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關鍵詞：認同危機；越南和中國民間畫；異同
2016年1月17日一些文化活動家在越南美術博物館舉行了“一起來探究和創造年畫”的項目，其中包括下列活動：了解年畫并親手印刷或繪制年畫、猜關于年畫的謎語。除了讓年輕人意識到年畫的價值與意義之外，在活動中，還有幾個問題需要解答：越南年畫是否起源于中國？越南年畫是否與中國年畫相同？從這些主觀性的問題出發，本人會按照文化認同危機論將越南和中國民間畫之間的異同進行比較，從而了解兩國的文化交流過程以及越南民間畫的特色――不能與其他民族混淆在一起的民族傳統文化之美。
1 認同危機論
1.1 術語“認同”
認同（Identity）屬于當代哲學的范疇，從20世紀50年代開始盛行。愛利克?埃里克森，一位猶太心理學家以創造認同危機（identity crisis）術語而著名。通過自己的生活體驗，自我心理學家（ego psychologist）愛利克?埃里克森發現了社會與自然中的普遍現象，就是認同危機（identity crisis）。Identity的概念：今日英語中的identity源自idem，原意是多次重復。這也是哲學中的identity跟兩種事物完全相同的現象有關系的原因。Identity屬于外觀的范疇，能通過直覺來識別的。
1.2 文化認同危機
一個出自《莊子?秋水》的故事，“戰國時期，一個燕國人聽說趙國邯鄲人走姿很漂亮，便來到邯鄲學習邯鄲人走路。未得其能，又忘記自己的走姿，最后爬著回到了燕國”。這就是成語“邯鄲學步”的典故。故事雖然有些夸張，但其中的憂慮卻是真實的。在目前全球化的背景中，也存在跟故事里燕國人一樣的現象和人物。比如在2010年，越南也興起了過年掛燈籠的潮流，連最純樸的鄉村也跟上了這個潮流。燈籠上寫的都是漢字：恭喜發財、吉祥如意、大吉大利等等，而沒見到任何一個越南字詞。Indentity的首要問題就是：“人們如何把我認出來？我是什么樣子的？”在原始社會，這問題似乎很簡單。但在全球商業化背景的當下，各民族、各國家的文化價值正在面臨著嚴峻的挑戰。
2 越南和中國民間畫之間的異同
民間畫源自西方的語folklore，指的是勞動人民賀年的年畫。其主要主題是祭祀與祝福，同時也反映日常生活和流傳于民間的文化作品。表達方式是用筆畫和色彩在紙上構建形象。
2.1 題材
許多越南民間畫研究者已就其分為不同的題材，但這里為了便于跟中國民間畫對比，本人將其大概分成以下四方面：
（1）祀畫。在東湖、鼓行街、金黃、生村等越南民間畫之鄉繪制出的畫中，祀畫占了很大比例。我們在許多祠堂、廟宇、寺院中都能看到印著驅魔符和祀畫的木板。這也是越南與中國民間畫在題材和功能方面的共同點。首先是守門將的畫，畫了兩位穿著武服、攜帶武器，嚴肅站立的人，名為《武丁》和《天乙》（圖1）。《武丁》與《天乙》也可以視為中國《門神》（圖2）畫的另一種表現形式。但在越南，這種畫的表現更為概括和簡約，沒那么兇狠。畫一般貼在家的正門上。走過了家的院子，進屋之前會看到貼在門上的畫，名為“進財”和“進祿”。畫上的神靈穿著文官服，是主人希望自家康泰昌盛的表示，這也可以說是門神的另一種。除此之外，人們還在門上貼著兩幅公雞畫，畫上寫著“迎春大吉”四個大字，也是用來祈福和辟邪的。這畫和其他公雞畫都與中國的“開市大吉”類似。進屋之后，墻上或重要位置上一般貼著《紫微鎮宅-玄壇鎮門》之畫：一位騎獅子手拿八卦，一位騎老虎手拿劍，有時候兩位都在一幅畫中，中間是八卦圖。此題材在中國民間畫中較為普遍。每位神靈被畫在單獨一幅畫，屬于三教圖的種類。灶神、土公、先師位之畫也受到平民家庭的敬重，是主人希望得到諸位神靈保護的表示。中國人對這些神靈也極其尊敬并以繪畫形式來表現。對于越南平民，這些神靈已經成了傳說之神，有了相關的童話故事和典故。其中，灶神畫中有兩男神一女神；土公畫中是一對老夫婦；先師畫中卻只有一位男神。主人的愿望也在畫兩邊的對聯上得以體現。如《先師降福-大道生財》或《日日享榮華-年年增富貴》。除了擬人化的神以外，還有一些動物形狀的神靈，其中又以虎神最具特色。鼓行街民間畫中的五虎與灰虎畫在許多神殿出現，并受到神靈崇拜者的深厚信賴，就如他們辟邪驅鬼的神符一樣。在中國民間畫中，老虎沒有麒麟出現的頻率高，但也是一位重要的神靈，并在一些畫作里出現，如《五虎》、《白虎》、鎮宅神靈。
（2）祝福畫。越南民間畫通常把這種畫俗稱為“雞豬畫”，從這一點就能看出雞在勞動人民的生活中有多么重要。畫中的公雞是驅魔的標志，代表驅散黑暗的太陽。此外，這畫還是人生五德文武勇仁信的表征，更是繁榮興旺的跡象，因此能代表新年的祝福。中國民間畫有《開市-大吉》的祝愿，越南最美好的就是《榮華》與《大吉》雞畫、還有雌雄雞畫及其“夫妻同心，子孫滿堂，家業興旺”的祝愿。《子孫滿堂》確實是越南與中國古人的共同愿望，因此兩國民間畫中的小孩形象占較多的比例。在這題材里，雖然表達形式不同，但寄托在字詞中的意義卻是相同：《桃獻千春》的小孩與桃子、《榴開百子》的小孩與石榴、《連生貴子》的小孩與蓮花等皆為普遍的主題。《榮花》中抱著小雞、《富貴》中抱著鴨子或烏龜、小魚等的小孩都表示了人民的夢想。鼓行街的《七童》（圖3）畫也是中國民間畫《五子奪蓮》（圖4）的另一種表現。《子孫萬代》的題材也是畫好者所寄托的希望。鼓行街藝人的《陸合同春》畫與中國的《九九消寒圖》雖然名稱不同，但題材的意圖和表現方式卻是相似。即都以各種不同的角度來安排畫中的人和物的位置，從而表明促進實物發展的陰陽規律。另一種祝賀的對象是老年人。鼓行街民間畫也有福祿壽三星題材的大幅畫。中國藝人對此題材也用畫作來表達，主要仔細描寫他們享受祖宗之福、君王之祿和上天之壽。兩國藝人還利用漢字的方塊性質來將福-祿-壽如畫書寫，畫中布局緊密并以花草點綴。
（3）生活畫。在日常生活中，中越兩國的文化因素存在一些相同點，這也使得兩國民間畫有許多共同的題材。首先是有關春節的畫作。春乃萬物生之時，人們不管吃喝還是玩樂都要開開心心的。龍舞、獅舞等春節游戲也在兩國的民間畫中出現。東胡民間畫有一對《迎龍-奉麟》之畫，兩幅畫左右平行貼，而中國民間畫將這兩個情景融合在橫向的一幅畫中。兩國農歷都是干支歷，以十二生肖為十二年的象征，順序排列為子鼠、丑牛、寅虎、卯兔（越南的卯是貓）、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、酉雞、戌狗、亥豬。順華生村民間畫有特寫每個生肖的小幅畫，而中國民間畫卻把十二生肖合在一起，讓賞畫人能看日期和出行方向的吉兇。一年分成春夏秋冬四季。在此基礎上，越南與中國的民間畫藝人創造了四季畫，每個季節選出一種典型的花：春季的桃花、夏季的蓮花、秋季的、冬季的玫瑰花。鼓行街畫有許多不同的四季畫，最為普遍的是每種花跟一種動物搭配在一起。如：桃花-孔雀、蓮花-鴨子、-蝴蝶、玫瑰-雞，每個季節畫在豎向的長紙上。而中國畫中，以《四季平安》畫中的四季為例，每個季節有一個小孩手拿著一籃花（桃花或玫瑰）或是抱著一瓶花（蓮花或）。小孩們穿著美美的衣服漂亮可愛，滿臉堆笑，是對平安生活的希望。就連兩國民間文學中如“老鼠榮歸拜祖”的寓言故事也成為年畫的題材。中國民間畫的《老鼠娶親》（圖5）、《老鼠嫁女》、《貍貓山》跟越南民間畫的《老鼠榮歸拜祖》和《老鼠婚禮》（圖6）有共同的題材。只不過在文學中故事中，體現了老鼠受到貓的欺騙并被貓吃掉的悲傷；而在民間畫中，表現的是付出代價后的和睦相處，寓意是指社會中的行為處事。
2.2 關于技術方面
越南和中國民間畫都有一些畫社，每個畫社在表達方式上都有自己的特征，因此形成不同的風格以便研究者能認出每個畫社的作品。
中國著名的民間畫社中最為突出的是蘇州桃花塢和天津楊柳青。桃花塢的畫大部分畫線與顏色都是木版套印的，很少要手工彩繪。因此，畫中的色塊很簡練、清楚、色度統一。而楊柳青的畫卻偏于紙上的黑色線紋，顏色主要是手工彩繪。以礦物制造的套印顏色很少褪色；而手繪顏色卻是化學色料制造，顏色鮮艷但易淡化。印刷畫作畫線簡練，圍住各個色塊，是劃分色塊的線條；而手繪畫作線紋較粗，不連接，只是大概地劃分色塊以便藝人涂色。手繪時用的是毛筆，所以會有色度漸變，造成多層面的感覺。在尺寸方面，印刷畫作要使用許多塊套色版，每塊是一種顏色，一般尺寸為25cm×40cm；而手繪畫作主要用的是線版，顏色是手工填繪，所以畫的尺寸可以擴大，較為普遍的是60厘米×110厘米。
在越南，東胡民間畫的制作技術與桃花塢的相似，而鼓行街民間畫的制作技術與楊柳青的類似。由此，在制作方法上，越南畫派和中國畫派也有一些共同點。
除印制畫作與手繪畫作以外，越南與中國都有剪紙畫。但由于技術的特殊性，剪紙畫既不豐富多樣，也不大普遍。
2.3 關于造型方面
在紙上表達藝術思想時，越南與中國藝人在布局、光線、背景等方面上具有共同的想法。兩國的畫工都想讓自己的人物在明亮卻很陰涼的大自然中活動，讓畫中各種形象都很簡練，毫無陰影，沒有自然的反光。色塊之間的聯系都由著各個形象進行安排與配色。人物在紙上橫向排列，有時又堆疊在一起，形成上層下層，但一般不會彼此遮擋，一切都擺在賞畫人的眼前。
對于祀畫來說，作為主要人物的神與佛往往都在畫的中心并被放大。而次要人物，尤其是平民都被安排在畫的兩側并被縮小。這種畫風代表著對超自然力量的崇拜，希望得到神佛的保佑。在祝福畫之類，蘋果、石榴、葫蘆、蓮花、硬幣、蝙蝠、小雞等具有象征意義的形象也經常被放大，以強調和夸張的手法來吸引賞畫人的注意，同時達到傳達主題的意圖。藝人不以遠近的固定觀察方式來塑造祝福畫、生活畫與文學――歷史圖示畫中的人物形象，而往往用“騎馬”或“飛鳥”的方式來描寫人物。所以，雖然主要人物在畫的中心，畫中所有人的比例還是要跟真實生活的相同，大小的差別微不足道。不過為了使裝飾性更突出，有時花果形象也被放大。而其他靜物，尤其是房屋卻被縮小。天與地幾乎沒有分別，也就是說畫中沒有地平線，若是有的話也被移到很高的地方。為了畫面對稱，各個形象一般在畫的兩半均勻分配。
兩國民間畫中的調色板中很少見灰色，一般都使用綠-紅、黑-白、紅-黃等成對互反色，在整個畫面散開，看起來鮮艷奪目。雖然畫的題材相似，作畫技術類似，在藝術規律上的看法相同，但每個國家的民間畫仍然具有獨特的民族特征，因此不難辨別。
至于作畫用紙，中國民間畫一般用的是用稻草制造的紙。這種紙柔軟并有吸水性，表面平滑，顏色大多為象牙黃。越南民間畫每個畫派反而選擇一種獨特的紙。東胡民間畫用的“Dó”紙，①紙上涂抹了貝殼粉，②以保證畫的色彩光亮和持久性；鼓行街民間畫從宣紙轉用白色的楮紙或報紙；金黃畫的紙卻是紅紙、紅條；生村畫用的紙與鼓行街畫的相同。總之，越南民間畫用紙較為豐富多樣。
在顏料方面，中國民間畫偏于使用化學色料，涂色時多用紅色，另外還有同步的木版套印。越南鼓行街畫也受了中國只用化學色料對主要色塊手工彩繪的影響。順華生村畫也使用化學色料，但只是點綴的畫線。較有特色的是東胡傳統畫，使用的都是竹葉炭、鵝卵石、藍靛葉、貝殼、槐花、蘇木、生銹的銅等源自大自然的色料，因此顏色深沉又耐用。
中國民間畫中的畫線大多細小、技藝精巧，許多色塊帶有粗畫，偏于細節。越南民間畫的鼓行街畫派也多用細小和卷曲的畫線，與中國民間畫的類似，但還是較為粗大。其他畫派畫線也有些粗，最為典型的是東胡畫派，畫線寬大又清楚，適度卷曲，看起來自由大方。
中國民間畫的造型已被總結為一套畫法，所有民間畫工都要遵守。最為典型的是楊柳青，幾乎所有人都能作畫，但都得嚴格遵守那些公式。從八種不同的畫筆使用方法到九種對景色、事物、動物、衣服、靜物，尤其是人（小孩、成人、文官、武將……）的描寫方法。連建筑也有十種不同的表達方式。正是因為民間畫規定了畫法，所以民間畫能代表著國家的智慧。然而，由于要嚴格遵守公式，所以不同畫作中年齡、性別、地位相同的人物樣貌仿佛相似。祀畫的神靈、祝福畫的小孩和少女、生活畫的貴族、神話畫的少女等總是有類似的相貌和身材。相反，越南民間畫沒有歸納過，每個藝人都有自己的想法和表達方式，并以自己的思路為藝術準則，所以能夠自由地創造。因此每個畫派在風格方面上具有相當的統一性，而在每一幅畫中卻有豐富多樣的具體表現。
中國民間畫的大畫社都在沿海地區，因此華南地區民間畫能夠通過許多不同的渠道（尤其是水路）進入越南，與越南的各個畫社交流。雖然兩國的民間畫互相有交換與發展，互相影響，但試著把兩國民間畫如《老鼠婚禮》《七童》《三星》《子孫萬代》《榴開百子》《桃獻千春》《門神》等同一題材的作品混在一起，仍然能夠辨別并加以區分。
3 對民間畫建設大概的認同
3.1 對文化價值的維護與發揮
民間畫是具有長久價值的藝術語言，促進了民族文化藝術的發展并成為國家的驕傲。可如今這些畫派卻在逐漸埋沒與失去。其原因可能是這種畫派難以滿足現代大眾的喜好，并且不能跟上社會、文化與經濟快速發展的步伐。在越南，金黃畫已經失傳，東胡村現在只剩下兩家還在制作。鼓行街的畫廠也都埋沒了，只剩下一些畫作收藏于各個博物館。生村還有四家畫廠，但制作出的畫已沒有以前的特征與本色。經濟發展以及文化交流是的傳統文化，其中包括民間畫，面臨著巨大的挑戰。許多研究者認為越南目前不僅經濟全球化，而且文化藝術也會受到全球化的影響。民間畫將何去何從？民間畫如何才能在融入并在現代化的過程中仍然能夠維護與發揮文化價值與本色？
“世上所有貴重的東西若丟失了我們還能找回來，唯獨文化價值是不可能。”[1]建造先進又有民族本色洋溢的越南文化并將其發展與維護，以及通過宣揚民間藝術畫作流傳下來的價值都不是在短暫的時間內能做到的。重視人力因素也是一種辦法，以文化主體的資格把人的生活活動跟社會與文化的環境連接起來。換句話說，應該把民間藝人視為活著的珍寶，他們具有創造與流傳民間藝術價值的潛在能力。
此外，我們也要注重對年輕人一代的教育，讓他們能夠深刻了解民族的文化歷史及文化藝術所表現的巨大價值。在市場經濟時代，我們應該把藝術，這里更具體的是民間畫當作貨物。依我看來，為了能夠發展并使這種畫更接近大眾，我們應該采取廣泛營銷的措施。如：參加展會、在便利且人口密集的地方出售、開畫廊展出、在紀念品商店出售等等。
3.2 從細節來認同本色
在“一起來探究和創造年畫”的項目中，年輕人除了參加印刷或繪制年畫活動，還根據歷代所流傳的圖案親手畫出充滿創造性的作品。與此同時，年輕人還提出一些問題，如：在如今改革開放的時代，我們為何要使用燈籠、剪紙等中國的物品？為何要把本色這一因素放在第一位？就如越南民間畫也要在Dó紙上印刷，如此特殊的材料在其他地方也很少見，因此只有Dó紙才能反映越南的靈魂。只有做到這些細節，我們才能維護具有越南民間特征的畫派。
4 結語
縱觀越南與中國民間畫的起源以及兩國民間畫派之間在歷史上的交流與發展的過程，我們能夠看出：雖然每個國家都有自己獨特的表達方式，從而形成每個民族的創新風格與特征，但它們之間也存在許多形式與內容上的共同點。今后的年輕一代需要探究、維護并且發揮歷代人民流傳的價值，更為需要的是有選擇性地交流以便吸收人類文化的精髓，讓民族的傳統之美日益精致與穩固。
注釋：①Dó紙是按照越南一些工藝村世代相傳的手工技藝，由越南鼠皮樹制成的一種紙。
②制造畫紙時，人們把櫛孔扇貝的外殼磨成粉并加入漿糊（糯米粉）然后涂抹在畫紙上。
參考文獻：
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關鍵詞： 閩南傳統文化 傳承 漫畫 核心價值
《以漫畫形式詮釋晉江鄉土文化的研究》是全國課題《農村學校藝術教育與優秀民族文化傳承相結合、與社區文化建設相結合的實踐與研究》的子課題。在近三年的課題研究期間，本課題組以“人人參與，人人受益”為理念，立足校情、學情、師情實際，注重教育教學實踐，力求課題研究實效性。課題組發動全組老師和全校基礎年段學生廣泛參與，開展務實精細的研究工作。
本課題以教育部印發的《國家中長期教育改革和發展規劃綱要》（2010-2020年）和《關于進一步加強中小學藝術教育的意見》的要求“藝術教育對提高學生審美修養、豐富精神世界、發展形象思維、激發創新意識、促進青少年健康成長具有重要作用”及“充分開發利用地方和社區的藝術教育資源，豐富學校藝術教育內容和形式。鼓勵、支持開發具有本地特色的藝術教育資源”為依據，以“益德漫畫，漫畫益德”為突破口，落實本校“一核心，二基點，四特生”的管理哲學，探索漫畫特色教學與閩南傳統文化的交集點，嘗試以漫畫形式傳承和發展晉江優秀傳統文化。促進學生學習活動科學化、自主化，培養學生核心人文素養，豐富本校美術學科內涵和德育載體，有力助推本校漫畫特色項目更快更好地發展。
馬克思說：“你想得到藝術的享受，本身就必須是一個有藝術修養的人。”課題研究堅持理論與實踐相結合，同時以激勵教育理論、建構主義學習理論和發現教學理論為指導。借助科學研究方法，以學校提出的“高質量，有特色”為工作標準，通過對漫畫的繪制技法；漫畫的創意方法；晉江鄉土文化的內容及核心價值；晉江鄉土漫畫進社區、進校園的活動方式；鄉土美術教材開發和應用等一系列內容研究，依托美術課堂、石鼓動漫社、漫畫特色興趣班等平臺進行實際訓練，讓學生走入鄉土、融入社會，培養學生探究能力和幽默品質，為學生創建良好的人文素養教育環境，發展學生綜合能力，體現課程趣味化、鄉土化、生活化等特點。課題研究主要成果如下：
一、理論成果
1.教育理念的提升。本課題研究嘗試培養學生運用哲學思維探索鄉土文化中核心價值，提高學生藝術技能，開闊文化視野和提升人文品質。
2.教研能力的提升。參與課題研究的教師把課題研究和學校哲學研究課題、學生綜合實踐活動、美術教學工作有機整合，提高教學和科研能力，實現由集約型教學向科研型教學的轉變。
3.綜合實踐活動整體能力的提升。以課題研究為契機，推動石鼓動漫社、漫畫特色興趣班及多個綜合實踐活動有序開展，有效激發全體學生的學習熱情。通過綜合實踐活動起到以點帶面的作用，讓同學、家人感受家鄉傳統文化的魅力，使師生均得到藝術體驗和能力提升。譬如，有的學生將在課題實驗課所學的“核心價值觀”閩南四句和晉江歇后語帶回家與家人分享，活躍家庭和諧氣氛。
二、實踐成果
1.出現精品課程。課題組以《美術課程標準》為依據，立足課本，從美術教材中《卡通故事》、《幽默與智慧》等文本中拓展而出，編寫教學設計。楊銀平老師從《幽默與智慧》拓展開發出精品課題實驗課《漫畫閩南四句》、《漫畫晉江歇后語》；張克雄老師從《卡通故事》拓展開發出精品課題實驗課《閩南童謠漫畫》。盧金火老師巧妙地結合學校“五店市尋根”綜合實踐活動拓展開發出精品課題實驗課《閩南古厝》。課題組老師堅持以滿足學生多樣化學習需求為出發點，以學科哲學為導圖，圍繞課題研究內容，不斷探索課堂教學。
2.形成校本教材。通過課題研究，楊銀平老師編寫的《漫畫創意訓練》校本教材富有趣味性和啟發借鑒價值，深得同行、學生的喜愛。盧金火老師編寫的《五店市尋根》校本教材，內容豐富，體系完整，具有較高參考指導價值。
3.促進教學相長。課題組積極組織形式多樣的實踐活動，指導學生鄉土漫畫創作。完成一批具有晉江鄉土文化特征的漫畫作品，體現社會主義和諧價值觀，其中有60多幅漫畫作品在本市及全國各級漫畫比賽中獲獎或發表在《幽默大師》、《兒童漫畫》、《晉江經濟報》等報刊上，出版漫畫成果集《石鼓動漫社》和教師作品集《楊銀平漫畫集》及校本教材《漫畫創意訓練》等。2015年6月，本校被福建省漫畫研究會授予“福建省漫畫教學實驗學校”。課題研究不僅提高了教師的課程開發能力，還促進了教師的專業成長，培養了一批研究型美術教師，從而促進了師生共同發展，實現了教與學相長。
4.收獲教育寫作。課題組不僅積累了一定量的圖片、視頻等材料，在教育寫作上也取得了明顯的成效：盧金火老師撰寫的《鄉土漫畫教學反思》；張克雄老師撰寫的《用漫畫圖解閩南童謠的教學反思》；楊銀平老師撰寫的課題研究論文《閩南鄉土文化在校園漫畫綜合實踐活動中綻放光彩》等。
5.發揮輻射作用。研究之后，本校已經積累了一定的鄉土美術教學資源，并開始發揮輻射引領作用，課題組積極搭載當地市政府、文化部門開展的活動。先后將課題實驗成果“晉江歇后語漫畫”、“閩南四句”等成果深入毓英小學、靈水社區、蘇安社區、曾井社區、陽光社區、育德小學、五店市傳統街區等社區學校，以漫畫形式傳播晉江鄉土文化和社會主義核心價值觀，為市民帶去了一次次鮮活生動的鄉土文化體驗。2015年11月，福建漫畫研究會會刊《海峽漫畫》第十期展示本校漫畫特色教學成果，起到省內輻射引領作用。
本課題還有許多值得研究和完善的地方，進一步提高學生漫畫質量。完善校本教材，增強實用性，利于教師教學、學生實踐學習，提高教與學效率，把課題研究拓展延伸到校本課程研究領域。下階段以本課題研究為龍頭示范作用，推廣課題研究成果，進一步研究漫畫特色教學與鄉土文化、美術課堂的深度結合，使之成為基礎美術教育有效的補充，積極參與國家和地方美術教育教學改革與發展實驗。
參考文獻：
[1]楊力.義務教育美術課程標準（2011年版）解讀.北京師范大學出版社，2012.
[2]涂慷.閩文化民間藝術探美.武漢大學出版社，2013.
關鍵詞:閩南話;普通話;播音
中圖分類號:H17文獻標識碼:A文章編號:1672-8122(2010)10-0134-02
一、閩南話的由來與傳播
閩南話是漢語方言中很重要的一種方言,它與漢語的其他方言比較,可以說是歷史最久,時間最長,文化積淀最深的一種方言,所以閩南話又被人稱為語言的“活化石”。那閩南話是什么語言呢?“有人說是‘福佬話’也有人說是‘貉獠話’。它是閩南、臺灣等地傳承文化的語言,在祖國傳統文化的歷史長河中,閩南話所蘊含的意義在于我們的先祖在面對中原民族融合所造成的語言改革,仍然堅持完整地保留兩漢時代的古漢音,也就是中原標準音。[1]
二、與普通話相比,閩南話有其自身的特點
(一)閩南話保留了很多古漢語的語音
普通話幾經改變,成為了現代漢語,它已經放棄了很多古音,但是閩南話卻還是保留了很多古漢語的語音。比如普通話“咖啡”的“啡”,閩南話是bi,b就是古音的保留。從古書上的一些音注里也可以看出今天普通話里有f的字,在閩南話里大量念成b或p的音,比如“吠”閩南話中讀bui,“負”讀pnai,“富”讀成bu 。還有普通話的卷舌音zh、 ch 、sh,在閩南話里有一部分會讀成d或t 。換句話說,其實在閩南話發音中是沒有平翹舌之分的,所以這也是閩南人在說普通話的時候,經常會出現的語音錯誤。比如“佇”閩南話讀“du” ,“遲”閩南話讀di ,這在普通話里都是zh 、ch 的音,我們現在還保留d 、t 的讀音,這也是古音的保留。還有“月亮”的“月”,閩南話讀gguat ,gg是古音,大概是上古的音,一直保留到中古,到元朝以后才消失,而閩南話還保留著這個音。連gguat里的at是代表上古時ggua這個音的一個重要讀音現在依然還保留著。由于閩南話保留了很多古音,所以很多研究閩南話的學者都說閩南話是古音的化石,當然其他方言也有,只不過沒有閩南話這么多、這么系統。
(二)一字多音
而一字多音則是閩南話的另一大特點。“閩南話歷史悠久,它是我們中原的漢人在不同的歷史時期從北方來到福建,帶來不同時期的讀音,所以閩南話就成為不同時期漢語讀音的大匯合,其中有些音是古音,有一些音是唐朝的音,有一些音是宋朝的音,有些音是現代的音,這樣匯合起來,一個字就讀很多音。所以普通話的讀音,只有“陰陽上去”四個讀音,而閩南話卻有“陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入“8個讀音。
比如成功的“成”,普通話就一個讀音cheng,呈報的“呈”、呈文的“呈”、呈請的“呈”,通通都念 cheng 。而閩南話卻有3個讀音,呈報的“呈”讀ting,呈文的“呈”讀dnia,“呈請”的“呈”讀tnia。據統計,漢語常用字有3500字,其中有1800字閩南話都是有2個或2個以上讀音。有的讀音屬于文讀音,有的是白讀音,因為有這么多的讀音,構成閩南話的音韻特別豐富,光韻母就有80幾個,聲調有8個,音節2300多個,表達音非常豐富。所以有一個語言學家說閩南話保留文白讀音的系統是漢語所有方言無法比擬的,這也是閩南話的特點。
(三)變音很多
普通話中雖然也有很多多音字,但是在單字所對應的詞匯當中,是有其固定的讀音的,但是閩南話中單字是一種讀法,詞又是一種讀法,比如“天理”連起來讀,“天”字就要變音,“這種變調在閩南話里相當豐富,這就是不同的歷史時代不同的語音匯合的層次的變化,構成閩南話一個豐富的語音和詞匯系統。” [2]
(四)閩南話的一些語法也保留了古漢語的構詞特點
普通話播音講究語法語序,一般是“主語+介詞或者動詞+謂語+形容詞+賓語”,而閩南話就保留一些古漢語構詞特點,會出現在古文中常見的“倒置”的現象,這也是閩南話的特點。比如:“我比你大”,閩南話是“我較大你”。閩南話在造詞、語音、語法等方面與其他方言及普通話相比較,有很多是普通話和其他方言所沒有的,這是閩南話的一個特殊之處。正因為如此,許多人認為閩南話比外語更難懂難學,甚至有人將幾種方言作比較,最后閩南話入圍了“十大難學的方言”中的三甲。而且普通話有很多詞是口音詞,是從口發音的,而閩南話有些詞是口和鼻子同時發音的,這也是許多外地人認為閩南話與眾不同的地方 ,光鼻韻母就有幾十個,這是普通話所沒有的,入聲字也沒有的,所以閩南話語音很豐富。
三、從普通話播音看閩南話播音的特殊之處
那么是不是說閩南話播音與普通話播音就完全不一樣了呢?其實不然。因為閩南話播音與普通話播音一樣是用聲音傳遞情感、傳播知識,是一門播音主持藝術。“在播音中主持人依然是節目的核心,他需要有一定語言表達能力,有采訪、評述能力且思維敏捷,有一定創造性的節目錦上添花,相反會使節目黯然失色。而且在播音時必須做到‘有搞錦上添花,無稿出口成章’。”[3]這些都是與普通話播音相通的地方,但是作為特殊的方言節目不同的是,由于受眾群的不同,在主持的語言和風格上,閩南話播音又有其特殊的地方。正是由于閩南話自身諸多有別于普通話的特點,從而也會讓播音員在播音時遇到一些困難。
(一)方言的萎縮
如今,全國上下都在大力倡導普通話。鋪天蓋地的普通話對于閩南話的傳承造成了很大的無可避免的沖擊,壓縮了方言使用空間,而閩南話往往只是家庭日常范疇上的用語,更缺乏古代府城官方的正音。由此導致方言的不斷錯亂和式微甚至斷層,年輕一代的閩南人甚至有許多不會說閩南話的。而一些古老通俗的諺語詞匯更是失傳,只能從一些老人那里得知,這對于播音員來說是一個嚴峻的考驗。因為閩南話播音與普通話一樣需要“字正腔圓”,一些詞匯如果說得不對,或者是夾雜了普通話的發音就會導致節目質量下降。舉個最簡單的例子,閩南話和普通話一樣都有字典,但是發音和拼讀卻完全是兩碼事,如“波浪”中的“波”字普通話中的拼音為“bo”,但是在閩南話的字典中它的注音為“ph”,閩南話采用的是羅馬拼音,有一整套特殊的拼讀法,沒有系統的學習,閩南話的字典就無從下手,無法拼讀。而且在敘述時要更貼切地使用“文”、“白”讀法,講究通俗易懂。如 “啞巴吃黃連,有苦說不出”時,“黃連”讀如“honglian”,實際應讀為nglhi。雖“黃連”讀作honglianbok,但作為中藥應讀作“hia”;又如“細膩貓踏破瓦,細膩查某走過社”,“瓦”讀為“碗”(wa),實應讀為“hia”。前指方音色彩,在“數尾”讀如“suma”且提醒不是“數碼”,其實,應讀作“siaubak”;而談到“尾巴”不如用“尾溜”、“煞尾”或者“后尾”更通俗些。
(二)播音的難點
方言節目存在著再譯的問題,也就是說要巧妙地用口語化的方言準確表達節目的內容,不僅要生動,而且應該貼切易懂。這就類似于普通話播音的“說新聞”,只是閩南話的再譯更為通俗罷了。在普通話看來有時候是一句簡單的話,在閩南話表達中就不那么簡單了。舉個例子,如“我們制定國家法”,這句話中的“我們”一詞在閩南話中有兩種表達方式,一是用“wen”,二是用“lan”,就這句話來理解這個“阮”,其所指的是中國大陸,而“lan”所指的卻是包括臺灣同胞在內的全體中國人。巨大的差別,如果運用的不貼切就容易造成大差錯,誤導聽眾,使其產生不必要的誤解。另外,備稿并不是簡單的讀順句子或者查字音讀法,而應該充分理解吃透稿件內容。
(三)發音用詞標準的統一
在閩南話播音當中是以廈門話作為標準音的。其原因是因為泉州腔的閩南話語音聲調較輕,一些發音更傾向于古音,一些詞匯也是局限于泉州地區使用,與如今漸漸發生變化的閩南話有了一些不同,而相較于語音聲調較重的漳州腔閩南話也有了很多不一樣,雖然在臺灣地區有70%左右的臺胞祖籍都在泉州,但是由于長時間的混居,他們的語言也發生了些許變化。而廈門腔閩南話較之泉漳兩地的閩南話,其發音聲調居中,不輕不重,且其語言面貌能讓閩南地區各地的民眾都聽得懂,所以,在播音中來自閩南各地區的播音員都要盡量克服“九腔十八調”向廈門音靠攏。而且有些話語是漳泉兩地特有的語言,其他地方的人根本不能理解它的。例如:“是誰啊?”這樣一句簡單的話語,在泉州口中是“si xiong a”,而在漳州人口中它是“xi zua a ”,不僅兩地人互相不明白彼此的意思,在廈門人聽來,一個說的是“熊”(音同),一個說的是“蛇”,所以在這種情況下,就按廈門音讀為“ si xiang a ”這樣就可以讓所有聽眾都聽得懂了。面對這樣的情況我們所有非廈門人的播音員都盡力向廈門音靠。所以這就需要通過與頻道里的其他播音員多交流表達出彼此間的方言存在的差異,并經常交流各自對某一個詞語的讀音,來達到發音用詞的標準和統一。
播音主持是一門講究實踐的學科,在學習理論知識的前提幫助下,多多的實踐是很重要的。而且,在實踐中要做一個有心人,除了不斷加強鍛煉自己的基本功外,同樣重要的是向前輩學習,特別是在遇到自己從未接觸過的播音領域,而且最關鍵的是要正視自己的弱點與不足才能有進步。最后用一位前輩的話結束我的論文――“一個再好的節目、再好的主持人都難免有點瑕疵,但是瑕不掩瑜,節目才能真正受到歡迎”。
參考文獻: .
[1] 閩南方言諺語 [EB/OL],2007-6-12
關鍵詞：民營企業；企業文化；閩南文化
一、泉州民營企業文化形成
（一）經營歷程對泉州民營企業文化的影響
改革開放以來，泉州民營企業家從實際出發，大膽探索、勇于開拓、艱苦創業，突破舊生產模式，借助僑胞的外來基金開始嘗試創業，在實踐中走出了一條獨具特色的發展經濟的新路子。80年代的家庭作坊到90年代的家族型企業和合資企業是那個時代最明顯的企業特征，泉州民營企業興旺的時期卻是從90年代的合資創業時間開始。民營企業是80年代比膽識，90年代比技術，跨世紀的泉州民營企業家為應對入世，如創業一樣務實：聽專家論壇、外出“取經”、聘請企業顧問，不斷充實自己的知識。而質量體系的建立，是泉州民營企業發展的又一次進步，建立質量體系，是推動品牌的創新。從企業發展歷程看，泉州民營企業抓住改革開發的大好時機，以閩南特有的“愛拼敢贏”精神，利用廉價的人力成本優勢和地理優勢，憑借敏銳的市場直覺，運籌帷握，迅速搶占市場，可以說品牌的推動和創新是泉州民營經濟發展的不竭動力。
（二）閩南文化對泉州民營企業文化的影響
泉州市地處福建省東南部,臺灣海峽西岸，中原文化、古越文化、海洋文化在這里經過長期的相生相長、交匯融合，形成了泉州人敢冒風險、勇于拼博、重商務實和開放的人文精神。泉州地方文化特征之一：富有冒險進取精神。從明清時的冒禁出海到上世紀80年代初的沿海貿易，處處都體現了閩南人“鋌而走險”的人文特點。今天，“敢拼會贏”成為泉州人重商與務實逐利精神。閩南文化是多種文化及多元文化的復合體，在這種文化系統影響下，閩南商人艱苦奮斗、吃苦耐勞、勇于拼搏、熱愛家鄉、熱心奉獻、團結和睦等精神，這些都是是閩商文化的重要組成部分。閩南文化的尚義精神對泉州民營企業企業文化也有一定的影響，閩南人只要家庭有收入，只要經濟獲得發展，他們就想做些好事，以此揚名，如鋪橋修路、修建學堂、扶危濟困、修宮建廟等。
（三）企業家素質對泉州民營企業文化的影響
早期的泉州民營企業家總體文化水平低，企業主要從事傳統性行業，由于管理理念、制度建設、人力資源開發等制約，導致企業雖大但難以達到現代化大型企業的要求。隨著經濟體制改革的不斷深入，競爭環境的日益加劇，家族企業家們開始認識到了傳統家庭觀念和落后思想的消極影響，逐步形成了大家風范意識。有些人誤解泉州民營企業缺乏現代企業文化，其實只要有企業就有企業文化。新世紀以來，泉州民營企業家已經意識到自身文化素質低將局限企業發展，并開始注重知識的深造。許多企業家不但攻讀MBA，還帶動企業員工參加學習，組織相關培訓提高員工的整體素質。泉州市政府實行的“二次創業”和“二元制”教育其實就是對企業文化的思想引導，政府出錢，派人進企業開展特種工種等培訓，就是把企業文化正確地、更好地引導進企業里。
（四）家族式企業對泉州民營企業文化的影響
家族企業是泉州早期民營企業的組織形態，由親朋好友共同集資而興辦起來，這種基于血緣、親緣或情感紐帶的聯合在很大的程度上形成一種天然無形的凝聚力，充分調動和發揮企業全體員工的主動性、積極性和創造性。在企業規模不斷擴大增加過程中，傳統的家族式經營管理對企業發展的促進作用日減，內在弊端不斷顯露。家族企業由于在管理上任人唯親，管理決策上情大于法，對外交往采取特殊主義等，當這種決策方式的弊病凸顯，企業管理便開始缺乏效率，最終將給企業帶來災難。家族企業管理方式往往使制度虛設，最終使企業的發展受到多種因素的影響，企業文化無法開展。因此企業不但必須在研發、生產和營銷等一系列環節中堅持科學和現代化的運作模式，而且必須推進企業文化建設，完善管理體制、用人機制。
二、泉州民營企業文化特征
（一）勇于拼搏，敢為天下
先泉州民營企業起步發展較早，是改革開發初期市場經濟的產物，而企業的發展擴展大多是企業的內在自發行為，自發性的發展從一開始就有很強的地域文化的痕跡。泉州人多為晉人后裔，這是眾所周知的事情。鑒于晉人“衣冠南遷”的艱辛創業史，素來就有“愛拼敢贏”的風骨，深具海洋文化特有的冒險精神，形成了富有地域文化特色的泉州民營企業文化，這種“勇于拼搏，敢為天下先”文化精神在泉州諸多民營企業主中得以彰顯。在泉州民營企業發展的早期，泉州人追求財富敢于冒險，開拓進取愛拼敢贏，民營經濟在改革開發后得以快速發展，涌現出大量的成功的民營企業。這種“勇于拼搏，敢為天下”先地域文化為企業提供了文化資源和內在沖動，成功地促成民營企業快速成長。但是，隨著經濟社會的發展，地域文化中落后因素，如自我中心意識、法律意識淡薄等在企業的可持續發展逐漸顯露出其局限性。
（二）講究實效，注重功利
性受閩南海洋文化的影響，泉州民營企業家開創企業就是追求利潤最大化。改革開發初期，這點在企業經營活動中很容易實現，激發經營者的潛力和創造力，實現了資本積累，使民營經濟迅速崛起。但是過分追求利潤最大化，往往導致眼光短淺和貪圖小利，這嚴重阻礙了企業上臺階、上規模。這點在泉州民營企業發展的后期更為顯現。講究實效性固然無可非議，但是過分追求實效，使得企業缺乏長遠戰略目標，決策短視目標模糊不清，難以真正做大做強。而一些民營企業雖然制定企業長期發展規劃，但真正按規劃貫徹執行僅為少數。“講究實效，注重功利性”傾向促使泉州民營企業將業務范圍局限在“投資少、見效快”等行業。
（三）血濃于水，講究倫理性
在改革開發的初期，泉州民營企業大多以家族式企業的方式快速發展。沒有什么能比“血濃于水”這句話更適合于解釋民營企業發展初期的那種簡單而又具有凝聚力的企業文化了。以血緣所凝聚起來的企業，往往富有情緣，企業管理中更為注重鄉親、熟人等的感情聯絡。據統計，泉州民營企業大多存在家族式的管理的組織模式，這是泉州民營企業文化最顯著特征之一。這種家族式企業所形成的企業文化，在企業早期的成長發展中提供了土壤和養分，產生過積極的作用。但是，當泉州民營企業發展到一定階段之后，其創業初期所憑借的文化資源，開始轉化為消極因素妨礙了企業的進一步發展，其產生的負面影響逐漸顯現。對家族外的人不放心、聘請優秀人才但有職無權、職能部門有事不敢決斷等等問題和矛盾，這樣的案例數不勝數。故在泉州民營企業說面臨的更為廣闊的市場時，對家族企業所出現文化排擠便難以避免。
三、泉州民營企業文化的發展建議
（一）企業家素質提高與觀念創新
“企業文化即老板文化”是民營企業的典型縮影。大量研究都顯示，企業家素質對企業文化有直接影響。泉州民營企業的文化發展也需要通過企業家自身轉變來實現。轉變企業家的觀念，就是將企業文化定位到經營理念、企業精神和企業形象上。企業家既要掌握現代企業的管理知識，吸收優秀管理經驗，制定國際化發展目標。避免企業管理中的短期狹隘的功利主義，將企業定位在長期發展目標，真正將民營企業家成功的“無形資產”建設成為特殊的企業文化。因此，企業家的自身素質對企業的影響是最為直接的。
（二）企業文化中核心競爭力培養
從國內外成功企業成功案例來看，“文化是企業的核心競爭力”。民營企業文化建設中企業價值觀的形成是一種群體心理積淀過程，需要時間并不斷強化。歸根結底，現代企業間核心競爭力就是是人才，要牢固樹立“以人為本”的人本意識。所以，要構筑員工發展平臺，在制度建設上，獎懲機制上，人文關懷上，重視、尊重、理解、關心員工。只有這樣，寓教育于企業經營的日常管理中，凝聚人心形成共同的價值觀、目標和信念，吸引人才和留住人才，打造一支優秀的員工隊伍。
（三）企業制度與文化創新
企業制度發揮發揮需要企業文化的輔助，但企業文化功能的有效發揮也需要依托與企業制度。在加強企業文化建設上，重視制度文化建設是泉州民營企業發展中重中之重。一是建立重視和體現企業員工共同的價值觀的企業制度，二是，讓企業價值觀成為員工的思維方式，行為習慣。加強企業制度建設，推動制度創新，實現企業管理者、企業員工、企業工作環境三者相互關聯和制約，用制度建設來強化和體現企業文化的精髓。用開放企業管理模式實現柔性管理，用現代企業制度來淡化家族色彩，實現新時期泉州民營企業文化管理轉型。例如：安踏在發展過程中，注重團隊、供應商、經銷商、合作伙伴在制度管理方面匹配。讓供應商的發展水平與公司的發展相匹配、從流通批發的“坐商”轉軌為商和專賣店的“行商”模式、聘請國際一流的廣告公司開展品牌營銷、和國際知名人力資源公司合作建設人力資源體系、采用全方位質量監控體系等，系統化、制度化管理是確保安踏企業文化建設。
參考文獻：
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由廣西壯族自治區文化廳、中國百越民族史研究會聯合舉辦，廣西博物館、廣西民族博物館、廣西文物考古研究所、廣西民族研究所等單位聯合承辦的“中國百越民族史研究會第十三屆年會暨百越文化國際學術研討會”，于2007年12月9～13日在廣西南寧舉行。本次年會是繼1981年在桂林舉辦的百越民族史研究會第二屆年會后16年，在廣西的考古學、民族學調查研究取得一系列重大收獲的背景下，再次回到西甌、駱越故地廣西。來自北京、上海、江蘇、浙江、福建、江西、廣東、廣西、海南、湖北等十多個省(市、區)和香港、臺灣等地，以及美國、越南等國家的92名專家、學者與會，除了會前收到論文中精選50篇編輯成67萬余字的論文集《百越研究》(第一輯)，由廣西科學技術出版社2007年10月正式出版外，會議期間還有十多位境內外的學者向大會提交了精彩的民族考古調查研究新發現。老、中、青三代學者共聚一堂，緬懷百越先民，重溫東南歷史，大興學術爭鳴。這些成果既有百越民族文化的總體研究，更多的是百越各支系文化的深入探討，還有百越民族與其他系統民族文化關系、百越與當代華南民族文化關系的探討等專題，將百越民族史的學術研究推向了一個新的。
一、百越民族的總體或跨地域研究
近10篇論文是從全局或跨地域的角度對華南、東南百越文化的總體研究，不乏創新之作。如江瑜在《古代銅鼓社會功用再考察》中，認為古代銅鼓上的太陽紋和青蛙裝飾，并不代表對太陽神和青蛙的崇拜，太陽紋的作用是分散銅鼓受敲擊的力度和傳播的聲音的，青蛙是人們對農業豐收的向往，是人們對自身居住環境的觀察思考，而且不同時空的銅鼓涵義、功能是有很大的不同的，很有新意。周幼濤《論地域文化視野中的越文化研究》主張百越雖支系繁多，但又存在四個相對集中的地域文化系統，即江浙地區句吳、于越所在的“北系”，閩臺地區東甌、閩越所在的“東系”，兩廣地區楊越、西甌、駱越等所在的“南系”，云貴地區夜郎、滇所在的“西系”，體現了對百越文化譜系結構的深入思考。鐘《吳越水鄉地域古城形態之“夾城作河”構造初探――東南百越地域原生文化型式探索之一葉》，從淹城、蘇州、紹興、嘉定等城市平面中外濠、內塹兩重河道的“夾城作河”構造，不同于中原城市規劃傳統，是百越水鄉原生態的筑城形式。黃啟臣《先秦嶺南古越族土邦小國的社會性質》一文，全面鉤沉歷史文獻記載中存在于嶺南地區的驤頭國、縛婁國、陽禹國、儋耳國、雕題國、西嘔國、駱越國、伯慮國、蒼梧國等九個土邦小國社會，主張它們多是生產力水平低下、國多無君的部落社會。Barry Rolett在《中國東南與南島語族航海術的出現》一文中，認為東南史前航海術的出現、史前人類移民太平洋的主要原因，是全新世中期的海平面上升、沿海農耕地的較少所致。此外，高蒙河在《百越民族考古遺存考辨》、吳春明《東南漢民人文的百越文化基礎》、陳山漫《吳越竹文化述論》、盤立《百越文化區域中的“道緣”文化》等文也都有類似的全局角度。
二、百越各支系文化的調查與探索
西甌、駱越、夜郎、滇、南越、閩越、東甌、于越、句吳、干越等百越各支系的民族文化與考古發現、研究，占本次年會提交論文的半壁江山，其中西甌、駱越及相關的廣西考古研究自然是重頭戲，有不少新的觀點。
在西甌、駱越的關系與性質上，覃圣敏《西甌駱越新考》系統回顧西甌駱越研究中“同支說”、“異支說”之學術史的基礎上，主張兩說沒有矛盾，先秦時期兩族各自獨立，秦漢時期結成聯盟，他還把武鳴馬頭作為駱越古都、甌駱聯盟的中心，把越南河內的“古螺城”作為敗退南遷的新都。藍日勇的《駱越無國論》則從歷史文獻記載、元龍坡和安等秧山等墓地所反映的社會狀況、城防設施的缺乏等角度，論證駱越族還沒有建立起國家組織。
在西甌、駱越的文化方面，蔣廷瑜《西甌駱越青銅文化比較研究》首次以青銅器資料為據，系統論述“西甌文化”、“駱越文化”的內涵特征、兩支青銅文化的異同，反映了廣西青銅文化研究的新高度。李珍在《貝丘、大石鏟、巖洞葬――南寧及其附近地區先秦駱越文化的變遷》研究中，主張8000～5500年前的貝丘遺址、起于5000年前左右的大石鏟文化、起源4300年前左右的巖洞葬-文化，是一個文化系統的不同階段，是駱越人文化的三個階段。陳遠璋、熊昭明《廣西賀縣河東高寨四號墓及其文化因素分析》則運用考古學文化因素分析法，分析了河東高寨四號墓所出的陶器、銅器、玉器等所反映的秦、中原、越等文化因素組合。梁旭達《廣西甌駱文化淺析》系統描述了駱越的大石鏟、稻作、干欄建筑、銅鼓文化、圖騰崇拜等文化內涵。此外，謝日萬、何安益《桂南大石鏟應是駱越先民的文化遺存》、韋江、楊清平《廣西武鳴河流域先秦墓葬的初步研究》、林強《廣西都安北大嶺遺址出土的玉器及其族屬的初步探討》也就考古資料中駱越的大石鏟、墓葬、玉器等文化分別展開論述。
在西甌、駱越的社會習俗與經濟上，覃芳《廣西新石器時代葬制與古越族食人埋骨的關系》則根據廣西新石器時代屈肢葬、二次葬、肢解葬中的資料，結合文獻與民族復原古越人的食人埋骨習俗。彭書琳《廣西古代撥牙風俗》則收集研究了廣西巖洞葬的人骨標本，分析了起源商周時期、盛于宋元明清時期的廣西古代拔牙習俗的源流、分布與性質。陳桂芬《秦漢時期甌駱社會經濟發展述論》一文，闡述了文獻記載的秦始皇統一嶺南后，甌駱道路建設、郡縣設置、軍人與移民實邊、城市與商貿發展等。楊清平《略論東周時期嶺南越人的農業經濟》則更多從考古出土實物來說明類似的課題。
此外，也有一批論文涉及百越的其他支系。彭長林《滇文化族屬再探》運用考古學文化因素分析法，深刻分析了滇文化中濮、越、氐羌三大因素的構成，是迄今研究云貴高原越文化最深入、清晰的成果。鄭超雄《夜郎國的文化淵源及社會文明》一文，也以考古材料出發，分析夜郎國的文化淵源，主張濮就是越，并研究了夜郎的王權政治與社會文明。邱立誠《香港早期歷史――百越族群中的地緣與文化關系》，分析了上起萬年前后的打制石器時代，下迄秦漢南越與南海郡時期，香港考古文化與珠江三角洲的同源一體關系。蔣炳釗在《閩越的都城與“冶”》中，論證了史、漢所記閩越“二王二都”分別在崇安漢城和福州北郊漢城，而余善所都崇安漢城就是無諸王城“冶”。是閩越都城研究中的一個新看法。王煒在《試析虎林山遺址的文明因素》一文中，依據虎林山墓地出現的高等級墓葬、牙璋禮器、戈、矛武器、刻劃符號等，分析外力作用下的閩南早期文明進程。陸建芳在《江蘇無錫鴻山越國大墓發現的玉器》中，介紹了吳國地域范圍發現的越國大墓玉器內涵。
陳元甫《漢代東甌國的發現與研究》則介紹了浙南溫嶺塘山大墓及大溪古城的考古新發現，主張大溪古城就是東甌國都。徐長青在《江西靖安縣李洲坳東周墓葬》中，首次披露了這座重要的干越墓葬的考古新發現。張崇根《臺灣大坌坑文化來源初探》則提出了臺灣大坌坑文化來源于黃河流域大汶口文化的新看法。連照美在《從考古學論古代百越時空分布上的臺灣》，在總結臺灣史前文化與大陸關系之研究史的基礎上，重點探討了臺灣新石器文化譜系中東南沿海的卑南文化內涵及其與大陸史前文化的異同關系。
三、百越民族與周邊民族的文化關系
楚越關系歷來是百越民族周鄰文化關系研究的重要方面，朱燕英的《楚文化對江南百越文化的影響和融合》一文，運用考古學文化比較研究方法，比較系統地論述了楚文化對湘資流域楊越、長江下游吳越、贛鄱流域干越、閩江流域閩越、嶺南的南越與甌駱等百越文化的影響。丁蘭《紀南城周邊楚墓地出土青銅越式鼎現象初探》則談到了越文化融入楚文化、成為楚文化有機組成部分的考古證據。此外，石奕龍《兩周時期句吳與鄰族的經濟、文化聯系》，則從傳世文獻、銅器銘文、考古器物的角度，分析了句吳與鄰族的產品交換、技術交流與文化互動關系。熊傳善《論中原民族與南方民族的戰爭與融合》依據文獻記載，比較全面描述了五帝、三代、秦、漢時期中原王朝與南方民族間的和戰關系。漆招進在《新石器時代晚期洞庭湖農業文化的南傳》中，分析了湖南洞庭湖地區稻作農業文化通過越城嶺山區及湘桂谷地傳播到廣西地區的考古證據。
也有學者分析了百越文化的跨界(國)關系，如蔣遠金在《史前日本列島與百越先民文化傳播與交流的考古學觀察》一文中，提出新本列島的舊石器、細石器、新石器時代的陶器與農耕源于華南百越地區的看法，從而證明兩地的海洋文化交流。西村昌也《從民族史的觀點來理解越南北部的銅鼓》比較全面地分析了越南北部出土銅鼓的類型、年代與使用民族，并分析這些現象背后的民族間戰爭、饋贈、交易等民族關系史問題。鄧聰在《嶺南與北越弓形格銅劍文化圈》中，提出了弓形格青銅劍的時空分布所反映的嶺南地區與越南北部的先秦漢初文化交流。
四、百越后裔及現代南方族群的文化變遷
現代南方壯侗語族、苗瑤語族、南方漢人族群是百越的后裔或與百越源流關系密切的族群，是百越史研究中不可或缺的研究對象。馮孟欽在《廣東俚人遺存的考古學觀察》中，以洛湛鐵路沿線、高州、信宜、電白、廉江、遂溪、海南等地墓葬考古資料為據，討論東漢至唐代廣東、海南的越人后裔――俚人的陶器、鐵器、銅鼓、居址、墓葬等文化內涵。王獻軍在《黎族早期的物質文化》中，通過考古與文獻資料，論述了黎族的食物形態與飲食器具，服飾、耳飾與文身文化，船形腳屋等居室文化的內涵與特點。李勃《黎族來源新探》、王逍《畬族傳統文化稟賦述論――兼論畬族經濟轉型》，董建輝、林宏杰《族群認同與民族身份的確認――以金竹畬族鄉的成立為例》，也屬于類似的研究。
蛋民形成也與古代百越民族的海洋文化活動有關。黃向春在《福建閩江口“蛋民”研究――兼論百越民族史研究的理論與方法》中，闡述了閩江口越人后裔蛋民的分布、姓氏、生態與生計、習俗與社會組織、神靈廟宇、口傳記憶等，并提出閩越物質文化的民族考古學研究與蛋民認同“閩越”的符號意義之認知考古學研究同等重要。蘭達居在《百越海洋人文與福建區域人文模式》一文，在論述百越海洋文化內涵的基礎上，綜合了兩廣、福建、浙江、海南、臺灣等沿海作為百越海洋人文傳承者的水上蛋民文化，并提出福建百越海洋人文在當代傳承的三種模式――福州模式、湄洲模式、惠東模式。
此外，還有學者重視百越與南方漢人文化的傳承研究。吳春明《東南漢民人文的百越文化基礎》著力鉤沉當代東南漢民人文中的土著文化因素積淀，如海洋文化精神、土著宗教與慣習、越式聚落與喪葬、原始制陶與無紡樹皮布、漢語方言的越語底層等，并從文獻與考古資料中所見的越人漢化、漢人越化中尋找民族考古學的解釋。彭維斌《閩南民間信仰的文化分層與漢越文化融合》一文，將歷史層位分析法引入閩南民間社會文化研究中，探討了以天公、土地、星辰、龜、蛇、狗、虎等自然崇拜為代表的百越先民“萬物有靈”崇拜的底層特征，以吳本、媽祖、臨水夫人、清水祖師、三平祖師、王爺等救生神靈為代表的百越土著巫鬼信仰的核心，漢式佛道為代表的表層特征，并從民間信仰層位的形成過程研究漢越文化融合。林汀水則在《也談閩方言的形成與發展變化》中，提出閩方言源于江浙的吳方言、吳方言與古楚語是閩方言的底層、唐宋以后隨著中原漢人的南遷又重疊著上古中古漢語，這是現代漢語方言研究上的全新觀點。
五、多學科協作、多層面探討與國際性視野的學術盛會
在這次學術會議上，與會學者圍繞百越史研究的不同專題，從多學科、多層面和國際性的角度，百花齊放，百家爭鳴，展開了熱烈的學術研討，表現出如下三個方面的特點：
1 考古學、歷史學、民族學、歷史地理學、語言學等多學科的參與、協作。考古學是百越史研究的主要方法和知識源泉，考古學者的大量參與、考古資料和方法的全面運用是本次會議的重要特點。多數與會考古學者不再是簡單列舉考古文物資料，對歷史問題作出粗淺的說明和解釋，而能通過考古學文化區系類型研究、文化因素分析的方法探討百越族群文化的譜系、關系、性質，甚至還將考古類型學方法運用到當代民族文化的分析、研究中，體現了考古學研究在百越史研究中的深入和提高，象西甌與駱越青銅文化的區分、滇族的三種文化因素構成等研究都是這方面的成功作品。百越史的研究離不開歷史學，傳統百越史研究主要仰仗史、漢的若干篇章，這次會議上純粹歷史學的研究不多，但也不乏深度，如對先秦嶺南古越族九個“土邦小國”的歷史鉤沉，就是代表。民族學的研究成果是本次會議的薄弱環節，尤其是壯侗語族的民族文化的調查研究成果有限，但也有突破，尤其是將南方漢人的社會文化納入百越史的研究范疇，就是一個新的嘗試和亮點。在歷史地理學方面，從江南城市布局的地理變遷中，找尋吳越城市的“外濠內塹”的底層特征，很有新意。語言學方面，關于南方漢語的越語底層、閩方言的吳語特征等，都是對傳統語言學理論的挑戰。
2 多方面、多層面的探討。本次會議除了民族與文化性質、族群源流、文化譜系、文化因素分析與區域文化關系等基礎性時空關系研究外，還有百越社會、經濟與文化的多層面的探討。在物質文化層面上，吳越城址、建筑聚落、崖洞墓葬、航海舟筏、銅鼓、大石鏟、竹器與玉器等，都有不同程度的專題論述。在精神文化層面，百越的海洋精神、萬物有靈與巫鬼神靈等、圖騰崇拜、南方漢語方言與語言、婚姻習俗、拔牙習俗、食人埋骨習俗等內容，都有學者涉及。在社會與經濟層面，駱越的建國、南越的土邦小國、商代閩中的文明因素等國家文明問題，百越同秦漢王朝、荊楚文化的戰爭與融合問題，以及農業生產與經濟生活等問題，也都有爭論或討論。
關鍵詞：閩南；客家；中元節；儀式
中圖分類號：K890 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）35-0160-02
閩南和客家這兩個民系都是在閩地形成的，目前傳統的閩南人居住區中，大多是閩客雜處的，閩南客家民俗禮儀自然有這許多共同之處。中元節作為中國傳統文化中一個事象，其表現形式與儀式內容反映人民的生活、文化中具有傳承性的意識形態和習俗慣例。
中元節俗稱“七月半”、“鬼節”，是我國各族人民傳統的節日之一，它源于祖先崇拜，后來觸合了儒、釋、道三家的某些思想，經過長期的歷史發展，形成為我們今日的民俗活動――中元節。
筆者來自福建省永安市的一個閩南移民村，我們村每年的七月半都會邀請親朋好友來家里吃飯，整個村子都在忙于招待客人，熱鬧非凡。筆者已經將這視為理所應當，認為每年鬼節請客是非常正常的事。但當我在老師和同學面前提出時，他們都非常的好奇，怎么會有人在中元節這一天請客的呢？因此，筆者就產生了通過比較閩南與客家中元民俗儀式的念頭，以期解決閩南地區中元節請客原由。
一、閩南客家中元節的歷史淵源
同為中原移民后代的客家人與閩南人在價值觀念、行為方式、風俗習慣等方面有很多相似之處。因為同為中原移民的緣故，無論閩南人還是客家人，都傳承著中原文化的最基本與最傳統的核心價值觀念。①所以閩南客家中元節的歷史淵源同為中華民族中元節的歷史淵源。
中國中元節的歷史淵源。在古漢語中，“元”與“圓”相通，中元節，乃是基于“三元”之說，所謂“三元”指的是正月十五、七月十五、十月十五三個月圓之日。商代以“天干”計時，周代以“圭表”測影計時，并進一步明確了冬至、夏至、春分、秋分的具體時間，還定出了“朔日”與二十四節氣同時并行的節日。即以月的朔望圓缺為記，朔為“上日”、為月之初，又稱“元日”，正月的朔日謂之“元旦”系一年之初第一個傳統節日。望日月圓，為月之十五日，稱之為“上元節”，系年之第一個望日，大慶大祭，后來發展成“元宵節”，盛夏的月圓望日為“中元節”（夏歷七月十五），初冬月圓望日為“下元節”（夏歷十月十五日）。中元節的萌芽期一直可以追溯到傳說中的夏代甚至到遠古。遠古時期，人們崇拜月亮，視月亮為時間、生命女神或男神，每逢月圓之夜都要載歌載舞舉行慶典，也就是“跳月”，除了“三元”之外，我國八月中秋節也源于“跳月”。中元節還與我國上古時期迎四時之氣、四時祭享先祖的禮俗有關。
《禮記?月令》載：七月“立秋之日，天子親帥三公、九卿、諸侯、大夫以迎秋于西郊”。迎秋時、秋氣，頒祭秋季主神――刑殺之神（死神），故鄭玄注曰：“迎秋者，祭白帝（少）白招據于西郊之兆也。”立秋屬于農歷七月的節氣，其時間與十五日相近。四時祭享又稱四時常祭或時祭、時享，《管子?幼官圖》云：“修春秋冬夏之常祭。”《春秋外傳》云：“祖禰則日祭，高曾則月祀，三祧則時享。”《春秋繁露?四祭》云：“古者歲四祭，四祭者，因時之生熟，而祭其祖先父母也。春曰祠，夏曰，秋曰嘗，冬曰，嘗者以七月，嘗黍稷也。”《禮記?月令》云：孟秋“農乃登谷，天子嘗新，先薦寢廟”。即指的是“秋嘗”。又《王制》云：“春曰，夏曰，秋曰嘗，冬曰。”鄭注云：“此夏殷之制，周則改之，春曰祠，夏曰，以為殷祭。”可見七月十五在古時為“秋嘗”，四時之享中是唯一的夏商周三代不改之制，有著深厚的民俗基礎和悠久的傳承源頭。②
二、閩南客家中元節的儀式內容
（一）閩南中元節的儀式內容
中元節食品與儀式。閩南人在七月半多做粽子和油炸食品過節，有的地方也做各種米或糕仔。是日也有祭祀活動，人們通常會準備豐盛的菜肴，如三牲或五牲、菜碗、果品、茶酒等和大量的香楮等。中午時分，在廳堂中祭祀神靈、土地、地基主與列主列宗，并給祖先等燒大量的金銀紙，有的地方還要分成一包一包的，上寫明給某位祖先。到傍晚，還需要在本宅大門口再擺上一席，菜肴美酒俱全，以孝敬祖先之外的孤魂野鬼，然后少一些銀紙、冥鈔與經衣或服紙等給他們，讓他們也不至于空手而回。
放水燈。在河邊的城鎮與村落，有的還有在晚上放水燈的習俗。在大田縣，城關下橋人在七月半的夜晚，會在均溪河邊放水燈，其意為超度亡魂野鬼，以求鄉里太平。此外，大田還有“七月半，插香錢”的習俗，即點著香從門口一直插到路口，俗稱“迎香線龍”。
在閩南，七月初一稱“開鬼門”或“開地獄門”。這天幾乎家家戶戶要在大門口設席祭祀無主的孤魂野鬼，主人焚香祝告，請諸位“好兄弟”來享用，并祈求他們勿騷擾家人，保佑合家平安，等等；然后燒冥鈔、經衣等，以供“好兄弟”照路用，到月底關鬼門后才收起來。
民俗儀式。過去村落的廟宇在七月前要舉行“收兵”儀式，即將村廟神靈派出鎮守在村落四界阻擋孤魂野鬼入村作祟的五營神兵神將收回來，并封上廟門，讓這些孤魂野鬼可以安心地進入村落，接受人們的祭祀與供奉。在七月初一還要在廟前豎起高高的燈篙或招魂幡，此俗稱“起燈腳”或“豎旗”，以此向四面八方的孤魂野鬼昭告，在七月這個月里，陽間將逐日有人供奉食品與用品，并祝愿鬼魂早日脫離苦海或輪回轉世。這以后，則輪流在村落與城鎮的每個角落或街道做一場正式的“普施”儀式。輪到某個村落或角落普度時，其他地方的親戚朋友都會來湊熱鬧，由于每家都可能由許多客人，所以家家幾乎都要殺一頭豬，才有足夠的肉來招待客人，也因此，普度日祭祀時，人們常常會把剛殺好的生豬先拿去當祭品，以至于在有的村莊的普度場上，可以看到用幾十頭或上百頭生豬和豐盛的供品祭祀普度公（亦稱“大士爺”，紙扎的、頭頂上有一尊觀音大士神像的青面獠牙的神靈，據說是觀音的化身之一）、村神和孤魂野鬼的壯觀場面，以及歌仔戲、高甲戲（九甲戲）、梨園戲、打城戲、提線木偶戲、布袋木偶戲、鐵枝木偶戲、竹馬戲等拼戲的熱鬧場面。另外，傍晚時分各家在門口都要敬孤魂野鬼，供品豐盛，三牲，五果，六齋及各種熟菜全有，并且還有生米、面干、面線、清水，以及盥洗用品等，且每碗上插一支香，祭祀者要呼請孤魂野鬼來享用，待香燃得差不多時，還得燒銀、燒經衣或服錢（在五色紙上印一些衣褲及日常用品的紙錢），讓孤魂野鬼吃飽喝足，并帶些回去，然后放鞭炮表示“祭拜”儀式結束。當然這種普度日，也需祭祀祖先，但一般在上午進行。中午、晚上則是各家宴請來客的時候。③
（二）客家中元節的儀式內容
中元節食物。客家的“”（ban）是把大米加工成粉面后做成的食物。主要以糯米為主，也會用秈米、大禾米，一般把浸軟的大米磨成漿，壓干水即為米薤（脆），它可加工成各種各樣的。農歷七月十五過七月節（中元節），吃是肯定的，曬干的金桃娘樹燒成灰，濾汁浸米，磨成米漿，入油鍋加熱攪拌黏稠成，在簸箕內揣到韌性十足后，用印印出美麗的花紋，一個個小圓，金燦燦，香噴噴，蘸漏水糖，吃起來香味十足。
“七月十四”過中元節的客家人。客家地區多以七月十五為“鬼節”。有些地方都要提早一天過節，謂“七月十四人過節，七月十五鬼過節”。一說是宋代末年人們正準備過節時，元兵突然入侵，因此只好提前一天祭祀祖先、普度，以避兵擾。從那以后，人們就習慣于七月十四這天過節。二說是因為客家人大多是外來的移民，本地人欺負外來移民，不允許移民和他們同在一天過節，在過節的那天也不賣東西給外來移民，移民沒有辦法也就只好提前一天過了。三說是因為客家人本為北方移民，因南北方之間路途遙遠，要提前一天燒冥紙，那些冥錢才能按時到達先人手中。
各地客家中元節特色。井岡山地區客家土籍居民出嫁之女不得回娘家，親戚朋友不得登門拜訪。舊時過七月半，以五色紙剪成衣褲，以金紙銀紙做成金錠銀錠，于那日晚上在門外焚燒，及在路旁、河邊燒香燭、潑水飯，以賜“野鬼”。福建寧化客家中元節為兩天，舊時十四日吃葷，十五日吃素。為何提前一天食葷過節？傳說宋末有次中元節，風聞元兵將至，百姓便提前一天過節，于是沿襲下來。寧化地區的客家人，不但為祖先準備了豐富的祭品，而且也為自己的家人置辦了美味佳肴。漿丸子（寧化方言直譯而來），這是鬼節這天寧化客家人必須的而且是這個節日所特有的祭品。但是為什么只有“鬼節”這天才要做漿丸子呢？寧化地區的客家人大都是宋朝時期遷徙過來的，古時寧化客家人為了慶祝豐收和感謝長途遷徙的先祖，于是就把剛剛收獲的稻谷做成丸子的形狀，在七月鬼節這天祭祀祖先。寧化客家人認為七月半鬼門打開，鬼魂遍野，于是形成了中元節不出遠門、小孩晚上不出門的習俗。贛州市崇義縣鄉村，中元節這天，家家殺公鴨，以公鴨血沾于紙錢袋上，一起燒給先人，據說是由于當地百姓認為先人來取紙錢時，要渡過多條河流，而以公鴨善于游泳，能盡快與先人靈魂溝通。當地人于當日吃飯前會安排兒童站在門兩邊，喊自己去世的長輩回來吃飯，家中長輩會將桌子上擺滿碗筷，一邊倒酒，一邊喚家中亡故親人的名字回來吃飯喝酒。
三、閩南客家中元節的異同
閩南人和客家人同為中原移民，只不過閩人為先期到達的中原移民，客家是后期到達的北方移民。同為中原移民后代的客家人與閩南人在價值觀念、行為方式、風俗習慣等方面有很多相似之處。因為同為中原移民的緣故，無論閩南人還是客家人，都傳承著中原文化的最基本與最傳統的核心價值觀念。④因此，中元節的民俗儀式也在一定程度上有相似之處。
由于閩南人與客家人同居閩地，在準備中元節節日食品時都以糯米為主。同為中原移民，閩南客家中元節都有祭祖、迎祖、送祖等活動，都存在靈魂信仰，對人死后的魂念念不忘，由于敬畏之心，定期對其祭拜。
但因為生活環境的不同，閩南與客家中元節在諸多方面還是表現出明顯的差異。
節日時間差異。閩南地區把整個夏歷七月都當做鬼月，七月初一這天幾乎家家戶戶要在大門口設席祭祀無主的孤魂野鬼，主人焚香祝告，請諸位“好兄弟”來享用，并祈求他們勿騷擾家人，保佑合家平安，等等；然后燒冥鈔、經衣等，以供“好兄弟”照路用，到月底關鬼門后才收起來。客家地區為七月十五這天才為鬼節，甚至有的客家地區提前一天于七月十四過，謂“七月十四人過節，七月十五鬼過節”。
在鬼節這天的習俗。客家地區在中元節這一天，親戚朋友不得登門拜訪。然而閩南地區卻可在這天請親戚朋友來家里吃飯，親戚朋友們也帶著自己的禮物上門。農歷七月，閩南地區重要的民俗活動為“中元普度”。“普度”又稱“普渡”，最早源自佛教“慈航普渡”的說法，即有普遍超度無祀孤魂之意。而“普度”成為一種民俗，既與佛教的盂蘭盆會有密切關系，又與道教的中元節有著深厚的淵源。普度這天，每家每戶都會請親朋好友來家吃飯，閩南民間還戲稱“普度”為“普肚”，可見普度己經成為聯絡感情的一種有效方式。
普度之日，家家戶戶備花果酒撰，設厲壇，點冥燈，燒紙馬，燃放爆竹與煙花，于傍晚時分祭祀陰公。入夜，大辦酒席宴客，猜拳行令，大吃大喝，鋪張浪費，貧困人家借錢負債深受其苦。每逢普度日，大街小巷，人群擁擠，交通堵塞，滋事擾亂社會治安時有發生，有時候相鄰村落之間爭相攀比，釀成械斗等等。普度儀式結束后，每家每戶就開始著手準備飯局，請親朋好友來家里吃飯。有的地方還把請客人數的多少看成是今年生意或事業紅火的程度，所以每每到普度的時候，閩南百姓都毫不客氣地到親朋好友家吃喝聊天，氣氛很愉快。
“中元普度”期間邀親喚友來“吃普渡”是閩南地區特有的風俗。通常是在“普度日”祭祀儀式結束后，邀請親戚朋友來吃飯喝酒，常常是今天你請我，明天我請你，也常常是剛吃完這家，又趕到那家去吃。不拘城鄉，熱鬧的“吃普度”成為閩南地區普度全過程的一個高峰。有人說，各家各戶請很多客人是為了嚇跑那些鬼魂，但事實上“吃普度”表現出今日的普度活動兼有很大的社交功能。由于輪流做普度，使人們有更多互訪機會以及參加“吃普度”的自由度高，普度時節的社交圈大于春節，這也是閩南“中元普度”的一大特色。⑤
由此可知，閩南地區中元節請客吃飯主要包含了一下幾個功能：首先，在這一天請客吃飯有著人丁旺盛、家業興旺之意；其次，由于閩南人好客經常宴請賓客，這有助于加強親戚朋友之間的感情，擴大社交圈子。再次，由于七月十五為鬼節地官赦罪之時，陰間的鬼魂都會到陽間來，宴請親戚朋友可使家里多點人氣以抵御陰氣。
注釋：
①湯漳平，許晶.閩南人與客家人.漳州師范學院中文系.
②張君.神秘的節俗.廣西人民出版社.2004年1月第一版.第156、157頁.
③陳支平，徐泓，石奕龍，余光弘.閩南鄉土民俗.福建人民出版社.2007年10月第1版.
④湯漳平，許晶.閩南人與客家人.漳州師范學院中文系.
⑤鄭曉君.閩南“中元普渡”民俗淺析.社科縱橫（新理論版）.2010年6月.
參考文獻：
[1]湯漳平，許晶.閩南人與客家人.漳州師范學院中文系.
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[4]張君.神秘的節俗.廣西人民出版社.2004年1月第一版.
[5]陳支平，徐泓，石奕龍，余光弘.閩南鄉土民俗.福建人民出版社.2007年10月第1版.
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關鍵詞：數字圖書館；非物質文化遺產；保護；南音
南音生南國，曲曲寄深情。
海外尋故舊，泉城有知音。
這是原福建省委書記項南為泉州南音所題的詩。詩中的“南國”，即指南音的發祥地，有“溫陵”之稱的福建泉州。“南音”一詞，古代就有，泛指音樂或南方音樂。而南音作為一個樂種的名稱，是1952年“泉州南音研究社”成立時才出現的。泉州南音的演奏演唱形式為右琵琶、三弦，左洞簫、二弦，執拍板者居中而歌，與漢代“絲竹更相和，執節者歌”的相和歌表現形式一脈相承。南音的文化歷史價值在于，它是中國最古老的樂種之一，被譽為“中國音樂歷史的活化石”。2009年9月30日，聯合國教科文組織正式將南音（泉州弦管）列入人類非物質文化遺產代表作名錄。
泉州南音的文化價值愈發受到社會的重視，保護這項非物質文化遺產也成為了世人的職責。根據聯合國教科文組織第32屆大會所通過的《保護非物質文化遺產公約》，所謂保護，是指確保非物質文化遺產生命力的各項措施，包括這種非物質文化遺產各個方面的確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、傳承和振興。
進入數字化時代，圖書館迎來了服務方式的革命，傳統的圖書館提供紙質書籍的服務，而現在，音視頻、網絡等方式都可以成為圖書館為公眾服務的新型載體。數字圖書館的理念由此誕生。數字圖書館是以信息化思路為核心建設理念，以數字化服務為主要手段的網絡信息服務體。它誕生于工業社會向信息社會轉型的時期，并將在信息社會中承擔重要的信息和知識服務功能。
那么，在非物質文化遺產的保護中，數字圖書館可以扮演什么樣的角色呢？下面，筆者結合對泉州南音的田野調查，闡釋數字圖書館在非物質文化遺產保護中的作用。
1 泉州南音的傳播與傳承概況
1.1 對南音演出團隊的調查：年輕傳承人少
在泉州工人文化宮和府文廟廣場經常有南音演出隊的表演。這些年輕的表演者，有的是在鄉鎮里學南音，有的則是附近藝校或師范院校南音專業的學生。關于南音有這么一個現象：解放前，只有男性才有資格學習和表演南音，女性是被禁止的；解放后，女性才有了學習表演南音的權利。南音在當前還未發展為以盈利為目的的商業演出，承擔養家重任的男子也就不學習南音，在學習的年輕人中以女性居多。泉州南音具有輝煌的發展歷史，現在卻不得不面對這樣一個尷尬的現實：年輕人喜歡流行樂，南音似乎成了老人家才聽的音樂。
1.2 曲簿：手抄和印刷的紙質載體
曲簿是保存南音曲目的重要載體，有曲詞、工乂譜、琵琶指法、撩拍符號，能夠有效地把各首曲的樂音記錄下來。在錄音錄像技術發明之前，它是記錄弦管音樂最完善的手段。民間多用普通紙張抄寫曲簿。印刷術發明后，才有了刊刻本。南音的歷代傳承除了師徒之間的口傳身授，另外一種方式就是依靠曲簿。透過紙間，曲詞、琵琶指法等得以一一傳播開來。
1.3 卡式磁帶：老年人的娛樂
音像技術問世之后，開始有南音卡式磁帶的出現。南音老藝人通常都收藏有磁帶，閑暇時間播放磁帶聽聽南音已經成為老人家的一種娛樂方式。另外，南音磁帶在傳播上還有一個重要作用。在閩南方言區，各地有不同腔調，而南音唱語以泉州“府城音”為準，又稱“泉腔”。閩南各地的南音愛好者們，正是通過磁帶逐字較音、逐音練習地道的“泉腔”。因此，磁帶還發揮了校準唱音的作用。
1.4 網絡：跨越空間的影音體驗
網絡也參與到南音的傳播中，現有泉州南音網和福建南音網兩個較大的南音網站。在這兩個網站上，有關于南音近期活動比賽的新聞報道、已出版的南音影像資料的查詢，更可以收聽和下載到一些南音經典曲目，南音的概說、樂器介紹、傳承人風采、以及當前南音的一些學術研究論文都有收錄。值得一說的是可以收聽和下載到的南音經典曲目，這極大地方便了各地聽者利用網絡收聽南音。有些網友把錄制的南音表演的音視頻上傳到網上，在泉州網溫陵社區，就有網友展開關于南音的討論。
1.5 眾聲喧嘩：各種社會活動以及傳媒的關注報道
從1981年元宵節開始，泉州南音大會唱已先后舉辦了十屆。可以說，歷屆的南音大會唱為海內外弦友交流南曲和情感提供了舞臺。報紙、廣播、電視、網絡等新聞媒體都對此做了相關報道。南音的歷史、演奏演唱形式、傳承人、南音社團的演出、南音入選人類非物質文化遺產代表作名錄等都會成為媒體報道的熱門話題。
在對泉州南音傳播傳承狀態的田野調查中，我們不難發現泉州南音在傳承保護中的幾個問題：
傳承人大多年老，而年輕人愿意學習泉州南音的甚少；
曲簿仍是學習南音的重要載體，而個人收集大量曲簿的能力有限；
分布于網絡的各種南音曲目良莠不齊，需要收集整理出大量且唱音規范的曲目；
各路媒體對泉州南音的報道信息紛繁復雜，受眾面臨信息選擇焦慮，需要一個系統實時更新信息的網站；
泉州南音在全社會的推廣宣傳仍有限，對其文化歷史價值的挖掘有待深入系統地進行。
2 數字圖書館建設在泉州南音保護中的優勢
數字圖書館建設依托于公共圖書館這一載體，以文化共享工程的地方特色文化信息資源為基礎，借助于公共圖書館的資源、人員、設備、場所優勢，在對非物質文化遺產的保護中擁有各方面的便利條件。
2.1 資源優勢
一些圖書館，尤其是省、市級公共圖書館，還承擔著從民間收集整理地方文獻的工作。經過長時期的積累，福建省圖書館、泉州市圖書館已經從民間收集整理大量與泉州南音相關的文獻資料，包括曲簿以及各種研究文獻。這為曲簿的系統化整理工作以及泉州南音研究工作的開展提供了極大的資源便利。
2.2 人員優勢
圖書館的人員中有大批是圖書館學專業人才，他們經過文獻資料的收集整理加工方面的專業培訓，因此在文獻分類、編目、索引、古籍文獻的整理中發揮了很大的作用。近幾年來，隨著文化共享工程的開展，很多圖書館吸收了一批年輕的廣播電視專業人才，他們在拍攝反映地方特色文化的電視片中，承擔著策劃、拍攝、剪輯的職責，為圖書館系統創作影視作品提供了專業人才隊伍。這一切為泉州南音的文獻分類整理和電視片制作工作提供了專業人才。
2.3 設備優勢
目前，福建省圖書館配置有文獻信息資源采集設備、傳統載體資源的數字化轉化所需攝像機、掃描儀，以及專業影視制作所需的攝像機、攝影機等設備，這為圖書館從事泉州南音古籍文獻的數字化以及電視專題片的制作提供了設備上的便利。
2.4 場所優勢
各級公共圖書館作為公益性事業單位，免費向社會大眾開放。在非物質文化遺產的保護中，首先，圖書館向全社會提供借閱非物質文化遺產研究文獻的便利；其次，可以利用圖書館的空間舉辦非物質文化遺產主題攝影展、邀請專家學者做講座報告、邀請非物質文化遺產傳承人做展演等相關活動，向社會大眾宣傳推廣非物質文化遺產。
3 數字圖書館在保護泉州南音中的實踐成果
3.1 文獻資料的搜集整理對泉州南音的系統研究起到基礎性作用
目前，福建省圖書館館藏泉州南音文獻資料共計有60余冊，包括有指譜、教程及各類研究文獻。目前能找到的關于南音的最早刊刻本，是兩部從海外回歸的明代刊本：《荔鏡記》和《明刊戲曲弦管選集》，館藏提供有影印本。
3.2 電視專題片《古樂南音》的攝制對南音起到宣傳推廣作用
福建省圖書館從2007年底起拍攝，歷時一年，攝制組奔波于閩南各地，采訪專家、老藝人、國家級大師和傳承人100余位，完成了反映閩南文化的十八集電視專題片《閩南文化》，并制作成光盤用于保存以及文化交流。其中就有揭示泉州南音的專題片《古樂南音》，該片時長30分鐘，從歷史淵源、技藝、傳承等各方面向世人介紹了泉州南音的文化意蘊。攝制組在拍攝過程中，同時采集有大量的泉州南音圖片。該系列電視專題片作為文化共享工程地方特色資源建設成果，在全國乃至海外地區宣傳地方特色文化，泉州南音也得此便利，在更大范圍內通過官方路線宣傳自身的歷史文化價值。
3.3 數據庫建設為泉州南音曲目以及各種動態信息提供系統化整理
目前，福建省圖書館建設有“閩南文化”專題資源數據庫和“福建文化記憶”福建省非物質文化遺產專題資源數據庫。數據庫通過文字、圖片、音視頻等各種載體，從南音的歷史淵源、器具、技藝、傳承譜系等方面介紹泉州南音，同時有圖片薈萃、精選曲目、視頻《古樂南音》、學術研究、新聞動態等相關資訊，數據庫旨在為受眾提供集泉州南音重要信息為一體的信息集合。
3.4 通過邀請民俗專家做講演、非遺傳承人做展演等活動在全社會宣傳泉州南音
走出閩南地區，福建其他地方的人們對泉州南音充滿各種未知。這幾年來，福建省圖書館通過閩圖講壇平臺，先后邀請過福建省藝術研究院等機構的學者專家介紹包括泉州南音在內的非物質文化遺產的文化歷史價值；與相關攝影機構合作，開展包括泉州南音在內的非物質文化遺產項目的攝影展；與相關單位合作，開展包括泉州南音在內的非物質文化遺產項目進校園、進社區活動。這為在全社會宣傳推廣泉州南音，尤其是吸引大批年輕人了解甚至是學習泉州南音提供了重要的渠道。
非物質文化遺產的保護工作在近年來受到各方的重視，一方面是因為非物質文化遺產面臨著消亡的危機，另一方面則是非物質文化遺產是一個族群乃至一個國家文化記憶的重要組成部分，對國家乃至整個人類都有重要的意義。各級圖書館在非物質文化遺產保護中理應義不容辭承擔起傳承和保護的作用，數字圖書館建設為這種保護提供了各種可能和便利，我們應當善用并用好數字圖書館這一平臺，為我國非物質文化遺產的傳承和保護盡力。
參考文獻
[1]聯合國教育科技文化組織《保護非物質文化遺產公約》，2003年9月29日到10月17日在法國巴黎舉行的32屆會議上通過
[2]王芬林 吳曉.數字圖書館發展研究[M].北京：國家圖書館出版社，2012：14.
關鍵詞： 官式大厝 特色成因 分析
中圖分類號：TU74 文獻標識碼：A 文章編號：
1引言
泉州是中國首批公布的24個國家級歷史文化名城之一。自古以來，泉州就是閩南最繁盛的地區，曾有“海濱鄒魯”之雅稱。漫步泉州，隨處可見的皇 宮殿閣式建筑—官式大厝，作為璀璨歷史文化的回聲，泉州古建筑既繼承了中國的傳統建筑理念和風格，又融匯了多種宗教和外域文化，直到今日，仍然以獨特的姿態呈現在人們面前。
對于所有傳統民居來說它們的的特征在建筑上主要表現在3個方面:
1) 平面布局和環境特征。它是社會制度、家庭組織、習俗信仰和生產生活方式在民居中的體現。2) 結構和外形特征。它反映了氣候、地理和材料、構造技術等對建筑的影響。3) 裝飾裝修和細部特征。它是文化、習俗和審美意識在民居建筑內部和外觀藝術上的表現。[1]
以下將從這三方面來闡釋福建泉州的傳統民居建筑特色以及成因。
2背景
泉州位于我國東南沿海，處于農業文明和海洋文明的交匯點上。宋、元時期泉州港被譽為“東方第一大港”，與埃及的亞歷山大港齊名。千年來隨著往來的商旅和行客各種思想文化在此碰撞，交流，融合與傳播。在當地民居上留下了自己的烙印，形成了自己的強烈個性——紅磚白石、飛檐翹然、色彩艷麗、裝飾精美、中西合璧的具有鮮明地方特色和多元化為特征的建筑風格。
3建筑平面格局與成因（圖1）
官式大厝又稱為“皇宮起”， 在泉州流傳著一個有趣的傳說：閩王王審知因皇后黃惠姑，家鄉濱海風烈，因此特意恩賜黃皇后“汝母厝皇宮起”。由于在泉州話中，“你母”和“你府”的發音是相同的，于是整個泉州府，特別是達官、豪紳和富商等，便仿效王府的樣子造起了房子。
所以說它的平面在文化內涵上，吸收了中原文化帝王宮殿的建筑形式和建筑思想，沿中軸左右對稱，體現了“天人合一”的理念以及傳統文化相適應的封閉式主次尊卑尚禮氛圍。[2]
官式大厝的建筑格局可以用“護厝式”來概括。以主厝為核心，在主厝一側或者兩側向外擴張出一個帶小天井的護厝進而圍合出一個“院落單元”。一般間數以“三間張”，“五間張”為主。向縱、橫或縱橫結合發展起來的，此類民居布局大多由下落、頂落、櫸頭、后落、護厝、深井、埕等數個建筑單體及外部空間組成合院式建筑。
官式大厝的布局，具有按中軸線對稱排列，多層次進深、前后左右有機銜接等特點。主厝居中，兩側護厝護之，充分反映了主厝與護厝之間的從屬關系。它的主要特征是：前埕后厝，坐北朝南，其間數取奇數，一般作三開間或五開間，有的加雙護厝，進深有一進(一落)、二進（二落）、三進（三落）、乃至四進、五進大門左右各有一間下房，合稱下落。下落之后為天井，天井兩旁各有一間廂房（或稱崎頭）。過了天井就是主屋正厝，中間是廳堂和后軒，它的左右各有前后房四間（俗稱大房、后房），是住室和起居間，合稱上落。[3]間也有講究，兄弟分家時，以東大房為尊，其余類推。光廳暗房是泉州傳統民居的特點。廳堂是祭祀祖先、神明和接待客人的地方，面向天井，寬敞明亮。而臥室房門懸掛布簾或竹簾，房頂天窗很小，房內幽暗。有的大厝前面加門庭（俗稱大埕），東西兩側和后軒外面加護厝，有單護厝、雙護厝、環護厝之分，作臥室或雜物儲藏間用，并且在門庭四周筑起圍墻，成為一個封閉型規整獨立的建筑群。為了避免外人窺視院內活動，大門只有逢大事時才開啟，入門處正中又置有木板壁或屏風，平時都由兩側邊門進出。
官式大厝建筑形制（圖1）
4結構外形特征
建筑的外部材料以紅磚、白石為多，內部材料以木構架為主，建筑中精巧的雕刻，豐富生動的屋面形式，墻體砌筑形式等也很有特色。本地所特有的橘紅色貼面磚和層面瓦，使建筑呈現了統一的暖色調，色感異常強烈，形成最具特色的紅磚文化區
雖然官式大厝在平面布局上延續了中國傳統的具有宗法等級的院落布局，墻面的紅磚拼貼和鑲嵌等建筑風格，卻又與其地處沿海的開放性有關。它們與歐洲起源于古羅馬的紅磚建筑和西亞阿拉伯建筑裝飾處理十分類似，具有很高的研究價值。
其特征是"紅磚白石雙撥器，出磚入石燕尾脊，雕梁畫棟皇宮石”。
4.1紅磚材料
印象中的中國古代民居都是一片青磚灰瓦，如同靜默的黑白世界，而泉州人創造的紅磚大厝為中國傳統民居的水墨意境添加了一筆亮色。
成因：說法1：泉州作為中國古代重要的港口城市，對外交流頻繁。眾多閩南人與菲律賓有商業往來，甚至遠赴菲律賓，而當時西班牙人侵占了菲律賓，在菲律賓留下了大量使用石材和紅磚紅瓦的建筑，給閩南商人留下了深刻的印象，遂回鄉仿建
說法2：紅磚采用敞口窯燒制，磚培和氧氣充分接觸后就會呈現紅色。由于泉州一帶土壤中的三氧化鐵含量高，所以燒制出來的紅磚更為純正，更為鮮艷。當地人們就采用這種帶有吉祥喜氣的紅磚來建造自己的房屋，以達到人們所祈求的平安，幸福。
4.2“出磚入石”的砌筑方法
“出磚入石”是閩南紅磚區建筑中一種十分獨特的砌墻方式。相傳，明末閩南地區發生大地震，將興盛的泉州府夷為一片平地，震后重建時，老百姓就地取材，利用坍塌破碎的磚、石、瓦、礫來構筑墻體，并由此傳承下來。磚與石兩種不同材料混砌，石為豎砌，磚為橫砌。事實上紅磚多近桔，石白而帶灰，這些紅磚包裹著白石的獨特墻體，色彩對比明快和諧。用這種方法砌成的墻不僅堅固防盜、冬暖夏涼，而且古樸美觀。
5裝飾裝修和細部特征
5.1燕尾脊
燕尾脊是屋頂正脊做成曲線的形狀，兩端往上翹起，形成美麗的燕尾狀，使厝頂形象夸張而生動別致，正是這種“雙燕歸脊”的設計，讓“古大厝”利用屋頂形式和屋脊變化豐富了建筑的天際輪廓線，灰塑雀鳥的屋脊裝飾也有如真鳥棲息，十分生動有趣，呈現出漢家建筑的裝飾特征。其“斯翼如飛”的形象引人無限遐想，被專家學者們譽為“翹脊文化”。
5.2燈號
在很多建筑上可以看到“忠孝傳芳”“渤海傳芳”“潁川衍派”等鐫刻文字，這便是閩南建筑上特有的文化產物——燈號。燈號為匾額中的一種內容：燈為傳宗接代，血統繁衍，號為記號，是泉州特有的文化產物。一般安置在民居建筑正大門的門楣上方，鐫刻這主人的姓氏所屬郡都。而這種習俗的來源是古人會將自家府第大門掛寫姓氏、大燈籠，紅白喜事也有舉姓氏燈的習俗，而閩南人正是把這種習俗安置在住宅上方，便稱之為“燈號”。
5.3大門
“皇宮起”民居的大門都裝飾得華麗精美，用各種形式及圖案裝飾正門的兩邊。常見的有磚雕，青石雕，泥雕，影雕，彩雕。雕鏤的常是花卉，山水，動物，人物，書法等傳統圖案。不同的圖案常常被賦予不同的含義，例如：圖案上有喜鵲，梅花鹿，蜂窩，猴子組成，就喻為“喜祿封侯”。
5.4筒瓦
筒瓦是中間凸起呈半拱形的瓦片。這種富麗堂皇的瓦片在舊時只能出現在宮殿和寺廟建筑上，當地人模仿閩王府建造官式大厝，體現富貴奢華。
泉州石雕技術有悠久歷史傳統。泉州盛產花崗巖，有南安石礱“礱白石”，惠安青斗石“輝綠石”，礱白石歷史最悠久，最為著名，被稱之為“泉州白”。泉州古建筑石雕工藝技法多采用線雕、浮雕、透雕、鏤空雕等幾種，工匠們以精湛的工藝、流暢的線條、別出心裁的勾勒意境，充分體現當地建筑藝術的巧、類、秀、雅的風格木雕工藝是我國古代建筑長期運用的一種裝飾手法。泉州傳統建筑的木雕喜用樟木，一是不易開裂，且木紋細密容易雕刻。木雕花飾多以團鶴、虎、蝙蝠、云龍、萬字錦、卷草、荷花，人物等吉祥圖案為主，極其豐富。磚雕工藝精湛，題材廣泛，造型生動，栩栩如生，體現閩南雕刻工藝的高超。
5.6墻飾
閩南墻飾細部形象方面有樓臺人物、巾幗人物、吉壽文字、海棠花、相思樹等，這些圖象都有它本身的一些象征和隱喻意義，或有驅邪鎮惡的作用 ，或寄托一些美好的愿望。通過圖案或紋樣的雙關是閩南磚石墻的特色之一。
6結語
泉州民居文化源遠流長，是幾千年來各種文化在海港泉州融合碰撞，泉州人民世世代代智慧的結晶。既承繼了由晉朝士族衣冠南渡所帶來的皇室威儀和貴族氣派，同時又糅合海派的動感變化和洋風的繁飾點染，具有很高的藝術價值和歷史價值，對當代建筑很有參考意義。其本身不僅是當地的歷史、文化、信仰、習俗和觀念的印記，本身也是一項珍貴的歷史文化資源。我們在保護傳統民居的時候不僅要保存其形式，而且要保護其文化的內涵，學習其對自然地尊重。
References（參考文獻）
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[2]梁振學編著．建筑入口形態與設計．天津大學出版社，2001
關鍵詞：傳統音樂 校本教材 研究綜述
20世紀60年代，英、美兩國興起“新課程運動”。以此為開端，世界上大多數國家都逐步開始了課程改革運動。90年代初，校本課程開發的理念和思想傳入我國臺灣與香港。進入90年代中期，校本課程及教材開發的理念逐步引起了我國大陸少數課程研究學者的關注。
通過對中國知識資源總庫及萬方數據庫的模糊檢索，截止到2016年5月31號，以“校本課程開發”為關鍵詞能夠檢索到10000余篇研究文章，碩博論文2000余篇。以“校本教材開發”為關鍵詞能夠模糊檢索到1900余篇期刊文章，600余篇碩博論文。以“音樂校本教材”為關鍵詞能搜索到的的相關文獻僅70余篇期刊文章，碩博論文3篇。由此可見，雖然國內音樂校本教材建設還處于起步階段，但隨著我國三級課程管理體制的實施，我國基礎教育領域校本課程以及校本教材開發與建設工作已有了長足的發展。
以下就“新課程運動”以來國內外傳統音樂校本教材開發研究文獻做詳細梳理及闡述。
一、國外研究現狀
校本教材開發始于20世紀50、60年代西方的“校本課程運動”[1]。校本課程開發一詞最早由菲呂馬克和麥克萊倫在1973年愛爾蘭阿爾斯特大學的國際課程研討會上提出[2]。到20世紀90年代，才在日本、美、英等國家有所發展，很多國家鼓勵各地區、各學校設計具有特色的課程[3]。國內外很多學者將校本課程與校本教材合并在一起進行研究，而針對校本教材，沒有完整獨立的研究，故相關少數民族音樂校本教材的研究可謂是鳳毛麟角。
（一）校本教材研究
世界上多數國家并沒有像我國一樣實行統一的教材制度，而是由各個學校甚至是教師自行選擇、選編適合學校、學生發展的教材，在某種程度上可以看作是校本教材[4]。例如：經歷了“新課程運動”挫折后的美國教育采取分權制，全國沒有統一的課程標準、教學大綱和教材。大多數學校都有自己所屬的學校董事會負責學校教科書的選購以及教學策略的決定，政府不能干預各州的教育事務。教師作為課程實施者，有著諸多選擇、改編教材的機會[5]。聯邦政府和州政府只能通過立法、調研、協調等手段對教育施加影響。出版商有權自己編寫教材，學校有權選擇教材，教師有權增刪教材內容。美國的音樂教材具有既注重本土化和民族性，又十分尊重多元文化的特點[6]。而英國一直都有尊重教師專業自的傳統，自“新課程運動”后采用學校普遍享有課程決策權和教材選擇權，教師可主動參與課程開發，選擇或改變教材，也可以決定教學內容與教學方法。英國采用的是教材自由制度，即教材的出版發行是完全自由的，學校和教師可以自由選擇教材，也可以根據需要自編教材，教育部也沒有指定教材開發編寫的固定或審定的法規。自1988年教育改革法頒行以來，各學科的課程標準和“普通中等教育證書”的考試標準，就成為了全國統一課程教科書的編寫依據[7]。
（二）傳統音樂教育研究
國外傳統音樂教育研究主要集中在以下三個方向：
1.少數民族音樂教育政策
該研究方向的文章僅僅將視野停留在教育政策文本本身，關注的內容由少數民族音樂生存狀態到課程實踐不等，在理解層面都能深入探究教育政策與教學現狀的矛盾與問題。
澳大利亞皇家墨爾本理工大學的Neryl 和 David （2008）特教授在《澳大利亞當代音樂教育中的傳統音樂》[8]一文中探討了澳大利亞傳統音樂在澳大利亞學校課程中的生存狀態。文章指出，澳大利亞的學校音樂教育對本土音樂（或藝術）的學習是匱乏的。文章通過對各州音樂教育政策的實例分析提出了在學校課程中加入更多澳大利亞本土音樂教學的愿景。
較早意識到利用政策的實施來深化傳統文化環境的是香港教育學院的Yip和Scott（2010）博士，她在論文《保護本土傳統音樂：一個在音樂教育的政策和實踐兩難的局面》[9]提出：在香港，物質遺產和非物質遺產的保護已成為一個重要的問題。現代化的城市適應不斷增長的人口，而隨之產生的問題是：傳統音樂環境逐漸被惡化，傳統音樂有消亡的危險。論文通過香港傳統音樂生存現狀的分析，提出音樂教育實踐政策的漏洞和困境，最后提出一系列政策性的建議。如：允許教學實踐的創新，支持學生在傳統音樂相關領域工作的研究等。這些建議對香港當地文化遺產的保護是十分有益的。
此外，研究者Han 和 Leung（2015）對不同地區傳統音樂在音樂課程中地位進行比較研究，還有研究者提出傳播平臺和模式的改良是保護傳統音樂文化一種有效途徑等等[10]。總體來說，該研究方向的文章不僅沒有關注到音樂政策在教育實踐中的問題和解決途徑，也鮮有文章關注政策對于傳統音樂教材的影響與作用。僅有的研究難以概括整個文化多樣性影響音樂教育政策的全部內容。
2.少數民族音樂教材研究
芬蘭西貝柳斯學院的Heidi（2000）教授論文《不斷發展的實踐：本土音樂教材的新視野》關注的是芬蘭的本土音樂教材的生存狀態[11]，以及教材在互聯網教育上（尤其是音樂教育上）的應用。文章批判性地回顧了本土音樂教材的發展，并探討其在音樂教育中的潛力與局限性。然而，該研究并無特別涉及教材文本的部分，資源仍十分有限。文章分析了對本土音樂教材對于芬蘭音樂教育產生重要影響的一系列基本情況，對未來的少數民族音樂教材編寫提出了一些建議。
日本的Ritsuko （2009）博士在《“音景”的“肌理”：日本音樂課程的重新審視》[12]一文中提出，日本普通音樂教育中的教材只是簡單的將傳統和民間視為某種音樂流派，很少有人考慮為什么要用“傳統”或“民間”這樣的詞匯對音樂加以界定。
此外，有研究者關注于傳統音樂教材的設計中如何更好體現語言包容性的問題；更有研究者集中關注于傳統音樂教材編寫中認知偏好的適應性策略，以及學生對于傳統音樂態度的實證性研究[13]。但是該方向的研究沒有涉及到教材編寫的具體設計和實踐問題，對于教材運用到實際音樂課堂和教學中的反饋情況也鮮有提及。因此，少數民族音樂教材研究無疑處在一個初級階段，對于少數民族音樂教材編寫這一新領域的研究將是一種有意義的嘗試。
3.少數民族音樂實踐研究
國外少數民族傳統音樂教學研究主要關注教學風格、模式、實踐三個角度。研究者提出的觀點有較強的針對性，一些建議和理念視角獨特新穎、引領研究前沿。
Wang（2006）的研究認為：民族音樂課程在教學理念上應是多元的和功能性的世界音樂。這是由該課程的教學內容、世界音樂文化發展的實際狀況以及培養音樂教師的需要和責任所共同決定的，其本質是要將它與西方音樂語法的不同規律分離開來，進行自身語言智力結構、文化結構的探索，打破以西方音樂本體結構為標準的認識框架的制約，進行自己較獨立的系統建構[14]。
世界上很多國家都非常關注音樂教育中的民族文化傳承問題，在近現代音樂教育歷史上就有以柯達伊（Kodály Zoltan，1882-1967）、奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）和卡巴列夫斯基（Db.kbalefuskuu，1904-1987）為代表的民族音樂教育體系。他們各自所創的音樂教育課程體系始終與其國家歷史、文化傳統、民族特性密切相關，他們的音樂教材不僅在本國學校音樂教育中廣泛使用，還被世界上很多國家音樂教育學者、教師們作為參考教材。
柯達伊曾說“如果每一代人不能夠很好的繼承傳統的話，我們祖先的文化不久就將會消失，文化是不能自動永存的，我們正是為此而工作[15]”。柯達伊認為“兒童的心靈純凈如水，只有真正的藝術、經得起推敲的音樂才能夠拿來教給孩子們[16]”。“如果我們不愿意把孩子培養成外國人的話，我們就只能用民族的音調培養他們學會音樂的讀寫[17]”。柯達伊把音樂的感受變成身體的律動，音樂的音律變成節奏、變成了力量。他在教學手段和內容上突出民族音樂在教學中的重要地位，強調了音樂教學中民歌的演唱，以歌唱教學作為音樂教育的主要手段。他重視學校音樂教材內容的選擇，強調學校的教育作用。
奧爾夫曾在“奧爾夫音樂學院”成立典禮上的演講中說過：我所有的觀念，關于一種原本性教育觀念，并不是什么新的東西[18]。而只是一個把古老的精華繼續傳遞下去的人。奧爾夫體系的突出特點是，把“原始的”、“基礎的”、“初級的”、“自然的”、“元素性的”的貫穿到課程設計、教學方法上，通過肢體的活動讓人們感受音樂元素，并常常把音樂訓練與民族音樂教學聯系在一起。
卡巴列夫斯基的新音樂教學大綱，以“三根支柱”――歌曲、舞蹈、器樂為主要教育形式，以民族音樂為主要教育內容，樹立音樂價值觀和人生價值觀。達到學生能通過學校俄羅斯傳統樂曲而理解俄羅斯民族精神，了解俄羅斯傳統文化的目的。大綱規定：一至三年級主要以民族音樂內容為主，以“熟悉民間風俗、家鄉民歌傳統旋律；了解俄羅斯傳統樂器、民間歌曲及傳統音樂表現形式”[19]為教學目標實施民族音樂教學。
綜上所述，國外相關研究主要聚焦于音樂政策與教材研究及傳統音樂教育傳承的實踐研究。研究整體上更加強調理論與實證研究的有效結合，但從整個宏觀背景下校本教材的研究情況來看，少數民族音樂教材研究還未得到應有的關注，少數民族音樂教材的理論和實證研究視野仍需要進一步擴展。
二、國內研究現狀
在我國現階段的學校教育中，教材仍然是基礎教育的核心環節。新課程改革實施以來，我國學者在研究校本課程的同時，也關注到了校本教材的開發，從教科書的“一綱一本”到“一綱多本”再發展到目前的“多綱多本”來看，校本教材研究在適應著教育改革發展的同時也在推進課程改革。綜合目前研究文獻來看，我國對校本教材開發的研究主要集中在理論研究和實踐研究兩個層面。
（一）校本教材研究
目前，國內校本教材開發的理論研究主要是在校本教材建設的思考、校本教材資源開發、校本教材編制、策略等方面。如蔡偉等（2006）在《校本教材建設的思考》中提出，校本教材與統編教材應該相互借鑒補充，各具特色，并在融合中揚長避短、盡顯其能，校本教材的編寫目標應該是在適應現實的基礎上促進發展，編寫內容應看重科學性和求趣味性取得平衡[20]。劉學（2012）在《從“以何為本”到“何以為本”―關于少數民族地區校本教材建設的思考》中對少數民族校本教材建設中存在的問題，提出四種解決方法：1.適應社會發展狀況；2.充分利用少數民族地區的教育資源；3.充分體現學校特色；4.要促進學生的終極發展。就校本教材的資源問題。孫嬌（2011）在碩士論文《校本教材應用的困境及策略研究》中，分析校本教材的應用現狀，指出實施過程中遇到的困境，并分析出導致這些困境的原因；通過調查校本課程在實施中的問題，提出校本教材使用的原則。凌美鳳（2010）等學者認為，在新一輪基礎教育課程改革的新理念、新領域中，“課程資源的開發與利用”被提上重要位置。在實施新課程的過程中，人們越來越深刻的認識到，沒有課程資源的合理開發與有效利用，基礎教育課程改革的宏偉目標就很難實現[21]。
從已有研究視角來看，我國基礎教育中的地方音樂校本教材資源建設和少數民族音樂文化已逐步得到重視。如：英（2007）的《苗侗民族山歌走進校本教材》和劉小蘭（2009）的《民歌校本教材開發的價值及教學范式》兩篇文章中都是將地方民歌融入到校本教材的建設與實踐中，尋找民歌中育人的文化內涵，來培養學生審美情趣、愛國愛鄉情感的目的。呂志明（2011）的《本土母語音樂校本課程可行性分析》中也提到，在我國，尤其是少數民族地區的多民族環境下，本土母語音樂進校園的必要性。在少數民族音樂文化校本教材資源研究中，魚彬的碩士論文《本土音樂資源開發在西寧市中學音樂教學中的應用研究》中對青海西寧市本土音樂資源開發在中學音樂教學中的應用情況進行了調查研究，并進行問題分析，根據現狀為青海省在中學音樂教學中開發應用本土音樂教材給出了相應的途徑措施與建議。博雅杰、楊麗容（2010）《新疆多元文化背景中校本課程開發探究》，博雅杰、張波、尹愛青（2012）《影響民族音樂校本課程開發的教師因素分析》與夏敏（2012）《地方課程開發與校本課程實施》《新疆中小學音樂校本課程開發與實施的對策之我見》等文章，在研究方法及觀點上都主要集中在理論綜述、討論分析等方面。缺乏對具體的開發策略、實踐的可操作性以及個案研究的描述。
（二）傳統音樂教育研究
這些年來，越來越多的音樂教育學者們認識到學校教育在音樂文化傳承中的重要性，越來越多的專家和學者將研究的觸角伸向了傳統音樂教育研究領域。1994年《音樂研究》第二期刊登了《中國近現代學校音樂教育之得失》《關于當代中國音樂教育的文化思考》兩篇文章，拉開中國音樂教育體系理論研究的序幕。1996年《音樂研究》第四期刊登的《傳統音樂與學校音樂教育》中提出了“傳承民族文化，是學校教育的主要任務之一”的觀點。1999年，在呼和浩特召開的“全國民族音樂教育學術研討會”上，謝嘉幸教授提出“讓每個學生都會唱家鄉的歌”、趙宋光教授提出“扎根辦學”的呼聲得到倡導。2001年11月在南寧召開的“全國21世紀面向基礎教育的高師音樂課程改革研討會”上，與會專家們深入討論了“學校音樂教育中的民族音樂傳承”問題。隨著各種學術會議對民族音樂與學校音樂教育的關注，很多專家學者開始關注教學實踐層面的學校教育傳承[22]。如由謝嘉幸、楊立梅負責的國家“九五”課題“學校教育藝術實踐研究”的子課題――“民族音樂傳承與學校藝術教育”項目，先后調查了“福建泉州中小學南音比賽”、“內蒙古呼倫貝爾學院開辦蒙古長調大專班”、“貴州省榕江縣的多聲部侗族大歌進課堂”等各地鄉土教材的開發與民族傳統音樂文化傳承活動；湖南吉首市民族中學音樂組開發的《湘西民族音樂》校本教材，教材內容由當地主體民族土家族的歌、舞、樂三個單元組成；河南省鄭州市中原區秦嶺路小學《戲劇音樂校本課程》，教材內容由河南豫劇的演唱與演奏組成；上海華東師范大學附屬東昌中學開發的《微型音樂劇實踐與音樂劇鑒賞》音樂校本教材，內容由國內外優秀的音樂劇組成；廈門市第二實驗小學的劉瑛老師主持開發的《閩南民間音樂校本音樂課程》，結合閩南民間音樂特點設計編寫了《閩南民間音樂》校本教材等。
我國多民族的獨特自然環境、社會風俗、語言文化孕育了豐富多彩、輝煌燦爛的民族音樂資源。在經濟全球化的語境下，在現代多元文化的沖擊下，我國的傳統音樂文化、特別是少數民族傳統音樂文化面臨傳承危機。近年來，傳統音樂文化在學校教育中的傳承問題得到了國內音樂教育專家們的關注。如王耀華（1997）在《福建南音繼承發展的歷史及其啟示》中梳理了福建南音的發展歷史，并對繼承這一傳統音樂文化提出了建設性的啟示；孫麗偉（2000）《福建南音進課堂的實踐與思考》一文從教學實踐層面提出了很多我們可以借鑒的方法與策略；楊殿斛（2003）《論侗族大歌音樂傳承》中就我們如何把握好基礎教育改革的良好機遇、如何把當地少數民族傳統音樂引入基礎教育課堂和高等院校殿堂提出了自己的看法；劉澤梅（2008）在《客家傳統音樂保護與傳承之策略研究》中對客家傳統樂種、劇種-漢樂、漢劇的歷史發展及生存狀況進行了詳細分析，并對客家傳統音樂文化的保護與傳承提出了建設性的策略方案；伍國棟在《當代中學音樂教育的守土職責-關于民族音樂的基礎教育理念及其認知討論》中指出：“中學音樂教師在音樂教學的本土化進程和民族音樂的青少年傳承方面，具有不可推卸的重大責任”[23]；岳圣東等（2014）在《自貢市部分中小學開展傳統音樂課程教育現狀調研報告》中對四川傳統音樂課程教育狀況進行調研、探討，分析了當下省內學校基礎教育階段中音樂課堂開設四川傳統音樂課程所存在的問題和不足，并提出意見與建議。國內更有不少碩博論文也在關注傳統音樂文化在學校教育中的傳承問題。如張亞利（2008）在《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調查研究》中發現和總結了豫劇教學的經驗和存在的問題，為本土音樂文化在學校教育中的傳承提出可行的建議；樂康（2008）在《南京本土音樂在初中音樂課程中實踐的可行性研究――以南京白局、方山大鼓為例》一文中采用教育行動研究方法，結合學生實際情況，以南京白局、方山大鼓這兩種音樂形式設計了符合學生水平的教學課案進行課堂實地教學，通過多種方法手段讓學生參與、實踐、創編音樂活動，并邀請老藝人進課堂表演等形式來進行學習，目的是使學生從小受到本土音樂的熏陶，培養對本土音樂文化的認同感。與此同時，跟蹤、調查、測量以探討學生在實踐過程中的學習態度與音樂成就的變化，從而提出可行性建議；石瑩（2015）在《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究――以西安五所初中調查為例》中分析了目前西安民族音樂教育在中學開展現狀不理想的原因，并提出了改善的方法。
在學校傳統音樂教育案例方面，目前最值得我們學習的要數福建南音進校園活動。從1990年開始，泉州市教委、文化局聯合發文，正式將福建南音列為學生課堂的教學內容[24]。市政府還推出一系列的獎勵措施，每年舉辦中小學南音演唱比賽，獲獎者可作為音樂特長加分。市教育局、文化局成立南音教材編撰委員會，根據學生的實際狀況和南音演唱的難易程度，編撰和修訂中小學南音教材[25]。2009年9月，“福建南音”被聯合國教科文組織批準列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，成為泉州文化的標志[26]。
綜上可見，目前很多國家的學者都將校本課程開發與校本教材的開發研究融合在一起，從實踐操作層面來看，國外校本課程開發較早的一些國家，校本教材的開發研究更加深入。但整體而言，國內外關于校本教材研究仍處在探索發展階段，仍缺乏獨立完整的研究體系。
管建華先生曾說：“鄉土音樂體現了民族靈魂的本質，每個民族、國家都將立足于自身的音樂文化的歷史與世界交流，并面向未來[27]”。隨著我國基礎教育課程改革的力度不斷加大，我國大部分地區的音樂校本課程及音樂校本教材的開發已經如火如荼地展開。如何有效地開發利用好地方民族音樂課程資源，使其能夠與學校音樂課程結合使用，更好地為基礎音樂教育發展服務，將是新時期音樂教育工作者無法回避的責任和使命。
注釋：
[1]鐘啟泉：《現代課程論》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁。
[2]龐健：《初中彈性教學管理實踐探索》，碩士學位論文，西南大學，2012年。
[3]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[4]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[5]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[6]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[7]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。
[8] Neryl，J， & David， D. （2008）. Commission for Policy： Culture， Education， Mass Media. Bologna： [1] Melbourne Graduate School of Education.2008.
[9]Yip，L.C，&Scott，G.J. （2010）. Music Education Policy and Implementation：Culture and Technology[C].Zhengzhou： Henan University press.
[10] Han，R.C，& Leung，B.W.（2015）. A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.
[11]Heidi，P.（2000）.Participatory assessment and the construction of professional identity in folk and popular music programs in Finnish music universities. Education & Educational Research [J]，196.
[12]Ritsuko，K.（2009）. New status of traditional childrens songs：“Warabe-uta” in the Japanese School Music Curriculum. Journal of Artistic and Creative Education， 2， 166-174.
[13]Han，R.C.，& Leung，B.W.（2015）.A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.
[14]Wang，J.C.（2006）.Multicultural and popular music content in an American music teacher education program. Education & Educational Research 196 out of 224.
[15]甄琦：《齊齊哈爾市中小學民族音樂教育現狀研究》，碩士學位論文，哈爾濱師范大學，2013年。
[16]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。
[17]石瑩：《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究》，碩士學位論文，陜西師范大學，2015年。
[18]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。
[19]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。
[20]彭嵐：《湖南省初中英語校本教材的問題及改進策略研究》，碩士學位論文，湖南師范大學，2013年。
[21]凌美鳳：《思想政治課課程資源的開發與利用》，《新課程學習》（基礎教育），2010年第12期。
[22]張亞利：《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調查研究》，碩士學位論文，河南大學，2008年。
[23]伍國棟：《當代中學音樂教育的守土職責-關于民族音樂的基礎教育理念及其認知討論》，《中國音樂教育》，2012年第11期。
[24]劉婷婷：《論福建南音的傳承》，《中國校外教育》，2014年第8期。
[25]博雅杰：《民族音樂校本教材開發的現狀與對策――以新疆伊犁州直縣市十五所中學為例》，碩士學位論文，東北師范大學，2011年。
