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關鍵詞：黃自；中國藝術歌曲；古典浪漫主義；風格
“五四”時期對“人”的呼喚，成為中國的現代性追求的一個重要方面。啟蒙先驅從西方借來火種，點燃了黑暗中的光明、希望與愛。這些洞察到時代已悄然轉變的知識分子，他們肩負起古老民族的新生和人的自我救贖的重任，把人從傳統意識形態的桎梏中解放出來，確立人作為獨立個體的價值和尊嚴，而在戰火紛飛的年代，“救亡”又成為這一時段的主題。
黃自在美國學習音樂時，偏重作曲技術鍛煉，創作了一些取材于外國詩歌的歌曲。有些作品充滿了詩情畫意，旋律委婉典雅，是對“景”、對“情”、對“人”的情感詮釋。黃自從小受到中國優秀傳統文化和愛國主義啟蒙教育的熏陶。在學成回國后，他決定使自己的創作和祖國的文化相聯系，探索民族風格的發展延續。憑借在中國古典詩詞方面的深厚造詣，創作了12首古詩詞藝術歌曲，大有發展中國民族音樂的志向，并借以抒發自己的愛國情懷。
在《卜算子?黃州定慧院寓居作》的第一段歌詞中：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。”主要是通過對環境的描寫，進一步表達內心的情感。在第二段中：“驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”在前兩句，主要是對作者的內心情感并不能被世人所理解，內心雖然痛苦，但卻不愿與人同流合污。其中“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”這一句是對人的心境的描述。在“五四”時期，人的自我價值被確立，黃自正是通過這首古典詩詞，抒發自己對人的價值追求觀念。黃庭堅評蘇軾這首詞說：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有數百卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”
這首作品表現了飄渺幽遠的境界和意象，五聲音階的旋律顯得非常淳樸、古雅。從旋律來看，調式是五聲商調。在11小節中，大量地用了小七和弦的平行，特別是在兩端部分（開頭四小節和最后三小節）中運用了色彩性和弦。這種帶有印象派傾向的和聲手法是與歌詞的朦朧飄忽的境界相適應的，使作品獨具一格，這種創作手法在黃自的作品中是不多見的。而在黃自創作的《點絳唇?賦登樓》中，借助宋代著名詩人王灼的著作，表達了與《卜算子?黃州定慧院寓居作》不同的心境。這首歌曲是敘述了作者登高而望，遠瞻近山綠水，愿春常駐、依依不舍的情懷。將“簾卷西山雨”、“山無數、煙波無數”的美景與“試來把酒留春住”、“不妨春歸去”的感慨，融為一體。雖有絲絲愁緒，但內涵更多的是對美好生活的向往和熱愛。當人走出禁錮，好像萬事萬物又重新有了朦朧之感，人們有了重新審視一切的機會。當時的知識分子對事物的看法得不到認同時，內心的矛盾最終沒有阻止住他們對于光明的追求。這首樂曲以D大調為主調，依照歌詞結構分為兩段，整體構成以復樂段為基礎的一段曲式。
《玫瑰三愿》是黃自先生的藝術歌曲代表作之一，寫在手稿上的創作日期是民國21年（1932年）6月2日。歌詞作者龍七是著名詞人龍沐勛（字榆生）的別號。當時龍七在國立音專講授文學。1932年3，4月間，“一?二八”淞滬抗戰停戰后，他到校上課，見到校園里的玫瑰凋零，景物全非，因寫《玫瑰三愿》的歌詞以寄感慨，隨即由黃自作曲。在中國傳統文人中有將蘭花、香草比喻成“君子”，在這首歌曲中是借用“玫瑰”表達對“君子”遇到的命運、戰爭、身世的感慨。這是詞作家運用隱喻手法表述當時脆弱文人的生存狀態，黃自則借“玫瑰”暗示了從事藝術的知識分子的坎坷命運，委婉地訴說了飽經“一?二八”戰火的洗劫的人們對于時局的感嘆和能夠過上和平安定生活的愿望。在這首歌曲中黃自用精煉的音樂語言表現詩的意境，音樂語言在內容上和形式上都和詩歌結合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素筆勾勒的白描，表達了當時的中國知識分子不愿同流合污的生存理念。
《玫瑰三愿》的歌詞清純動人，音樂激情、凄婉、充滿溫柔、典雅的風格特征。在歌曲中，鋼琴對旋律只是起了襯托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。這種柱式和弦伴奏音型的藝術手法使旋律聲部更加凸顯、明麗，給旋律聲部穩定的支持，旋律也自然地向前發展。在第3、7、8小節半分解和弦與右手共同組成分解式和弦，在第12小節后左手全部采用分解和弦，疏松的節奏與緊湊的節奏同時進行，對比鮮明，一組接一組波浪式的音符進行，致使詞曲結合默契自然。
1932年創作的《思鄉》中，歌詞上片這樣寫道：“柳絲系綠，清明才過了，獨自個，憑欄無語。更那堪墻外鵑啼，一聲聲道不如歸去。”這是以寫景為主，柳絲象征春天景色，還象征著離情別意。因他聽到墻外鵑啼而觸景生情，杜鵑的啼聲好像在勸游子還鄉。作者以琶音式音型作為背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆悵的情調。這一句的鋼琴伴奏出現了杜鵑的啼聲，這啼聲可以說是這首詞上下片之間的橋梁。在下片中的“惹起了萬種閑情，滿懷別緒”正是與上片的“一聲聲不如歸去”相呼應。下片是抒寫鄉愁，情緒也陡然激動起來。作者是通過“鵑啼”、“問花落”等來傳達在抗戰中人民的悲慘遭遇和孤獨、痛苦的心理，是孤寂的心靈思念起遠方的故鄉親人。第二段中的音樂改為和弦伴奏，和聲不穩定，節奏緊張，力度加強，音區向兩端擴展，到“問落花”時到達，調性再現。“隨渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子將歸鄉的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳絲輕拂的描寫，暗示游子懷著滿腔的離愁別恨，要隨流水一同歸去的心境。黃自在音樂創作上將純熟的技巧與情感的細膩相融合，把歌曲中的鄉愁情緒表現在向上沖擊而又折回的帶有各種情緒交織的曲調上。用柔和委婉的曲調，不僅美化了詩詞的文句，而且也描繪出了故鄉暮春時節的情景――蹄鵑飛鳥，流水花落。
在1932年創作的《春思曲》，似是在述說一位孤獨的女子在一夜雨滴聲中失眠，清晨滿臉蠟黃，頭發零亂地舍棄了往日必須的梳妝打扮，“慵懶”的情景真實地展現出來。窗外的楊柳、雙燕，都是有生命有活力的生活寫照。孤獨女子，獨倚小樓，怕看楊柳，更妒忌雙燕。她的內心深處實在已被外界的“生氣”所觸動，因而有些激動與不安了。歌唱的旋律起伏流動，鋼琴用右手的“六連音”結構，同時使和聲色彩發生變化，于是整體音樂出現了亮點。孤獨的女子終于“吶喊”出內心的渴望：恨不得變成一只“杜宇”，飛到心上人的身邊，喚他快快回來。這是全曲從第18小節到結尾的層次。此段節奏比較強調，因此加強了戲劇性，渲染了吶喊的激情。值得注意的是鋼琴伴奏最后的3小節，它們與歌曲的開頭相呼應，又出現了雨滴的節奏和左手傷感的下行旋律。這正說明孤獨女子終究還是孤獨，那無奈的淚滴和雨滴一樣，是不會消失的現實。曲調很像大調，實際是在小調的基礎上，用擬大調的音調上吐露真情。這是一種大小調結合的產物，后來利用了一個富有民族色調的琶音式音型，輕盈地走了進來，頗有些引人入勝的感覺。此曲仍表現的是一種思念之情。
黃自先生的作品是精煉的音樂語言與詩歌的和諧結合。創作中注重結合本國的傳統文化與審美意境，具有深層次的精神內涵和獨具特色的藝術價值。他的作品同時又有突破浪漫主義風格的傾向，為中國樂壇從古典、浪漫主義邁向西方現代主義開創了先河，為中國專業音樂的發展做出了卓越貢獻。
參考文獻：
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[4] 戴鵬海.從體裁嬗變消長看20世紀上半葉中國歌曲創作的發展[J].藝術探索，1995（1）.
關鍵詞：莆田木雕；精雕細刻；藝術特點
莆田木雕藝術有著深厚的歷史傳統，作為中華民族傳統工藝美術領域中的一枝奇葩，呈現出高度的藝術性和技術性，具有著厚重博大、細藏精深的文化價值。它是藝人們的智慧、技藝和審美情趣三者之間完美融合的結晶，是在各個時期杰出的藝人們努力地傳承以及不斷融入新潮的構思、新的生活元素的基礎上發展壯大的民間藝術，具有著濃厚的地域文化特色。其中最具代表性的則是精湛的木雕雕藝，以精微透雕、精細圓雕的獨特傳統工藝而久負盛名，眾多優秀的傳統民間工藝，都秉持著做工細膩、風格典雅和造型逼真為自己的創作理念而代代相傳，漸漸地成為莆田傳統文化藝術的重要組成部分。
莆田木雕藝術的特點形成有著悠遠、濃厚的歷史積淀。莆田木雕藝術最早有記載的是始于唐宋，鼎盛于明清，蘊含著濃厚的歷史文化積淀和豐富的傳統風格。唐初，莆田的寺廟已有簡樸的木雕建筑裝飾、佛像、圣經等，這是精雕細刻藝術特點發展的萌芽時期；宋末元初，藝人們所刻人物、花卉等題材的圍屏、欄桿以及許多木雕古玩、樂器、家具等，均顯現出精妙生動韻味，其中比較有代表性的則是木雕媽祖圣像，以精細圓雕的工藝為主，塑造了媽祖圓潤、姣好的臉型，秀潤挺拔的衣褶處理，整體端莊穩重而不乏親切感，極富世俗人情味。生動傳神地刻畫了媽祖的形象，其木雕刀法洗練，也是目前最早木雕媽祖像保存最為完整的一尊人物雕刻，也反應出此時的雕刻技法已相當成熟，在形成自己的特色中邁進。明清是莆田木雕工藝發展的鼎盛時期，以細膩的圓雕和精致的透雕為代表的工藝已漸漸成熟，并被廣泛應用于寺廟建筑裝飾、普通民居建筑裝飾、各種式樣的家具、各具特色的佛像佛具等方面，尤其在圓雕佛像上取得了不凡的成就，成為了莆田木雕藝術中一道經久彌新的風景線。
木雕藝術是一種傳承中國傳統文化的重要藝術手段，莆田木雕藝術不僅充滿著濃郁的歷史文化底蘊，還處處散發著山水詩畫般的靈氣。莆田的木雕以精微透雕而著稱，其特點是層次重疊、精致細膩、古樸典雅，無數的優秀作品可謂是延綿不絕。此藝術特點所產生的如此美妙的意境與中國繪畫藝術的完美結合有著重要的關系。國畫是一種講究線條筆墨、寫意效果、意向傳情的藝術表現形式。兩種藝術形式之間有著天然的契合點，這也是眾多杰出的民間藝術大師們不懈追求的藝術境界。在清代，一代名師廖熙擅長于人物、刻花，工精刀挺。他善于書畫，融合中國繪畫于民間雕刻之中，木雕藝術達到了很高的層次。20世紀30、40年代，民間名匠如朱榜首、陳仙閣等人配合著名畫匠劉榮嶙等，融入國畫大師李耕的人物畫意韻，結合圓、透、浮雕技藝，形成以莆式武將造型為特色的人物風格，在涵江區江口鎮圓下村關帝廟等處寺廟、民居留下許多供后人觀賞、借鑒的人物造型及建筑裝飾的傳世杰作，作品題材內容豐富多樣，有、民間傳說、莆仙戲曲、古代傳記、祥禽瑞獸、花草蟲魚、民間圖案等，都是老百姓耳熟能詳的內容。作為新時代的木雕創作者，始終緊緊地將這兩種藝術形式抓在一起。如作品黃花梨木《招財進寶》，是追求將國畫的寫意性和木雕的工藝性兩方面緊密結合起來，使整件作品結構布局豐富協調，造型精巧別致，雕刻細膩精致，風格古樸典雅，譜寫著和諧的韻律，疏朗中有細微，精致中現韻味，酣暢淋漓地把莆田木雕的圓雕、透雕的精細特點和寫意式的浮雕完美的融合出來，清晰地呈現在一個作品中。《招財進寶》作品以越南黃花梨為材質，將置身于茂密山林的彌勒佛活靈活現的刻畫了出來；彌勒佛或手捧財寶、或嬉戲歡鬧，整個場面歡快喜慶，蘊含著美好的寓意。特別是彌勒佛的形態也雕刻得須眉畢現，衣紋線條流暢清晰，表情豐富而生動，無形中增添了活躍的色彩。在場景布置中，注重虛實主次、線條的分割，層次節奏的處理，追求國畫的嚴謹與變化，使整個構圖飽滿而均衡，閃現出一個景物豐富、氣氛熱鬧、深遠而又廣闊的場景。
莆田木雕藝術精雕細刻的特點，除了睿智的木雕藝人高超的雕刻技藝之外，還與他們選取當地的“龍眼果木”作為材質有關系，增添了地域化的個性，讓人們在感受木雕藝術精美的同時，也在享受著莆田地區古老藝術的魅力。龍眼木是盛產于莆田的主要果樹之一，其木質堅實，木紋細密，色澤柔和，特別是根部奇形怪狀，虬根疤節，姿態萬千，為雕刻之良才。龍眼木質地堅硬，木雕藝人在進行細節的雕刻時也不易造成斷裂的情況，可以在材料面上反復地進行細節重復雕刻，以產生強烈的視覺效果。木雕藝人們因勢度形，根據龍眼木根部的曲折疤節，雕成各類的人物、花草鳥獸等，大都呈現出造型生動穩重，層次重疊豐富、構圖飽滿富有生氣。細膩精致的刀法雕刻，展現出質樸、典雅、古色古香的特色，使之成為精美的木雕工藝品。其中人物雕刻作品神形兼備、動態逼真，講求面部神韻，衣紋柔軟；在遵循人體結構的前提下順著材質的紋理、形態的趨勢，進行適度的加工，通過疏密、起伏、粗細、虛實等衣紋變化以使人物氣韻生動，意味濃厚。譬如仕女的臉部圓潤端莊，平穩的線條使其面部表情更加溫柔可人；成群的仙佛形態各異，精致雕刻的衣紋飄動有致；富有氣魄的武將，盔甲花飾似翻涌澎湃的海浪，變化無窮。蘊藏著莆田風土人情的龍眼木雕，是凝結著莆田人精神氣脈的藝術真品，是千百年來祖輩的智慧和情感的凝結，這是一種地方藝術個性的展示，更是一種傳統文化的發揚。
當然，莆田木雕藝術在立足于本地特色材質的同時，將精微細雕的手法與當今市場需要相結合，尋找新的、適合的材質，從而創作出更有時代氣息、與眾不同的木雕作品，這也是時展潮流賦予莆田木雕藝術新的歷史任務。如大量運用的花梨木、紫檀木、沉香木等紅木，因為這些材質同樣也具有木質堅硬、紋理細密、色澤美麗的特點。這些紅木在市場上可謂是“俏角”，深受歡迎，也在一定程度上提高木雕作品的品質，提升了市場價值。如作品《三十三觀音》，選用沉香木為材料，其質地硬實，自古以來就是非常名貴的木料，是工藝品最上乘的原材料。明、清兩代，宮廷皇室皆崇尚用此木制成各類文房器物，工藝精細。作者將精微透雕和精細圓雕兩種手法相結合，利用沉香木的材質特點，雕鐫出了手持不同法器的三十三觀音，或含蓄秀美，或典雅端莊，或簡潔明快……在飄渺的仙境中各顯姿態。觀音細刻的眉宇間蕩溢著仁慈、睿智的神情；精雕的衣紋舒展、飄逸，使整個畫面增加了無限的動態感，仿佛一個個超凡脫俗的觀音跳出畫面的限制，富有現場感。巍峨的叢山、漂浮的云朵、茂盛的樹木等點綴其中，使作品更加生動、活潑，有著無窮的生命力。因此，藝術的發展，需要藝術家們在繼承傳統基礎之上，跳出常規邏輯框架的束縛，用個性化的思維方式和造型靈感，創造新穎的、品質更高的作品。
此語境中的“古典風格”，指的是海頓、莫扎特和貝多芬的風格，全書圍繞著這三人的音樂展開，也舉出大量相對次要的作曲家的例子。羅森在形式、語言和風格這幾個話題背后，還嵌入了時間這個難度更高的變量（比如把巴赫去世的1750年作為一個重要分界線），他對風格的把握，常常精確到諸作曲家同一年份的風格走向。而此書的話題本身，決定它到處觸雷，不僅因為音樂難寫，風格難總結，歷史難復述，還因為“古典風格”或者說任何時代性風格、涉及多國歷史的風格，本身就相當駁雜。要想服人，既要有統計性事實（什么類型作品占什么年份的多少份額之類），又要有洞察力，在數字統計之上把握big picture（大局）。音樂與歷史彼此放大之后，塵埃落定到紙上，注定是文字語言和音樂思維的激烈交鋒。
“讀書是探險”，這在語言的交鋒中體現得淋漓盡致，讓我邊讀邊陷入無盡的快樂，但也會擔心自己過度沉醉于文字本身，任其自身的強勢邏輯覆蓋了音樂的脈絡。羅森表達能力極強，用語言來網羅、捕捉音樂特點的能力也極強，有時也會陶醉于一劍封喉的和貼標簽的文字游戲中。
巴洛克時期
的作品價值很低？
因為接觸過海量文獻，羅森的底氣很足，不怕分析作曲家的寫作心理。比如談到莫扎特的C大調五重奏（K515），“在這里，莫扎特避免從主調真正離開的運動，其時間跨度比他此前所寫作的任何作品都更長：他將主調性換為小調，他以半音化將其改變，但是他在走向屬調之前，一而再、再而三地堅決回到主調性。”“當然，長度規模本身并不意味著什么，步履和比例才是一切。這個呈示部中不同凡響的是，莫扎特發現了貝多芬的維度的秘密。”羅森讀心何以如此肯定？何以確認莫扎特直接吸取貝多芬的經驗？這種歸類、推斷比比皆是，恐怕連粉絲讀者們也常捏把冷汗。
此外，關于貝多芬是“古典之大成”，還是“浪漫之先河”，對今天的聆聽者甚至演奏者，似乎并不重要。但要涉及“古典風格”這個話題，羅森對之還是很在意的。他在很多地方都強調貝多芬雖然輕視海頓，但在實踐上卻是海頓、莫扎特的繼承者。羅森甚至認為貝多芬跟浪漫派沒什么直接關系，他僅僅是“小試”了一下浪漫風格，后來迅速轉回古典傳統。這樣的論述極為大膽，羅森不倦地在幾本書中引用大量例子來佐證這個觀點。另一貝多芬專家所羅門雖然贊同羅森的許多看法，但他在《晚期貝多芬》一書中表示羅森不能自圓其說，因為羅森自己也說過貝多芬的高峰期是“拿破侖和后拿破侖時期”。讀《古典風格》，離不開羅森的另一大著――《奏鳴曲式》，因為在談論貝多芬的時候，兩書分明有著互相支持，力求自圓其說的味道。
從羅森若干著作來看，我感到他的強項是古典、浪漫時期以及一部分現代作品，他確實有點輕視“前古典”時期，尤其體現在他對巴赫的兒子，以及他散見各處對巴洛克音樂的評價。他不止一次表示許多巴洛克時期的作品價值很低，許多人愛聽這些作品，不是因為音樂本身的緣故。他對管風琴、羽管鍵琴以及各類早期鋼琴都不以為然，跟早期音樂家們爭端不斷。他說過演奏貝多芬是用現代鋼琴還是早期鋼琴完全是個“偽問題”，因為貝多芬時代所謂的早期鋼琴之間的差別甚至超過“現代鋼琴”和“早期鋼琴”這兩個概念的差別。
羅森的自負
難掩本書的光彩
我覺得羅森和文學評論家哈羅德?布魯姆有那么點相似之處，在腹笥駭人的前提下，他們心中都有“絕對”的價值觀，不怕用它來衡量古今作品。羅森一再強調coherence，即整體的協調、一致和比例的妥當，而用這一點來衡量“前古典”，確實會感到唐突和比例欠妥。我對他的這類結論，往往有兩面的感受：如果從他的出發點來看，無疑是對的；但他的歷史觀點似乎又是后驗的，想想看，如果CPE（巴赫的兒子）之后沒有海頓來形成古典風格的框架，如果CPE在后代中有著更直接的影響，那么我們對coherence的理解恐怕也是不同的，而CPE若無海頓映照，其“影像”可能也不同。羅森的比較固然言之成理，但兩人皆有各體裁的海量作品，嚴密的比較恐怕超出了此書的容量。文字刀鋒之下，歷史如蠟，音樂如蠟；三者互相追逐，有時焦頭爛額。悖論乎？
讀他的作品，我有時容易接受他的觀點，也常常提醒自己，在弄清其觀點的背景之前，不要輕易表態。我以前寫過這樣的話，“對羅森這樣的大師來說，‘誅作曲家之心’的結論是豐富的音樂經驗和見識的自然聚焦。我們若直接拿來他的觀點，毫無用處；但順著他聚焦的方向去擴散自己的經驗，也許可以獲得真正的審美探險。”原文是在讀了他論舒曼之后而寫，因為有感于他對舒曼特點的闡發――某某特征是新奇還是欠缺？在我看來，端的看你如何畫線了。線在何處并不重要，關鍵看論者對之的防御。論點強大，雄辯如布魯姆的羅森，隨時給我們出這樣的題目。羅森的確有些自負，似乎不屑在引用、標注上多下工夫，而且有一些硬傷、筆誤、語焉不詳之處。但這相對于本書的光彩，實在也是可以原諒的。
我在這里很難引用書中的大量妙語，因為無論一般性結論還是針對具體譜例的論述，都太容易“脫水”而死。但即便閱讀整本書，細看了全部譜例，仍不確定自己是否讀懂，因為讀到的仍是冰山一角。我希望自己可以慢慢地從那一角不斷地突破和擴大，這樣說來，一本書可以伴隨我全部的音樂生活了。
【關鍵詞】意大利古典藝術歌曲；藝術修養；歌唱狀態
中圖分類號：J652.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0081-01
意大利古典藝術歌曲主要是指17、18世紀的古詠嘆調及歌曲。至今，這些作品已有三四百年的歷史，而這些作品之所以能流傳至今并得以傳唱，被全國各大藝術院校當做必修曲目和音樂會必唱曲目，說明它們具有一定的藝術價值。
一、意大利古典藝術歌曲的風格特點
意大利古典藝術歌曲取材主題多以愛情為主，風格柔美、恬靜、含蓄、典雅，篇幅短小，音域不寬，旋律優美、抒情、連貫，速度平穩、緩慢，曲式結構簡單、規整。
二、意大利古典藝術歌曲在聲樂演唱中的重要性
（一）幫助歌唱者掌握準確的發音技巧。《卡魯索的發聲方法》一書中所說：“意大利語是自然位置的語言，是聲音訓練的基礎。”意大利語言是最適合歌唱的語言，原因在于意大利語中的字詞基本都以元音或重復的輔音結尾，例如：歌曲《阿瑪麗莉》的唱詞：“A - ma - ril - li， mia bel - la， non credi， o del mio cor dol ―ce de-sì - o， d'es - ser tu ……l'amor mi-o？”顯而易見，這幾句結尾的原因基本以“a、o”等元音結尾，這對于學習聲樂的學生尤其是初學者來說，對演唱是非常有利的，能夠使歌唱者喉部自然地打開， 為發聲奠定良好的基礎。對于歌唱者來說，如果能夠將母音唱好， 就能把音唱好；如果能夠將子音唱好， 就能將字唱生動， 這樣才能準確掌握吐字、咬字的技巧。因此，對于學習聲樂的學生尤其是初學者而言，掌握意大利語的發音特點并能準確演唱是十分重要的。例如華裔聲樂教授趙梅伯的著作《歌唱的藝術》與[意]P.M.馬臘費奧迪的《嗓音的科學培養》中都曾專門提到意大利語是聲音訓練的最好語言。①
（二）幫助歌唱者掌握良好的呼吸技巧。呼吸是聲樂演唱的基礎與動力，是聲樂藝術最主要的要素。在平時的訓練中，我們可以將意大利古典藝術歌曲的部分作品可作為練聲曲進行訓練。在演唱意大利古典藝術歌曲中，部分作品中有很多是長樂句，需要一口氣唱完，例如：歌曲《我親愛的》。
這是樂曲的第21-22小結，這是一句相對較長的樂句，在演唱時這就需要歌唱者能夠掌握胸腹式聯合呼吸技巧，并能自如控制氣息，在長時間的訓練中，這會使我們的呼吸器官得到訓練，從而準確表達作品的情感。
（三）幫助歌唱者建立正確的歌唱狀態。在演唱意大利古典藝術歌曲時，它要求演唱者音色圓潤、純凈、通透，并表現柔美、細膩、自然真摯的感情。這有利于幫助歌唱者放松喉頭，打開咽腔，使歌唱者將自己最自然、最放松的聲音展現出來。這種最自然、最放松的歌唱狀態在我們的聲樂演唱中非常重要，只有建立好正確的歌唱狀態，我們的演唱水平才能穩步提高。我們演唱這些作品，可全方位地訓練演唱技巧，幫助我們建立正確的歌唱狀態，從而更好地駕馭作品。
（四）提高歌唱者的藝術修養。藝術修養主要是指演唱者對作品的理解，包括對風格特點的把握、對審美的把握以及對音樂鑒賞的把握。藝術修養的高低決定演唱水平的高低。當我們演唱這些作品時，首先我們要對作品進行全面分析，包括作品的時代背景、風格特點等，對于曲譜中出現的力度記號、速度記號要正確處理。
例如：歌曲《阿瑪麗莉》，從34小節到曲子結束。
我們從譜例中可以看到，曲譜中的力度變化：強-弱-漸強-稍強-極弱，在演唱時，要重視這些力度記號，并能正確處理，這樣才能把握好作品的風格特點，否則作品的音樂風格會被破壞。在聲樂學習中，我應盡可能多地演唱這些意大利古典聲樂作品，同時要了解作品的背景，這不僅可提升我們的演唱水平，也可提升我們的內涵和藝術修養。
三、結語
在聲樂學習中，我們應盡可能多地演唱這些作品并體會作品的內涵，全方面提升自身的綜合素質，從而不斷提高演唱水平。意大利古典藝術歌曲憑其獨特的藝術風格占據了聲樂藝術發展史上最重要的地位，它是美聲唱法的基礎與精髓，對現今聲樂學習有著舉足輕重的地位。
注釋：
①鄭奕.淺析早期意大利歌曲在聲樂演唱（美聲）與教學中的價值[D].南京藝術學院碩士學位論文，2006：5.
參考文獻：
[1]尚家驤.歐洲聲樂發展史[M].華樂出版社，2003.
近幾年來，國內的主流拍賣公司也開始涉足西洋古董家具的拍賣。中國嘉德曾在2010年6月拍賣過14件西洋古董家具，其中拿破侖三世小玻璃柜以33.6萬元人民幣的價格成交；2010年12月上海泓盛舉行了國內首場西洋古董家具專場拍賣，展示了77件西洋古董家具，其中19世紀法國路易十六風格“蘭克”款貼皮疊巾式牌桌以近30萬元人民幣的價格成交。
參展商之一的老巴黎西洋談到：“目前幾個拍賣公司都已經開始拍了，北京、上海已經有很多家店銷售古董家具。我接觸到的買家群體中有很多是藝術家和白領，他們覺得西洋古董家具比較好用。尤其是上海流行海派文化，西洋古董家具可能會與原有家具和建筑比較好搭。”
據悉，去年國際古典家具的展商數量比往年增長了20%，達到了歷史最多；從其分布來看，尤其是海外的廠商的數量比去年增長了32%；“西方古典家具館”增長速度最快，該館已經形成單獨的“2013西方古典家具及藝術品展覽會”，成為國內采購西方古典家具的最大規模平臺。
西洋古董家具的收藏屬于實用型收藏，在歐洲的家具歷史上，法國路易時代的家具堪稱經典。參展商之一奧賽莊園提到：“歐洲古董家具以它的實用性、多樣性在歐洲貴族社交生活中發揮著十分重要的作用，更能透徹地反映歐洲古典藝術風格、時代特色和文化精髓。”到現在都是市場的寵兒，“如果作為投資，就選最精致最好的，路易十五、路易十六時期的，比如上面都鋪滿了綠松石、銅鎏金之類的。”
徐悲鴻的油畫創作風格堅持以現實生活內容為主題，描繪具體的人世中生活百態為題材，側重嚴謹的形體塑造和寫實的色彩，作品主題與當時的社會歷史背景有較密切關系，形成很強的社會教育意義和強烈的愛國情懷。
1 徐悲鴻油畫創作背景徐悲鴻出身貧寒，自幼隨父親學習繪畫，從小就建立其對繪畫的濃厚興趣，并且表現出超出常人的天賦。17歲時，他只身前往中西文化發展空前繁盛的上海，希望可以借機學習西方繪畫，都因其父親病重不得不返回家鄉。24歲時，在北洋政府的支持下徐悲鴻前往法國學習繪畫，在濃厚的西方藝術熏陶之下，他刻苦學習繪畫，順利考上巴黎美術學院，并受教于弗拉芒格先生，開始正式學習西方繪畫藝術。他的老師弗拉芒格對于歷史題材的人物畫很有研究，他的畫不是特別注重細節的表達而是通過色彩的搭配互相襯托，從而深刻變現作品本身的藝術魅力，這些繪畫特色對徐悲鴻今后的繪畫技巧起了很重要的影響。他緊緊抓住每一次機遇，參觀各大美術館，認真學習鉆研西方繪畫技術。然而在成就頗高的西方繪畫世界里，徐悲鴻并沒有盲目跟從當時在法國日漸興盛的現代派畫風，依舊潛心研究歐洲文藝復興以來的學院派繪畫藝術，在掌握古典藝術造型特點的同時，也練就了嫻熟繪畫技巧。4年后，徐悲鴻的繪畫水平也已經達到了與歐洲藝術家相媲美的程度，在歐洲繪畫界已經占有一席之地。徐悲鴻在歐洲學習期間還先后走訪了比利時首都布魯塞爾，意大利的米蘭、佛羅倫薩、羅馬及瑞士等地。美麗的異國風光令他陶醉，歐洲繪畫大師們的佳作令他受益匪淺。長達8年的旅歐生涯，塑就了他此后一生的審美意趣、創作理念和藝術風格。
2 徐悲鴻油畫特點徐悲鴻作品將古今中外繪畫藝術優點融集一身，創建出一套全新的繪畫手法，在我國的油畫繪畫史上起到了承前啟后，繼往開來的巨大作用。在油畫創作方面，他提出，“古典主義技巧，浪漫主義構圖，印象主義色彩，社會主義思想內容”為創作理念，豐富了平淡的繪畫思想，也一直指導著他和很多繪畫者的藝術之路。
二十世紀二十年代到三十年代油畫進入我國繪畫市場并開始其發展歷程，在當時學習油畫創作避免不了諸多流派繪畫技術的影響，而徐悲鴻則認真研究歐洲古典藝術，將熟練的繪畫技巧與漢，魏，唐，宋，古希臘，歐洲文藝復興時期的古典藝術相融合，對他的油畫藝術價值有著很大的推動作用。首先，美術創作需要通俗。這里的通俗并不是庸俗，藝術創作來源于生活，在日常生活中提取精華進行藝術的加工創新。他提出我們的藝術需要“妙造自然而非妙肖自然”，表現力畫家繪畫構思和藝術修養的水平。其次，反對形式主義。他認為對于不符合現實存在的事物與藝術創作的形式是兩會事情，不能混為一談，繪畫的功能是通過畫中的事物來表現作品的主題，而非形式的形式。最后，傳統藝術與西方油畫技術的完美結合。徐悲鴻從小生活在古典氣息濃厚的中國，思想也深受中國傳統思想影響，另一方面，他又接受倆先進西方思想理論及繪畫技術的影響，從而也發現兩者文化藝術現象所存在的差異和弊端。于是，徐悲鴻將兩者有機的結合起來，他的畫里即有西方油畫在結構上的技術性處理，運用寫意筆法，在人物關節骨架加以勾描，又將中國畫的以“線”為主和“融”西畫于中國畫之中，既有新意，又不失中國氣派，創造力新穎別致的風格。他是中西結合的倡導者，以寫實主義改造中國畫的實踐者。
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〔關鍵詞〕古典藝術 審美特征 穩健 莊重
沃爾夫林以“古典藝術”一詞來表征盛期文藝復興藝術，也即 16 世紀藝術。與之相對應，他以“古風藝術”一詞來表征早期文藝復興藝術，也即 15 世紀藝術。“古風藝術”和“古典藝術”是借自溫克爾曼在《古代藝術史》中發展而來的藝術史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復興時期，尤其是文藝復興盛期是藝術發展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯系的，它反映了人類自古以來最習以為常的觀看世界的方式。
沃爾夫林認為，“古風藝術”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預示了在巴洛克藝術中將要展現出來的東西：運動。而“古典藝術”精煉集中，于理想化的藝術形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術的完美性源自對文藝復興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內伯爵等。
沃爾夫林在盛期文藝復興――古典藝術中，不僅發現了“新的形式”，也發現了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復興藝術，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術”相較于文藝復興早期“古風藝術”所表現出的不同審美體驗。
一、古典藝術的審美特征
1、穩健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術體現的是一種穩健、簡單體現人的尊嚴的審美風格，在繪畫中，“人物的姿勢越發穩重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點已被克服。”②除此之外，16世紀的藝術恢復了古典藝術中對“體現堅強氣質的有力動態的興趣”③，在藝術表現中注重力量和生命力的表現。
《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創作的典型風格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉折處，我們可以感覺到，寥寥數筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調，藝術家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術穩健風格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎的。
2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術體現的是青春美、而16世紀藝術則是一種成熟美的表現。這個時期，“美見于體現古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統一的各個面。”④
16 世紀的意大利藝術開始發展比之 15 世紀藝術更純粹、更強有力的表現，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。
15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯結，形成統一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。
3、穩重莊嚴的細節美。在細節的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發式的欣賞趣味”，“頭發表現為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術家在創作時追求“重量感和節奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。
4、簡樸莊重的空間美。古典藝術對垂直和水平軸向的強調是始終如一的，它賦予圖像空間構成以穩定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態的效果。
藏于烏菲齊美術館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。
而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調對比、形體刻畫的清晰程度也相應逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。
結語
肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術中表現得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內在的生命。”⑥因此，人們總是對“古典藝術”表現出趨之若鶩的向往情懷。
沃爾夫林對于文藝復興時期藝術的研究，不僅僅是關于藝術風格的，也是關于我們如何觀看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術理論，我們將清晰地意識到科學作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。
如果把文藝復興藝術的全過程歸納為一個觀看造型藝術歷史發展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術的進程既是連續變化的，又是循環發展的，在連續變化中，存在草創期、成熟期的漸次發展。無論如何，無論是15世紀早期優雅、輕盈、嬌柔的藝術表現，還是16世紀盛期莊嚴、穩重、厚重的藝術形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術體驗。
注釋：
①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術[M].北京：中國人民大學，2004 ：2.
②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.
⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.
參考文獻：
[1]曹意強.時代的肖像：意大利文藝復興藝術巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.
關鍵詞：古典寫實主義；古典精神；中國當代繪畫
近一個世紀以來，西方的古典繪畫不僅在西方美術史上占有重要地位，而且對中國當實繪畫也有著深遠的影響，使得中國油畫得到前所未有的繁榮，并在此層面上產生眾多畫派和藝術風格。令人欣慰的是，盡管各種畫派競艷爭芳、各種藝術主張百家爭鳴，但是古典油畫藝術仍然在近百年的油畫發展歷程中斷斷續續地延續著。通過對它的考察，我們可以看到中國幾代藝術家對于古典藝術的執著追求，他們的繪畫作品雖然還與西方古典藝術的頂峰有所差距，但是仍然顯示出古典精神的光亮。
一、西方的古典主義繪畫
所謂古典主義，在藝術中是指以古希臘和古羅馬藝術為基礎的歷史傳統或美學觀點。新古典主義則專指受古代藝術影響的后期藝術。古典主義高度崇尚古代藝術，通常具有一些與古代藝術相聯系的特點，如嚴謹、和諧、明晰、普遍性和理想主義。這種以傳統的透明技法精確地再現具象的一種繪畫方法，趣味偏重理性，在形式上的特點尤其表現在重視素描而輕視色彩上。
五百多年前意大利文藝復興時期的溫布里亞畫派和威尼斯畫派是古典主義繪畫的主要集成者，而將這一技法登峰造極的則是達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗等人。到了19世紀新古典主義在藝術界的廣泛傳播，普桑、大衛、安格爾等人更加讓這種藝術風格變得美輪美央。
在西方寫實繪畫體系中，古典繪畫占有很重要的地位，這大概與西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”標準有關。真正的古典繪畫是將古典精神與技巧完美的結合。古典繪畫不是一種風格，也不是區別于別的風格的樣式，更不是現在人們所認識的一種漂亮唯美、細膩、寫實的那個表面。古典繪畫是經典的，是人類繪畫史上的高峰。盡管她的樣式嚴謹細膩，但是絲毫不影響她的開闊宏大的氣質，在具象寫實的外貌下，我們卻能感受出那種超然升騰的靈性之美，仿佛承載著非常神性的大境界，那切實可觸摸的作品喚起了人們崇高的理想與信心。
二、開啟中國古典油畫的大門
西方的古典油畫和中國的這種具有古典主義風格的油畫有上百年的錯位，但是這種錯位并不影響中國老百姓接受它。然而從傳統的古典繪畫這個角度來看，中國本身沒有這個歷史，中國人要想把握西方這個畫種，需要大量的時間學習和研究才能積累，要從各個角度去學習和研究歐洲古代繪畫的制作方法、題材背景等方面，這不是一朝一夕能解決的。雖然說中國很多畫家的技法是個人經驗的總結，但還是從傳統的、對歐洲大師的作品仔細揣摸索和研究得來的，并沒有偏離這條路。然而學習傳統，學習歷史真正的意義是要對我們當今的世界產生作用。
利瑪竇是第一位把西方近代文明介紹到中國的西方人，也是第一位將寫實油畫帶入中國展覽的策展人。事實上，也正是從那個時期開始，以觀察光影為主的寫實主義繪畫開始一點點地滲透進中國的水墨畫。中國寫實主義油畫家們也渴望形成中國人自己的具有古典繪畫精神的作品，他們的目光已經轉向了西方古典主義油畫和中國傳統繪畫，并一直想把它們彼此融合。這些油畫家們的可貴之處在于把中國傳統藝術擅長創造意境的精髓與油畫語言相結合，來表現現實生活中中國人的精神美、人性美，最終成就了中國式的“新古典主義”油畫，開啟了80年代中國油畫的“新古典主義”大門。
三、古典繪畫對中國當實油畫的影響
隨著古典繪畫在中國的影響，古典繪畫的思想和藝術觀念影響了一大批青年畫家。在中國油畫的發展進程中，靳尚誼和楊飛云功不可沒，他們在那個年代積極的探索，取得了巨大的成果。特別是楊飛云，他對古典主義的精神追求和純正的藝術形式，接續了從靳尚誼而來的古典主義傳統，并將它推到了一個新的高度。
西方古典油畫比較推崇典雅精致，講究崇高性，后來發展到關注平民生活，注重優美性的表達，但整體上看仍以崇高為主，兼帶優美。中國的古典油畫卻不盡然，似乎畫家們都側重畫面的優美性，但是崇高性似乎被忽略了。面對這種情況，畫家們常常思考這個問題。他們認為畫和一個人的靈魂、生命有很大的關系，畫家的審美品格、修養，決定著畫面的感染力。除了語言形式，更重要的是畫面背后的人格精神。藝術是人品、人格的體現，一定有一種精神力量在后面支撐，繪畫作品只是在最大限度的表達畫家的內在精神。新古典主義不單單是選取一些古代的神話故事題材，模仿古代英雄的藝術形象，而是要在深切了解傳統精髓的基礎上尋求自己需要的獨特思想、趣味、技法，并巧妙地融合在自我對藝術的悟性之中。
古典主義對中國當實油畫的影響主要體現在兩個方面，一方面是學術上的，比如學習、研究、教育，另一方面則是在藝術表現上的。因為世界萬物是通過形象來識別的，而不是色彩，寫實在現代社會里是最根本的也是最重要的價值體現。古典的意義是在于它對中國當實藝術的啟發，以及它典雅、高貴的精神影響。它對這種藝術的影響不是直接的，而是間接的，但這種間接的影響卻很深遠。無論繪畫潮流如何改變，我們永遠不可能離開古典和寫實。古典是我們的根，寫實則是我們最基本的，衡量藝術標準的準則。
古典繪畫追求的是一種永恒的精神，一種崇高美的境界。通過對藝術規律的掌握，以適合自己的樣式來表現自己對藝術，對世界的認識和看法。我們在學這些大師的時候，不能把某種樣式當作標準，也不能過于夸大技巧規律，規律只能幫助你認識事物的本質，你畫的不是規律本身，掌握規律只是讓你自如的表達自己。藝術不是技巧，但是必須通過技巧來表達，藝術不在內容里而在內涵里。畫畫應看重水平與深度，而不應看重潮流與時尚。真理是不會過時的，每個時代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若沒有對真理的追求，只強調時代感的，這意味著下一個時代來臨就會被無情的淘汰。
中國古典油畫再幾百年的探索中逐步成長，雖然在發展歷經曲折，但是在中國幾代油畫家的努力下，終于形成了具有中國特色的油畫群體和一大批杰出作品，其中一個重要的因素就是對西方古典主義及寫實主義油畫的研究，并從中汲取精華，與中國本土油畫相融合。這種引進西方古典主義，改造再創的過程將會在21世紀以新的方式繼續發展，當我們不再把古典寫實油畫作為一個單純的畫種去看待，而是將其提升到藝術、文化與人文精神的層面去研究時，就會拓展出新的創造之路。
參考文獻：
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在漫長的世界服裝發展史上，古典主義風格的服裝因其悠久的歷史淵源、鮮明的風格特征、獨特的設計理念以及對后世服裝設計藝術產生的巨大影響而備受關注和推崇。當今社會，世界上很多頂級服裝設計大師們都善于從古典主義風格的服裝設計中汲取創作的靈感，將古典主義元素靈活植入到現代服裝設計當中。目前，古典風格在現代服裝設計中的應用主要表現在古典主義服裝元素在整體外觀、結構、形式、裝飾、風格特征等多個方面的運用。
(一)古典風格因素在現代服裝整體外觀上的廣泛應用
因為時代背景、地域環境、文化習俗、生活閱歷以及設計理念等因素的差異性，現代國際上不同的服裝設計大師們對古典主義服裝風格的理解、吸收以及借鑒是互不相同的。然而，縱觀當代泛古典主義的服裝作品不難發現，目前，國際上大多數服裝設計大師在對古典風格的繼承和發揚方面都有一個共同之處，那就是將古典主義因素應用于服裝的整體外觀。例如，從古典主義風格服裝代表作——古希臘服裝可以看出，其整體上追求簡潔單純，反對繁復裝飾。
(二)現代服裝設計在結構、裝飾等方面對古典風格服裝的參考和借鑒
除了上述的在整體外觀上對古典風格的繼承和呈現之外，當今泛古典主義的現代服裝設計在細節方面十分注意結構、裝飾等方面的借鑒。一方面，在服裝的結構設計上，古典主義風格服裝的結構絕大部分都是立體的，十分注重服裝在視覺上的空間性。因此，部分現代服裝設計大師們繼承了這一點，在設計過程別注重對空間效果的塑造。例如，在現代服裝設計中對泡泡袖以及立體肩部的靈活運用，設計師們創造性地采用了立體式的裁剪的手法，增加了服裝的立體感和層次感，展現出豐富的想象力和創造力。另一方面，古典主義風格的服裝雖然反對繁復的裝飾，但是并不等于毫無裝飾可言。在西方古典主義風格服裝中，恰當的裝飾和細節的點綴更能體現服裝所蘊含的獨特韻味，現代服裝設計在融入古典主義風格的過程中就特別注意到了這一點。
(三)現代服裝設計對古典主義服裝在風格上的繼承和發揚
服裝設計藝術發展至今，已經形成越來越完善和健全的風格體系。特別是在現代服裝設計中，各國的設計大師們創新意識十足，風格花樣繁多，異彩紛呈，將古典風格植入現代服裝設計，是現代服裝設計中的一大亮點。在古典主義藝術風格的影響下，現代國際一流的服裝設計大師們高舉古典主義的旗幟，堅持嚴謹、簡潔、莊重、寧靜的設計理念，創造性地設計出了既迎合當今人們的服裝審美品位，又大方、簡單、美觀的服裝。由此可見，除了在整體與細節上的吸收和借鑒之外，當今服裝設計在風格上成功地繼承了古典主義風格，并進行了創造性地革新。因此，將古典主義融入到現代服裝設計中是服裝風格的創新與跨越，也是今后服裝藝術進一步發展的基礎。
將古典風格應用于現代服裝設計的重要意義
隨著時代的發展和社會的進步，服裝設計已經發展成為一門越來越健全和成熟的藝術。不同的時代涌現出各不相同的偉大的設計師們，他們的設計風格紛繁復雜、花樣繁多。現代設計師強烈的求新意識、獨特的設計個性以及現代社會人們心中對古典主義風格的強烈認同，共同推動了古典主義服裝風格的盛行。將古典風格應用于現代服裝設計的意義重要表現在以下幾個方面。
(一)為服裝設計師們帶來了更多的創作靈感
隨著社會經濟的發展和人類文明的進步，人們對著裝的要求越來越高，審美品位也越來越獨特，傳統的服裝設計已經不能滿足人們的要求。在現代服裝設計中融入古典主義因素，是當代服裝設計大師們的重要創新，不僅滿足了當今人們由懷舊情結帶來的復古要求，更為以后的服裝設計者們帶來了更多的創作靈感。如同將中古典主義因子植入現代服裝一樣，以后的服裝設計者們可以借鑒這一設計思路，將不同時期的服裝設計風格加以匯合、交融、創新，設計出更具特色的優秀服裝作品。
(二)推動了服裝設計藝術的進一步發展
服裝設計作為一種文化現象，與其他藝術形式一樣，只有在不斷的探索和革新中才能獲得源源不斷的發展動力。而將古典主義風格應用于現代服裝設計，就是服裝設計藝術探索到的一條可行之路。顯而易見，服裝設計藝術自從誕生之日起，就一直在進行著自身的更新和發展，而現代服裝設計正是因為在傳統古典主義中汲取了有益的養分，才獲得了生生不息的生命力。由此可見，將古典風格應用于現代服裝設計，必將推動服裝設計藝術繼續向前發展。
(三)對我國當代服裝設計的發展有著重要的啟示意義
相對于西方世界而言，我國的服裝設計藝術起步較晚，發展緩慢，現代化和國際化的程度相對較低。因此，將古典藝術風格充分融入到現代服裝設計當中去，對中國的服裝設計的進一步發展有著無可比擬的啟示性意義。眾所周知，中華民族有著輝煌的五千年文明歷程，蘊藏著豐富而寶貴的民族傳統文化，這是許多西方國家不可相提并論的。因此，中國的服裝設計師們，應當在充分學習和借鑒西方先進的設計理念的基礎之上，從中國正規的傳統文化中尋找創作的靈感，將我國本土的古典文化因子靈活地植入到現代服裝設計當中去，努力推動當代中國服裝設計與國際接軌，從而實現質的提升和飛躍。
