In the chair)
我決定為俳句(I decided to call Haiku)
取個(gè)名字叫Pop(By the name of Pop)
在這首俳句中，克魯亞克為他的俳句起了個(gè)美國(guó)化的名字“Pop”。該詞意義眾多，其根意為“流行的，通俗的”，還有“短小、清脆、有力”的意思。美國(guó)有Pop music，Pop arts等，是美國(guó)人喜聞樂見的詞匯之一。我們暫可以將其音譯為“爆破詩(shī)”，或根據(jù)其兩個(gè)“P”字母將其意譯為“片片詩(shī)”(體現(xiàn)其短小、清脆、有力)。克魯亞克將“Pop”一詞引入俳句，將這種東方藝術(shù)與美國(guó)本土文化相融合，對(duì)推動(dòng)俳句在美國(guó)的發(fā)展起到了重要的作用。在2004年出版的《俳句年》(第二版)(The Haiku Year)前言的第一句就提到：“正如我們這一代大多數(shù)的詩(shī)歌讀者一樣，我發(fā)現(xiàn)俳句這門藝術(shù)是通過一個(gè)回溯的過程，這要追溯到杰克?克魯亞克和邁克爾?麥克盧爾在上世紀(jì)50年代對(duì)這門日本藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，以及芭蕉、蕪村、一茶等這些大師的詩(shī)歌藝術(shù)本身?！?/p>
克魯亞克對(duì)于西方俳句的貢獻(xiàn)并不僅僅限于概念上，同他的日本前輩正岡子規(guī)一樣，他也鐘情于將繪畫中的寫生(更準(zhǔn)確地說是白描)技法應(yīng)用到俳句的創(chuàng)作之中。不同的是，克魯亞克的俳句更加美國(guó)本土化，更傾向于人化了的自然。
爾后這只安靜的貓(And the quiet cat)
趴在郵箱上(sitting by the post)
感知著月亮(Perceives the moon)
這首俳句拋棄了許多技巧性的修飾，甚至沒有明確表明季節(jié)變化的季語(yǔ)，但是它卻為我們描繪了一幅非常生動(dòng)的畫面。整幅畫面氣氛平和甚至憂郁，“安靜”的貓被擬人化了，她似乎若有所思，用心(而非其他感覺器官，比如：眼)去“感知”月亮。而從“感知”一詞，我們甚至可以得知這一定不是一個(gè)晴朗的月夜，甚至畫面上根本就沒有月亮(否則，直接用眼去看就可以了)。在這里，“感知”一詞運(yùn)用得非常精彩，它既形象地將“貓”擬人化了，又為我們關(guān)閉了視覺之門，打開了心靈之窗。而整首俳句用“And”開頭，使我們?nèi)滩蛔∫獑枺谶@之前到底發(fā)生了什么?讀者不同的解答正好為俳句提供了不同的理解方式。這種處理方式使這首短小俳句的讀者獲得了無限的遐想空間。
這樣的俳句還有：
一腳沒踢上(Missing a kick)
冰箱的門(at the icebox door)
它卻自己關(guān)上了(It closed anyway)
這首俳句被認(rèn)為是克魯亞克最好的俳句之一。它表現(xiàn)了一個(gè)瞬間的印象，暗示了一個(gè)滑稽的場(chǎng)面盡管俳句中主人公的嘗試失敗了，冰箱的門還是自己關(guān)上了。這就使讀者對(duì)主人公的態(tài)度產(chǎn)生了聯(lián)想：他是為某件事情感到很沮喪，還是就懶得花力氣?這就取決于每一個(gè)讀者對(duì)俳句的理解。在俳句中還有一個(gè)令人吃驚的現(xiàn)象，就是冰箱門在沒有任何外力作用下自己關(guān)上了。這又是一個(gè)擬人化的客觀形象，我們感覺到，冰箱就像一個(gè)叛逆的孩子。只要他想，不管符不符合自然的規(guī)律(即使主人沒有踢上他)，他還是要倔強(qiáng)地關(guān)上。這首俳句為我們描繪了一個(gè)日常生活中普通得不能再普通的一景，我想，這就是它受歡迎的原因。
1952年，張愛玲化名張瑛，以去香港完成學(xué)業(yè)為由離開上海申請(qǐng)去香港。她在香港生活了3年，結(jié)識(shí)了她終身的摯友和相助者寧淇。她在香港也寫了一些作品，但她的作品的吸引力已經(jīng)有限了。她覺得，香港似乎也沒有她的前途，于是她決定移民美國(guó)，想到美國(guó)發(fā)展。當(dāng)時(shí)的美國(guó)駐香港領(lǐng)事館文化專員理查?麥加錫充當(dāng)了她移民美國(guó)的擔(dān)保人。1955年秋天的一個(gè)傍晚，她離開香港去了美國(guó)。那時(shí)，她已是35歲。
在美國(guó)有一種不為中國(guó)人熟悉的組織叫文藝營(yíng)，這是一種專門向那些有才華的藝術(shù)家提供免費(fèi)食宿和創(chuàng)作條件的地方。張愛玲移居美國(guó)后，雖然她的《秧歌》（英文版）已在美國(guó)發(fā)表，且得到一定的好評(píng)，但沒有給她帶來多大的收入，她開始為自己的生計(jì)發(fā)愁。1956年2月，與許多美國(guó)作家一樣，她向位于新罕布什爾洲彼得堡的麥克道威爾文藝營(yíng)寫信，請(qǐng)求幫助。張愛玲很快被允許進(jìn)入這個(gè)文藝營(yíng)，分到宿舍，而且有了自己的工作室。
文藝營(yíng)里，每天上午，各式各樣的藝術(shù)家都聚集在一起共進(jìn)早餐，用完早餐后，便各自回到工作室，互不干擾，專心創(chuàng)作。為了不影響創(chuàng)作的連續(xù)性，藝術(shù)家們的午餐是從放在工作室門口的午餐籃子里自由提取的。過了下午4點(diǎn)，是文藝營(yíng)的自由活動(dòng)的時(shí)間，然后共進(jìn)晚餐。正是在集體活動(dòng)的時(shí)間里，張愛玲認(rèn)識(shí)了一個(gè)叫賴雅的男人。
異域他鄉(xiāng)，邂逅賴雅
他們第一次相遇是3月31日，第二天又有機(jī)會(huì)小談。賴雅了解到這個(gè)東方女子來美國(guó)的經(jīng)歷，在他眼里，張愛玲莊重大方，具有東方女子的美。之后又有了一次小敘。開始時(shí)，他們常在餐桌旁、走道上對(duì)談，半個(gè)月后，他們便開始到對(duì)方的工作室做客了。張愛玲把自己的小說《秧歌》給賴雅看，賴雅對(duì)它欣賞不已。緊接著，他們單獨(dú)來往了，他們談?wù)撝袊?guó)的政治、中國(guó)的書法，談?wù)撐乃噭?chuàng)作，彼此好感日益增多。兩個(gè)多月后，這一對(duì)不同國(guó)籍的老少作家戀愛了。這時(shí)，賴雅65歲，張愛玲36歲。
賴雅是德國(guó)移民的后裔，17歲就讀賓州大學(xué)文學(xué)專業(yè)，后入哈佛大學(xué)攻讀碩士學(xué)位，畢業(yè)后，在麻省理工大學(xué)任教。后來他辭去教職，成為一名自由撰稿人。賴雅發(fā)表過不少作品，許多美國(guó)著名作家曾經(jīng)是他的好友，并十分欽佩他。但他天生是一個(gè)流浪者，不愿受家庭的束縛。
賴雅還曾是好萊塢圈子內(nèi)被導(dǎo)演和制片人欣賞的劇作家，他寫的許多劇本都很受歡迎。張愛玲與賴雅的關(guān)系發(fā)展出乎預(yù)料地快。賴雅在麥克道威爾文藝營(yíng)的期限到了，他又獲準(zhǔn)去了紐約州北部的耶多文藝營(yíng)，他要在那兒呆6個(gè)星期，他只好與張愛玲告別。張愛玲親自送他到車站，彼此傾訴了感情。盡管張愛玲手頭拮據(jù)，臨別時(shí)，她還是送給賴雅一些錢，賴雅深受感動(dòng)。
賴雅在耶多經(jīng)常給張愛玲寫信，他盼望著10月份能重新回到麥克道威爾文藝營(yíng)。7月5日，他突然收到張愛玲的來信，得知張愛玲已經(jīng)懷上了他的孩子。他吃驚不小，因?yàn)?0多年來，他早已習(xí)慣了無牽無掛的單身生活，現(xiàn)在，他不得不面對(duì)這種令他難堪的情況。他慎重地考慮了一下，在收到信的當(dāng)天下午就向張愛玲寄出了一封求婚信。
懷孕也讓張愛玲感到興奮，由于沒有及時(shí)收到賴雅的求婚信，她急匆匆趕到了耶多。兩人在餐館里共進(jìn)晚餐，并談了很多。賴雅當(dāng)面又向她求婚，可是他堅(jiān)持不要這個(gè)孩子。第二天，他們又在公園里討論了很久，討論婚姻和孩子，還討論了寫作計(jì)劃。他說他想與張愛玲合譯一本詩(shī)集，而張愛玲這時(shí)也正好在構(gòu)思幾個(gè)短篇小說。最后，張愛玲還是同意了賴雅的意見，不要這個(gè)孩子。
不斷遷居，漂泊無定
孩子流產(chǎn)后，他們舉行了婚禮?；楹笤诩~約市呆了一段時(shí)間。10月后，雖然他們能一道返回彼得堡，而他們的所謂“新家”，依然是那個(gè)麥克道威爾文藝營(yíng)。
1957年4月中旬，麥克道威爾文藝營(yíng)的居住期限又到了，他們不能再申請(qǐng)新的享有期了。賴雅再次向耶多申請(qǐng)，也遭到拒絕。他們只好尋找新的住所，后來他們?cè)诒说帽ひ粭l狹長(zhǎng)的坡形街上，找到了一所公寓，月房租61美元，不包括電費(fèi)。這對(duì)沒有固定收入的他們來說是一個(gè)沉重的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。
張愛玲不適應(yīng)小鎮(zhèn)鄉(xiāng)下的生活，她習(xí)慣大都市的繁華，她認(rèn)為大都市的機(jī)遇也較多。1958年春，張愛玲又和賴雅一起討論遷居的事。賴雅不愿意離開彼得堡，不愿放棄平和寧?kù)o的生活。但為了張愛玲將來的發(fā)展，他還是同意遷居了。這時(shí)，他們收到了亨亨屯?哈特福寄來的錄取通知書，11月，他們遷居到了那里。他們?cè)谖乃嚑I(yíng)住了6個(gè)月，又覺得時(shí)間長(zhǎng)了會(huì)遠(yuǎn)離生活，影響自己的創(chuàng)作，于是他倆又開始計(jì)劃遷到舊金山。
1959年5月13日，他們離開哈特福文藝營(yíng)，坐上朋友為他們送行的小車，經(jīng)8小時(shí)的路途勞頓抵達(dá)舊金山。先在一家小旅館落腳，后又選定布什街645號(hào)公寓作為棲身之地，月租70美元。賴雅還在附近找了一間小小的辦公室，每天在那兒寫作。自此，他們倆算是過上了一段正常的家庭生活。張愛玲的創(chuàng)作欲望依然很旺盛，為了錢，她寫了大量的商用劇本。那段時(shí)間，他們的收入主要來自香港宋淇夫婦提供的寫作任務(wù)、麥加錫給的翻譯工作、賴雅每月50美元的社會(huì)保險(xiǎn)金和數(shù)目極少的版稅費(fèi)。
真愛不問是否值得
1959年12月，張愛玲就開始打聽去香港的費(fèi)用，1961年夏天，她終于向賴雅提出了想去香港發(fā)展的計(jì)劃。他們倆不得不又一次分手，為了寫作，也是為了錢。
不久，賴雅中風(fēng)，張愛玲又匆匆從香港返回。從1962年起，他們住在華盛頓，生活中小災(zāi)小難不斷，賴雅的健康狀況每況愈下。最糟糕的是，香港電懋公司后臺(tái)老板陸運(yùn)濤因飛機(jī)失事喪生，公司失去了經(jīng)濟(jì)靠山，連宋淇也不得不另謀出路，張愛玲也就失去了來自香港的收入。又一次為經(jīng)濟(jì)所迫，他們放棄華盛頓公寓，搬到政府廉價(jià)住所――黑人區(qū)的肯德基院中去了。
