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出版社的檔案管理工作具有以書籍出版為工作中心、檔案資料繁雜、檔案使用頻率高等特點。由于大多數出版社實行企業化管理，工作中心明確，其所有工作都是圍繞圖書的出版發行而展開的，所以出版社的檔案涵蓋范圍非常廣，包含了編務、書稿、樣書、質量、發行、印務等多個方面。每一個工作階段都有詳盡的檔案資料，它們充分反映了出版社的工作內容和流程。
二、出版社檔案管理工作存在的問題
1.缺乏專業檔案管理人員
目前，許多出版社在人員配置上存在一些不合理現象。按照相關規定，出版社的各工作室應配備一定數量的檔案管理人員，但是一些出版社的工作人員數量不足，各部門間也缺乏合作交流。
2.出版社檔案資料數量大幅增加
書稿是出版社中常見的一種資料檔案，它不僅數量多，而且內容多樣，僅這一項，就加大了管理工作的難度。但是，除了書稿之外，出版社的資料檔案還包括人事檔案、質量抽檢材料、庫房資料等材料。隨著出版行業的發展，出版社出版的圖書日益增多，而且增長速度極快，甚至有的出版社達到了每年新增四十多萬卷的程度。
3.管理工作不到位
根據規定，出版社的檔案管理工作需要其領導機關開展監督、檢查和指導工作，各地新聞出版局是每個地區出版社的領導機關，理應對當地出版社的檔案管理工作采取相應措施。然而，大多數新聞出版局沒有履行自己的義務，對出版社的檔案管理工作關注度不足，監管不到位。
三、出版社檔案管理工作的改革措施
1.健全檔案管理人員隊伍
首先，出版社應開展招聘工作，增加工作人員的數量，按照規定配給各部門相應的人員數量，保證每個部門都具備三名以上的檔案管理人員；其次，出版社應加強各部門之間的交流與合作，可在各個部門的檔案管理人員中選出代表進行部門間的交接與合作。由于出版社的檔案管理工作需要按照收集整理、立卷、歸檔管理、移交的順序進行，所以需要依靠編輯室、主編室以及檔案室共同合作完成。出版社只有重視并促進各部門之間的溝通，才能保障檔案管理工作的順利進行。
2.運用信息化檔案管理制度
出版社應盡可能地把紙質檔案轉化為電子檔案，以便開展管理工作。此前，受信息化水平的限制，出版社通常采用紙質稿件和資料，來完成圖書的出版工作，所以存有大量的紙質的檔案。這些紙質檔案不易保存，容易缺失，且查閱難度大。然而，電子檔案比紙質資料更加便捷，不管是在保存方面，還是在查找方面。鑒于此，出版社可以建立相應的信息化檔案管理制度，轉變資料的保存和管理形式。
在建立信息化的檔案管理制度后，出版社要在各個環節上安排相應的工作人員。如在存儲時，出版社可以派專人負責檔案的存儲和整合，以避免資料存儲的重復或缺失。
3.加強出版社檔案管理工作的監管力度
首先，各地新聞出版局要注重落實國家的相關規定，積極并嚴格地履行工作職責，正確認識到出版社的檔案管理事務并非只是出版社的內部事務，應加強對檔案管理工作的重視；其次，各地新聞出版局要按照規定辦事，監督、檢查以及指導當地的出版社。出版社也可向上級反映情況，提高當地新聞出版局對出版社事務的重視程度。兩者的相互督促有利于加快檔案管理工作改革的步伐。
關鍵詞：新詩、形式建構、現代性
中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02
晚晴“詩界革命”對詩歌文體形式進行變革，主要體現在以梁啟超等人為代表的改良派詩人的創作，因其語言選擇的守舊，限制了詩體嘗試的限度，詩體形式大部分是傳統的詩歌樣式，真正的詩歌文體上的創新并不多，但是新名詞、白話、長短句的出現，詩歌呈現出由傳統向現代的初步轉型，為五四時期白話新詩的產生奠定了基礎。五四，詩體的“大解放”、白話新詩的發展正式開啟了新詩現代性的道路，現代詩人表現出強烈的反叛精神，他們對已有的詩歌體式不滿，積極大膽地探索各種詩歌文體形式，詩歌的文體形式開始處于一種不定型的狀態。現代詩歌發展史上，不同時期出現了不同的文體形式，如自由詩、格律詩、諷刺詩、敘事長詩、十四行詩、小詩、圖案詩、政治抒情詩、馬雅可夫斯基體等，如果按照詩歌文體理論將這些文體形式加以歸類，現代詩歌的文體形式可以分為：自由詩體和格律詩體。下面將從這兩大類詩歌文體形式出發探討詩歌形式的現代性。
一、自由詩形式建構的現代性
自由詩的基本特點就是用日常口語來表現詩人情感的變化，詩無定節、節無定字、自由靈活，適應追求自由、解放的現代詩人的內心要求，自倡導以后，迅速得到詩人們的認同，產生了一批自由體詩歌，自由體詩漸漸成為現代詩壇的主流，為富于創造精神的現代詩人開拓多樣的新詩體式和表達現代人的情緒提供了更廣闊的舞臺。
自由詩體不同于格律詩，不講求押韻、節奏、行與節的排列形式，它追求詩歌內在韻律的變化。在其《嘗試集》的自序之中說道：“因此，我到北京所做的詩，認定一個主義：若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體大解放’。詩體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性。”①認為用白話作詩、自然的音節，長短不一形式是白話新詩的重要特點，注重自然和自由，注重自然的音節，強調自然美，更容易表達自己的思想和情趣。作詩如作文的主張解構了傳統的文體形式，每一首詩歌都有一種自己的文體，使新詩成了“無體之體”。郭沫若在的“詩體大解放”的基礎上進一步確立了自由的詩體。郭沫若認為：“詩之精神在其內在的韻律……內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”②。這里的“內在的韻律”，郭沫若是指文學與生命的關系，郭沫若認為，文學是生命的本質，文學是生命的反映，詩歌的創作就是把生命的感受和生命體驗表現出來的過程，生命的韻律和節奏也是詩歌的韻律和節奏。郭沫若是一位偏于主觀、偏于沖動的詩人，其情緒起伏變化較大，詩人的強烈情緒構成了詩歌作品的內在旋律，這在其詩歌創作中都有體現，《天狗》、《鳳凰涅》等表現了五四狂飆突進的時代精神，而在《死的誘惑》、《上海印象》等作品中表現了詩人低落、頹廢的思想情趣。戴望舒與艾青等詩人延續了郭沫若“內在律”為主的觀念。戴望舒認為：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”，“新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。所謂形式，絕非表面上字的排列，也絕非新的字眼的堆積。”③艾青：“當詩人被被某種事物喚起感情，產生一種聯想尋找形象的沖動，通過富有韻律的語言，把這種感情表達出來，才能產生詩。”④表現情緒，以情緒為詩歌的內在律已經成為現代自由詩的一個重要特征。自然的音節、自然的節奏、自然的情緒以及敘述的手法等構成了現代詩歌新的藝術追求。
第三代詩人以比更加激進的態度來解構一切，實現了真正地詩體大解放。第三代詩人利用現代科技創造了詩歌的超文本形式，用現代電腦技術將詩人的思想情感與獨特創意直觀的呈現出來。所謂超文本就以網絡為載體，把音樂、圖片、動畫甚至視頻組裝進文學文本，運用視覺和聽覺效果把文學作品更加直觀的呈現出來。這種形式為傳統詩歌的形式注入了新的元素，為詩歌發展提供了更大的空間。現代自由詩從的“詩體大解放”到超文本形式，現代自由詩無論是理論還是實踐都取得了一定的成績，詩人們努力尋找表現現代人思想情趣的藝術形式，并努力為現代新詩建構一套范式。
二、格律詩形式建構的現代性
自現代詩體大解放開始，自由體詩人進入了文體的狂歡狀態，他們沒有了束縛，可以隨意的書寫，但是他們也陷入了文體創新的焦慮狀態，而且帶來了新詩散漫化的流弊。部分詩人開始不滿詩歌的非詩話、散文化，要重回格律詩。
30年代，以徐志摩、聞一多為代表的新月派開始反駁自由體詩，提倡新格律詩。但是僅僅指出他們對于形式的探索還不夠，因為古人對詩形式的追求不亞于新月派，因此必須看到新月派不同于以往對形式的追求所蘊含的現代性因素。新月詩派的詩歌理論主要由聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘以及梁實秋等人的闡述構成。聞一多看出了古代律詩的局限，并建設性地擴充了新詩格律的內涵。他認為：“律詩也是具有建筑美的一種格式；但是同新詩里的建筑美的可能性比起來，可差的多了。律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩和新詩不同的第一點。”“律詩的格律與內容不發生關系，新詩的格式是根據內容的精神制造成的，這是它們不同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造。這是它們不同的第三點。”⑤白話文有自己的特點，現代律詩也和古代的律詩有很多不同之處，現代詩人們用白話語言寫詩，并努力尋求白話詩的格律，這是非常難能可貴的。梁實秋也主張寫詩的人自己創造自己的格律，“現在新詩的音節不好，因為新詩沒有固定的格律。在這點上我不主張模仿外國詩的格調，因為中文和外國文的構造太不一樣，用中文寫Sonnet永遠寫不象。唯一希望的是你們寫詩的人自己創造格調，創造出來還要繼續的練習純熟，使成為新詩的一個體裁。”⑥梁實秋是針對新月派模仿外國詩，引進西方十四行詩、馬雅可夫斯基體等形式提出的建議。陳夢家對于新月派的新詩形式的探索有一個總結：“影響于近時新詩形式的當推聞一多和饒孟侃，他們的貢獻最多，中國的文字以單音組成的單字，但單字的音調可以別為平仄（或抑揚），所以字句的長度和排列常常是一首詩的節奏的基礎。主張以字節的諧和，句的均齊和節的勻稱，為詩的節奏所必須注意而與內容同樣不容輕忽的，使聽覺和視覺全能感應藝術的美（音樂的美，繪畫的美，建筑的美），使意義音節（Rhythm）色調（Tone）成為完美的諧和的表現，而為對于建設新詩的格律（Form）唯一的貢獻，是他們最不容抹殺的努力。”⑦尋求格律是新月派詩人的共同追求，但是新月派反對格律限制詩人情緒的表達，追求外在格律與內在情緒的同一，這是新月派在新詩形式探求上所表現的現代性的體現。隨著徐志摩的去世，新月派的解體，新月派新詩格律的探求開始告一個段落。
京派同樣認為五四以來的新詩形式上過于散漫，需要強調格律與規范來加以糾正。梁宗岱、葉公超的詩論更明確地表達了這種意圖。1928年，梁宗岱就極為推崇法國后期象征派嚴守格律的追求。他認為五四以來的多數新詩人一味追求自由體詩，已經走到一條“無展望的絕徑”，自由體詩很難達到和“有規律的詩”那樣，以其形式效果直接而強烈地施諸讀者的視覺和聽覺。即使是西方詩歌史上聲勢最浩大的自由詩運動象征主義，也有事過境遷的時候，就連英國現代最成功的自由詩人愛略特的詩也有句法和章法上的成套和濫調。葉公超認為，格律具有形式美，能把詩情組織得很精美。卞之琳、林庚、梁宗岱是京派詩人的代表，其中卞之琳善于調和中西，并醉心于新詩格律形式的探索和試驗，廣泛嘗試中外各種詩體，被聞一多冠以“技巧專家”。50年代，、何其芳提倡現代格律詩創作，這一次的探索失敗了，但說明了新詩發展到一定程度必然會對其自身形式進行約束。現代新詩格律化是詩歌形式探索中一個重要的內容，既有對傳統的批判的繼承，也有對西方格律詩的借鑒，更有根據現代漢語的音節及現代詩的特點創造的新的格律詩的形式。但是過于強調對于格律的要求必然會導致詩歌的僵化，不利于新詩的發展。新詩的自由化和格律化都需要一個度的限制，要遵循詩歌內在的韻律和詩情。
三、新詩形式未來形態的展望
隨著現代科技的發展，特別是網絡媒體的發展，新詩形式的未來形態必然離不開對于網絡的利用，超文本的出現可以說是對傳統詩歌文本的一個挑戰，但也帶來了新的發展契機。超文本利用文字、圖畫、音響等創造了一個綜合的詩歌文本，擴大了讀者閱讀的空間和審美體驗。臺灣詩人在這方面走在了大陸詩人的前面，臺灣詩人李順興、蘇紹連、曹志漣等人以“歧路花園”、“現代詩的島嶼”、“澀柿子世界”等網站為創作平臺，進行了大量的多媒體超文本詩歌的創作活動，有效地引領讀者調動各種感官去欣賞、感受文學作品，從而豐富、拓展了文學原本抽象的表意空間。另一位中生代詩人蘇紹連，他的《現代詩的島嶼》、《FLASH超文學》經營近百種奇花異卉，特別擅長FLASH制作，時時花樣翻新，表現出驚人的想象力與創造力。還有詩人白靈的《文學船》、《象天堂》，以及后起的新銳須文蔚的《觸電新詩網》等等，都不斷在放射“多樣性”火花。超文本的實驗需要詩人獨特的精神創造，否則就極可能造成蒼白無力的文本拼貼。借助多媒體，詩歌的傳播與接受方式將會極大地改觀，詩歌的魅力和影響將會得到極大的釋放。超文本詩歌創作將成為未來詩歌的一個趨勢，但是并不是說傳統詩歌推出歷史舞臺，詩歌作為一種語言的藝術，紙質媒介將會一直成為詩歌的一種表現形式。目前，對于超文本詩歌的創作還只是少部分詩人的努力，它的發展還需要更多詩人的探索，讓這一適應時代的文本形式煥發出它的魅力并為讀者提供嶄新的閱讀體驗。
參考文獻：
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[2]楊匡漢、劉福春編.《中國現代詩論》[M].花城出版社，1985年12月第1版
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[4]熊 輝.《五四譯詩與中國新詩形式觀念的確立》[J].西南大學學報（社會科學版），2008年5月，第34卷第3期。
[5]張 春.《超文本文學創作的形式實驗及其美學價值》[J].江蘇社會科學，2012年，第1期
注解
①《嘗試集?自序》，姜義華主編：《學術文集》，中華書局1993年版，第381頁。
②郭沫若：《論詩三扎》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第51頁。
③戴望舒：《望舒論詩》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第161頁。
④艾青：《詩論》，人民文學出版社1983年版，第179頁。
⑤聞一多：《詩的格律》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第125--126頁。
【關鍵詞】圣經;文體;修辭
【中圖分類號】G712 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)03-0043-02
引言：
在數千年的歷史長河中，圣經一直以宗教經典的身份流傳于世。到了20世紀下半葉，圣經的文學價值開始受到肯定，甚至被作為西方文學的經典之一。圣經作為西方文學的源頭之一，其塑造的人物形象廣為流傳，其文體特點也對對后世產生了深遠的影響。
圣經的文體是西方文學、藝術、哲學的綜合體驗，反映了西方民族的審美情操、價值觀念、宗教情緒、思維方式等等。了解了圣經的文體特點，可以幫助我們對西方文化的認識更進一步，找到開啟西方文化的鑰匙。
1 圣經簡約而繁復的文風
圣經在敘事上常有省略和不寫明的部分，造成敘事空白，讀者需要根據上下文來補充感悟。這是因為，圣經是一部意識形態著作，其敘事需要符合其內涵的意識形態體系和目的。圣經的敘述者不能取代上帝知曉一切，他們含蓄而簡約，需要人們反復閱讀、仔細琢磨才能體味其深意與奧妙。圣經這種維護上帝權威的考慮使得其不同于說教文風的美學追求。
另一方面，圣經也存在許多重復的地方。例如詞根的重復，模式的重復，主體的重復、情節的重復等等。正是通過這種重復，使得圣經故事與故事之間、章與章、卷與卷之間存在著一種隱性的聯系。這種聯系使圣經表面上的繁復無章變得有跡可查，成為一個有機整體。圣經的重復往往是作者有意安排的，通過反復敘述來刻畫人物，承上啟下，設計不可謂不匠心獨運。
圣經這一看似矛盾卻又和諧統一的文風特點，實際上都是為其意識形態而服務。它不僅為文學家提供了需要精心研究的文本，還為初級讀者所愛好和追捧，其豐富、博大、深奧不能不令人嗟嘆。
2 圣經文體的詩歌形式
箴言是不僅體現了西方哲理，也是圣經最優美燦爛的文學杰作。圣經箴言的詩歌由韻步、行、節、哥四個基本單位構成。英文詩文體主要通過韻律和節律來達到強烈的效果。但是圣經箴言雖然主要以詩歌形式來體現，卻有極少系統化使用韻、律。
圣經的作者主要通過語音所產生的節奏和重復的語音，來展現詩歌韻律與格律所產生的美感，使讀者得到美的感受與體驗。這是因為箴言原文是從希伯來詩文翻譯過來的，而希伯來詩文體則具有簡明扼要的。
3 圣經文體的句法結構
圣經文體的句子結構是句子短小、結構簡單，但是又靈活多變，形式多樣。如欽定本首卷首章首節則短小精干，為其簡潔的文體特征奠定基礎。圣經多以短小精干的句型結構來營造恢弘的氣勢，表現不同的內容，體現對于上帝的敬畏與熱愛。
圣經的句子類型主要有陳述句、祈使句和疑問句。圣經選用陳述句多用于敘事，敘述事件或者表達看法。而祈使句的使用則多用于表達上帝的權威，在描述上帝的話語時多用祈使句。這樣不僅強調了上帝的真實性，也增加了文章的生動性，使得語境顯得嚴肅威儀。疑問句的使用也是圣經主要的句法結構特點。使用疑問句可以使語氣更為逼真，使讀者更能身臨其境。
圣經中動詞使用也頗有特點。一方面，動詞詞組的結構很簡單，變化也比較少。當然，根據不同的語言環境，也會有不同的語法架構，但是大部分情況下，圣經中動詞詞組比較簡單。另一方面，圣經中動詞否定式的構成形式出現得也較多，不僅能起到強調語氣的作用，還能使讀者對上帝、對文章產生敬畏。
4 圣經文體的修辭手法
圣經文學價值的另一重重要體現就是其修辭手法不僅奇特，而且富于變化，使得其文體新穎而且多樣化。圣經的修辭手法使得其淋漓盡致的展現了英文的美麗與力量，體現了英語的魅力。
從詞的曾面上來看，圣經的遣詞符合當時當地情境的需求，不僅符合所要討論話題與目的，也能為讀者或者聽眾提供如臨其境的感覺，使得圣經的譯碼與解碼、再編碼變得更加容易。從句子的層面上來看，圣經的句
子短小多變，多種修辭手法穿插其中，使得其表述生動、準確、形象。運用多種修辭手法，使圣經的句子更加深刻，感情表達更為真摯，作者立場更為明確，上帝形象更為偉大。從篇的結構上來看，圣經里的敘事體、律法體、詩歌體和書信體，每一部分都是一個完好和諧的整體，文章的排比與對仗給人整齊而且勻稱的感覺，更加引人深思，發人深省。
例如比喻手法的運用，使得文章的意義得到強化，文字也更加栩栩如生，發人深省。圣經主要運用的比喻首打油明喻、暗喻、轉喻、擬人等等。通過比喻手法的運用，加強所描述物的意義，或者賦予無生命的東西以人的情感，這樣就使得讀者更能體味圣經的韻味，了悟其所包含的哲學道理。
5 圣經文體對后世的影響
圣經文體的價值不僅表現在其對后世文學作品的影響，也體現在后世人們的語言風格上，例如美國總統的就職演說中。美國總統的就職演說或引用圣經詞語，或化用圣經文體結構，使得演說更加貼近民眾，也更加具有說服力與號召力。
如奧巴馬總統在就職演說中就運用了一些古詞，使得其演講高雅而且神圣。而圣經文體的句法結構，如多種句式、多種修辭手法的運用也廣為總統所采用。排比句式就是一直受歡迎的修辭手法，不僅可以增強語勢，還能營造強烈的氣氛，提高演講的感染力。
總統巧用圣經文體特點來進行就職演說，不僅能夠拉近與民眾的距離，而且更容易受到民眾的信任，獲得其支持。最重要的是，基督教是美國政治中的精神砥柱，政治家將其化用成政治文本就是不可避免的。
6 結語
圣經文體具有簡約又繁復的文風，其箴言的詩歌形式、句法結構、修辭手法都別具一格，因而其不僅具有重要的宗教價值、哲學價值，更具有極高的文學價值。圣經的文體特點不僅對后世文學作品產生重大影響，甚至成為政治家實現其政治目的的手段。由此可見，圣經是西方文化的重要的表現，其文體特點也需要得到進一步的研究與分析，唯此，我們才可以更加深入的了解西方文化的精髓，打開西方文化的大門。
參考文獻
[1] 任東升，吳曉燕.美國總統就職演說中的圣經文體[J].漫談英語，2011年10月第8期
關鍵詞：文體學 飛鳥集
Ⅰ引言
文體學是語言學的一個分支，是一門研究因情形而異的語言用法特點的學科。文學文體學有三個特點，即：（1）運用語言學的方法來討論文本；（2）用客觀的標準，而不是憑主觀價值觀和印象，來討論文體；（3）強調語言的美學的特性。文學文體學旨在通過分析文體，來更好地理解和欣賞詩歌、小說、戲劇、散文等，獲得更大的文學效果和美學感受。
泰戈爾以詩歌為載體，表達了他追求愛、真理等人生態度。愛爾蘭詩人葉芝曾評價：泰戈爾創作的詩“是社會高度文明的產物，就像在沃土中茁壯成長的燈芯草”。《飛鳥集》是他的一本散文詩集。本文選了鄭振鐸和陸晉德的譯本為研究對象，從文學文體學角度，從詞匯、句子和修辭幾個方面來對比研究原詩與兩個譯本之間的統一性和差異性。
Ⅱ 兩個譯本的對比分析
1.詞匯對比分析
詞匯是語言組成的基本結構。譯者在翻譯過程中對詞匯的選擇應該要符合原文本的文體風格。也就是說，在譯詩歌或散文時，譯者選的詞應符合原詩歌散文的文體特點，達到原文本所產生的美學效果。通過分析，譯者發現鄭譯本選擇的詞匯比較樸實，而陸譯本選擇的詞匯更具詩歌的特點。
（1）原文：My day is done， and I am like a boat drawn on the beach，listening to the dance-music of the tide in the evening.（第55首）
鄭譯：日間的工作完了，于是我像一只拖在海灘上的小船，靜靜地聽著晚潮跳舞的樂聲。
陸譯：我的一日已盡 像一條拉上沙灘的小船 聆聽夜晚的浪濤 搖出拍岸的舞曲。
根據這句詩的語境，可得知"my day"指的是白天的工作，鄭譯成“我的一日”比較符合詩中所要表意義，陸譯成“我的一日”感覺別扭。"drawn"這個詞表現出工作一天后，身體疲憊的感覺。鄭譯成“拖”很好地傳達累的感覺，陸譯成“拉”就未能完全表現出這種感覺。中文里，人們習慣使用兩個字組成的詞組來表達意思，這樣，陸將"dance-music"譯成“舞曲”就比鄭譯的“跳舞的樂聲”要好。同樣，鄭將"the tide in the evening"譯成“晚潮”要比陸譯的“夜晚的浪濤”要好。終上，這一節詩是否可以譯成：
日間的工作完了，我像一只拖在海灘上的小船，聆聽晚潮的舞曲。
（2）原文：In my solitude of heart I feel the sigh of this widowed evening veiled with mist and rain.（第72首）
鄭譯：這寡獨的黃昏，幕著霧與雨，我在我心的孤寂里，感覺到它的嘆息了。
陸譯：在雨霧如紗的黃昏 在我心靈的一個角隅 我好似聽到 一位寡居者的嘆息。
"this widowed evening"中"widowed"用作形容詞來修飾"evening .” "widowed"是"widow"的形容詞形式，原意指的是“失去了丈夫了的，寡婦的”。用在這里修飾"evening"則說明夜的孤寂。鄭將其譯成“寡獨的黃昏”能表達其意思，而陸將其譯成“一個寡居者”，明顯就出現理解錯誤了。"solitude"是一個抽象名詞，意為“獨處，獨居”。鄭將"my solitude of heart"直譯成“我心的孤寂里”，難以理解；而陸意譯成“我心靈的一個角隅”，比較適合散文詩用詞的特點，也易于理解。通過分析，這句詩，可以譯成：
霧雨迷蒙的黃昏 孤寂 在我心靈的一個角隅 我感到它的嘆息了
經過對比分析，筆者發現在總共325首小詩里，其中約有58首詩兩個譯本的意思理解相差懸殊。譯者在從事詩歌散文翻譯時，首先要正確理解原文本的意思，然后在選詞上遵守其文本的文體風格。
2.句子對比分析
相對于詞匯來說，句子是更高級、更復雜的語言結構。在表意上，它扮演著更為重要的角色。
（1）原文：Life is given to us； we earn it by giving it.（第56首）
鄭譯：我們的生命是天賦的，我們惟有獻出生命，才能得到生命。
陸譯：我們被賜與生命 我們賺得的 就是我們付出的
這句詩里含有一個被動語態"is given"，鄭將被動語態譯成了主動語態為“天賦的”，而陸保留了被動語態“被賜與”。中文里的被動語態有不情愿、消極之感，英文則無此感。原文并沒有傳達消極的感覺，相比較而言，鄭譯本要更符合漢語的習慣，更符合詩歌的句式特點。
（2）原文：God grows weary of great kingdoms， but never of little flowers. （第67首）
鄭譯：上帝對于大帝國會生厭，卻決不會厭惡那小小花朵。
陸譯：上帝對大帝國會厭倦 對小花 從來不會
原文體是一個省略句，鄭在翻譯時補回了省略的“厭惡”，陸在翻譯時，保留了原文的省略句式，這也符合原文風格，所以陸譯本要比鄭譯本好。
3.修辭對比分析
修辭手法在文學作品中運用非常頻繁。修辭是表現文體風格的一種重要手段。泰戈爾在《飛鳥集》中除了運用大量的比喻、擬人的修辭外，還運用了平行、對照、通感等修辭手法。
（1）原文：Some unseen fingers， like an idle breeze， are playing upon my heart the music of the ripples.（第11首）
鄭譯：有些看不見的手指，如懶懶的微似的，正在我的心上，奏著潺緩的樂聲。
陸譯：慵懶的微風 像看不見的手指 撩撥著我心弦 奏出一波一波的樂音。
兩個譯本都保留了其中的比喻修辭，但兩個譯本的本喻體卻不一樣。原文體中本體是"Some unseen fingers"，喻體是"an idle breeze"。但是，在陸的翻譯中，本體與喻體弄反了。所以，這句詩中，鄭的譯本更符合原文本。
（2）原文：God 's hand is gentle， but terrible is his left hand.（第211首）
鄭譯：上帝的右手是慈愛的，但是他的左手卻可怕。
陸譯：上帝用右手輕輕地賜福 用左手重重地降禍。
這句詩中，原文本用了對照的修辭格。兩位譯者都保留了其修辭格。其中，鄭譯本采用了直譯的翻譯策略，而陸譯本采用了意譯的翻譯策略。相比較而言，陸譯本更容易懂。
（3）原文：The song feels the infinite in the air， the picture in the earth， the poem in the air and the earth…
鄭譯：歌聲在空中感得無限，圖畫在地上感得無限，詩呢，無論在空中，在地上都是如此；
陸譯：歌聲 可在空中無限舒展 繪畫 可在大地無限渲染 詩歌 兩者都可
原詩運用了平行的修辭，用來增強氣勢和加強節奏感。兩個譯本也都運用了平行結構。
總的說來，在修辭層面上，兩個譯本差別不大，都保留了原文本的修辭格，都達到與原文本相同的文學效果與美學感受。
Ⅲ 結語
綜上所述，可以看到文學文體論對文學翻譯起到重要作用。兩位譯者的翻譯在詞匯選擇、句式運用上各有特色，尤其是在對一部分詩的理解上相差很大，但是兩位譯者對修辭的處理方法很一致，基本上都保留了原文本的修辭格。經過對比，可以看出，鄭譯本在用詞和句子運用上更加樸素，力求達到最大程度的忠實。而陸譯本，更加注重詩歌的文體風格，遣詞更華麗，富有詩意，句式運用上更加靈活，但其對原文本的忠實度不如鄭譯本，甚至出入比較大。
參考文獻：
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[3] 泰戈爾.飛鳥集 [M].陸晉德譯.南京：譯林出版社，2008.
彎路。
于是，我在開學初利用兩周時間，以第一課《在山的那邊》為詩歌學習的起點，分階段、有側重地對七年級上冊語文書中所有的詩歌進行了系統的學習。到六課詩歌都已全部學習完畢，我明顯感受到了學生在詩歌朗讀、把握情感和揣摩詞語這三個方面有了很大的進步。
下面以學習第六首詩歌：郭沫若的《天上的街市》為例，談談學生的學習效果。
師：請一位同學為我們朗讀，大家著重從句中節奏和節次間停頓的把握這兩個角度來欣賞評價朗讀的效果。
生1：讀全文。
師：請同學們來說說他朗讀中的優點和不足。
生2：他讀音準確，節次間的停頓也恰當，但句中的節奏體現得不夠好。
如：“定然/在天街/閑游”一句，他讀成了“定然在/天街/閑游”。
師：你聽得真仔細，糾正得也準確。你能在他的基礎上，不僅讀出節奏，而且讀出點詩味嗎？
生2：我試試吧！（生讀）
師：（鼓掌）你為什么能讀得這么好？
生2：我覺得這首詩主要是作者心中的想象，而且是在夜空下的想象，所以我就讀得輕柔、舒緩一些。
師：我們明白了，語氣的輕重、語調的高低是與詩歌內容相關聯的。比如，讀《理想》這首詩，語調整體就比較高昂，語氣也要更堅定有力，才能體現作者對理想的贊美。誰能根據這個規律，以學過的詩歌為例，談談語氣語調與詩歌內容的關系？
生3：何其芳的《秋天》，描繪的畫面寧靜恬淡，所以朗讀時語氣就較輕松，語調也較柔和。
生4：曹操的《觀滄海》抒發了他渴望一統天下的豪情，所以語氣語調都更高昂、鏗鏘。
生5：張峰的《化石吟》抒發了對化石的贊美，也寫出了化石的神奇，問句要讀出驚訝，一些語句要讀出由衷的贊嘆。
師：對，內容決定了朗讀時的語氣和語調。詩歌讀出詩味，才能將詩人的情感傳達給聽眾。你認為這首詩抒發了怎樣的情感？
生6：對天上的街市的喜愛和向往。
師：你是從哪些語句感受到的？
生6：“我想那縹緲的空中，定然有美麗的街市。”“美麗”這個詞可以體現作者的喜愛之情。“街市上陳列的一些物品，定然是世上沒有的珍奇。”“世上沒有的”可以流露出向往之情。
生7：“那隔著河的牛郎織女，定能夠騎著牛兒來往”。這句想象牛郎織女生活得自由幸福，可見他心中對這種生活的向往，這句中的“定能夠”體現出堅定的信念。
師：所以你在讀“定能夠”時加重了語氣，是嗎？
生7：是的。
[關鍵詞]文體學 詩歌翻譯 威廉·卡洛斯·威廉斯 Spring and All
[中圖分類號]H315.9 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）02-0021-02
謝碧原（1991-），女，四川宜賓人，中國石油大學（華東）文學院翻譯理論與實踐2013級在讀碩士生。
威廉·卡洛斯·威廉斯（1883-1963）是美國20世紀詩壇的一朵奇葩，是美國20世紀最重要、最優秀的詩人之一。威廉斯創作的特點是堅持使用口語，用簡明清晰的描述性意象，用松散的短句，反對復雜沉重過于致密的內部結構和晦澀的象征體系。他認為日常生活中粗糙、丑惡、平凡的事物均可入詩。他還強調美國本土風格，用普通美國人的語言，寫美國題材，建立有美國本土特色的詩歌。他說：“我相信一切藝術都從當地產生，而且必須如此，因為這樣我們的感官才能找到素材。”
《Spring and All》便是這樣一首完美體現了威廉斯詩學觀念的自由詩。該詩描寫早春景象，但詩人筆下的春天卻茫然、倦怠，大地一片荒涼、雜亂，給人以蕭條無生氣之感，絲毫不同于傳統詩文里柔美、明媚的春天的樣子。然而這樣的春天依然孕育著生機與希望，雖仍殘留著冬天的痕跡，但這正是鄉野早春的本來面目。
詩歌用詞考究，修辭變幻莫測，其文體風格是表達主題意義和表現美學價值的重要途徑。因此，在進行詩歌翻譯時，譯者應該采用與原文相同的語體，盡力保留原文的文體特征。（譚載喜，1999）本文采用文體學視域，試從文體學中的語音、詞匯、前景化層面，圍繞威廉斯的詩作《Spring and All》，對郭洋生的《春天及一切》、趙毅衡的《春天和一切》以及鄭敏的《春天及其他》三個譯本（以下簡稱郭譯本、趙譯本、鄭譯本）展開賞析，以找出最符合原文文體特征、最能傳達原詩韻味靈魂的譯本。
一、語音層
（一）節奏
起源于19世紀末20世紀初的自由詩，其結構自由，段數、行數、字數沒有一定規格，語言有自然節奏而不用韻。在章節、音步、押韻等方面都比較自由、靈活，沒有格律詩那樣嚴格、固定而受限制和約束。但沒有固定的格律與韻律，并不代表自由詩的節奏便雜亂而毫無章法。事實上，優秀的自由詩往往是在合乎了某種巧妙的節奏之上而創作出的珍品，可謂散而不亂，有道可循。如若在翻譯中丟失了這種巧妙設計的節奏，那譯本自然也就無法傳達出原詩的美妙。例如：
原文：Lifeless in appearance， sluggish/dazed spring approaches-/They enter the new world naked，/ cold， uncertain of all/save that they enter.
鄭譯本：景色呆滯了無生氣/然后春天卻慢悠悠地來了/春天裸地進入新世界/寒冷之中義無反顧/別的早已不大在乎
趙譯本：看來毫無生命，倦怠不堪/而莽撞的春天來臨——/他們地進入新世界/全身冰涼，什么都不明白/只知道他們在進入春天
郭譯本：外表毫無生氣，緩慢的/茫然的春天來臨——/它們進入新世界，/混身冰涼，一切都不能確定/只知道進入
該詩節描寫了春天遲遲而來的景象，它就像是剛從酣夢中被叫醒的孩童：睡眼惺忪，意識也比較模糊，還沒顧得穿上衣裳便就這樣在不知不覺中被領到了另一個世界。整個詩節節奏緩慢，特別是當春天進入新的世界時，修飾它的定語也刻意用逗號相互隔開，naked，cold，uncertain of all，形容其進入的緩慢、茫然。因此，在翻譯該詩節時，應特別注意保留這種緩慢的節奏。對比三個譯本，最能體現原文節奏的當屬郭譯本，其次是趙譯本。鄭譯本“寒冷之中義無反顧/別的早已不大在乎”，雖然對仗工整，但打破了原文的行文節奏，自然也無法真實地表現詩中春天到來的真實景象。
原文：Now the grass， tomorrow/the stiff curl of wildcarrot leaf/One by one objects are defined-/It quickens： clarity， outline of leaf.
鄭譯本：今天草地一片，而明天/野蘿卜僵僵的幼芽會昌尖/一點兒一點兒地成形/接著迅速長好端端的葉子
趙譯本：瞧這些草，明天/野胡蘿卜那堅挺的卷葉/一件一件清清楚楚——/越來越快：明晰，這葉子的輪廓
郭譯本：現在是野草，明天/便有野蘿卜堅挺的卷葉/一個接一個，萬物都長成定形——/速度在加快：明晰、葉片的輪廓
這兩個詩節描繪了雖然緩慢但畢竟已然來臨的春天使大地萬物逐漸復蘇的景象。野草、胡蘿卜葉，以及其他植被開始被春天喚醒，它們生長變化的速度迅猛而突然，就像詩中所說：It quickens： clarity， outline of leaf。這句話簡潔明了，節奏輕快，把生命從無到有瞬間爆發的一幕躍然紙上。就三個譯本來講，鄭譯本丟失了原詩的節奏，顯得相對冗雜。對比趙譯本與郭譯本，兩者在處理clarity， outline of leaf時，都處理得特別好，保留了原詩的節奏。但總的來說，會發現趙譯本在節奏上做得更好，“越來越快”比“速度在加快”顯得更加簡潔，讀起來也更順溜。
二、詞匯層
（一）詞匯選擇
詞匯作為語義是文體的載體。詩歌重在字字珠璣、句句傳神，選詞自然十分考究。而詞匯的選擇也一定程度上體現了詩歌的文體風格。在詩歌翻譯時，如果選詞不當則會損害原詩本來的詩意和美感。例如：
（1）原文：Beyond，the/waste of broad weeds， standing and fallen
鄭譯本：遠處，大片開闊洪荒之地/褐色的草木一歲一枯榮
趙譯本：遠處，一片泥濘的荒野/野草枯黃，有立有伏
郭譯本：遠處，那邊/廣闊、泥濘的荒野/被挺立和倒伏的枯草染成褐色
正如之前所介紹的，威廉斯創作的特點是堅持使用口語，用簡明清晰的描述性意象，用松散的短句。鄭譯本中，用“洪荒之地”“一歲一枯榮”這樣宏大遼闊的詞語顯得不妥。而郭譯本中，將后置的定語standing and fallen前置，將其翻譯為“被挺立和倒伏的枯草”，也不符合威廉斯詞匯選擇的簡單口語化。三個譯本中，最為貼切原詩文體特征的當屬趙譯本，“遠處，一片泥濘的荒野/野草枯黃，有立有伏”，用詞簡單明了，讓人一目了然。
另外，比如在翻譯lifeless vines時，鄭譯本將其翻譯為“脫盡葉子的藤蔓”，而趙譯本和郭譯本分別翻為“無葉的藤”“光枯的藤蔓”，顯然后兩個譯本更符合詩人用詞風格。
三、前景化（foregrounding）
前景化是文體學中常見的一個術語，與背景（back-ground）、自動化（automation）和常規（convention）相對應。前景化語言最明顯地存在于詩歌及小說語言中，違反常規的非自動化以及非熟悉化，就是前景化。
詩歌是一種集內在內容與外在形式為一體的文學體裁，詩人往往靠偏離常規的語言形式抒情寫意，表達自身獨特的感受或者創作主張。比如威廉斯的詩歌就具有很強的形式感，他對詩歌形式不斷進行創新，巧妙地運用詩行排列，塑造獨特的造型或者圖符，突出意象，使詩在一定程度上成為某種視覺藝術，并產生賞心悅目的感覺。因此，在對他的詩歌進行翻譯時，還應特別注意詩歌形式上的“前景化現象”，盡量保留原詩的整體形式。
比如此詩中，詩人大量采用切割的句子，連續分行，不加標點，多處使用破折號等寫作方法，給予了平凡的事物多重意義，給讀者以美的閱讀經歷與感受。因而在翻譯時，應盡量保留原詩的這一特點，失之，則丟失了原詩靈魂。就三個譯本而言，將此點遺失最多的應是鄭譯本，鄭譯本不僅將原詩的許多分割句給整合了起來，而且還省略了原詩中所有的破折號，將本來的美感與韻味完全毀滅殆盡。趙譯本雖保留了原詩大量的破折號，一定程度上擁有原詩的韻味與美感，但比起郭譯本仍稍顯不足。就郭譯本而言，其不僅保留了詩中所有的破折號，還保留了全部的切割句，按照原詩結構，連續分行，可謂盡可能多地保留了原詩形式。讀來有與原詩相媲美之感，可謂是上佳的譯作。
總的來說，三個譯本在各自對詩歌節奏、詞匯選擇及詩歌形式等方面的處理上都各有千秋。趙譯本與郭譯本更遵循原文，符合原文文體特征，再現了原詩的文體風格。而鄭譯本則更加靈活，偏向于意義的轉達。筆者認為，我們有必要把文體學引入詩歌翻譯的領域中，以提高譯者的文體意識，從而拿出更好的詩歌譯作以饗讀者。
【參考文獻】
[1]王佐良，丁往道.英語文體學引論[M].北京：外語教學與研究出版社，2007.
[2]譚載喜.新編奈達論翻譯[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1999.
【關鍵詞】偏離；連貫；詩歌
【Abstract】English poetry is different from other genres in its texture. This paper focuses on the deviational features in English poetry， and shows the combination of deviation in form and coherence in theme.
【Key words】Coherence； Deviation； Poetry
連貫是關于語義的概念，是語篇意義或內容的體現；語言形式和語篇內容是一個整體不可分割的兩個層面，他們之間是統一的。換言之，語言形式上的偏離和語篇意義上的連貫是一致的。偏離的語言形式正是為了突出主題，是為了實現意義上的連貫。
俄國語言學家、布拉格學派代表人物Jan Mukatovsky在他的《標準語言與詩化語言》中指出，詩歌語言就是“對標準語言常規有意識的違背”（Jan Mukatovsky，1964）。他這里說的“標準語言常規”指的是人們平常所使用的語言，所謂對常規的“違背”，就是語篇中的“變異”（deviation，或叫“偏離”），所謂“有意識”，指的就是詩人創作時的意圖和動機（motivation）。詩歌往往打破常規，打破表面形式上的連貫，以獲得非常的效果。這就使得讀者不得不打破常規思維，借助語境因素來發現詩歌深層意義上的連貫。實際上，偏離是形式上的，是語篇推陳出新的一種手段，而連貫是意義上的，是語篇的目的；偏離的形式只有存在意義上的連貫，語篇才可以被接受；偏離和連貫在語言上是編碼和解碼的問題，體現了作者的創意和讀者的解讀的關系。這是詩歌區別于其他文體的顯著特點。
詩歌形式上的偏離可以體現在語音、詞匯和語法上等方面。
1 語音偏離
詩歌是音樂性的，講究的是音韻和格律。詩人有時為了達到格律上的合拍，會故意改變詞匯的發音，以使整首詩合乎節奏。英語詩歌中存在一些省略和變音的現象，但讀者可以通過上下文識別這些詞匯而不會影響對詩歌連貫的解讀。如：
I wander thro’ each charter’d street，
Near where the charter’d Thames does flow，
And mark in every face I meet，
Marks of weakness， marks of woe.
In every cry of every Man，
In every Infant’s cry of fear，
In every voice， in every ban，
The mind-fog’d manackes I hear.
How the chimney-sweeper’s cry，
Every black’ning church appals，
And the hapless soldier’s sigh，
Runs in blood down palace walls.
But most thro’ midnight streets I hear，
How the youthful harlot’s curse，
Blasts the new-born infant’s tear，
And blights with plagues the marriage hearse.
（“London”from William Blake）
詩中有五處用到省略形式。第一行中的thro’和chart’d，分別為through和chartered；第二行中的charter’d也是chartered；第八行中的mind-fog’d為mind-fogged；第十行中的black’ning為blackening，還有第十三行中的thro’為through。這些發音形式的變異完全是為了詩歌的音韻效果。當然，語音上的偏離還表現在很多詞發音上的改變，如為了押韻，有時會把名詞wind[wind]讀作[waind]。語音變異始終是詩人們詩歌創作的焦點。但語音的偏離有時恰恰是為了表達一種連貫的意義。
2 詞匯偏離
生造詞、錯誤搭配是詩歌中詞匯偏離的常見形式。為了獲取非常的效果，詩人總是能在詞匯方面創新。如：
Love is more thicker than forget
More thinner than recall
More seldom than a wave is wet
More frequent than to fail
It is most mad and moonly
And less it shall unbe
Than all the sea which only
Is deeper than the sea
Love is less always than to win
Less never than alive
Less bigger than the least begin
Less littler than forgive
It is most sane and sunly
And more it cannot die
Than all the sky which only
Is higher than the sky
E. E. Cummings的“Love is more thicker than forget”一詩中，第二小節第一行It is most mad and moonly中的moonly和第四小節第一行It is most sane and sunly中的sunly是作者為了表達的需要通過加詞綴而生造的詞。此外，為了突出，詩中還用了轉化詞性的方法，如Love
is less always than to win，Less never than alive詩句中的always和never都已被從副詞轉化為形容詞。所以，讀者在閱讀的過程中，要根據上下文，揣摩詩人的用意，從而實現詩人在意義上的連貫。
3 語法偏離
所謂語法偏離就是指違反英語的結構規律，打破能指和所指之間的恒定聯系，導致其在句式、時態、語序等方面偏離既定規則，迫使讀者采用特殊的視角和方式來體驗詩歌中負載的審美信息。在英語詩歌中，語法偏離較多地表現為指稱的含糊、語序的混亂、句子結構的殘缺等，但帶給讀者的卻往往是意外之喜。如Dylan Thomas詩歌A grief Ago這一題目就屬于語法偏離。首先，不定冠詞a 后面修飾的應該是可數名詞，而grief屬于不可數的抽象名詞；其次，ago是副詞，它雖然可以作為后置修飾語用來修飾表示時間的名詞如 a moment ago， a month ago但是grief是表達情感的名詞，是不能用ago來修飾的。因此，詩人通過使用語法偏離手段，來吸引讀者的注意力，引導讀者猜測詩人的真正意圖，以達到特殊的效果。這種表面上看脫離常規的用法，正是詩人獨具匠心，表達詩歌主題，實現詩歌連貫的一種手段；是詩人引導讀者正確解讀詩歌的一種方式。
以上簡單地說明了詩歌形式上的偏離和內容上的連貫的統一。其實，詩歌形式上的偏離還遠遠不止這些，這與詩歌的文體特點是分不開的。詩歌要有意境，就必須不斷創新，形式上的創新往往是詩人選擇的項目。因此，讀者在欣賞詩歌的過程中，要從詩歌變異的形式中尋找意義上的連貫。
偏離是詩歌區別于其它文體的顯著特點。正是詩歌的這一特殊性，成就了它的藝術性和欣賞價值，使詩歌成為人們陶冶情操，提高自身審美素質的必然選擇。詩歌形式上的偏離和內容上的連貫是統一的。
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2、指導思想。
依據學校教學教研工作計劃，結合學生學習的實際情況，以提高學生綜合語文素質，取得明年中考優異成績及個人教學教研的質量和水平為目的。
學生情況分析根據平時對班級學生語文學習品質特點的了解，尤其是通過對上學期期末考試成績及暑假作業完成情況的分析，發現學生在語文學習上還存在一些問題：學生身上良好的學習習慣(課堂聽講，記筆記，發言提問)還不是很理想，總覺得他們學習浮躁、被動，懶于記筆記、忽視書寫、作文能力較差。
3、教材分析：本學期要學完九年級上冊和下冊部分內容，上冊教材共分為六個單元，共25課。主要以文學作品(包括古代白話小說)和議論性文章為主，仍以專題、文體為內容安排，以單元形式進行閱讀教學，并另有文言文單元，集中學習文言文。
在九年級，文學作品作為單獨的內容形式出現，不再像以往那樣混雜在記敘文和說明文的文體之內，以培養學生初步的文學欣賞能力。上冊教材分編有詩歌、小說、古代白話小說三個單元，詩歌單元以大自然的頌歌為主題，小說單元以少年生活為主題，古代白話小說單元主要以古典名著為主。議論性文章作為本冊教材的重點，編有兩個單元。一個是演講和書信單元，以思想風采為主題，也兼顧議論的方法;一個是純粹的議論文單元，是本套教材惟一按議論文文體安排的單元。以求知為主題，學習立論和駁論的特點和方法。文言文單元以史傳為主題，進行文言文閱讀教學，并承接以前的教材安排，編有一定數量的古代詩歌。下冊語文第一單元是詩歌單元，讓學生感悟人生，第二單元、第三單元關于人與自然。第四單元關于民俗文化，第五單元、第六單元古文閱讀。下冊主要包括愛國思鄉之情的詩歌單元、社會生活的小說單元，生命主題的散文單元、戲劇單元。另外兩個文言文單元預計在九年級下半年完成。
4、工作重點：要認真完成常規教學工作，尤其要強化集體備課。
5、要繼續學習“有效教學”相關理論，反思自己，真正實現課堂有效。
6、注重語文基礎知識的積累與運用。重點培養學生在生活中運用語文的能力，使學生發揮語言的交際功能;還要培養學生文學欣賞的能力。
所以，每種文體都有它存在的特殊價值和意義。作為寫作者，就要注意了：如果你想把自己的“道”表述得更清楚、表達得更完美，就必須選用最合適的文體――這就如飲酒，飲葡萄酒須用夜光杯，高粱酒須用青銅酒爵，紹興狀元紅用古瓷杯一樣，選用文體得當，表意方能酣暢。
如果你想以最縝密的思維、最豐贍的材料向大家展示最鮮明的觀點，那么毫無疑問，你的第一選擇必須是我們今天討論的主角――論述文。
當然，我們得承認，詩歌、散文、記敘文或者小說也可以表達觀點，有時甚至可以取得讓人眼前一亮的效果。但這幾種文體表達觀點的方式，首先是基于情感、景物、事件、人物的具體可感，讓讀者首先感受到充沛動人的情感、具體形象的景物、曲折生動的事件、性格豐富的人物，然后或因情入理，或借景得理，或以事悟理，或緣人明理。
但是，這些文體表達含蓄化、形象化的特點，使得觀點在最后經常以“言有盡意無窮”的方式作結，讓讀者自己去領會，在鮮明和清晰度上肯定略顯不足。有鑒于此，讓這些文體做“把觀點鮮明表達出來”這樣的事，有點“不務正業”或者“不甚給力”。
再來看論述文，我對論述文的定義，是用精練的語言、典型的論據，通過邏輯清晰的論證方式（結構），得出清晰的觀點。所以，論述文的核心目標是把觀點說清楚。因而在寫作中，即使在列舉論據（事例）時需要敘述，依然只要求表達清晰，不需要像記敘文、小說那樣生動委婉曲折，在論點和論證表述上更是要求精練、準確。
根據上面的闡釋，想必各位也已明了：
抒情、言志、懷思、講故事才是詩歌、散文、記敘文或者小說能酣沉芾齏笙隕硎值哪檬趾孟罰正正經經論證突出鮮明觀點這種事，交給論述文比較讓人放心。
把觀點說清楚，讓讀者心服口服，必然需要嚴謹的邏輯。毋庸置疑，嚴謹是所有文體的“美德”。對于散文、小說、應用文等文體來說，嚴謹是普通人對肌肉強度的要求，而嚴謹之于論述文則像肌肉之于田徑運動員，該“凸起”的地方必須“凸起”，這是“特需”。
這是因為，散文在邏輯和結構上的要求屬于基本合理即可，它更需要憑借“形散神不散”的特質發散思維，來強化自己的文體特點。記敘文的要求略多一些，它更重視千方百計調動各種敘述順序和手段，展示所記敘人物與事件的多姿多彩。小說和詩歌則更傾向于擎起虛構以及各種流派需求的大旗在邏輯和結構上肆意突破，展示自己的雄奇與恣肆。顯然，這些文體不是太在乎讀者是不是心服口服，它們更在乎讀者閱讀的時候是不是把嘴巴張得夠大……
