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(二)思無邪———善?真?《論語》中的“思無邪”出自《為政》“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’”，這三個字本是《詩經•魯頌•駒》:“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”的一句。一般認為“思無邪”是說《詩經》的思想純正，后世為了證實這種說法的正確性，不惜歪曲《詩經》中的某些篇章，譬如《毛詩序》將《關雎》一詩解釋為歌頌后妃之德即是此例。這種說法被引申開，即是說《詩經》中的詩意在勸善而懲惡。但是正如有的學者所強調的，《詩經》中的“思無邪”本來是在歌詠馬，馬豈有邪正?而且，“祛祛”，是強健貌，而“徂”是行義;所謂“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”，說的是馬直路行走;而其中的“思無邪”的“思”只是語助詞，沒有意思，“無邪”乃直義。也就是說“三百篇之作者，無論其為孝子忠臣，丑男怨女，其言皆出于至情流溢，直寫衷曲，毫無偽飾，此即所謂詩言志，乃三百篇所同”，臺灣學者李炳南和唐瑜凌等人也認同這種說法，并且認為“邪”字念“虛”音。這樣看來，將“思無邪”理解為思想純正，大概并沒有真正把“思”作一個助詞來看待，但是這仍然不失為一種可行的解讀。這兩種解釋，一種偏向于思想的純正，一種偏向于內容的真實。如果原意正是后者，那么，孔子在整部《論語》中不僅探討了美與善的關系(所謂《八佾》中“盡善矣，又盡善也”所言)，還探討了真的問題。
孔子直接探討《詩經》的言論其實不多，不過他與門人子弟對于《詩經》中詩句的問答以及其他一些與文學有關的言論則對于后世的影響較為深遠，遠遠甚于孔子對于《詩經》解讀的影響。
(一)實用上的斷章取義《論語•八佾》篇中有言:“子夏問曰:‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也?’子曰:‘繪事后素。’曰:‘禮后乎?’子曰:‘起予者商也!始可與言《詩》已矣。”《詩經》中本無“素以為絢兮”句，子夏所說的幾句是描述一個美女的，但孔子認為，一個純潔的女子要先知禮才是真美。②而“子貢曰:‘貧而無諂，富而無驕，何如?’子曰:‘可也;未若貧而樂，富而好禮者也。’子貢曰:‘詩云:“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與?’子曰:‘賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者’”(《學而》)，這章中用“如切如磋，如琢如磨”(《詩經•衛風•淇澳》)來解釋“貧而樂，富而好禮”的所謂“精益求精”。而根據有關學者研究，“子謂伯魚曰:‘女為周南、召南乎?人而不為周南、召南，其猶正墻面而立也與?’”(《陽貨》)也意在讓伯魚(孔子的兒子孔鯉)領悟詩意而早點結婚生子，含蓄地運用了《周南》《召南》多男女愛情、婚姻家庭的表層意義。可以看出，孔子以《詩》為修身之具，與外交場合賦詩言志一樣，是可以離開全詩的本來意義而斷章取義為我所用加以發揮的。誠然，“唯其因為目的在于應用，所以孔門言詩往往斷章取義，借題發揮，甚至只是作為一種語言材料來運用，闡說的對象和原詩的本意常是風馬牛不相及的。這就開了后來經學家任意曲解詩義的先河”。后來的孟子雖然提倡“以意逆志”，其實也還是不免斷章取義。而這種斷章取義，在后世對于“經”的解讀上顯得更加顯明，《詩大序》將《詩經》解讀為“上以風化下，下以風刺上”的怨刺功能即是此例，這種解讀與孔孟為我所用的思想雖然不無繼承關系，但是后者顯然是一種歪曲，與孔孟的實用觀相差甚遠。
(二)尋章摘句所謂斷章取義，可以說就是按照具體環境對詩歌的意思進行解讀的意思，這在春秋時代比較普遍，在《左傳》中多有記載。譬如襄公二十七年，伯有賦《鶉之奔奔》以表達對于鄭伯的不滿，而原詩卻是衛人諷刺其君上宣姜的荒，顯然，這里賦予了詩本沒有的意思。而這種斷章取義如果走向另一面，就是一種“尋章摘句”了。所謂“尋章摘句”，就是用摘取詩中的一些語句來對詩歌進行概括，當然，這種摘句，很可能運用了原詩句的意思，也很可能在對原詩句進行了改造，但無論何種情況，都只“突出了某一點或某一方面，從而形成不同的關注重心”。《論語•為政》:“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’。”正如上文所言，“思無邪”出自《詩經》，孔子用這三個字來概括《詩經》，很可能是在說《詩經》的思想純正，也可能是在說《詩經》內容的真實;如果是前者，顯然是在對原詩句進行改造，而后者則符合原詩句的意思。無論怎樣，我們將這種摘句的傳統歸之于孔子，雖然顯得唐突，但是仍然不無道理，因為后世的解經者或文學家都在先圣那里找到依據，以作為自己突破的勇氣和決心。這在下面的德言之論中表現得更加明顯。
(三)德言之論所謂德言之論，出自《論語•子路》:“子曰:‘有德者必有言，有言者不必有德。’”這種言論當然有輕言論重道德的意思，其實儒家的經典大都有這種傾向，譬如《左傳》中所言“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”(《襄公二十四年》)，就將“立言”放在“立德”“立功”的后面。這種重德輕言的思想為歷來的治經者所接受，但是，將德言之辨提上日程卻始于文道之爭。“言”在漸漸演化中，成為了一個與“文”相提并論的概念;“道”本來是指前輩先哲們的大道，荀子、劉勰的“原道”、“征圣”、“宗經”即是如此，即使在古文運動倡導者韓愈那里，其實還是在說先輩們的大道。不過在韓門弟子，即古文運動的繼承者那里，則漸漸發生了分歧，本來在韓愈那里文道并重的思想分化為兩派:一派重道，一派重文。重道的一派將古文道統與儒家道統合二為一，仁義與文章合二為一了，自然也就是提倡“有德”在先，即“有德者必有言”。宋代的道學家更是使其成為一個備受爭議的話題，朱熹雖然也重德輕文，但是他卻對于“有德者必有言”表示懷疑。這涉及到文統與道統的關系等等。但如果引申言之，則可以發現，這個德言之論其實與人品—文品之辨有所重合，這更是一個復雜的問題了。其實，這個話題又牽涉到文質的問題。
(四)文質彬彬“文質彬彬”出自《論語•雍也》“子曰:‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”質，是本質。勝，多。文，是文采。野，包咸注:“如野人”。史，古注有兩層意思:史書，史官。這句話的意思是:本質多于文采，則如野人，文采多于本質，則如史書。史書乃史官所寫，不免有所偏廢或言過其實。子貢也說過類似的話:“文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟猶，犬羊之鞟。”(《顏淵》)這兩處的意思本來與文學沒有太大聯系，不過后來被引入文學中，譬如劉勰《文心雕龍•情采》中所言“圣賢書辭，總稱‘文章’，非采而何?夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振:文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆:質待文也”，這就將文質與文章的內容—形式等同起來。其實，在孔子的其他言論中還是談及到了內容形式的問題。比如“辭達而已矣”(《衛靈公》)，不過孔子所說的“辭”到底還是偏重于政治外交辭令，幾乎不涉及文學，并且這句話看起來說的是那樣輕巧;即使《左傳》中孔子所說的“言之無文，行而不遠”(《襄公二十五年》)也一樣不屬于文學，但是對于內容和形式并重的觀點還是比較明顯的。在孔子之后，卻有許多學者將“文質”“辭達”納入到文學體系內進行闡釋。
(五)述而不作“述而不作”出自《論語•述而》:“子曰:‘述而不作，信而好古，竊比于我老彭。’”老彭者，商朝的賢大夫。孔子自言只述而不作，《論語》即是秉持這種宗旨的結果，即使相傳為孔子所作的《春秋》，也是不得已而作。孔子和老子都有一種向往恢復到古代那種社會的情結，孔子是想恢復到禮樂文化昌盛的西周時代，老子向往那種“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的小國寡民時代，其實，這都是一種復古的念頭。這種復古的思想，其實在后來愈演愈烈:對于新鮮事物進行打壓，而對于古代的東西都一味推崇。可是，新出現的事物，經過一段時間或歷史，也還是會變成“古”的，這就造成一種惡性循環。對于新的事物保持距離，使得人們無法認清新事物的優缺點;而幾乎全盤接受舊的事物，也就把舊事物的一切視為精髓或營養而吸收掉，這就導致中國文學缺少當下的反思。這種復古思想歷代都有，越接近封建社會晚期，這種思想也就越突出，比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦漢派等即是如此。而與這種思想相關的另外一個表現就是是古非今，歷代都出現過這種聲音，譬如摯虞的《文章流別論》中在談到文章流變時就認為今不如古，前勝于后。
(六)升堂入室所謂《論語》中的“升堂入室”，出自《先進》篇:“子曰:‘由之瑟，奚為于丘之門?’門人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣，未入于室也。’”其實無關文學，孔子只是在說子路入道雖然還不夠深入，但是已經不淺，叫門人子弟不得小覷了子路。后來的鐘嶸在《詩品》中評論曹植陳思王時曾這樣說道:“故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣。”鐘嶸直接將孔子的“升堂入室”運用到對于人物的評論上來。唐朝張為《詩人主客圖》將中晚唐的詩人分為六主、上入室、入室、升堂、及門五等，雖有偏頗，但將鐘嶸的這種做法更細化了。后來江西詩派的呂本中在《江西詩派圖》將一個詩派的人物歸入一類，也有這個意思在，而后來的方回，其在《瀛奎律髓》中為江西詩派重續家譜，提倡“一祖三宗”(杜甫;黃庭堅，陳師道，陳與義)之說，則更加明顯。這種突出一個宗派之內的座次排名的做法，如果僅僅限于一個派別之內，而對其他門派不予借鑒，則很可能造成門戶之見，這就是下面所要講到的內容。
(七)攻乎異端，斯害也已“攻乎異端，斯害也已”出自《論語•為政》。其實在孔子那里，誠如錢穆先生所解釋的，“攻，如攻金攻木，乃專攻義，謂專于一事一端用力。或說攻，攻伐義”，“異端，一事必有兩頭，如一線必有兩端，由此達彼。若專就此端言，則彼端成為異端，從彼端視此端亦然”。但是也有解釋說，反對圣人之道的都為異端，并且還舉例，說釋家、道家和儒家很多地方相互抵牾。雖然這種說法純粹是歪曲，是無稽之談，因為孔子時代，百家爭鳴，根本還沒有形成一個派別，道家和儒家還只處在形成中，而佛家還要等到西漢末年才傳入中國。但是，這種說法還是被后世許多人所接受，他們拘于自己的小天地或派系之內，對其他派系進行攻伐，且常常引此言證明圣人孔子已有先見:攻于與自己不同的學問就要大家韃伐。這顯然是門戶之見的缺陷了。
一、文學藝術的自律訴求
阿瑟•丹托進而也說道:“認識實現之際，實際上也就不再有任何藝術的意義和需要了。藝術是某種知識出現過程中的一個過渡階段。”［2］98
但我們知道，文學藝術的涵義是發展的、開放的和復雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時代下這種多元的文學藝術現狀。“無論媒體如何變化，文學是不會消亡的。誠然，文學是永遠變化發展的，但文學變化的根據主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化。”［3］
魯樞元進而詰問:“米勒認定傳統意義上的文學將在飛速發展的科學技術的進逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學，竟會如此倉促地被尖端電子產品輕輕抹去。”［4］
我們認為，文學藝術從存在以來，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術給人的安慰更是無窮無盡。藝術在未來將以何種形式出現是誰也無法預言的，但沒有哪個健全的社會希望自己的存在可以不需要藝術。”［5］433
文學藝術終結也就標示著人類精神價值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無意義。
其次，無論是論及以往文學藝術墮落、滑坡與危機的問題，還是信息化時代文學藝術終結的提法，在言說者們的頭腦中都預設了一個衡量的尺度，說文學終結是因為把文學看成是認識世界的一種手段和工具，從這個角度看，信息化時代人們已經可以用其他手段了。
信息化時代下的文學藝術變化，改變了原有的文學藝術背景與知識譜系。文學藝術最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對自由精神的抒寫與張揚，是文學藝術得以走進新媒介的前提條件，信息媒介為文學藝術審美的自由精神提供了又一個新穎奇特的理想家園。信息化時代，人們通過互聯網來表白最真我的生命狀態，讓創作緊隨信息化生存的情感現實，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學藝術走向自我的真實表達，因為傳統的文學藝術主要是精英藝術，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進而“不朽”，它也要通過向善求真的審美化訴求來獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時代下的文學藝術，它不是要濟民救世而是要表現自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關懷而注重興致所至時的痛快淋漓，此時文學藝術的認同模式由社會性標準轉向自娛而娛人的尺度。人通過言以不朽的目的消失了，言以自娛成了唯一目的。
再次，文學藝術所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學藝術生產的歷久更新的問題。藝術生產這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經濟學批判〉導言》中第一次明確提出來的:“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認:當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。”［7］28
之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。
眾所周知，藝術生產思想，早在馬克思之前就曾經歷了一個漫長的萌芽、發展過程。柏拉圖早在古希臘時代就曾把詩(是一個廣義的概念)當成是一種模仿，“模仿確實是一種生產，只不過它生產的是影像，如我們所說，而非各種原物”［8］77
。柏拉圖把詩等藝術產品當成人類以自身作為工具時所獨具一格的一種形象的藝術生產。柏拉圖已經認識到了藝術創造與生產制作有著密切的聯系，當然，柏拉圖的這一見解是與其“理式”說緊密相關的。
柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術視為生產，但他更強調藝術家所特有的創造力和能動性，“一切藝術的任務都在生產，這就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變為存在的，這東西的來源在于創造者而不在于所創造的對象本身”［9］70。在亞里士多德看來，所有技術都與生產有關，創造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術生產，它是通過人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創造出來。
馬克思在《1844年經濟學———哲學手稿》中全面地考察了人類生產活動(包括藝術生產活動)之后，提出了人的本質力量對象化這一重要命題。馬克思對生產(包括藝術生產)的看法，就是強調主體的人及其心理能力，人的這些本質力量就必然會在他的生產勞動中對象化出來，任何真正的生產都是人的本質力量的對象化。之后的本杰明等人也對藝術生產提出了他們的見解。在《機械復制時代的藝術作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術生產論的主要概念———機械復制，并以此為基點，來考察從古代藝術到現代藝術的發展過程以及藝術生產對物質———技術手段的依憑關系，最后得出結論說，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術作品在原則上是可以進行復制的。
我們認為，文學藝術生產是一種富蘊審美價值的精神活動，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領域”［10］484。這是因為，文學藝術的價值產生、存在于人對事物的審美需求之中，在人的形成及其社會發展中，審美需求作為情感化、詩意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個重要組成部分。
二、文學藝術的生存方式
信息技術的革新、進步帶來了文學藝術傳播方式的改變，而傳播方式的改變對文學藝術的影響不只是載體上、形式上的，它同時也使文學藝術的內容發生了深刻的變化，原因是科技的發展或多或少地總會帶來文學藝術的新變革，促使文學藝術產生新的變化，文學藝術隨著紙質媒介到電子媒介的轉變，經歷了一場深刻的革命，人的生命的體驗與滿足也應據此而加以調整:“生命追求與滿足的內容，也就是藝術的內容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語言結構關系，才是藝術使人產生審美愉悅的表達方式。”［11］259
我們知道，文學藝術的每一次變革并不意味著是對原來的文學藝術生產的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學藝術是在繼承以往傳統的基礎上，才又創造出新的表現形式，進而更加有力地抒寫人類的現實生活。
第一，從紙質文本式微向“讀屏”轉化。信息時代的到來，文學藝術正在進入一個世界圖像時代:“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”［12］97
當然，“世界圖像”的創制并沒有改變文學藝術存在的基本前提，因為這個基本前提就是創造文學藝術和需要文學藝術的主體———人，畢竟人最終還需要語言的交流與交往，同時也需要具有以語言為媒介的審美意識與審美需求。
文字的產生是人類智慧的有力體現，自從文藝作品以文字作為載體進行傳播以來，人類就習慣于使用其作為表情達意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學藝術審美視界里，視覺文化己經創生出一種有別于傳統文學藝術的審美范式:真實、自由和直觀。這就是說，文學藝術的圖像轉向不但標示著是一種文學藝術范式的轉化，而且還意味著一種思維范式的轉換。這是人類能動地掌握世界，自覺地按照美的規律進行創構的偉大壯舉，也是人區別于其他動物的自由自覺的活動的確證，更是人的主體性的集中體現。我們認為，進入圖像世界的文學藝術仍然是人的文學，它既是寫人的，表現人的，又是為了人、寫給人看的，因為人類看待世界的過程就是真理的開啟過程。如果遠離了人，遠離了人類的生存狀態，遠離了人的思維與語言，而去研究信息時代的文學藝術能否存在的根由，那便喪失了人文傳統與人文精神，那就必然會陷入技術至上論的怪圈，從而也就只會在信息數碼圖像這一時代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。
事實上，隨著文學藝術的信息網絡化，使得多種藝術形態得以有機地融合在一起，達到了一種聲像互補、圖文并茂的仿像藝術境域。而這“仿像”是一種“沒有原本的東西的摹本。”［13］199它和古希臘理論家所說的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對原作進行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價值，是實實在在的東西。當然，摹本也有價值，但其價值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現實感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經過人手，但卻是沒有原作，它是對非存在的模擬，它是從模型中產生出來的超真實，它是把一種不在場呈現為一種在場，把想象、虛擬的東西描繪為現實實在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現實事物的任何比照，將現實事物吸納進仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產必然導致現實和影像之間關系的顛倒。
……人們不再是通過真實之物來理解這個世界，而是通過影像來理解和解釋這個世界。影像的極度真實取代了日常現實，我們的思想和生活越來越明顯地受到影像的制約甚至控制。”［14］133
人們的日常生活的視覺空間正日益地被信息帶來的圖像所占據，人與現代世界正逐漸建立起新的關系，人類生存空間的現代生活節律被信息化波及，意識空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開，這一切變了，而表現人的文學藝術當然就不得不變。
第二，從單向閱讀向互動交流轉變。傳統文學藝術呈現在我們面前的是一種相對固定的“書本閱讀”形式，無論是以紙質形態存在的文學藝術作品，還是通過技術處理之后放在屏幕之上的影視藝術作品，讀者僅能被動地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時代，文學藝術作品的創作與接受都轉到了一個較為開放的領域，創作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時可以在網絡上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學欣賞的角度而言，因為受眾憑借了網絡資源所蘊涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權，因而不再被動、單純地受傳統媒體所鉗制。
在過去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學藝術生產的內容和形式。社會文明的進步與科學技術的發展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當下文學藝術的發展。人類文明的進程總是伴隨著傳播方式的進化，而傳播方式的變化又是促進文學藝術體裁隨機演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術革命，都對文學藝術產生了極其深遠的影響。
造紙與筆墨技術使原始狀態之下的口頭創作日落西山，從而轉向了以書面創作為主體的文學藝術;印刷技術的發明與使用，又為文學藝術文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當今時代，隨著信息技術的日漸繁盛，文學藝術的發展又不得不面臨著一個新的關口———超文本技術。人們通過這一技術實現“點對點”的實時交流，每一個人都成為潛藏著的交流對象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。
時代在進步，媒介在更新，而文學藝術也在不斷地向前推進。傳統的文學藝術作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創造空間與藝術想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進行有效的溝通，因而就不能改變原有藝術作品的形態。而在信息網絡的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實現審美欣賞的互動性。作者可以憑借網絡，對自己所創作的作品進行闡釋，解答讀者的疑問，并盡可能地提供其創作該藝術作品的創作動機與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創作當中，從而改變作品的人物命運、情節結構、事件結局與主題思想。在網絡上，藝術作品真正的吸引力在于其互動性。這是因為，信息網絡介入文學藝術作品之后，新的文學藝術作品樣式層出不窮，它們借助網絡技術，實現了不同于傳統的寫作模式，在網絡媒介所提供的互動空間里，透射出了一種大眾參與文學藝術創作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學藝術作品創作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進一步讓文學藝術的創作、閱讀、鑒賞與批評等眾多環節融為一體。這是因為，在信息網絡上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個層面上重新整合，同時，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創作。自文學藝術棲居于網絡之后，文學藝術的創作、閱讀、欣賞以及批評，就有了一個可以即時、互動交流的審美平臺，信息網絡的重要價值，就在于信息資源共享和傳遞的即時性，文學藝術由單向閱讀轉向互動交流，文學藝術憑借著網絡媒介實現了審美形態上的一次轉換。
第三，從物質性向非物質性轉化。在人工傳統的書寫時代，由于修改很不容易，創作者必須嚴格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因為，文字一經從頭腦中的形象轉化成書寫形態，就會面目一新，成為一種獨立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創作個體的痕跡完全從寫作中抹去，致使書寫標記非個人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個對比，人工手寫體具有原稿價值，學者和研究者通過看原稿進而希望借此更能接近創作者的本意，或者可以從當中找到“真跡”，甚而推測出該文本的變化、演進過程，這些變化常見于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會花費大量資金來搜集這些代表真實性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經非物質化了，這是因為，人們在敲打鍵盤的過程中，已將自己腦中浮現的語句錄入電腦，這對于物質材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲系統中，這與人工手寫時代的物質實存方式構成了鮮明的對比。
信息化時代，即使是很有名的作家，如果其在電腦上進行創作，毋庸置疑的是，任何一個收藏家或者文學博物館絕對不會花錢購買存有創作者文檔的光盤或磁盤，因為在這一載體上，創作者創作時的真實性與原創性的痕跡，已經被這種符號存在非物質化的媒介消除掉了。
一、轉變教學觀念,明確指導思想,合理安排具體教學內容
文學理論有著深厚的歷史積淀和完備的系統性,在文學理論教學中追求知識的相對自足性、完整性和穩定性固然有其合理性。然而,具體的教學活動又總是在特定的歷史條件下面對具體教學對象而展開的,因此,它應該有明確的針對性。目前,我國已步入高等教育大眾化時代,一般本科院校的生源情況以及人才培養目標與過去相比都發生了很大變化。這樣,傳統的以培養文化精英和專業知識分子為目標的教學指導思想就應該及時加以調整。
具體到文學理論,筆者認為現階段最主要的教學目標應該是:第一,幫助學生掌握一定的文學理論基礎知識,樹立較為正確的文學觀,為他們認識、判斷、分析具體文學現象奠定一定的理論基礎;第二,致力于學生理論思維能力的培養,使他們對理論學習產生興趣;第三,培養學生的人文精神,以促進其綜合文化素質的提高。也就是說,文學理論教學的目的既在文學理論本身,又在文學理論之外,而且從某種意義上說后者的意義更為重大。明確了這一指導思想,教學內容的選擇和安排就容易處理了。
首先,抓綱舉目,圍繞文學觀念做文章。20 世紀 80 年代以來,文學理論界一方面大力引進和介紹西方文論,內容幾乎涉及西方文藝學一百多年來積累的所有重要知識,另一方面為振興傳統文化,弘揚民族精神,又雄心勃勃地開發本土理論資源,致力于古代文論的"現代轉換"。這樣,我們的文學理論在視野更為開闊、資源更為豐富的同時,也進入了一個眾聲喧嘩、無主題變奏的時代。此時的文學理論教學,首要的是要解決學生的文學觀念問題。盡管在多元文化碰撞和交融的時代,我們應當用足夠開放的胸襟和包容的心態去對待不同的學術派別與學術觀點,但從事基礎理論教學不能沒有自己的理論支柱,否則,學生將陷入理論的而無所適從。
因此,我們要始終自覺堅持以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導思想,努力幫助學生從宏觀上把握與理解文藝理論的內在邏輯和精髓,在充分尊重其他文學觀念的同時,教學生學會"用提供的世界觀和方法論,去考察新情況,回答新問題"。比如,在講"文學批評的標準"問題時,可以以當前頗為盛行的以追求感官刺激和欲望宣泄為目的的"欲望寫作"為例,一方面從精神分析的角度解釋這一現象出現的深層心理原因,另一方面從社會歷史的角度分析其產生的時代原因,并運用"美學的和歷史的"觀點去衡量它,指出其值得警惕的副作用和社會危害性。
其次,刪繁就簡,注重基礎知識和基本原理的傳授。現在的教材內容大都較為龐雜,恨不能將馬列文論、西方文論和古代文論的知識精華一網打盡,讓學生"一步登天",這種想法顯然不切實際。因此,我們應該根據知識的輕重緩急以及整個漢語言文學專業完整的四年教學計劃合理選擇教學內容,在有限的時間內重點講授文學的基礎知識和基本原理,比如"文學與生活""文學發展演變的規律""文學的社會作用""語言藝術的特征""文學閱讀的一般規律"等,為學生今后的學習打下較為堅實的基礎。
在注重知識點講授的同時,還要為學生理清知識的脈絡,讓他們明白知識與知識、原理與原理之間的內在邏輯關系。這樣,原先看似龐雜的理論就會變得清晰和明朗起來。至于被精簡下來的教學內容,有的可以調整到寫作學、文藝心理學等課程;有的應"物歸原主",即返還給馬列文論、西方文論、古代文論等課程;還有的可留待學生在以后的選修課中學習。再次,面對現實,努力解決學生的理論困惑。進入 21 世紀以來,大眾的文化消費目的和方式已發生了巨大的變化:藝術接受的休閑化、游戲化、享樂化成為時尚,傳統文學經典所追求的深度、意義已不再為人們所關注;流行歌曲、網絡游戲、情、恐怖電影如水銀瀉地般滲入街頭巷尾,充斥電腦和手機終端,成為大眾文化消費品中的"主食";傳統的"面對語言符號所進行的沉思默想式的文學閱讀正逐漸讓位于由電子傳媒所帶來的超感官的視聽享受"……面對這一切,學生自然會產生許多理論困惑:為什么高雅的純文學日漸衰落,而膚淺的通俗文學卻大行其道?如何看待身體寫作、低齡寫作、大話文學和玄幻文學的風靡?如何理解文學"弘揚主旋律"與"游戲人生"的關系?等等。
然而,令人遺憾的是,目前的教材大都是"從理論的高度和宏觀視野上闡明文學的性質、特點和規律",忽略了對具體問題的探討,尤其不關心現實文藝的發展狀況,這也正是很多學生認為學習文學理論"沒用"的重要原因之一。因此,我們除了講授基礎知識外,還應盡量結合現實,補充諸如"純文學與通俗文學""網絡文學的特點""大眾文化的審美特點""消費時代的文學經典"等一般教材上沒有的內容予以講解。這樣,既能增強理論教學的現實性、針對性,及時有效地排解學生的理論困惑,又能促使學生認識到文學理論是鮮活的、富有生命力的,而不是僵死的教條和陳腐的說教,從而激發和提高學生的學習興趣。
二、注重精神培育,促進能力發展,努力提高學生的綜合人文素質
毫無疑問,當下我國社會精神文明建設的步伐明顯落后于物質文明建設,以致社會上拜金主義、享樂主義、極端利己主義盛行,社會道德風尚每況愈下。這樣,大學作為人類文化和文明的主要傳承場所,理所當然要擔負起社會道德重建的歷史重任。文學理論以文學為研究對象,而文學是對社會歷史人生的表現,這樣文學理論就必然與人的思想、情感、道德等保持密切的聯系。
文學理論教學也就不僅僅是一種單純的知識傳授,而是一種滲透了人生觀和價值觀教育的社會性活動。所以,在教學活動中,我們要注重對學生進行人文素質教育。比如,在講"各民族文學之間相互影響的規律"時,可以告訴學生應怎樣看待不同民族所創造的文
化財富,如何正確對待本民族的歷史文化傳統;在講"文學的社會作用"時,可有意突出文學在社會道德建設以及人們情感溝通和交流中的重要作用;在講"文學意境的特征"時,應注意強調人與自然的和諧相處,以及人的精神獨立、自由和超越的問題。 總之,要努力使學生成為有思想、有涵養、有品位的人。對學生能力的培養應主要體現在這樣幾個方面:
第一,學習能力的培養。常言道:授之以"魚",不如授之以"漁"。所以,傳授學習方法比傳授知識本身更重要,教師要將那些容易被人忽視的、簡單實用的學習方法教給學生,比如,怎樣查閱學術期刊論文,怎樣選購和閱讀圖書資料,怎樣讀書、做筆記,等等。
第二,思考能力的培養。教師要發揚教學民主,變"獨白"式教學為"對話"式教學,自覺做學生學習的引路人和智慧的啟迪者。教師要鼓勵學生積極思考,大膽提問,多讓學生思考和回答一些開放的、有爭議的問題,比如"文學的審美性與功利性""文學的真實性""抒情自我與社會"等,讓他們在理論探索的過程中體會獨立思考的艱辛和樂趣。另外,教師還要注意對學生進行創造性思維能力的培養,讓他們學會用開放、質疑的眼光從不同角度觀察思考問題,成為有主見的人。
第三,動手能力的培養。長期以來,我們的教育一直存在著"重理論、輕實踐""重知識、輕能力"的弊端。為解決學生"眼高手低"的問題,應要求學生在多"動腦"的同時多"動手"。比如,即使是一年級的學生也可以要求他們就某個具體理論問題或作家作品去網上查資料,并寫出有一定質量要求的綜述材料或小論文,以訓練其學術基本功。其實上述幾點都是教學常識,并無新意,但要落在實處卻并不容易。因為,這需要教師付出很多的時間和精力,而如今高校"學術 GDP 主義"盛行,對教師的評價和考核也是唯學術至上,導致教學中能夠做到心無旁騖、全力以赴的教師已日漸稀少。
三、講究教學藝術,方法靈活多樣,確保教學效果的高質量
(一) 理論聯系實際,突出個案教學
大多數學生一開始學習文學理論時都有敬畏感和神秘感,看教材時往往云里霧里、頭腦發暈。所以,在教學中要理論聯系實際,盡可能地選用具體生動的事例去說明看似復雜深奧的理論。在選擇具體材料時其實也很有講究,如果只盯住傳統的經典材料,就很有可能造成用學生陌生的事例去說明抽象理論的現象,教學效果就會打折扣。所以,在引用眾所周知的文學史經典例證的同時,還要注意利用學生較為熟悉的時尚讀物、流行歌曲、好萊塢大片、流行電視劇等當代事例說明文學原理。
比如,講"文學隨社會生活的發展而發展"時,可以將時下的流行歌曲(如《讓我一次愛個夠》《愛情買賣》等)與 20 世紀 80 年代前后的抒情歌曲(如《花兒為什么這樣紅》《我們的生活充滿陽光》等)中關于"愛"的表現內容和表達方式加以比較,當學生明顯感受到前者描寫的多是為愛而愛,且充滿孤獨、感傷、憂郁和頹廢的氣息,而后者描寫的愛則多與革命、理想、事業等息息相關,并洋溢著一種積極、樂觀、忠貞和幸福的情感時,便能深刻領會藝術與時代政治以及社會風尚之間深層的內在聯系,從而實現從感性認識到理性認識的提升。
(二) 增強趣味性,激發學生的學習熱情
美國課程理論家拉爾夫·泰勒曾指出:"在教育上,興趣既與目的有關,又與手段有關;也就是說,興趣既是目標,又是與旨在達到目標的經驗相關的動機力量。"理論教學固然要講究邏輯性、條理性和思辨性,但同時也要講究趣味性。文學理論教學的趣味性既可體現在對理論知識的解說和品味之中,又可體現在運用理論知識分析研究具體文學現象的過程之中。比如,關于文學閱讀過程中的"誤讀"現象,可舉的例子比比皆是。但當我們用不同時代的讀者對《梁山伯與祝英臺》截然不同的理解為例加以解說時,其效果就迥然不同了:今天居然有讀者能從這個經典的異性戀傳說中讀出同性戀的故事,并且言之鑿鑿,這給人帶來的驚異和樂趣可想而知。當然,講究趣味性只是手段,不是目的,目的是要將學生的注意力吸引到理論上來。因為,從這種匪夷所思的"誤讀"中可以得出結論:文學閱讀是一種社會行為,是隨時代文化和社會心理的變化而變化的。對"梁祝"的另類解讀其實是人們思想解放,價值觀、倫理觀、婚戀觀漸趨多元化的必然結果。
我國現代文學理論經歷“五四”文學革命前后對西方文論的引進，近百年已有嶄新的發展，無論是科學主義還是人文主義文論，在我國都產生了很大的影響。特別是文藝理論的引進，更把文學理論奠定于辯證唯物主義和歷史唯物主義的科學基礎之上。改革開放30年來，西方現代主義、后現代主義文論，包括形式主義、結構主義、解構主義文論，還有從尼采到柏格森、克羅齊等的美學，從弗洛伊德的心理分析學說到胡塞爾的現象學、榮格的集體無意識，從盧卡奇的現實主義到法蘭克福學派等西方，從原型批評、符號學、接受美學到系統論、信息論、控制論等紛紛被譯介到我國，在研究對象和研究方法上都拓展了我國學者的視野。經過幾代學者的努力，目前，繼承中西方文論的積極成果并總結新的文藝實踐經驗的、當代中國的文藝理論完整體系正在新的探索中形成。在此時刻，王彥霞的新著《文學理論向度研究》（中國傳媒大學出版社2009年6月出版）問世，應該說非常及時，也很有意義。
文學理論的生成，是文學理論話語從無到有、從簡單到繁復的生長過程。所謂“向度”，據著者解釋說，是指理論生成過程中表現出的形態特征、傾向特點等，隱含著理論主體的世界觀、方法論及其對文學功能、價值的不同認識，并決定著理論話語產生意義的根本條件。換言之，每個理論家如何根據他的世界觀、方法論和文學觀念，確定從什么視角切入文學研究，并把文學現象的哪些部分作為其理論闡述的主要對象，都會對文學理論向度產生一定的影響。
《文學理論向度研究》這本著作的貢獻在于，它將歷史上的種種文學理論按照其向度分為四種，即按研究者對客觀世界(生活)、創作主體(作家)、作品(文本)、接受主體(讀者)及其相互關系所取的不同視角和不同理論模式，將文學理論向度分為載體向度、本體向度、讀者向度和文學之外的向度。歷史上的“模仿”說、“再現”說、“反映”說、“表現”說、“言志”說、“抒情”說都被歸為“載體向度”；而注重文本形式研究的符號學、形式主義、新批評、結構主義等則被列為“本體向度”；至于現象學、闡釋學、接受美學、讀者反應理論等又被看做“讀者向度”；文學理論走向對影視、媒體文化和現實生活中的圖像、音響、廣告等的研究，則被視為“文學之外的向度”。書中逐一考察了每一向度的中外文論生成的過程和理論觀點，不僅比較、分析其合理性和不足，還提出了當今的文學理論研究應博取眾長，走新的更高層次的綜合道路。
著者的上述基本觀點應該說是很有見地的，也是比較正確的。對四種向度的論述都有充分的展開，引證豐富，足可讓讀者作為文學理論的發展簡史來讀，清楚地認識到各家文論提出的根據和立足點，以及各家文論的歷史進步意義與時代局限。對新的綜合研究，書中也提出了比較切實的思路。這本著作原是作者的博士論文，視野開闊，學術含量大，分析也比較細致嚴密，特別是從向度視角切入文學理論研究，頗具新意，給讀者以新的啟發，對于把文學理論研究推向前進，應是有幫助的。
論文關鍵詞：文學理論 教學 困境 突圍
論文摘要：文學理論作為漢語言文學專業學生的一門專業基礎課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學不得法，教材遴選等原因嚴重影響了學生的學習興趣，導致了教學的困境。本文本著對文學理論教學中的困境的梳理，從教師業務水平、教材把關和重視文學作品三個方面嘗試突圍。
1、文學理論教學的困境
1.1文學的邊緣化
如果說20世紀80年代初期的中國，文學在當時的大學校園中是最引人矚目的學科，一大批熱血沸騰、好學上進的青年選擇去讀文學名著，即使非中文系的學生也會手捧一本小說或文學理論，那時的校園中可謂是無人不讀文學作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經濟的全面推進，文學逐漸被邊緣化，文學名著和文學理論在大學校園中變得無人問津，即使是中文系的多數同學也只會在考前背一背教科書、習題集，平時對文學專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達出的正是這種喧囂時代的精神失落，因為人們似乎一下還不能接受文學的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經濟的大潮中，木已成舟。
1.2文論的平面化
20世紀60年代以來，西方的后現代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、福柯、德里達、利奧塔等哲學家紛紛舉起消解本質主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質的存在，堅持宏大敘事或元敘事，而后現代卻正是解構元敘事的，這種哲學思潮對文學的影響，表現在文學的原本深度、崇高被后現代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學奉為經典，不再對文論頂禮膜拜，認為本質是不值得關心的，而是越來越關心平面化的知識，這種思潮也影響到了中國廣大知識分子和學生，他們以西方的這種先聲作為自己標榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學的熱情。
1.3教學的困境
文學理論與文學相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學生要接受則需要一個過程，有的同學在上課時也會開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學更為復雜的困境原因。再者，在目前的教學中，有些學校選擇的教科書嚴重的脫離了時代脈搏，或者不符合本專業學生的實際，要么過于專業，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴肅刻板的教學，也不能收到良好的效果，使得文學理論的教學陷入困頓之中。這些實際困境，如果得不到有效的解決，必然會降低學生的學習的興趣和求知欲望，他們會更不愿意涉及文學理論，總之，文學理論的教學困境突破勢在必行。
2、文學理論教學的困境突圍
2.1教師加強自身的業務水平
提高教師自身的業務水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業務素質，不能使學生信服，學生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現在一些教師的教學方式落后，一個課件用了一年又一年，從不變動，嚴重落后于時代精神，所以教師應提高自身的業務水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學理論史上的重要著作，比如像《詩學》，像《文心雕龍》等認真閱讀，也要時刻關注到前沿的文學理論知識，不能讓自己落伍。只有認真去閱讀，做到心中有數，才會有深刻的體會，只有緊跟前沿信息，才能在給學生講授時不慌亂。同時，教師一定改進自己教學的方式，不要太過于古板，要適當的嚴肅，適當的幽默風趣，循循誘導，讓學生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識的海洋。
2.2教材遴選的把關
教材是學生獲取知識的重要途徑，是教師上課的憑據，教材的水平會直接地影響到教學質量。對于文學理論教材而言，雖然現在多數學校選擇的都是新近一來的文學教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個案分析、深度閱讀。教師在教學過程中，可以不局限于一本教材，像《文學理論教程》這類的書籍，可以使同學們在短時間內對文學理論的基本涵蓋的形式、內容、風格等等有一個大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發性和擴展性，能夠增加學生的對于文學理論的興趣愛好。此外像陶東風主編的《文學理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學生能夠對中西文論能夠融會貫通，所以這些教材各有優長，在遴選教材時，一定要照顧到學生們的實際需要。 轉貼于
只有好的教材做保障，學生在預習或復習時才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學過程中，注重對教材的發揮來增加學生學習的興趣。
2.3重視文學作品，簡化文學理論
以上的教師業務素質，以及教材的重視中，都涉及到學生興趣的問題，只要打開學生學習興趣的問題，好多問題都會迎刃而解。但只有以上兩個方面是不足以提高學生的學習興趣的，還應該加強學生對文學作品的閱讀。
眾所周知，文學理論和文學作品的關系是密不可分的，很多文學理論是從文學作品中產生出來的，如敘述學和結構主義的理論。其實，沒有文學作品的支撐，很多的文學理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時，可以給學生列出文學理論和文學作品相結合的擴展閱讀篇目，這樣學生就不會感到那么難以理解，而且在對文學作品的體會、領悟和分析中，隨著學生文學鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結構的把握力，對人物形象的理解力的提升，會使得他們的將其與理論知識融會貫通，或在文學作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學作品，這樣對于理論知識和文學作品的都會有更加深刻的認識。同時教師在講課中，穿插文學理論闡釋文學作品，引導學生去闡釋，使得學生感受到文學理論的用處，不是毫無價值，而是卻又其用的。
總之，要解決文學理論教學的實際困境，既需要教師自身業務水平的提高，教師對學生的循循誘導，也需要學生在刻苦能力中培養起對文學理論的興趣，只有如此的教學相長、師生互動，才能最大限度的解決好這一問題。
參考文獻：
[1]陶東風主編 文學理論基本問題 北京大學出版社：2004年.
[2]范建剛.“話語”時代的文學理論教學——對當下文學理論教學困境的思考，甘肅高師學報2011年，第16卷，第1期.
關鍵詞：新媒體；文學；理論教學
中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：A 文章編號：1002-4107（2013）11-0022-02
文學理論課程是大學中國語言文學專業的必修課，作為大學中文系的核心課程之一，它的重要性毋庸置疑。同時，文學理論作為一門理論課程，其本身的理性色彩和邏輯性，又使得以感性見長的中文系學生理解起來頗費力氣。鑒于此，文學理論課程在教學實踐上占有十分重要的地位，急需改革，以適應新媒體時代文學理論的教學要求。
一、文學與文學理論面臨的危機
首先，文學的危機。文學在當今的新媒體語境下，已然陷入了危機，甚而有學者直接宣稱文學死了。認為經濟、政治、技術全球化的力量和變革，以及隨之而來的新媒體的發展，正使現代意義上的文學逐漸死亡。的確，隨著廣播、電影、電視以及互聯網的發展，新媒體時代已然到來，印刷文學曾是其中一種主要途徑的過往的經典文學時代已經終結。當下，在全世界，不論是好是壞，越來越多扮演這一文學角色的，變成了廣播、電影、電視以及互聯網。甚而至于有的情況下，人們去閱讀書籍，僅僅因為他們先看了已然由文學改編成的電影、電視。雖然印刷的書還會在很長時間內維持其文化力量，但它統治的時代顯然正在結束，新媒體時代正在日益取代它。這是一個由新媒體統治的新世界的開始，文學的危機已然出現。
其次，文學理論的危機。面對社會轉型后新的媒體環境，文學理論面臨著諸多危機。文學是社會生活的反映，今天的社會生活是我們既熟悉又陌生的。說熟悉是因為我們生活其中，說陌生是因為這樣的生活離慣于生活于書齋中的我們太遠，我們未曾遭遇過、經歷過。文學理論面對的是活生生的、鮮活的社會生活，是作家的創造活動及其成果，即文學作品。而當下的文學理論顯而易見無法駕馭這些，它只是高校中文系的必修課，文藝理論學者的自我與陶醉，既不能對轉型后的社會生活予以回答，也不能對轉型后的文學實踐予以評判，文藝理論陷入深深的危機中。
二、文學理論教學的困境
當下，不僅文學與文學理論面臨著危機，文藝理論的教學亦存在著諸多問題，面臨困境。
（一）理論教學脫離實際
傳統的教學是一種平面的知識傳授模式。它只強調對學生理論知識的傳授與灌輸，不重視已經改變了新一代的感知經驗和方式的新媒體環境。目前的學生大多依靠新媒體虛擬經驗成長起來，他們的閱讀習慣、感知方式和趣味取向很多是由新媒體環境塑造的，音樂、圖片、影像、草根新聞、游戲升級、穿越小說等，是新一代新媒體公民的興趣所在。在這種環境下，僅僅強調理論教學的傳統性、理論性，而不與新媒體技術的嫁接是不行的，需要把兩者充分融合在一起。
（二）重視教學的理論性，忽視教學方法
文學理論課程內容極為豐富復雜、邏輯性與思辨性突出，許多理論內容與知識學生掌握起來較為吃力，理解起來較為困難。而傳統的文學理論教學只把學生當做一個不相關的客體，無視他們的情感存在，無視他們是有自己理解力的獨立個體。其實，文學理論教學應該力求挖掘學生們的潛能，關注他們的興趣，關心他們未來的生存。這樣看來，文學理論實踐教學的改革還停留在課堂教學分析或教學法的革新上，缺少整體性和立體性的改革思維。如果不考慮新媒體環境因素對于學生感知方式和審美趣味的影響，任何單一維度的教學法都是不會產生真正的實踐效果的。
最后，重視專業教學，忽視就業選擇。傳統文學理論教學只關注是否正確地傳遞了理論信息與內涵，不關注學生在未來畢業之后的生存與發展空間。傳統教學的評判標準就是只要把專業知識教好就行，實際上，一個學生未來更長的路是走出校門該怎么生存的問題，這才是人生第一要務。所以，文藝理論教學對學生綜合素質的培養和適應社會相關能力的培養尤顯重要。無論學生畢業后考研究生、公務員，擔任中學教師、文秘，還是做個自由，都需要把就業的需求和日常的理論教學相結合。目前看來，我們日常的文學理論教學缺乏的正是這些。
三、文學理論教學改革的實踐嘗試
從以上的分析中可以看出，經驗中存在問題，問題中蘊涵契機。我們應該清楚經驗中的問題，并根據新媒體環境這一根本現實因素展開解決問題的思路。實踐的當下性、價值性、自由性和功用性，決定了文藝學實踐教學設計要充分發揮學生的豐富性、自由性和新的趣味感知能力，引導其自主地融入新媒體環境下的文學現實，并保持應有反思意識和批判力。文藝理論教學要努力解決的關鍵問題是，如何讓文藝學教學與當下社會現實、文學現實及大學生的學習現實結合起來，相互融通，合理統一。
（一）注重文學理論在新媒體環境下的當下性
文學理論要密切關注當下的文學創作和文學消費實際問題。新媒體環境下的文藝學實踐教學，必須充分注意媒體環境對于學生感知方式和趣味取向的制約和影響，文學理論的活力在于與現實的緊密聯系中。理論的確是死的東西，但是，它必須脫離死的、僵化的刻板概念，成為一種指導文學活動與文學實踐的工具，它必須也必然與當下的社會問題緊密相連，成為解決社會問題的話語體系。在文學理論課程的講授中，克服本質主義的思維方式和僵化的教學模式，時時注意與當下現實生活與文學創作的緊密聯系，使之成為解決社會問題的實用理論。
（二）注重文學理論在新媒體環境下的歷史語境
在傳統的文學理論教學中，更多的是強調文學理論的內在邏輯性與思辨性，在概念、范疇、判斷、推理、邏輯中生存，并不太注重歷史感。而真正的理論都是產生于特定的語境中的。今天，新媒體時代的文學理論也有自己特殊的語境。在“日常生活審美化”的今天，一些非審美的服飾、家居、飲食、環境和廣告等日常生活方式納入到其視閾中，并帶來了研究方法的轉向，當代日常生活審美化現象的研究尤其關注社會文化語境等問題。開辟新媒體環境下的文學理論課程教學的新模式，是新的歷史語境下的必然選擇。傳統文藝學課程教學存在師生信息源不對稱、價值坐標不統一、課堂內外的熱點不同步、感性理性不協調等困境。文藝理論教學利用新媒體環境這一現實因素，堅持信息同源、熱點統一和知識建構的感性化，使得理論的實踐性與網絡信息環境充分結合，從而實現新媒體環境下理論教學的新模式。
（三）打通學科之間的關聯
文藝理論的實施者和接受者都是人，馬克思說過，人“不是處在某種幻想的與世隔絕、離群索居狀態的人，而是處在一定條件下進行的現實的、可以通過經驗觀察到的發展過程中的人”，“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和”。就是說，人的社會性決定其必然與他人建立社會關系。所以，打通學科之間的關系也勢在必行。文學理論研究的視閾是廣闊的，社會生活的急劇變化導致了文化領域的重大變革，新媒體環境影響傳統文學理論的研究對象和學科范式，如何在新媒體環境下實現文學理論教學與實踐教學的融合，成為了當務之急。融合體現在理論講授與學生實踐的緊密結合，理論是實踐中的理論，實踐是理論下的實踐。這種結合不僅體現在課堂教學上，而且體現在課內與課外。融合是體現為學生實踐與新媒體環境的契合，實踐是新媒體環境中的實踐，新媒體文學現實是理論實踐視野中的現實。使理論講授與實踐教學一體化、同步化，開放的、多元的實踐內容設計以及網絡資源和多媒體技術的應用，開發一套符合網絡時代教學實際的教學模式，整合了多媒體教室、網絡教學平臺，建立了網絡答疑輔導系統，資源共享，方便學生自學、交流、提問，從而實現理論理論講授與實踐教學的一體化、同步化。連接好文學理論課堂教學與社會實踐教學的關系，社會實踐教學內容的容量設計和課時比例分配。致力于采取“請進來、走出去”的實踐教學模塊方式。使經過優化的實踐教學模塊，不僅包含傳統的學年論文和畢業論文，還包括邀請媒體負責人參加網絡座談會，邀請專家為學生分析文學現實，促使學生積極參與到文學現實中，并加強了文學理論教學與文聯、作家協會、文藝批評家、平面媒體等的聯系。
總之，在新媒體環境下，高校文學理論課程的教學應該扣緊時代的脈搏，把艱澀難懂的理論變成學生理解文學、把握生活的利器，為學生以后融入社會提供生存的手段。
參考文獻：
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20世紀后期的西方文論發生了“范式”轉換，即從對文學作修辭學式的內部研究，轉向了文學的外部研究，希利斯•米勒描述道:“而今我們可以問心無愧地回到更富于同情心和人情味的工作中來，論述權力、歷史、意識形態、文學研究的‘慣例’，階級斗爭，婦女受壓迫的問題，男人女人在社會上的真實生活情況及其在文學中的‘反映’。我們還可以重新問關于文學在人生中和社會里的用途這類實用主義問題。文學理論的關鍵詞不再是傳統文學研究所關注的“審美”、“價值”、“經驗”和“作品有機體”，而是“符號系統”、“意識形態”、“性別”、“身份/認同”、“主置”、“他者”和“機構。以解構主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、“新左派”、后、精神分析批評、生態批評、散居族裔批評乃至同性戀和酷兒理論為主體的當代西方文論顛覆了以“新批評”為代表的20世紀上半葉“文學性”研究的總體走勢，都超出了純粹“文學的”范疇，以突出的政治性、批判性、反思性、顛覆性、解構性、公共性而強化了文學理論的政治言說維度。對此，拉曼•塞爾登等人提出了一個極為重要的觀點:“這些理論在全球范圍內促進了對一切話語形式的重新解釋和調整，成了激進的文化政治的一部分，而‘文學的’(研究和理論)只不過是其中一個多少有點意義的再現形式。，文學理論成為“文化政治”的組成部分，可以說，這一觀點深刻地闡明了當代西方文論的實質，進人“后現代”時期的20世紀西方文論的確大規模地走向了“理論化”，走向了“政治化”。陸貴山先生指出:“正當中國新時期的某些學人著意淡化和消解文藝和政治的關系的時候，當代西方社會卻掀起了這樣那樣的論述文藝和政治關系的熱潮。這是一個特別值得研究的文化現象。文化政治與當代西方文論的政治化問題已經引起學界的重視，既取得了一些研究成果，也存在不足之處，有進一步研究的必要①。
一、國外相關研究
20世紀70年代以來，以“文化政治”為關鍵詞的研究幾乎遍及人文社會科學乃至自然科學領域，文化政治可以切人文學、歷史、音樂、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級、經濟、法律、國家、建筑、醫療、科學等各種觀念、現象和學科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學理論之關聯的研究并不多，尚處于起步階段。據筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強調了雷蒙德•威廉斯在人類學意義上對文化做出的理解，明確意識到文化政治會涉及到意義之爭。論文通過考察“女性主義藝術”與“藝術”、“婦女的藝術”的區別，認為藝術作品不能與媒體意識形態的再現藝術相混同，從而得出結論:任意擴大藝術的政治意義是危險的，我們不應該忽視藝術作品的虛構、想象和審美之維，藝術的許多方面不能縮減為意識形態的概念分析。作者在文化政治滲透藝術領域的時尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實難能可貴。這兩篇論文對文化政治文論的研究有首創之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規模的有關文化政治對文學藝術滲透的研究出現于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費爾德在20世紀80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認識到，在、女性主義、結構主義、精神分析和后結構主義話語的沖擊下，197()年以來英國文學研究與傳統的文學研究模式發生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點關注歷史和文化語境、(文化)理論的方法、政治義務以及文本分析，因為“文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強調指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務定位于改造社會秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態和階級的名義壓榨著人民。
顯然，這套叢書就是運用文化唯物主義方法研究各種文化現象，并以發掘其政治含義為旨歸。蓮達•赫哲仁的((后現代主義的政治學》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現代的攝影、繪畫、小說、歷史等文化形式的“表征的政治”，關注它們表意實踐背后的意識形態編碼策略和意義版圖的爭斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現代藝術之間的密切關聯。莫克西著于1994年的《理論的實踐:后結構主義，文化政治和藝術史》‘，’一書以“表征”、“意識形態”、“作者”為三個關鍵詞，對結構主義和后結構主義的符號學理論加以剖析，凸現出這些理論的文化政治功能，打破了傳統的認識論藝術史觀，而代之以符號學的建構主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識建構;再者，新的政治觀和表意實踐會使得文化價值、文化意義觀變動不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關文化政治對文學理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰批評與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評述和反思了戰后興起的各種批評理論。作者認為，新近出現的女權主義、后殖民主義、精神分析、新等政治化文論以“種族、性別、階級”為三大主題，克服了新批評、結構主義、解構主義乃至新歷史主義批評局限于“學院政治”的弊端，有所貼近現實政治，但還是處于政治隱喻的言說狀態，難以落實于實際行動。
希伯斯希望強化文化政治文論的實踐性和批判性，要求“后冷戰批評”應當加強現實政治關懷，發揮實踐功能。從全書來看，他局限于美國一隅，對上世紀60年代以來的西方當代文化政治文論把握得不夠全面，且評價過低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級、性別、種族和后現代世界》‘川對“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認為文化政治是文化產品在意義、價值、主體性形式和身份建構方面所體現出的權力關系，關涉文化在階級、種族、性別、身份等社會區分中所扮演的中心角色。不過，他們放棄了文化的人類學含義，只是指藝術產品，包括音樂、文學、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點分析了文化藝術對近現代西方社會的階級、性別、種族的分化和抗爭所起到的政治作用。此書的缺點是對于“文化政治”概念使用得過于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時期即已經存在文化政治文論，這就模糊了它的時代性。但值得注意的是，他們對后現代解構普遍性、元敘事、主體本質和意義的穩固性的做法表示擔優，因為后現代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會差異，在書的結尾，他們意味深長地反問道:我們是將文化政治當作一項嚴肅的事業，還是游戲?這種對后期文化政治逐漸脫離經濟、制度、權力的憂慮，同晚期者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點倒頗為接近。這也正預示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀的“后理論時代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現，西方文論進人了“后理論時代”。對于文學理論而言，恢復文學的審美、詩性、形式、倫理、價值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時尚。在“后理論時代”背景下，學界面臨的任務是要正確估價和承接“理論時期”所饋贈的政治化文論的遺產，對文化政治與文學理論的深層關聯作出新的思考。#p#分頁標題#e#
二、國內相關研究
“文化政治”概念在國內文藝學界為人所知離不開兩位海外華人學者的引介和推廣。一是謝少波，他所著的《抵抗的文化政治學》中涉及到詹姆遜的文化政治思想:“詹姆遜在這里提出的政治是用文化斗爭來抵消舊的階級戰爭，這不僅因為文化始終是階級斗爭的場所，而更重要的是，在當代的消費社會里，文化是階級斗爭的特殊的甚至是惟一的場所。謝少波認為，這是一種“新葛蘭西式的反霸權政治”，也是對后現代微觀政治的修正。二是張旭東，他是從意義建構的角度來理解文化政治的，認為文化是一個“意義生成結構，人依賴于這個意義結構來組織個人和集體生活，形成‘世界’或‘生活世界’的概念”，追問文化的社會政治內涵和價值取向也就是追間文化和生活世界的關系。但此書并不以文學理論為論述對象，而著力于思想文化史的研究。相比之下，劉象愚等人譯介的弗蘭西斯•馬爾赫恩的文化政治觀，倒是對國內的西方文論研究產生了較大的影響。馬爾赫恩認為，“新左派”文化政治打破了自由人文主義將文化超越于政治的傳統看法，發展了相反的方向，“文化遠不再受制于外在的政治考驗，它本身已經是政治的了。‘川孫盛濤的《政治與美學的變奏:西方文藝基本問題研究》將西方從“階級意識”向“文化政治”的轉向追溯到盧卡奇和葛蘭西，依據就是馬爾赫恩的文化政治觀，這種文化政治理念恰好打開通向美學的道路，使政治與美學的關聯納人文化研究領域的思想大平臺，政治與美學的關聯更加細密而自然。馮憲光的《在革命與藝術之間:二十世紀國外政治學文藝理論研究》也引用馬爾赫恩的文化政治觀，但他認為，正是在1968年“五月風暴”失敗后的后現代時期，西方的文學批評才提出了“文化政治”問題。從“新左派”文化政治角度研究西方文論的著作還包括:陳永國的《文化的政治闡釋學:后現代語境中的詹姆遜》、馬海良的《文化政治美學:伊格爾頓批評理論研究》、吳瓊的《走向一種辯證批評:詹姆遜文化政治詩學研究》、趙國新的《新左派的文化政治:雷蒙•威廉斯的文化理論》，等等。以上著作在局部研究中取得了一定的成績，但并未關涉到西方文化政治文論的全貌，在“文化政治”概念的理解和使用上也沒有達成一致。
當然，國內已有部分學者從總體上注意到當代西方文論的政治化特征。童慶炳等人對文化研究影響下的西方文論政治化問題，有兩點概括和擔憂:一是它們的“反詩意”特征，二是“可能重新讓文學理論面臨‘為政治服務’的痛苦記憶”。文化研究學者陶東風認為，文化批評與文化研究有著共同的研究旨趣、研究方法、價值立場，“這就是突出的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場與批判性精神”。，’。“文化批評是一種‘文本的政治學’，旨在揭示文本的意識形態，以及文本所隱藏的文化一權力關系，它基本上是伊格爾頓所說的‘政治批評’。他還注意到西方女性主義理論、少數族裔理論、生態理論等非常政治化的文論的繁榮，正是文化政治賜予文學理論以自主性和反抗性的結果。另外，近年出版的《文化研究關鍵詞》一書為“文化政治”概念編寫了一個簡短的釋義，認為文化政治意指文化背后的權力關系，具體包括性別政治、陽性政治、視覺政治、同性戀政治、身份政治、身體政治等類別，所以，批評、文化唯物主義、新歷史主義、文化研究、后殖民主義、女性主義、身份研究、性別研究等批評理論和流派，都具有文化政治的特點。周憲也撰文指出，當代西方文論從文學理論轉向“理論”，也就是從純學術向“學術政治”的轉變，其結果是將傳統的人文主義、審美主義文論還原為意識形態的建構物，把任何文學研究都看作是“理論政治”的表征。姚文放甚至將文化政治文論形態作為20世紀90年代以來的“共和國60年文學理論”第三次轉型”這一說法是否符合國情還值得商榷③，但他認為文化政治一維的加人對于面臨全新語境的文學理論具有激活的作用，倒也符合實際。本文認為，以上對文化政治文論的概括性論述大部分是正確的，但也只是有助于而不能代替全面而深人的研究。
三、研究現狀的不足
總的看來，到目前為止，文化政治對文藝理論和文學藝術領域的影響研究在國外已經取得一定的成果，文化政治與西方文論關系的研究在國內有所展開，但是，尚存在以下幾點缺陷:
1.因為“文化政治”概念本身的內涵非常豐富、復雜，文藝學甚至政治學界至今都沒有對其做出一個清晰的梳理，運用起來相當隨意和混亂，這必然會影響對文論政治化問題的深入分析和思考。
[關鍵詞]文學理論課程；原典閱讀；教師；學生
[中圖分類號] G64 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2017）04-0114-03
文學理論是我國20世紀50年代以來普通高校中國語言文學專業本科生必修的基礎理論課程。文學理論是一門思考文學普遍問題的人文學科，以文學的具體概念、范疇、原理以及相關的科學方法為研究對象；以哲學方法論為總的方法論指導，從宏觀層面和理論高度闡明文學的特點、屬性、規律，發掘文學所呈現的人生體驗、價值追求；以具體的作家、作品、文學現象為批評實踐對象，對具體的文本做出具有一定普遍性的概括。文學理論課程主要的教學目標是培養學生成為具有高度審美與文化素質和實際應用能力的文學專業人才。文學理論的研究對象和研究方法決定了其比其他中國語言文學專業的必修課程更具概括性、抽象性和思辨性的特征；再加上作為一門公認的基礎學科，又往往設置在低年級，所以文學理論課程的教學出現了許多困難。“理論”是艱澀的，是灰色的，但“灰色的理論”面向的是敏感的、多彩的教師與學生，如何讓文學理論課程煥發出獨有的魅力，發揮出獨有的作用是每一個與之相關的教師、學生都應該思考的問題。
一、文學理論課程的困境
目前文學理論課程面臨的典型問題是：在教學方面，教師照本宣科地將概念、范疇、原理、特點、屬性、規律等直接灌輸給學生，使原本豐富、多元的課程簡單化、單一化；在學習方面，學生跟著教材、教師亦步亦趨，死記硬背，沒有養成自主閱讀、思考和實踐的習慣，也沒有培養和提高自主閱讀、思考和實踐的能力。
多年以前，吳曉東向大學文學教師提問：“什么是文學的意義和價值？我們自己所理解的文學到底是怎樣的？我們究竟應該給學生什么樣的文學教育？我們究竟讓學生從我們的講授中獲得什么？”[1]這些確實是每一位在文學院從事文學理論課程教學的教師都不得不思考的問題。薛毅曾經不無憂心地提到：“文學教育在文學之上，建立了一套頑固、強大的闡釋體系。它刻板、教條、貧乏、單一，它把我們與文學的聯系隔開了，它取代了文學，在我們這個精神已經極度匱乏的社會里發揮著使其更為匱乏的作用。”[2]作為一門基礎的、具有“指導”意義的課程，“隔開”學生與“文學”的聯系，讓“文學教育”取代“文學”是文學理論課程最不應該獲得的結果，也是文學理論課程教師最不應該期待的結果。如果說接近文學、回歸文學是文學理論課程的應有之義，那么，原典閱讀理所當然應該成為文學理論課程的應有之實。
二、文學理論課程缺乏原典閱讀的原因
造成當下文學理論課程缺乏原典閱讀的原因是多方面的，最重要的一點是不管是教師還是學生，都把全部的注意力放在了，或者說將大部分的注意力放在了“教材”上，而忽了最重要的、“教材”的源頭――“原典”。學科和課程的性質決定了文學理論課程的教材必然以概念、范疇、原理、特點、屬性、規律為其主要內容，但這并不意味著教師教學、學生學習的只是教材――教材中的內容。
對于文學理論這門課程而言，所謂原典，是指提出了與文學相關的某種觀點、發現與文學相關的某種原理、闡明與文學相關的某種范疇、詮釋與文學相關的某種概念等的具有原創意義的經典文本。比如對于《人間詞話》，“原典”指的是王國維先生的作品，而不是指經過后人注釋、闡發之后的各種注本、讀本、選本――當然借助注本、讀本、選本可以幫助理解原典，這是另外一個話題，暫且擱置。
在文學理論課程的教學過程中，對原典閱讀的缺乏，首先在于教師方面。目前普通高校對教師設置的評價體系普遍具有科研重于教學的特點，于是教師們往往將心力都傾注在科研當中，或者說是科研論文的撰寫當中，同時教學活動被當成了“額外的”不得不應付的工作。在這種情況下，照本宣科、滿堂灌成了最便捷的“應付”方式。對原典，教師或者是不讀，或者是只專注于自己研究的閱讀，沒有將原典納入自己的教學活動當中。教師的研究應該在教學過程中發揮其以研促教、以研立教的積極意義――這也許也是評價體系中將“科研”列為考核重要內容的原因，但是事實卻往往與愿望相違背，造成了當下不盡如人意的狀況。毫無疑問，沒有對文學理論的原典進行廣泛、深入地閱讀與思考的文學理論課程的教授，是多么的貧乏、無趣，除了死氣沉沉地從教材搬來的“知識點”，教師還能給學生提供什么呢？
目前的學生面臨的誘惑實在是太多了，網絡游戲、移動社交、社團活動、勤工儉學……比閱讀原典更具有吸引力，不少學生的業余時間是在這些活動中完全或大部分的消耗掉的。另外，在就業形勢的影響下，不少學生對中國語言文學專業的就業前景態度消極，而情愿將精力放在學習或輔修容易找到報酬較高的專業上。于是，當進入要求相當閱讀數量與質量――可能是所有中國語言文學專業中閱讀要求最廣泛、最深入，具有相當綜合性、理論性的文學理論課程的學習時，“不適”，甚至是“強烈的不適”立刻成了大多數學生的體會。更加令人擔憂的是，面對遇到的困難，不少學生選擇的不是積極的態度，不是努力勤奮地廣泛、深入閱讀、思考那些“難懂”的原典，而是選擇了最熟悉的、從小學就使用的辦法――死記硬背教材的條條框框，于是造成了惡性循環：越背越覺得枯燥乏味，越枯燥乏味越覺得不得不背。這樣的學習方式，除了換來一個可能只能讓自己覺得還看得過去的分數之外，實在對個人的能力提高沒有任何的益處。
三、文學理論課程對原典閱讀的方式
教師和學生是文學理論課程得以展開的主體，要走出文學理論課程遇到的困境，將原典閱讀引入課程教學過程，就需要教師和學生雙方共同投入努力。
就教師而言，自身對原典的深入閱讀與深入思考是不言而喻的必需。然后，是在上述基礎上，清醒意識到自己作為一名“教師”在教學過程中的角色：教師不僅是傳授知識與技能，更重要的是啟發、引導學生學會獨立的閱讀與思考，以及運用自己閱讀與思考的成果解決實際問題，這也就類似于孔子所說的：“不憤不啟，不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也。”[3]如果說傳授“知識”與“技能”可以借助教材來實現，那么，啟發、引導獨立的閱讀與思考并由此形成相關的能力則需要回到教材的源頭――原典。在將原典引入文學理論課程的教學過程中，教師該怎么辦呢？
在原典的選擇上，首先，還是要考慮孔子曾經提到的“因材施教”。教師需要對授課學生的知識儲備有一個充分的了解，根據學生的狀況選擇合適的原典。也許當下學生最現實的狀況是閱讀量少、閱讀面窄、閱讀程度膚淺，這一方面是因為文學理論課程常常被設置在一年級或在二年級（最晚），這個階段的學生大部分剛剛才有了閱讀的意識，剛剛進入廣泛閱讀階段，另一方面也是因為近年來消遣化、快餐化社會閱讀氛圍的影響，自律、自主能力不強的學生深受其害。對這樣的學生，教師不能一開始就選擇極其艱深、晦澀的原典，而應該從相對簡單易懂的原典開始，引導學生開始閱讀。例如，學習后殖民主義文學理論后，讓學生閱讀愛德華?賽義德的《東方學》就不合適。這是一本厚厚的專著，涉及歷史、地理、語言學、文學等等龐雜的知識、學科，讓學生馬上讀懂這樣的原典顯然不合理，相較之下，佳亞特里?斯皮瓦克的《三個女性的文本和一個帝國主義》這篇文章要簡短得多，并且，它主要是依托著名的小說《簡?愛》展開論述的，學生閱讀、理解起來要容易一些。其次，從容易開始，并不意味著原地踏步，而是要有不斷提高的意識與作為，教師要循序漸進地引導學生擴大、加深閱讀的數量與質量。如前述的“后殖民主義文學理論”的例子，學生讀完佳亞特里?斯皮瓦克的《三個女性的文本和一個帝國主義》，對后殖民主義文學理論有了大概的認識、理解之后，教師應該引導學生進一步閱讀愛德華?賽義德的《東方學》以及他的其他作品，并逐漸擴大至弗朗茲?法農的《黑皮膚，白面具》或其他作家的作品。只有閱讀數量和質量有了保證，才能對進一步思考的展開、對解決能力的培養奠定堅實的基礎。
除了引導學生閱讀原典，教師還要為學生創造合適的環境，鼓勵學生勇于獨立思考，發表個人見解，與老師、同學互相切磋、琢磨。學生對原典閱讀的效果，需要通過一定的形式來檢驗，當然檢驗的形式應該是多樣的：教師的課堂提問是一種，師生共同參與的討論會也是很好的一種方式。教師在討論會上一方面通過表述自己的立場、態度、觀點給學生做出可供參考的示范，另一方面在“每個人都要發言”的研討會上，教師可以更加仔細、具體地觀察、傾聽每個學生的陳述，及時發現每個學生獨特的閃光點或不足之處，進而加以具有針對性的合理的引導，這對學生個人而言，是其獲得知識、培養能力十分有效的推動。和討論會相似的，教師也可鼓勵學生撰寫比較正式的論文或傳遞不那么正式的讀后感，師生之間、同學之間展開筆談。筆談較研討會的好處在于，因為是通過書寫的形式，所以有更多的空間加以考慮和表述。在多樣化的檢驗形式中，文學理論課程的成績不應該只看期末考試的卷面成績，而應該將學生在課堂回答、研討會、筆談等過程中的表現考慮進來，甚至可以有所傾斜――比起考試，課堂回答、研討會、筆談顯然對學生各方面素質的要求更高。
就學生而言，首先要做的是克服畏難的心理，以積極主動的態度對待原典。原典，正如前文界定的，具有“原”的特征――它要比介紹性、普及性的教材要艱深，作者運思的推進、行文的表述都更復雜曲折，這對于即使是有所積累的讀者而言都是極大的挑戰，更不用說剛剛入門的學生了。可是，不積跬步無以至千里，如果把艱深的原典當作一種千里之外的“誘惑”，那么，有志于學習的學生應該帶著信心堅定地邁出第一步。閱讀原典的過程除了愉快的有所得，必然也會遇到困難，遇到不解，甚至百思不得其解，但是，那也應該被看作是刺激前進的動力，不應該被假想的阻礙嚇倒。
對于閱讀的原典的選擇，學生可以考慮閱讀教師推薦的具體篇目，也可以根據自己的閱讀情況有所選擇甚至另有選擇――實際上，學生的獨立思考的過程，在他選擇閱讀什么樣的原典，怎樣去閱讀這些原典的時候已經開始了。當然，最能體現學生的閱讀、思考效果的是學生在課堂里、在研討會上、在筆談中的表現。所以，就教師而言，應該給學生充分的空間，包括閱讀原典篇目選擇的空間，也包括閱讀原典方法使用的空間，更包括表達個人思考、見解的空間；就學生而言，不僅應該積極閱讀教師推薦的原典，更應該在教師推薦的基礎上有所擴展、深化，并盡可能地通過各種渠道表達自己的思考、見解，與老師、同學相互切磋――獨立的思考是學生應該培養的一種能力，清楚的表達自己的思考、見解也是學生應該培養的一種能力，同樣，傾聽、了解別人的思考、見解更是學生需要培養的一種能力。
四、閱讀原典對文學理論課程的意義
正如前述已經提到的，文學理論課程主要的教學目標是培養學生的素質，將閱讀原典引入文學理論課程的目的自然也是培養學生相關的文學素質。
首先，閱讀原典，是在當下浮躁的閱讀氣氛中，學生學習沉潛心思、專注閱讀的一種磨練心志的有效方式。其次，通過對原典的閱讀，學生不僅可以掌握結論性的知識，更可以學習學術先輩思考、論述的方法。再次，從原典閱讀到以各種方式表達自己的閱讀所得的過程，也是學生學習獨立閱讀、有條理思考、清晰表述個人觀點的過程，這個過程不僅是學術知識的積累，更是人心智、實踐能力的鍛煉過程。
雅斯貝爾斯在那本著名的《什么是教育》中提出大學教育的任務有四項：“第一是研究、教學和專業知識課程；第二是教育與培養；第三是生命的精神交往；第四是學術。”[4]作為高等教育中國語言文學專業必修的課程之一的文學理論課程顯然應該也將雅思貝爾斯所提到的四項任務作為課程的重要任務，將原典閱讀引入課程過程是完成上述四項任務十分值得一試的方法。
[ 參 考 文 獻 ]
[1] 吳曉東.我們需要怎樣的文學教育[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2003（5）.
[2] 薛毅.文學教育的悲哀――一次演講[J].北京文學，1997（11）.
目前多媒體教學正逐漸進入高校課堂，高校教師對多媒體的認識也逐漸從不熟悉到逐步深入。多媒體技術是以數字化技術為基礎，將通信技術和計算機技術融為一體，能交互處理、存貯、傳遞文字、圖形、影視、動畫和聲音等多種媒體信息的一種綜合信息處理技術。多媒體教學在文學理論課程中的運用使傳統的教學模式得到改進，并促進多方面的教學效果的提高。
（一）促進文學理論與文學作品的結合
文學理論來源于文學創作的實踐，又回到實踐中去接受文學作品的檢驗。文學理論既是對文學活動現象的一般本質規律的理論概況，又肩負著指導讀者閱讀、欣賞和評論文學作品的責任。因此，“學好文學理論，不僅需要掌握它本身的理論體系、概念范疇及方法，而且還要盡可能地熟悉古今中外的作家作品和文學現象”。多媒體教學利用其豐富的圖文資料和作品內容，使文學理論和文學作品得到很好的結合，既體現了文學理論的學科性質和品質特征，又方便了教師的教學活動和學生的學習需要。比如，在講到文學作品的基本體裁中的“小說”這一知識點，就可以用多媒體展現許多的文學作品，甚至節選其中的一些章節來舉例、說明問題，闡釋理論觀點。
（二）增加課堂信息量，提高課堂教學效率
在文學理論課程教學改革中一個突出的方向是教學授課時數的減少而教學目標不變，文學理論課程一學年64個課時，教師在整個課堂教學中受制于主觀和客觀原因，能夠在黑板上書寫的內容不多，能講的知識量也有限。有些新建的教學樓的教室里甚至沒有粉筆字寫的黑板，只有白板筆寫的白板，這就要求任課教師必須采用多媒體手段來進行教學，而多媒體技術的使用恰到好處地解決了這一問題。多媒體教學容量大，信息量增多，古今中外的文學理論觀點和材料都可以展現在多媒體課件中，讓學生們最大限度地去學習專業知識。多媒體創建豐富有效的教學情景，既有利于學生對知識的獲取，擴大知識面，又有利于學生選擇重點的知識點和內容來學習，也培養和鍛煉了學生們對文學作品的分析、選擇、判斷能力，從而提高了文學理論課堂教學的效率。長期以來，我國高校的教學模式是以教師為中心、學生為配角的傳授式教學，教師通常滿堂灌輸理論知識，學生則被動地聽講和記錄，這樣很容易產生審美疲勞。文學理論課程偏重于文學理論知識，情況更是典型和突出。如果使用多媒體教學，就可以根據學生的實際情況來適當增加教學內容和變換PPT課件的效果，以吸引學生的注意力，提高學生學習理論知識的興趣。比如筆者在上“文學的話語蘊藉屬性”這一節內容時，列舉了一些古典詩詞，如杜甫的《登高》、李商隱的無題詩、王維的禪宗詩等，來闡釋文學話語意義的豐富性。通過多媒體的文本和圖片展示，避免了不少板書的麻煩，將節省下來的寶貴時間用來分析文學作品和闡釋教材的內容。運用多媒體輔助文學理論課程教學的形式受到了學生們的歡迎，學生普遍感覺到學習過程的趣味性，再加上教師適當的啟發和點撥，大大提高了學生的學習效率。
（三）激發學生學習的興趣和動力
傳統的講授式教學模式大多以教師為中心，為了在有限的課時中完成教學任務，教師往往只能進行知識性的灌輸，加上教學方式的單一，學生學習的興趣往往不高，學習效果也不理想。學生們反映較多的問題是文學理論課程過于抽象，常常是教師講得很多而學生理解的少。究其原因是這種教學方式忽視了學生學習的主體性和能動性，導致在培養學生獲取知識能力、創新能力等方面存在明顯的不足。而運用多媒體上課，則能使學生對文學理論課程產生期待，滿足了青年學生的直觀視覺沖擊力和想象力。在教學中，多媒體技術使用與授課內容相關的聲音和影像資料，打破了教材單一文字和文本之間的界限，讓那些呆板、枯燥的文字變得生動有趣、魅力無限，使不同體裁的教學內容相互貫通，從而啟發學生的創造性思維，使他們對文學理論知識產生濃厚的興趣和強烈的參與意識。教師根據文學理論課程的特點，將多媒體技術適當引入課堂教學，既發揮自身在學習過程中的主動性、積極性與創造性，又增強了學生對學好文學理論課程的信心和勇氣。例如，在上“文學作品的理想形態”這一章，不管是“文學作品的文本層次”，還是文學的高級審美形態“典型”、“意境”、“意象”等內容，我們都可以在課堂中運用多媒體技術，給學生提供一些與之相對應的生動畫面和視頻實例，利用電子文檔、PPT、投影儀、錄像機、互聯網等為教學內容服務。例如，當教師要舉例分析一首詩歌的意境時，可以直接以電子文檔的形式在屏幕上顯示出來；講解文學作品的語音、形象、意蘊三個文本層次時，可以以圖表的形式形象地展現三者之間的相互關系等。教師可以使用演示文稿或多媒體課件展示知識的變化的動態過程，再加上適當講解、引申，就可以把枯燥的文學概念、藝術特征、藝術體現等講得深入淺出和通俗易懂。這種多媒體的課堂形式靈活多樣，能夠激發學生學習文學理論課程的興趣和動力。
二、文學理論課程多媒體教學存在的問題
多媒體在給文學理論課程課堂教學帶來便利的同時，也存在一些自身難以避免的矛盾，畢竟先進的技術只能起到輔的作用，不能代替教學者的核心地位與作用。文學理論課程課堂多媒體教學主要存在以下幾個方面的問題：
（一）多媒體的形象直觀性和文學理論的抽象性形成難點
多媒體教學具有通俗易懂、形象直觀的特點，在運用到文學理論課程教學的同時，它又具有把概念、原理、命題等圖解化、表淺化的傾向，從而削弱和淡化了理論特色和品質，不能揭示理論的深刻內涵和外延意義。文學是語言的藝術，其話語具有豐富的內涵和意蘊。多媒體通過圖、音、像將文學直觀化，卻無法呈現出文學由言、象、意所組合而構成的能指與所指、言不盡意的關系，甚至導致學生重圖輕文，以直觀感受代替對深層意蘊和文學精神的深層把握。因此，如何更準確、更合適地運用多媒體進行理論教學，如何從理論到圖像再到理論，從感性到理性的升華，是文學理論多媒體教學應解決的難點和問題。文學理論課程多媒體教學的運用，必須處理好多媒體的形象直觀性和文學理論的抽象性之間的關系，并搭建起橋梁以便順利展開教學。
（二）多媒體的簡單化構成難以表現文學理論的系統性
多媒體將理論體系、知識結構、框架模式做圖表化的處理，具有整體直觀、方便把握的優勢，但是這種方式也容易造成圖表的簡單化傾向，割裂了理論知識的整體感和各層次之間的邏輯關系，淡化了理論體系和結構的整體性、系統性，產生了零散化、片段化的情況，從而無法更好地培養學生的抽象思維能力。因此，教師要注意文學理論課程自身知識的系統性特點，結合多媒體圖表格式與圖像音文的特點，發揮自身在多媒體教學中的主體作用和中介作用，合理地利用好多媒體的功能優勢，這樣才能讓多媒體更好地服務于課堂教學。
（三）多媒體的間接性造成文學理論實踐性的弱化
多媒體教學圖文并茂的方式具有一定的實踐品格和個案研究的特色，對文學理論的實踐教學和實踐環節具有一定的加強作用。但是這種實踐具有虛擬性、示范性、間接性的特征，和教師指導下的實踐教學還有一定的距離和差別。“多媒體教學所呈現的實踐并不能代替課堂教學的實踐，或將多媒體教學簡單視為實踐教學和教學中的實踐性環節。”文學理論課程是理論性和實踐性的結合，知識性與應用性的統一，教學課件的設計也必須使理論與實踐協調統一，為教師的課堂教學和學生今后的知識運用服務。
三、文學理論課程多媒體教學改進的措施
要解決文學理論多媒體教學存在的問題，關鍵在于處理好文學理論的理論型課程性質和多媒體的形象直觀教學方式之間的矛盾。同時充分發揮教師的主體性作用，利用好多媒體這個師生交流的工具和平臺，把教師和學生的主體性、能動性有機結合起來。
（一）多媒體使用要與教學理念同步更新
文學課程教學改革首先是觀念思維的改革。只有明確了思路，改變了觀念，才能對文學理論課程多媒體教學中存在的問題加以解決。目前部分教師還存在漠視、輕視多媒體手段的現象，這可能是其自身對多媒體知識的欠缺所導致。有的教師雖然使用了多媒體教學，但只是把多媒體當作電子黑板、圖片展示器來使用；有的教師則是大量堆砌材料，片面追求課堂熱鬧，為使用多媒體而使用多媒體。這些都影響了文學理論課程中多媒體的使用效果，這種錯誤的觀念和現象應該加以糾正。教師既要將傳統的大綱式板書內容課件化，又要改變將文字內容和文學理論簡單圖解化、圖像化的錯誤偏向。文學理論不僅具有理論性、抽象性、概括性的特征，同時也具有文學的形象性、感性和個體化的一些特征。文學理論應該強化理論與實踐的結合，強化理性與感性、抽象性與具體性、理論性與形象性的融合。教師要努力尋求多媒體教學與文學理論課程的最佳結合點，注重教育觀念和教學方式的更新，樹立起與時俱進的教學理念，這樣才能提出有效的改革措施。
（二）靈活運用多種多媒體教學形式和手段
多媒體教學不僅具有工具性的意義，而且具有延長教學主體功能的意義，還具有擴展教學內容和資源的意義。因此，在多媒體教學的過程中，教師要充分發揮多媒體的先進技術形式和教學手段的作用，同時要注意知識的系統性、徹底性、連貫性等，發揮教師個人的傳統特長和閃光點，使教學更具有個性和魅力。此外，教師也要清醒地認識到多媒體教學的局限性，適當地運用傳統的教學模式，突出教師在“授業解惑”和溝通交流中不可替代的作用。一些青年教師過于依賴多媒體來授課，而很少和學生進行交流，結果導致師生之間情感上的陌生與隔閡，這種現象值得反思和引以為戒。文學理論課堂教學特別強調教學內容的系統性和邏輯性，作為課堂教學的組織者和引導者，教師要善于分析具體的教學情景，選擇最有利于學生學習知識和訓練效果的手段來進行教學，使多媒體的運用成為整個教學改革中的一個重要組成部分，并發揮出應有的效果。
四、結語
