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關鍵詞 多維視角 影視文學評論 特點
中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A
1影視文學評論的簡述
影視文學評論的發展與影視藝術的歷史進程有著直接關系，由于影視藝術的歷史相對較短而影視文學評論的出現也相對較短，其與我國文學評論相比在很多領域上較為稚嫩，而且我國影視文學評論的理論體系也尚處于摸索和完善中，影視文學評論學科的建設進程尚處于半自覺狀態。影視文學作品的創作是影視文學評論的先決條件，其可以直接影響到影視文學評論作品的內容、規律以及體系，所以在影視文學評論中首先要探索出影視文學作品創作的規律，也只有通過這一研究才能明確出影視文學評論的基本特征。學界將影視文學評論定義為是通過對影視藝術中的文學因素，其中主要是對影視文學作品劇本的分析和評價，并且對影視文學作品的創作規律進行深入探討，而這種探討成果的語言表述便是影視文學評論的文體，本文根據影視文學評論這一基本性質在基于多維視角的前提下，結合現代文學評論與其他文學評論的特點對影視文學評論進行深入研究。
2基于多維視角的影視文學評論
2.1評論對象與任務的共通性
本文運用不同階段的視角對影視文學評論進行了深入研究，主要運用了社會政治視角、人性人情視角以及審美視角等，通過研究可以發現影視文學評論與小說評論、戲劇評論等其他文學體裁的評論有著很多相通之處，其中評論對象與評論任務的相通性是其主要的表現。影視文學評論在本質上與其他文學評論最大的共通之處在于，都是用語言塑造形象、反映社會生活的具體文學作品作為評論對象，小說、戲劇作品以及影視文學劇本這些不同的評論都是屬于文學的范疇，但是影視文學評論與政治評論、思想評論、經濟評論以及新聞評論存在很多差異性，所以影視文學評論在藝術評論系統中的歸類如圖1所示。
2.2評論內容的一致性
影視文學評論的思維方式在實際中要符合文學評論的特定要求，但是影視文學評論是建立在對影視文學作品的鑒賞基礎之上，要求評論家要從感受、體會、理解和分析影視文學作品中人物和思想感情為著手點，并且要求評論家要對評論對象有一個有形象具體的感受，所以需要評論家要以理論、抽象、判斷性的語言表達形式將其表述出來。作為影視文學評論對象的影視文學劇本也是語言的藝術作品，雖然影視文學劇本是一種新興的獨特文學體裁，但是其在本質上充分包含了語言藝術作品的各種特點，與其他文學評論都具有反映社會現實、描繪生活圖景的功能，同時也意味著影視文學評論要擔負起對文學要素進行綜合分析和評論的任務。影視文學評論的對象是無法脫離題材、主題、語言、結構以及表現手段等要素，這也就導致影視文學評論與其他文學評論一樣都將評論人物形象、思想情感作為主要內容，同時也將分析作品在人物創造中所使用的藝術手法、技巧等作為評論內容，這也就充分揭示出影視文學評論與起他文學評論的內容是一致的。
2.3與其他文學評論的差異性
影視文學評論的發展使其已成為評論體系中的獨立學科，這也就意味著影視文學評論與其他文學評論相比具有很多差異性，其主要表現在影視文學評論十分注重作品的視聽因素、敘述語言的直觀性以及結構方式的特殊性等，這些都是受到影視文學作品的特殊性而產生的。影視文學作品中的社會生活都是由視覺畫面和聽覺音響實現的，這便要求評論家要通過最直觀的感受去了解、發現影視作品背后的文化，雖然影視文學評論已成為一種獨立的文學體裁，但其在使用中要服從影視藝術的特殊要求，而直觀性與避免靜止語言是影視藝術對其最重要的要求。影視藝術作品都是通過畫面的轉換、變化和組接等方式構成完成的故事情節，這便要求影視文學評論過程中要注重影視藝術作品這一特性，而不能完全依賴現代文學評論的詞語、句子對其進行過度和銜接。
3結束語
現代影視文學評論在新時期已發展成為一種獨立的評論體裁，但是影視文學評論在發展中必須融合影視藝術的各種特點，只有不斷結合現代文學評論的手段、特點進行完善與創新，才能使影視文學評論在新時期發展成為一門完善的新學科，從而使影視文學評論可以與其他文學評論一樣建立出完善的系統體系，這樣才能為廣大人民群眾在新時期不斷創作出更多的影視文學評論作品。
關鍵詞：本體；本體庫；本體的構建方法
中圖分類號：TP302.1 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3044（2016）27-0181-02
近幾年，網絡文化呈快速發展態勢，網絡游戲、網絡動漫、網絡音樂、網絡影視、網絡文學、網絡廣播等迅速崛起，網絡文化繁榮發展。隨著網絡文化的迅猛發展，在線文化內容日益龐大，如何在這海量的數據中識別出特定的內容也就顯得較為困難。本體是一種知識重用、知識共享和建模的重要工具，領域本體庫對于在線網絡文化監控系統是不可或缺的，通過構建網絡內容領域本體庫可解決網絡文化監控系統中內容識別的問題。
1本體
本體最早起源于哲學，其所研究的是世界萬物的本源，即所有事物的客觀，真實的存在[1]。
1.1本體的定義
在計算機領域中認為“本體是共享概念模型明確的形式化規范說明”。 本體根據不同的屬性，可以將其進行不同的分類，分類方法也很多。根據領域依賴程度，可分為頂級、領域、人物、應用四類。
1.2本體的組成元素
本體的組成元素可歸納為以下[2]：
1）類或概念：指任何事務，如工作描述、功能、策略和推理過程等；
2）實例：各種元素；
3）關系：領域中概念之間的作用；
4）函數：一類特殊的關系，即用前n-1個元素唯一確定第n個元素；
5）公理：永真的描述。
1.3 領域本體的構建方法
Stanford大學的Noy和Hafner分析了早期著名的本體設計項目，并結合其開發和使用Progege 2000、Ontolingua等本體編輯環境的經驗，給出了本體構建的七步法[3]：1）確定本體的領域和范圍。即明確一些基本問題，以此確定本體的領域或范圍；2）考慮對現有本體的復用。如果是對特定的領域進行細化或擴展，那么系統需要與其他的特定本體知識庫或受控詞匯的應用交互，則可對現有本體進行復用。3）確定本體的重要術語；4）定義類和類的繼承；5）定義屬性和關系；6）定義屬性的限制；7）生成實例。
2 文學領域本體的構建技術
2.1創建領域術語集
根據上述七步法，要構建領域本體庫，首先要構建領域術語集，由于這方面內容和范圍紛繁復雜，本文根據中國的“四分法”將文學文劃為詩歌、小說、散文、戲劇四大類，本論文將根據這四方面建立本體庫。
2.2文學領域本體庫的構造和實現
2.2.1建立類
本文中采用自頂向下模式構建文學本體庫，頂層本體為文學，第二層為詩歌、小說、散文、戲劇，第三層再逐步求精、進一步細化，在構建本體的時候，還需充分考慮本體之間的聯系。因此，本文中的類圖也按此分層，最終構造出文學領域本體庫。 這里以“小說”本體為例，給出部分類層次圖，如圖1。
2.2.2建立類的屬性
根據以上四個本體構建類的屬性，這里以章回小說為例，列出部分屬性如表1。
2.3添加本體實例
在設計好類和屬性之后，就可以添加各種類的實例了。創建類的實例類似于向數據庫中的表錄入數據，在屬性圖中已給出屬性名及其取值范圍。一個完整的本體由類、屬性和實例組成。例如：小說本體中，章回類的實例為四大名著等；演義小說的實例為《隋唐演義》、《楊家將》、《東周列國志》、《明史演義》等。
2.4本體庫的存儲方式
目前對于本體的存儲方式主要有三種：純文本存儲方式、數據庫存儲方式以及專門管理工具方式。文本方式適合于數據量較少的小型數據庫，而專門管理工具通用性及擴展性差。考慮到本項目中數據規模較大，檢索需求較頻繁，故采用MySql數據庫存儲本體。
3 結束語
本文中在構建本體類的時，借用了軟件開發中自頂向下的思想。首先確立“文學”這一頂層本體，然后分化為“詩歌”、“小說”、“散文”、“戲劇”本體，再據此進一步細化。從而，可從一定程度上降低概念的冗余度。當然，采用此方法建立的本體庫在進行實例添加時，會存在一些二義性，因為有些文學的劃分范圍存在交叉部分。
參考文獻：
[1] 李善平.本體論研究綜述[J].計算機研究與發展，2004，41（7）：1041-1052.
直到20世紀80年代以后，新的電子信息技術開始推動一場新的傳播革命，實現了兒童文學由紙質媒介向動漫、電視、電影等電子媒介的轉型。與此同時，許多兒童刊物的發行量大幅度下降。但電子媒介又以多種形式豐富了兒童文學的存在形式，拓展了兒童文學的傳播渠道，為兒童文學的發展提供了更為多元的傳播平臺。在這之前，兒童文學主要通過插圖和連環畫等圖像形式豐富自身的傳播渠道，這對受眾兒童來說無疑是影響巨大的。但從整體上看，文字依然占據主導地位，圖像只是對文字的一種補充或說明，而且在呈現方式上也較為平面和單一。有了電子媒介后，通過廣播有了聽覺上的享受；視覺上，無論中央臺還是地方臺都設有兒童頻道，即便是綜合頻道，也會根據兒童一天生活的流程安排兒童節目時間。這些兒童節目無疑是傳媒的一個縮影。以中國之聲的兒童節目“小喇叭廣播”為例，以聲音的形式傳播著國內外兒童文學；無論國內還是國外，很大一部分兒童文學被改編為動漫、電視劇、電影。值得一提的是，在這個時期，媒介對兒童文學的影響已經不止停留在兒童文學呈現的形式上。大眾傳媒是一種社會組織，就其性質而言，跟其經營目標、宣傳目標和公共性與公益性密切相關，因而對兒童文學的傳播必須面對市場，其中包含兒童文學的生產、流通、消費等諸多層面。
二、新媒介時代下兒童文學傳播的轉變
近年來，新媒介的飛速發展及其給社會帶來的沖擊成了人們熱議的話題。新媒介永遠都是一個相對的概念，其涉及的領域寬廣，但無疑網絡技術給兒童文學帶來了新變化。自20世紀90年代以來，網絡技術飛速發展，人類步入網絡時代，有了新的語境。面對各種新型媒介的興起，受眾的選擇不再單一化，進而對兒童文學提出了更高的要求——形式的多元化發展。兒童文學通過網絡等新媒介把紙質生產的兒童文學作品電子化處理，用網絡的渠道進行傳播，受眾的獲取方式從而變得更為快捷、簡易，即在網上便可閱讀或下載。對兒童文學的不同呈現形式也是新媒介傳播有別于大眾傳媒傳播的主要表現。此外，新媒介傳播更注重與受眾的互動。在一個虛擬、巨大的平臺上，傳播者即作家可以通過文學創作和傳播活動來實現與讀者互動。眼下最為流行的非微博莫屬，很多兒童文學作家開通了博客及微博，與讀者進行互動交流。除此之外，兒童文學網站以及論壇也成了互動陣地，如“中國兒童文學網”、“小飛魚兒童文學網”、“太陽鳥兒童文學沙龍”、“純真年代論壇”等。相對于大眾傳媒平臺對兒童文學的傳播，網絡平臺對兒童文學傳播方式的改變有著更為積極的作用。除了網絡兒童文學這一新的藝術形式之外，通過傳統紙質兒童文學的電子轉化，兒童文學的傳播進入更多元共享的廣闊傳播空間。電子閱讀也成為兒童文學的一種新潮流，通過網絡拉近了生產者與消費者的距離。而且“各類兒童文學的編輯出版機構也可以建立各自的網站、網頁各類出版信息、圖書資訊，促進創作、出版、發行、銷售等環節的信息溝通”。當下，對于兒童文學傳播來說，網絡已經成為兒童文學圖書銷售的重要渠道，京東商城、當當網、卓越網、燈光網站已經成為圖書銷售的重要陣地，很多兒童文學的銷售名列前茅。但不得不說，兒童文學是凈化兒童身心、培養兒童健康成長的“營養豐富”的精神食糧，隨著網絡等新媒體的高度繁榮，兒童文學傳播滯障越來越多，優秀的兒童文學越來越少，傳播環境越來越差，導致當下兒童“營養豐富”的精神食糧越來越匱乏，理論界甚至傳出兒童文學即將消逝的聲音。如何改善兒童文學傳播環境，為新媒體環境下的“花朵們”提供更多更優秀的兒童文學作品，改善“祖國未來”的精神“營養”，是具有重大意義和現實關懷的一個命題。
三、兒童文學傳播趨勢產業發展經驗
以往，傳播兒童文學主要以書籍、雜志、報紙等形式出現，隨著媒介的發展，兒童文學的傳播開辟了新的天地。可以說，當下的兒童文學在媒介時代形成了自己特有的傳播趨勢產業發展經驗。首先，兒童文學實現了跨媒介傳播，越來越多的兒童文學被改編為影視作品。通過改編的方式，兒童文學的影視化不僅優化了兒童文學的影響力，更成為推動兒童文學發展的源泉。“2000年有人做了‘現代受眾了解文學作品的途徑調查’，調查者曾挑選了100部中外文學名著。結果表明，有60.5%的人是先從電視、電影、廣播、戲劇等非文字傳播渠道了解這些作品的。其中18.5%的人在影視等媒體上看了以后再去看原著，而其余的人看了影視、戲劇之后，就不再看原著了。”由此可見，當代社會，報刊、書籍等紙質媒介的主導優勢已不在，而影視等媒介形態更受青睞。盡管紙質媒介的兒童文學受到如此大的沖擊，但這并沒有使兒童文學的傳播就此止步，更多的傳播者或傳播組織積極應對，力求為兒童文學尋求生存路徑，以在市場上打開兒童文學的突破口。將兒童文學改編為影視作品更進一步促進了兒童文學書籍的熱銷。縱觀當下市場，可以說每一部由兒童文學改編成的電影都有著較好的票房，如《暮光之城》、《哈利波特》、《納尼亞傳奇》、《愛麗絲漫游奇境》等，對兒童文學的改編也更注重其教育性及核心價值觀的打造。以《愛麗絲漫游奇境》為例，影片熱映后帶動了相應的兒童文學暢銷，甚至各網站、各書店一時出現了缺貨、補貨現象。目前，在一系列網站上其銷售總量仍居排行前列。很多國家將兒童文學改編為動漫及動畫片，如日本的《金田一少年之事件簿》，中國的《神筆馬良》，迪士尼系列《美人魚》、《美女與野獸》、《青蛙王子》、《長發公主》。在西方，則更偏向以童話及其民間故事為藍本進行影視創作，如《白雪公主之魔鏡魔鏡》、《白雪公主與獵人》以及同樣由童話改編的電視連續劇《童話鎮》。不可避免的是，在這樣的大眾文化下，兒童文學的文學性漸漸失落，并向著成人化發展。兒童文學影視終究逃離不了商業市場，它需要更多的受眾。
“所謂兒童文學者，即用兒童本位的文字組成之文學，由兒童的感官可以直接訴于其精神的堂奧者。換言之即明白淺近，饒有趣味，一方面投兒童心理之所好，一方面兒童可以欣賞的文學”，這是對兒童文學最早的定義。但當下的兒童文學影視的主題及其人物形象等都偏向成人化。往往以兒童世界為中心的文學作品，在影視作品中增添了成人的愛情、暴力、血腥等元素。在韓劇《秘密花園》和《清潭洞愛麗絲》中，都對兒童文學《愛麗絲漫游奇境》進行了改編：帶領愛麗絲進入樹洞的懷表兔子在電視劇中變為引領女主角進入富人區的一個工具；《白雪公主與獵人》里充滿歡樂的森林變為能洞悉人心的黑暗森林，整個電影圍繞復仇、戰爭展開。再看人物形象，變得更為復雜化。如今，兒童文學的受眾不僅僅只限于兒童，更多的成人也成為受眾之一。但不能否認，兒童文學影視成人化起到了關鍵的作用。其次，在傳媒時代下，兒童文學產業拓寬了其傳播范圍。麥克盧漢的“地球村”理論指出，現代科技的發展，縮小了世界任何一個地方的時空距離。在原始社會，人們主要靠語言進行傳播，廣范圍的傳播需花較長時間，在文字和印刷媒介產生之后，尤其是隨著電子媒介的普及，人與人之間距離大大縮小，傳播的速度也大大提升。就兒童文學傳播而言，偏遠地區的小孩也能閱讀到自己喜歡的讀物，看到喜歡的動畫片；有條件的家庭，甚至不用帶小孩出門也能觀賞到兒童文學影片。當然，兒童文學的傳播已經不再局限于本國，在中國，很多外國兒童文學也是家喻戶曉，如《安徒生童話》、《小王子》、《窗邊的小豆豆》、《時代廣場的蟋蟀》等。同時，兒童文學電影的改編也有了國界的跨越，宮崎駿的動漫《借東西的小人阿莉埃蒂》改編自英國作家瑪麗諾頓《借東西的地下小人》，中國的《花木蘭》、《梁山伯與祝英臺》都被迪士尼改編成了同名電影，最近很火熱的韓劇《來自星星的你》也引用了美國作家凱特•迪卡米洛的《愛德華的奇妙之旅》。電子傳媒改變了整個社會乃至世界，它能突破時空帶來的傳播局限，讓人們無論身處何方、有無閱讀能力，都能接受到各種信息。最后，兒童文學相關產業傳播不再使用單一的媒介，更多的是通過媒介的相互融合。傳統媒介的功能大多是單一的，例如，報紙僅供閱讀，廣播僅供收聽，電視雖然可以聲像文字并茂，但人卻不能用它進行信息傳輸或處理。關于媒介融合，人們最初的定位是將電視、報刊等傳統媒介融合在一起，而當下多媒體技術的產生，實現了豐富多樣且將傳播功能融于一個系統。根據最新的定義，“所謂多媒體，指的是使用數字壓縮和網絡技術將廣播、電視、電話、傳真、電子出版、計算機通信等各種信息媒介連成一體，對聲音、影像、文字、數據等進行一元化高速處理并提供給用戶的雙向信息系統”。可以說，媒介的融合對兒童文學的傳播方式的變革更為深遠。在媒介融合的趨勢下兒童文學傳播不得不呈現向數字化整合的趨勢，可以在各種不同媒介形態下輕松實現轉換，從而滿足受眾的多元化選擇。
四、結語
戲劇工作坊作為一種小組學習形態，是指在專門的戲劇空間(教室)中，教師帶領兒童((8-10名左右)，以小組的形式圍繞特定主題，經由肢體、聲音、語言等身體資源共同創作戲劇的角色、情節和情境，并在創作過程中反映自身獨特經歷，發展想象力、創造力以及解決問題能力的一種兒童戲劇教育的組織形式。在遵循兒童創作戲劇“角色為先，情節在后”的一般規律基礎上，戲劇工作坊依次按照暖身活動、角色塑造、情節創作、分享與交流四個流程進行。
戲劇主題活動
戲劇主題活動是圍繞某一主題，依從兒童戲劇經驗整合與提升的進程，師幼共同建構的一系列戲劇活動，即從戲劇表達(角色的體驗與表達)出發，到戲劇創作(戲劇沖突的創作和問題的解決)，最終形成完整的戲劇表演(演員面對觀眾表演他們的戲劇作品，但是小班階段一般尚不能達到這一層次。
戲劇主題一般來自藝術作品(文學、影視動畫、音樂、美術、中國戲曲等)、自然現象和社會現象。一個戲劇主題通常包括四個層次:導入、戲劇表達、戲劇創作和戲劇表演，共10一15個左右的系列戲劇活動組成。(1)導入是整個戲劇主題活動開端，即圍繞戲劇主題的來源展開相關經驗的鋪墊，將兒童從真實世界帶入到戲劇虛構世界。(2)戲劇表達以塑造角色為主，讓兒童對角色的典型的動作、語言、聲音進行充分的探索與表達。(3)戲劇創作在戲劇表達的基礎上，教師通過新增角色、設計戲劇沖突來引導兒童創作戲劇情節、場景。(鈞戲劇表演是在戲劇表達和戲劇創作的基礎上，在觀眾面前分角色把一定的故事情節表演出來。戲劇表演工作一般包括角色的選擇與裝扮、劇場布置、(片段、完整)排演和正式表演。其中，戲劇表達和戲劇創作活動都十分強調導入環節以戲劇游戲進行戲劇情境，結束環節以戲劇游戲走出戲劇情境。
創造性戲劇
“創造性戲劇”是美國兒童戲劇教育先驅溫妮弗瑞德·沃爾德(Winifred wards, 1930)最早提出來的。直到1977年，美國兒童劇場聯盟(CTAA)才給“創造性戲劇”下了一個正式的官方定義:“它是一種即興的、非演出的、以過程為中心的戲劇形式，參與者(participant)在引導者(leader)指導下想象、扮演和反思人類真實的或想象的經驗。
[關鍵詞]類型電影 科幻電影 類型定義
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.003
科幻片沒有納入研究者郝建《影視類型學》（2004）的討論視野。張東林在《世界科幻電影經典》（1998）中討論了科幻片，由于全書以介紹影片為主，只在《序言》部分簡單地概述了科幻片的定義與分類。蔡衛、游飛編著的《美國電影研究》（2004）以專章研究了科幻片，但書中沒有嘗試對這一類型下定義，同時書中的科幻片還涵蓋了《綠野仙蹤》為代表的幻想片、以《金剛》為代表的神怪片和災難片等類型，這讓科幻片的類型過于龐大，不符合通常對科幻片的理解。沈國芳在《觀念與范式――電影類型研究》（2005）一書中對科幻片的類型定義解釋仍是繼承和發揮為主。可以看出，研究者對科幻片這一類型的定義與分類，參考的是黑爾曼1983年出版的《世界科幻電影史》一書中的觀點。黑爾曼的著作奠定了國內科幻片研究的基礎，于是，談論科幻片首當其沖的也是它的定義，這同時涉及它的類型劃分標準和所包括的題材類型。
黑爾曼在書中引用和支持了科幻文藝家赫伯特•W•弗蘭克博士對科幻電影所下的定義：“科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件。”[1]2這個定義本身存在著模糊性，適合于大多數的類型電影。眾所周知，“虛構的”、“戲劇性事件”是包括故事片在內的所有敘事藝術的共性，“可能產生的模式世界”也是非現實藝術的共性。張東林認識到了弗蘭克定義的不準確，他訂正后得出的定義是：“以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學原理或科學現象作為劇作基礎，展現某一虛構世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片。”[2]3張東林做了時間上的限制和對“可能”一詞進行了明確，以“科學原理或科學現象”來對應科幻片中的“科”，比起弗蘭克的定義，有所改進。沈國芳既闡發了弗蘭克的定義，也借鑒了張東林的成果，定義為：“科幻片是以已經揭示和尚在揭示中的科學原理為基本依據，通過藝術家的神奇想像，在營造的幻想虛擬世界中，展現某一戲劇性事件的影片。”[3]109至此，科幻片“最具特色的美學因素就是與科學技術密切相關，而且是與已經被揭示和正在被揭示的自然和社會規律相一致的。”[3]126科幻片必須有一定的科學依據，成為研究者幾乎對科幻片一致的看法。
事實上，科幻片以什么樣的科學為依據，以及是否以通常認為的（自然）科學為影片基礎，還需要再認識。理論的定義應該來自對影片實踐的總結，而不是對科幻片一詞的望文生義。從“科學原理或科學現象”的眼光來看，科幻片中許多事件或現象并不符合自然和科學的規律。皮皮在《質疑美國科幻電影》一文里，以《星球大戰》、《魔鬼終結者》和《異形》等影片為例，指出：“不難發現這些科幻電影從科學根據來講很多方面都難以說得通。”文中列舉了奇怪的太空爆炸、作用力和反作用力對主人公不起作用、太空船里吸煙、外太空里的聲音等沒有科學依據的現象。[4]59田松也撰文指出：“從物理學的角度看，時間機器幾乎是不可能的……時間機器是人類的一種樂觀的幻想。”[5]5
外星人（外星生命）是科幻片的重要表現對象，太空戰爭、外星人入侵和未來社會被認為是科幻片的三種主要類型，前兩者少不了外星人的角色。地外文明在目前乃至將來很長的一段時間里，都還難以得到確認。眾多與之聯系的傳聞紛紛揚揚，在這種傳聞的背后，卡爾•榮格指出其心理文化實質在于：“飛碟只不過是原始象征符號的現代表現，這種象征在各個時代都存在，它們可以出現在夢境、幻覺或宗教體驗中。”[6]131對于外星人等題材，可以肯定的說，還不能成為科學現象或科學原理。另外一些借助科學的名義創造出如蜘蛛人、巨蟻、怪獸哥基拉等，實際上也無跡可尋。然而，文藝一旦需要科學來確認，想像一旦需要科學來束縛，以“科學”的標尺來測量，這對于科幻片來說，無疑是不幸的。
外星生命、時間機器、即將毀滅地球的隕星，與其說它們建立在科學原理或科學現象的基礎上，還不如說建立在和科學有關的假說和推測之上的。英國科學家和作家保羅•戴維斯談到外星生命時說：“雖然宣稱宇宙中存在天外生物是一種普遍現象符合時尚，但科學上并沒有清楚明了的證據。”[6]前言2同時還存在否定天外生命的觀點。戴維斯在書中使用了“假說”、“推斷”、“可能”來討論外星生命，外星生命還停留在假說的層面上，不能構成正確的科學原理。科幻片對外星生命的表現，“說到底，今天的探索外星人行動是古代具有宗教意義的精神追求的延續。”[6]131
科幻片是否必須以科學內容為影片的基礎？黑爾曼列舉了8種科幻片題材，在“空想與反空想”的題材中，“往往對今天已經可以預見的有關問題進一步發揮，于是，要么設計出一幅理想的未來圖畫（空想），要么勾畫出一種可怕的現實幻景（反空想）。”這種題材突出的是“空想”而不是“科學”。“選擇世界或并存世界”題材以“如果怎樣，將會產生怎樣的世界”的否定歷史事實的公式，以及“比如，要是希特勒在第二次世界大戰中取勝，世界將會怎樣”的例子，遠離了通常所謂的科學含量。黑爾曼對“時間旅行”題材解釋說：時間機器導致的“不同時間的替換只能建立在（偽）科學基礎上”。[1]2-3偽科學是否是科學，答案是不言而喻的。黑爾曼在8種科幻題材中，自己已經否定了3種類型的科學含量。他所肯定的科幻片“必須有相應的科學根據”也就顯得有些矛盾。
對于科幻片里的科學究竟該如何確認？研究者把科幻片分為“硬科幻片”和“軟科幻片”，兩者分別建立在硬科學和軟科學基礎之上。所謂硬科學，是指自然科學等各主要學科，硬科幻片即指“那些著重以自然科學和應用技術為幻想題材或主題的科幻電影”。軟科學指的是社會科學的各主要學科，軟科幻片指的則是“那些以社會科學學科為幻想題材或主題的科幻電影”。[2]3-4軟、硬科學的說法幾乎涵蓋了科學的所有內容，而包括軟、硬科幻片的科幻片在這種理論指導下，無疑應該包含一切的電影。因為所有的電影都必須具有一定的正確而合理的內涵，其中表達的倫理、歷史、文化、文明等內容以及由此而體現的藝術真實，無不具有科學性。由于電影都包括科學和幻想虛構的元素，也許可以這樣說，一切電影都是科幻電影。那么堅持以“科學根據”劃分出來的科幻片類型也就失去了應有的類型學意義。
科幻片的劃分離不開對類型劃分標準的討論。電影類型的劃分應該以什么作為標準呢？常見的依據是影片的主題、題材、某種講述故事的方式、含蓄的內容和影片的風格等。英國學者愛•布斯康布在《美國電影中的類型觀念》里，通過引用威來克和沃倫《文學理論》書中的從外部形式和內在形式對文學作品歸納的方法，推導出：“這種兼及內外形式的觀念是重要的，因為我們如果只要求內在形式（通過題材來歸類），結果會過于松散，沒有多大價值；如果只要求外部形式，那就會由于缺乏內容而使類型喪失意義。”[7]40由此，布斯康布還特別指出：“盡管關于類型中的主題和原型等問題可以討論”，但是“這種討論歸根結底是沒有多大意義的”。[7]46所羅門在《電影的觀念》中認為，“類型劃分是以‘風格’和‘地點’相似為基礎，而不是以主題為基礎（他所說的‘主題’指我們文藝理論中的‘題材’，這里的‘地點’應指‘環境’）”。[8]58郝建談到類型電影的劃分標準問題時說：“類型電影是按照同以往作品形態相近、較為固定的模式來攝制、欣賞的影片。類型是按觀念和藝術元素的總和來劃分的。換言之，在某一類型作品中，形式元素和道德情感、社會觀念的題材領域搭配形成較固定的構成模型，而不同的藝術趣味和社會崇尚的觀念在整個類型體系中的分布是較固定的。”[8]59郝建劃分電影類型的標準是“觀念和藝術元素的總和”，這是一個全面但卻籠統的標準，以致于他本人在接下來的影視類型的實際定義討論時，標準不得不具體化。討論愛情片的定義時說：“以愛情為主要表現題材并以愛情的萌生、發展、波折、磨難直至戀人的大團圓或悲劇性離散結局為敘事線索的類型電影。”這里劃分愛情片的標準是“題材”和“敘事線索”。他劃分西部片的標準是“故事背景”和影片的主題，劃分驚險片和恐怖片的標準是驚悚或恐怖的心理因素，劃分偵探片依據的是影片的內容，等等。由此可見，實際研究中劃分類型標準的復雜和多樣。
科幻片的劃分標準從黑爾曼以來就少有變化，國內研究者都沿用了以“題材”這一主要標準，還都仿照黑爾曼對科幻片進行分類。有的也強調了主題的作用，蔡衛和游飛認為：“如果說科幻片存在什么一致性的話，就是它在主題上對先進科學技術非凡功能的持續性強調，科幻片的主要視覺課題就是制造出驚人和奇異的影像。”[9]286驚人和奇異的概念比較模糊，實際上也不是所有科幻片的追求方向。也許是習慣的力量，讓兼顧作品內容和形式的分類努力，只具有了哲學上一般方法論的意義。類型片的分類，經常依據的幾乎是常識的標準而不是嚴格而系統的準則。以題材來劃分科幻片是可行的方法。比較既有的科幻片研究成果，同時結合影片的實踐，可以對科幻片做如下分類：
（1）太空題材：這種題材包括太空旅行、太空冒險、星際戰爭以及隕星與地球運行軌道相交等形式；（2）外星人題材：外星人與人類的交往、產生的愛恨情仇等，包括外星人侵略地球、和地球人類親密接觸等形式；（3）未來社會：只要時間設置在影片拍攝的未來，都可以屬于這一類；（4）智能人：包括智能機器人、生化人等形式；（5）時間旅行：主要由于時間機器的使用而不是魔法的使用，可以讓故事在過去、現在和未來之間切換；（6）怪物片：這類怪物的產生不是實驗失敗或放射性射線的產物，而是根據上述等原因推測出來的結果。
在上述的分類中可以看見科幻片定義的存在，六種不完全的劃分都是建立在假說、推測的基礎之上，而不是在科學原理和規律之上。原理和規律都是已經被證明和有待證明的符合客觀的存在，而假說可以被證明后成為正確的，也可以僅僅是一種推測。考察科幻片后能夠得出這樣的結論：影片里所謂的科學知識，呈現著假說和莫須有的推測狀態，而不是真正的科學知識。因此，可以說：科幻片是表現假說題材的影片。所謂假說，是指科學研究中對客觀事物的假定，即尚需確認的理論和學說。以假說來限定科幻片的定義，突出了影片科學知識的假說性和推測性，與神話、童話、魔法等類影片區別開來，比較符合創作實際。相對于弗蘭克等人的定義，這個定義的優點在于：一是簡潔易懂，二是避免了“原則上可能產生”、“虛構的”、“戲劇性事件”等含糊的限定，三是改正了科幻片以科學原理或科學現象為劇作基礎的不當說法。新定義以“假說題材”取代“科學原理或科學現象”，體現了概念的準確性。同時，統一了黑爾曼所矛盾的科學和偽科學，顯示了科學與幻想的內涵，支持了科幻電影與科學原理無關的題材分類的合理存在，為科幻電影的創作，搭建了更為廣闊的平臺。
參考文獻
[1]克里斯蒂安•黑爾曼.世界科幻電影史[M].陳鈺鵬,譯.北京:中國電影出版社,1988.
[2]張東林.世界科幻電影經典•序言[M].北京:中國電影出版社,1998.
[3]沈國芳.觀念與范式――類型電影研究[M].中國電影出版社,2005.
[4]皮皮.質疑美國科幻電影[J].中國廣播影視,2000(1):59.
[5]田松.對于機器的怕與愛――科幻電影中的未來[J].青年科學,2003(5):5.
[6][英]保羅•戴維斯.我們是惟一的嗎？：發現外星生命的哲學含義[M].龐秀成,譯.長春:吉林人民出版社,2001.
[7][英]愛•布斯康布.美國電影中的類型觀念[J].聞谷,譯.世界電影,1984(6).
[8]郝建.影視類型學[M].北京:北京大學出版社,2004.
[9]蔡衛,游飛.美國電影研究[M].北京:中國廣播電視出版社,2004.
論文摘要：本文著重討論文學翻譯中的語言變異及其產生的文體效果。人們在選擇語碼進行交際時會遵循一定的語法規則和語用原則。但是有時為了產生不同的文體效果以達到不同的交際目的，人們常常有意識地違背這些語言常規，形成語言變異，尤其是文學作品中，作者往往通過語言變異產生文體效果，繼而形成作者自己或某一作品的風格。
一、引言
嚴格的講,文學翻譯應該是原著思想內容、形式以及風格準確地再現.然而,現實并非總是如此.文學翻譯中出現了多種變異現象.究其原因，多種多樣。同時語言作為人們交流和表達自己思想的工具在不斷的使用過程中，也會產生各種非常規的使用形式。這些非常規的語言形式就被稱為語言變異。當這些變異現象出現在文學作品中時，時常會令人們難以揣摩，無從把握。
二、文學翻譯及其變異現象
文學翻譯首先必須明確什么是文學。綜合中外論者對文學一詞的闡釋，我們知道文學具有以下主要特性：文學是語言的藝術，是用語言來反映生活、反映現實、表達思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術的語言敘事、畫物、言情，達到感染人、娛悅人、教育人的目的。文學的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學。如此說來，文學語言就該是這些文學作品的語言，文學文體也就該是這些文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。
長期以來，文學翻譯一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于文學研究的邊緣，極少受到文學研究者和文學史家應有的重視。評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標準來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。
研究文學翻譯的變異現象,首先要給文學翻譯的常規與變異下一個定義.從社會學的角度看,文學翻譯活動首先是一種社會性的活動,與社會學中行為規范的功能類似。文學翻譯的常規是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準則和標準.它由具體的文學翻譯的原則、標準、過程、方法等理論組成.與社會學中的越軌行為一樣,文學翻譯的變異是指違背了文學翻譯常規的翻譯行為或活動和不恰當的使用翻譯技巧等行為.文學翻譯作品中的變異現象表現為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學翻譯的難度。
三、文學翻譯中的變異現象及其文體效果
文體學和文學緊密相關,一直被用來分析和評價文學作品。同時它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學知識將有助于發現原文的特色,從而忠實地翻譯原文。
文體學理論認為,作者在藝術創作過程中所采用的任何符號,一個詞,一個句法,一種修辭手段或是某個敘事角度,都是作者獨具匠心的選擇,都是為了實現某種功能——或是突出主題,或是增強美學效果。因此,譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認識,這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來看不同體類中的不同變異現象及其文體效果。
（一）小說的翻譯
（1）人物語言的個性化變異
在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現形形的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說的敘述部分即采用了經過錘煉的美國當代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：
"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關這一人物更多的情況。
（2）敘述時空的混亂化變異
這一特點主要存在于一些現代派小說中。傳統小說的敘述總是時空脈絡清晰，要么依事件發生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實刻畫的追求，也由于作家的創作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團，語言缺少了形式上的邏輯關連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達的事物或現象突出地表現出來。通常它通過對標準常規的系統違反來達到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現為詞匯組合、句法結構、語篇結構、敘述模式等多層面上偏離常規的前景化特征。。
（二）詩歌的翻譯
一般說來，語言形式服務于內容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。
現代文體學的一個基本觀點就是：“風格是對常規的變異。”（Styleisdeviationofthenorm）反過來講，語言常規的變異就是語體風格的意義。變異是超常規，超常才能引起人們的關注、才能吸引人，超常才能體現語體風格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構成語體風格之意。“突出”通過語言變異來實現。如果把變異的語言現象看作“突出”，語言常規就是構成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應用到詩歌的翻譯當中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國現代詩人mings曾寫了這樣的詩句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規則，在一般現在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了-s和-es，給語體風格以新義
（三）舞臺劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來默讀），由此它構成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經過作家加工后的較為正規的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。
翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字數也就不能太多，不能是演員已經閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。
（四）散文的翻譯
翻譯散文，首先要準確把握原文的內容與風格，因為內容與風格是統一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認真體會散文的時代風格與作家風格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀散文的一大修辭特點。十八世紀的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉向典雅華麗。到了十九世紀，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學藝術界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據上風，作家常直抒胸臆，表現自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強的感染力。其生動的比喻、強烈的節奏感、飛揚的文采形成了散文的時代特色。但進入二十世紀后，英國散文的主流又回到了以正規口語為基礎的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風格的變異不能不察。
四、結語
綜上所述，文學翻譯中的確存在著許多語言變異現象，并由此產生了一系列的文體及其他效果。由于產生這些變異現象的原因復雜多樣，其表現特征也會很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來思考和分析這些語言現象和文體現象，促使文學翻譯工作更順利地發展下去。
參考文獻：
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[2]侯維瑞.英語語體[M].上海教育出版社.1988
嚴格的講,文學翻譯應該是原著思想內容、形式以及風格準確地再現.然而,現實并非總是如此.文學翻譯中出現了多種變異現象.究其原因，多種多樣。同時語言作為人們交流和表達自己思想的工具在不斷的使用過程中，也會產生各種非常規的使用形式。這些非常規的語言形式就被稱為語言變異。當這些變異現象出現在文學作品中時，時常會令人們難以揣摩，無從把握。
二、文學翻譯及其變異現象
文學翻譯首先必須明確什么是文學。綜合中外論者對文學一詞的闡釋，我們知道文學具有以下主要特性：文學是語言的藝術，是用語言來反映生活、反映現實、表達思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術的語言敘事、畫物、言情，達到感染人、娛悅人、教育人的目的。文學的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學。如此說來，文學語言就該是這些文學作品的語言，文學文體也就該是這些文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。
長期以來，文學翻譯一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于文學研究的邊緣，極少受到文學研究者和文學史家應有的重視。評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標準來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。
研究文學翻譯的變異現象,首先要給文學翻譯的常規與變異下一個定義.從社會學的角度看,文學翻譯活動首先是一種社會性的活動,與社會學中行為規范的功能類似。文學翻譯的常規是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準則和標準.它由具體的文學翻譯的原則、標準、過程、方法等理論組成.與社會學中的越軌行為一樣,文學翻譯的變異是指違背了文學翻譯常規的翻譯行為或活動和不恰當的使用翻譯技巧等行為.文學翻譯作品中的變異現象表現為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學翻譯的難度。
三、文學翻譯中的變異現象及其文體效果
文體學和文學緊密相關,一直被用來分析和評價文學作品。同時它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學知識將有助于發現原文的特色,從而忠實地翻譯原文。
文體學理論認為,作者在藝術創作過程中所采用的任何符號,一個詞,一個句法,一種修辭手段或是某個敘事角度,都是作者獨具匠心的選擇,都是為了實現某種功能——或是突出主題,或是增強美學效果。因此,譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認識,這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來看不同體類中的不同變異現象及其文體效果。
（一）小說的翻譯
（1）人物語言的個性化變異
在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現形形的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說的敘述部分即采用了經過錘煉的美國當代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：
"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackaginIt''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關這一人物更多的情況。
（2）敘述時空的混亂化變異
這一特點主要存在于一些現代派小說中。傳統小說的敘述總是時空脈絡清晰，要么依事件發生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實刻畫的追求，也由于作家的創作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團，語言缺少了形式上的邏輯關連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達的事物或現象突出地表現出來。通常它通過對標準常規的系統違反來達到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現為詞匯組合、句法結構、語篇結構、敘述模式等多層面上偏離常規的前景化特征。
（二）詩歌的翻譯
一般說來，語言形式服務于內容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。
現代文體學的一個基本觀點就是：“風格是對常規的變異。”（Styleisdeviationofthenorm）反過來講，語言常規的變異就是語體風格的意義。變異是超常規，超常才能引起人們的關注、才能吸引人，超常才能體現語體風格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構成語體風格之意。“突出”通過語言變異來實現。如果把變異的語言現象看作“突出”，語言常規就是構成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應用到詩歌的翻譯當中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國現代詩人mings曾寫了這樣的詩句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規則，在一般現在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了-s和-es，給語體風格以新義。
（三）舞臺劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來默讀），由此它構成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經過作家加工后的較為正規的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。
翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字數也就不能太多，不能是演員已經閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。
（四）散文的翻譯
翻譯散文，首先要準確把握原文的內容與風格，因為內容與風格是統一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認真體會散文的時代風格與作家風格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀散文的一大修辭特點。十八世紀的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉向典雅華麗。到了十九世紀，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學藝術界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據上風，作家常直抒胸臆，表現自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強的感染力。其生動的比喻、強烈的節奏感、飛揚的文采形成了散文的時代特色。但進入二十世紀后，英國散文的主流又回到了以正規口語為基礎的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風格的變異不能不察。
返觀中國文學的現場，我們發現，漢語文學的衰退，主要基于以下三個方面的原因：第一，上世紀80年代以來活躍的前線作家，大多進入了衰退周期，而新生代作家還沒有成熟，斷裂變得不可避免。第二，重商主義對文學的影響，市場占有率成為衡量作家成功與否的主要標準，這種普遍的金錢焦慮，嚴重腐蝕了文學的靈魂和原創力，導致整個文壇垃圾叢生。第三，電影、電視、互聯網、游戲等媒體的興起，壓縮了傳統文學的生長空間，迫使它走向死亡。
這是我關于文學衰敗的基本看法。但我最近才意識到，這種看法其實是錯誤的。文學的衰敗只有一個主因，那就是文學自身的蛻變。建立在平面印刷和二維閱讀上的傳統文學，在經歷了數千年的興盛期之后，注定要在21世紀走向衰敗。它是新媒體時代所要摧毀的主要對象。然而，盡管中國文壇充滿了垃圾，但文學本身并不是垃圾，恰恰相反，文學是一個偉大的幽靈，飄蕩于人類的精神空間，尋找著安身立命的軀殼（寄主和媒體）。在可以追溯的歷史框架里，文學幽靈至少兩度選擇了人的身體作為自己的寄主。第一次，文學利用了人的舌頭及其語音，由此誕生了所謂“口頭文學”（聽覺的文學）；而在第二次，文學握住了人手，由此展開平面書寫、印刷及其閱讀，并催生了所謂“書面文學”（文字的文學）的問世。這兩種文學都向我們提供了大量杰出的文本。在刻寫術、紡織術、造紙術和雕版印刷術的支持下，經歷兩千年左右的打磨，書面文學早已光華四射，支撐著人類的題寫夢想。
文學還有兩個值得關注的寄主，那就是歌曲和戲劇，它們跟傳統文學并存，儼然是它的兄弟，照亮了古代鄉村社會的質樸生活。但就敘事和抒情的線性本質而言，它們都是口頭和書面文學的變種而已。文學的寄生形態，從來就是復雜多樣的。它們制造了藝術多樣性的幻覺。
然而，基于個人作坊式的書面文學正在迅速老去。文學已經動身離開這種二維書寫的寄主，進入全新的多媒體空間。這是文學幽靈的第三次遷居，它要從新寄主那里重獲年輕的生命。但我們卻對此視而不見，包括我本人在內。我們完全沉浸在對書本、文字和個人書寫的習慣性迷戀之中。我們對文學的劇烈變革置若罔聞。
這場寄主的變遷，無非就是文學對媒體的重新選擇。它起源于電影，也就是起源于視覺和圖像的敘事。愛森斯坦從一開始就向我們指出電影與文學的本質關聯，他的雜耍蒙太奇語法，企圖重現自然語法的敘事功能。但很少有人相信他的實驗及其信念。但經過一百多年的修煉，在那些包括影視在內的新媒體的軀殼中，新媒體文學已經卓成大樹。
《魔戒》無疑是新媒體文學的杰作，它超越文學原著的水準，成為驚心動魄的影像史詩，它不僅再現了《荷馬史詩》和《圣經》時代的集體創作特征，而且在宏大敘事時空里，構筑了復雜的精神符號體系，追問人類的核心價值，不僅如此，它比《荷馬史詩》具有更強烈的體驗性力量。越過超寬銀幕和多聲道音響系統，我們驚訝地看到，瀕臨死亡的傳統文學幽靈，在這種多維媒體的軀殼里獲得了重生。
進入新媒體寄主的文學，維系著舊文學的靈巧的敘事特征，卻擁有更優良的視聽品質。它直接觸摸身體，以構筑精細的感官王國。還有一個例子，是當下流行的網絡游戲，小說在那里演進成一種可以密切互動的數碼藝術，結果它成了歷史上最具吸引力的符號活動。新媒體文學還化身為手機短信，以簡潔幽默的字詞，抨擊嚴酷的社會現實，顯示了話語反諷的意識力量。新媒體文學甚至借用商業資源，把那個最強大的敵人，轉變成養育自身的搖籃。文學正在像蝴蝶一樣蛻變，它丟棄了古老的軀殼，卻利用新媒體，以影視、游戲和短信的方式重返文化現場。
詩歌的命運也是如此。書面詩歌也許會消亡，但歌曲卻正在各種時尚風格的名義下大肆流行，成為大眾文化的主體。它們是詩歌的古老變種。更重要的是，即便各種詩歌形態都已消亡，但支撐詩歌的靈魂――詩意，卻是長存不朽的。宮崎駿的卡通片系列，向我們提供了這方面的有力證據。在那些夢幻圖像里，詩意在蓬勃生長，完全超越了傳統詩歌的狹隘框架。
關鍵詞：文學創作；泛影視化；技術表征
在大傳媒時代中，各種媒體的外在形態不斷離散、融合，傳媒的商業價值已逐步突破內部組織結構，不再孤立地進行呈現。傳媒開始在行業內和社會上尋找、整合各種力量，試圖建構起全新的共享與傳播平臺。在大傳媒背景下，文學當然不甘“終結”，投靠影視成為其嬗變的主要路徑之一。“泛影視化”，即以影視為表現載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進行表達，其邊界已突破影視文化本身的界限。
一、文學性感知方式的改變
媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態和文化場。以廣播、電視為標志的電子媒介和以互聯網為標志的網絡媒介創造出嶄新的文化產業，電影、電視、音像、廣告、IT、娛樂、體育、表演藝術等產業交相輝映，形成了專業化、現代化、全球化的大眾傳媒新格局。然而，麥克盧漢卻認為，“技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”。在大傳媒時代，文學創作泛影視化現象的技術表征首先表現為人們感知文學性的方式不斷受到影視的影響，從而發生改變。
電影媒介以逼真的聲畫元素去再現生活，它通俗的表達特征對劇本創作提出了通俗化的要求，進而對文學的通俗化進程產生著影響。它所具有的文學性為電影文學形態的誕生提供了基礎，大量改編自文學作品的電影，影響著文學作品的流通和讀者對文學作品的接受，也潛移默化地影響著作家的寫作。而電視媒介在傳播上具有共時性、傳真性和連續性的特征，以及視聽兼容、深入家庭、高度綜合的優勢，作為“揚獨家之優勢，匯天下之精華”的媒介，電視吸收了各種傳播媒介、各個藝術品種、各大文化門類的養分，逐步成為媒介家族的霸主。電視節目的發展導致電視文學形態的出現，其通俗性賦予了電視文學和改編作品的日常性、家庭性、通俗性，電視融文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇等多種藝術于一體，極大地激發和滿足公眾的日常消費需求。由此，影視不僅“通過改變文學所賴以存在的外部條件而間接地改變文學”，而且“直接地就重新組織了文學的諸種審美要素”。
受此影響，將傳統文學作為主要表達形式的文藝作品逐步邊緣化，與此同時，影視媒體卻借鑒了文學的某些特質，處處浮現著文學的身影。在當下現實中，文學更多地被媒介作為文化母本和文化元素進行加工，去滿足消費市場和人們審美趣味的需要，變換為形態各異的文化產品。
二、影視改編的多元化文學性建構
文學創作泛影視化現象的技術表征還表現在以影視改編為代表的多元化的文學性建構上。傳統文學一方面在表現形式上被圖像社會邊緣化，另一方面，其自身也在朝著圖像化轉型，主要則體現為文學全面“圖說化”，或是自覺成為電影、電視創作的“前腳本”。
蘇聯導演安德烈?塔爾科夫斯基在《雕刻時光》中寫道：“導演工作的本質是什么？我們可以將它定義為雕刻時光。如同以為雕刻家面對一塊大理石，內心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分――電影創作者，也正是如此：從龐大、堅實的生活事件所組成的‘大塊時光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”影視和文學雖然是兩種不同媒介，但都將回憶、保存或創造時光作為主要功能，提供了感知和體驗世界的方法路徑。影視藝術將文學藝術中美的元素和內涵以影像方式進行轉換，用移植、刪減、改造、延展等方法進行處理，帶來了文學審美效果的變化。
中國電視劇的開山之作《一口菜餅子》便是由同名小說改編而成，而早在1914年，文明戲《黑籍冤魂》就被張石川導演加以改編并搬上銀幕。由此可見，中國影視的發展與文學作品改編相伴而行，電影、電視劇將文學作品作為母本，是中國影視創作的一種重要創作方法。
針對文學的影視改編，布魯斯東曾寫道：“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，反映了小說和電影這兩種手段之間的最根本的差異。”
時至今日，與既往不同的是，文學不單是作為影視創作的母本，更多地是被分解、重構為某種特定元素在影視作品中加以發展和組合。在傳統的影視改編創作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于檢驗改編質量的準則，思想內涵、表現風格、人物形象等是否比照原著的創作，成為衡量改編創作成敗的標準。圍繞著文學原著與影視作品之g的“忠實”與否問題的紛爭總體而言，有這樣三種觀點：第一，文學作品經典與否，決定影視改編忠實的程度，認為名著、經典是集體記憶的積淀，必須充分尊重；第二，忠實的對象的區分問題，認為改編要忠實文本的精神思想內涵，而在具體的細節、情節、人物結構上可作改編；第三，從文學作品獲得文學性的方法上去忠實，而非拘泥于文本內容本身。
在當下的影視改編中，“忠于原著并高于原著”的審美原則，或不再被嚴格遵循，或被完全拋棄。文學作品已然在一種新的規則下被植入影視作品之中，成為商業影片增加票房的手段。這類現象的極端代表莫過于電影《大話西游》，它徹底顛覆了傳統的文學文本結構、意義與闡釋符碼，肢解了《西游記》的元素，摻入大量后現代式的情節和對白，與傳統電影的改編原則大相徑庭，卻成為九十年代后期觀影青年人中一種文化上的圖騰。
伴隨“改編熱”的興起，文藝界涌現出一批橫跨文學與影視的“雙料作者”，如以《一場風花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛人》《一米陽光》等小說和電視劇聞名的海巖，以《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術》等小說和電視劇聞名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小說雖是經由他人之手改編為電視劇，但也撰寫了《胡雪巖》等文學劇本。
三、文學性的生產與重寫
在消費社會中，一批年輕作家創造出極富個性、另類率性的寫作風格，注重對自由性情和內心感受的表達和刻畫。他們不僅坐觀這類文學表達被影視機構大肆利用，甚至也主動迎接商業操作，把文學作品迅速炒作、包裝成時尚的文化產品。2014年上映的電影《后會無期》由韓寒執導，這部作品雖未曾出現在其出版列表之中，與其小說《一座城池》卻有異曲同工之處，個中人物因緣某種出由，紛紛奔上未知的旅途。這部票房超過6億元的電影和郭敬明的《小時代》一樣，從一開始便都有著極強的目標人群，《小時代》打造的是“少女之夢”，《后會無期》營造的則是“文青之愛”，皆是“作”出來的電影。
這種現象的背后呈現出一個重要的涵義是，藝術創造不再停留在創作之上，而是大步邁向生產，將作品與商品的屬性加以整合。原本定位于創造美感的諸種藝術技巧，正蛻變為如何吸引最大關注度、如何制造奇觀、如何打造時尚、如何引發社會話題和社會心理的工具，與之匹配的是伴隨消費社會興起而形成的后現代文化。
此外，近年來，對紅色經典文學作品的影視化“重寫”也是熱議的話題。其原因一方面在于紅色經典中在特定歷史時期積淀下的厚重內涵，在新的時代和Z境之下擁有進行再闡釋的可能性；另一方面，紅色經典本身的知名度和影響力，是影視產業覬覦的重心所在，當傳統的改編手法山窮水盡之時，其中的各種審美元素，可以再度被移植、改造，最終打造為新的賣點。因此可以說，當代“紅色經典”影視改編的始作俑者仍是市場。
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