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第1篇

陶瓷裝飾藝術(shù)中，分為色釉裝飾和圖案裝飾。色釉裝飾就是利用各種材料，通過(guò)預(yù)置的燒成氣氛和燒成溫度達(dá)到預(yù)置目標(biāo)的色彩效果和肌理效果。圖案裝飾有其獨(dú)特的審美特性，圖案裝飾分為釉上彩和釉下彩兩大類(lèi)。釉上彩主要是指粉彩、新彩、古彩、琺瑯彩等。青花是釉下裝飾的主流，采用含鈷較高的著色劑為原料繪制圖案于坯胎上，然后施以透明釉，高溫一次性燒成。而綜合裝飾是將任意幾種手法進(jìn)行組合的裝飾工藝，在一個(gè)器物上可以同時(shí)有釉上和釉下的手法，如顏色釉、雕刻、鏤空、堆雕。正是由于有這種自由組合的形式，使得陶瓷裝飾藝術(shù)有了更寬廣的表現(xiàn)空間，更自由的語(yǔ)言表達(dá)，更有內(nèi)涵的審美情趣，所以也就有了更為獨(dú)特的圖案裝飾美學(xué)特征。

青花瓷稱(chēng)為白地青花瓷器。鈷料燒成后呈藍(lán)色，具有著色力強(qiáng)，發(fā)色鮮艷，燒成率高，成色穩(wěn)定的特點(diǎn)。目前發(fā)現(xiàn)最早的青花標(biāo)本是唐代的；成熟的青花瓷器出現(xiàn)在元代，明代青花成為瓷器的主流；清康熙發(fā)展到頂峰。現(xiàn)在把青花分為兩類(lèi)：綜合裝飾和以繪畫(huà)為主的裝飾藝術(shù)。

從歷史角度來(lái)解析青花的裝飾藝術(shù)特征。唐代的青花瓷器是處于孕育期。紋飾除丹麥哥本哈根博物館收藏的魚(yú)藻紋罐外，其余均為花草紋。其中花草紋又分為兩類(lèi)，一類(lèi)是典型的中國(guó)傳統(tǒng)花草，以石竹花、梅花等小花朵為多見(jiàn)；另一類(lèi)是在菱形等幾何圖形中夾以散葉紋為典型的阿拉伯圖案紋飾。唐青花經(jīng)過(guò)初創(chuàng)期以后，并沒(méi)有迅速發(fā)展起來(lái)，而是走向衰敗。胎質(zhì)有的較粗，有的較細(xì)。紋飾有紋、圓圈紋、弦紋、線紋等。成熟的青花瓷出現(xiàn)在元代的景德鎮(zhèn)。元青花瓷的坯胎由于采用瓷土叫高嶺土的配方，燒成溫度提高，焙燒過(guò)程形變率減少。底釉分為青白和卵白兩種，乳濁感強(qiáng)。元代紋飾的最大特點(diǎn)是構(gòu)圖豐滿，層次多而不亂。筆法以一筆點(diǎn)劃多見(jiàn)，流暢有力，勾勒渲染則粗壯沉著。主題紋飾的題材有人物、動(dòng)物、植物、詩(shī)文等。人物有高士圖、歷史人物等；動(dòng)物有龍鳳、鴛鴦、游魚(yú)等；植物常見(jiàn)的有牡丹、蓮花、蘭竹、松竹梅、瓜果等；詩(shī)文極少見(jiàn)。輔助紋飾多為卷草、蓮瓣、古錢(qián)、海水、回紋、朵云、蕉葉等。明清時(shí)期的青花瓷器達(dá)到鼎盛之后又走向衰落。明永樂(lè)、宣德時(shí)期是青花瓷器發(fā)展的一個(gè)高峰，以制作精美著稱(chēng)；清康熙是以五彩青花發(fā)展到了頂峰。總的來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的官窯器制作嚴(yán)謹(jǐn)、精致；民窯器則隨意，灑脫，畫(huà)面寫(xiě)意性強(qiáng)。從明晚期開(kāi)始，青花繪畫(huà)逐步吸收了一些中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)技法的元素。

而近現(xiàn)代的青花則向多樣化方向發(fā)展。綜合歷史的青花裝飾藝術(shù)特征，結(jié)合自己對(duì)青花的學(xué)習(xí)和了解。個(gè)人理解是，先總結(jié)以繪畫(huà)為主的青花裝飾，其中又分為以中國(guó)畫(huà)中白描為主的紋飾裝飾和與水墨畫(huà)息息相關(guān)的寫(xiě)意裝飾方向。當(dāng)然，不同的主題用不同的表現(xiàn)技法會(huì)取得異樣的結(jié)果，這必須由作者的創(chuàng)作思想決定。青花繪畫(huà)的裝飾與國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)又有著諸多的不同。就個(gè)人而言，我更喜歡寫(xiě)意性更強(qiáng)的繪畫(huà)方式。在這當(dāng)中會(huì)面臨一個(gè)在國(guó)畫(huà)中無(wú)法類(lèi)比的問(wèn)題，因?yàn)槔L畫(huà)完成后不能看到最終效果，即青花分水。分水也叫“混水”，業(yè)界的說(shuō)法是出現(xiàn)于清代康熙朝，實(shí)際上在元代和明末青花瓷上我們都能看到嫻熟的分水畫(huà)法，只是這種技法在康熙朝得到充分發(fā)揮，成為了康熙朝青花的一個(gè)典型特征。這是青花裝飾的一種主要技法，根據(jù)畫(huà)面的需要將青花料調(diào)配出多種濃淡不同的料水，在坯胎上直接作畫(huà)，就出現(xiàn)濃淡不同的色調(diào)。由于青花濃淡的不同，形成了色彩上的不同感受。在同一筆中也能分出不同的濃淡筆韻，這種青花分水描繪技法層次豐富，立體感強(qiáng)。綜觀各時(shí)期青花分水之應(yīng)用，逐漸形成以下幾點(diǎn)；(1)平色水(平水) 色度不同，每種色塊勻凈平整，盡量沒(méi)有水與水相接的水跡紋。這種手法多用于圖案工整、細(xì)膩，精致的器皿紋樣上。(2)水跡紋(浪頭水) 一筆水和一筆水之間相互壓住一點(diǎn)頭，重疊的部分形成深一點(diǎn)的水跡紋。這種手法保持手工痕跡的隨意性，民間味濃。(3)暈水 根據(jù)畫(huà)意，由淡到濃或由濃到淡，筆肚含飽水，筆尖留一小水珠保持在坯體上，慢慢暈下去，坯體隨著筆而吸收，筆尖停留的時(shí)間越長(zhǎng)，水色越濃，這種色階變化不大，感覺(jué)柔和勻凈。(4)洗水 筆尖蘸的濃水，毛肚含淡水，迅速一劃而過(guò)，色階變化較大、流暢、痛快。如康熙時(shí)青花分水就多采用這手法，一筆下去，色為幾種，色度顯得非常之豐富。 ( 5 )點(diǎn)水 用分水筆在坯胎上，分出小點(diǎn)，一點(diǎn)之中，色澤略有變化，起襯托的作用。在民間青花中，青花分水應(yīng)用更為靈活。由于本人學(xué)識(shí)淺薄，就青花的繪畫(huà)裝飾問(wèn)題只能作出以上解析。

第2篇

關(guān)鍵詞：“新民間”陶瓷藝術(shù)；興起；特征；意義

0 引言

中國(guó)古代民間陶瓷藝術(shù)也即一般所稱(chēng)的民窯，是在我國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化背景下產(chǎn)生的，體現(xiàn)著中華民族傳統(tǒng)的民風(fēng)民俗，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。近些年，隨著中國(guó)工業(yè)化腳步的加快，社會(huì)正經(jīng)歷著由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的劇烈轉(zhuǎn)型，民間陶瓷藝術(shù)所賴以依存的土壤正在快速消退與嬗變。在這種背景下，一種全新的民間陶瓷藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生，我們可以稱(chēng)之為“新民間”陶瓷藝術(shù)。“新民間”陶瓷藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)陶瓷文化藝術(shù)的傳承與弘揚(yáng)，在現(xiàn)時(shí)代的興起具有非常重要的意義。

1 當(dāng)代“新民間”陶瓷藝術(shù)概念闡釋與興起概說(shuō)

“新民間”陶瓷藝術(shù)是陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中一個(gè)全新的概念，它是建立在傳統(tǒng)民間陶瓷藝術(shù)基礎(chǔ)上的新的陶瓷藝術(shù)形式。“新民間”陶瓷藝術(shù)的基本元素來(lái)源于民間陶瓷藝術(shù)以及其他民間姊妹藝術(shù)，但同時(shí)又結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，從而形成了既符合現(xiàn)代人審美觀念而又不失傳統(tǒng)民間藝術(shù)氣息的新型陶瓷藝術(shù)。為了更好地理解“新民間”陶瓷藝術(shù)的概念，我們還需要闡明以下幾個(gè)問(wèn)題。

首先是“新民間”陶瓷藝術(shù)的地域范圍。事實(shí)上，“新民間”陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作群體集中于都市之中，其創(chuàng)作的“新民間”陶瓷藝術(shù)作品主要滿足的是都市中日益富裕的人群而非鄉(xiāng)村和普通市民。因此，“新民間”陶瓷藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)蛻變成一種新型的精英化陶瓷藝術(shù)。

“新民間”陶瓷藝術(shù)興起可以以20世紀(jì)80年代中期秦錫麟倡導(dǎo)的現(xiàn)代民間青花為起點(diǎn)。現(xiàn)代民間青花汲取了傳統(tǒng)民窯青花自由的精神和揮灑的筆法，并大膽地將現(xiàn)代藝術(shù)形式融會(huì)其中，從而形成了令人耳目一新的青花表現(xiàn)形式，成為“新民間”陶瓷藝術(shù)的先驅(qū)。

在現(xiàn)代民間青花的帶動(dòng)下，各種形式的“新民間”陶瓷藝術(shù)不斷興起，各主要產(chǎn)瓷區(qū)均在各自的傳統(tǒng)民間陶瓷藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行著創(chuàng)新與突破，以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院等院校陶藝專(zhuān)業(yè)師生為主體的學(xué)院派也在不斷嘗試著進(jìn)行“新民間”陶藝的創(chuàng)作，使“新民間”陶瓷藝術(shù)成為當(dāng)代最具活力的表現(xiàn)形式之一，其創(chuàng)作陣營(yíng)不斷擴(kuò)大。

2 “新民間”陶瓷藝術(shù)特征剖析

“新民間”陶瓷藝術(shù)是在當(dāng)代改革開(kāi)放以后逐漸形成的，具有非常顯著的當(dāng)代性特征。當(dāng)代人的審美能力與文化修養(yǎng)已經(jīng)普遍提高，對(duì)民間美術(shù)的審美傾向也發(fā)生了顯著的變化，特別是年輕一代有著更現(xiàn)代、更時(shí)尚的審美觀念，對(duì)民間美術(shù)形式美感的欣賞遠(yuǎn)大于對(duì)內(nèi)涵的解讀。因此，各種現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)形式大量進(jìn)入到“新民間”陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，其思想內(nèi)涵與審美形態(tài)均與傳統(tǒng)民間陶瓷藝術(shù)有顯著區(qū)別。為適應(yīng)都市人的需求，“新民間”陶瓷藝術(shù)制作日益精巧細(xì)致，與過(guò)去樸素粗放的民窯陶瓷藝術(shù)不可同日而語(yǔ)。

“新民間”陶瓷藝術(shù)所顯現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)代都市特性決定了其創(chuàng)作絕非是普通工匠所能駕馭，具有學(xué)院派背景的藝術(shù)家成了引領(lǐng)“新民間”陶瓷藝術(shù)的主導(dǎo)力量，因此，“新民間”陶瓷藝術(shù)從崛起到發(fā)展基本是由學(xué)院派所推動(dòng)的，具有突出的學(xué)院化特征。學(xué)院風(fēng)格在“新民間”陶瓷藝術(shù)中隨處可見(jiàn)：民間圖案的移植與再創(chuàng)造、民間藝術(shù)的解構(gòu)與重構(gòu)、民間造型的打散與肢解等等，這些學(xué)院風(fēng)格的存在使得“新民間”陶瓷藝術(shù)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代陶藝韻味。

同樣是受精英化趨向的推動(dòng)，文人化的傾向在“新民間”陶瓷藝術(shù)中變得日益明顯起來(lái)。在傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中，文人一向是與民間相對(duì)立的，而在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)語(yǔ)境中，文人這一特殊歷史階層早已不復(fù)存在，包括學(xué)院派在內(nèi)的知識(shí)階層的審美傾向不再與民間文化相對(duì)立，其本身已成為都市這一新的民間藝術(shù)土壤的一部分。在這個(gè)意義上，“新民間”陶瓷藝術(shù)也必然會(huì)將文人文化包容其中，這樣，我們便看到“新民間”陶瓷藝術(shù)顯現(xiàn)出文人化的趨向。陶瓷繪畫(huà)與雕塑形象的日趨寫(xiě)意化、意象化是“新民間”陶瓷藝術(shù)文人化的最突出表征。

3 當(dāng)代“新民間”陶瓷藝術(shù)興起的意義

自20世紀(jì)80年代興起的“新民間”陶瓷藝術(shù)無(wú)疑具有非常積極而重要的意義，它既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的；既是鄉(xiāng)村的，更是城市的，只有立足于“新民間”語(yǔ)境，當(dāng)代民間陶瓷藝術(shù)才會(huì)傳播得更久遠(yuǎn)，更具有活力。

首先，“新民間”陶瓷藝術(shù)對(duì)于民間陶瓷文化的保護(hù)和抵御西方陶瓷藝術(shù)的過(guò)度侵蝕具有重要作用。在改革開(kāi)放以后，西方陶瓷藝術(shù)在全球化的背景下大量涌入中國(guó)，已經(jīng)呈現(xiàn)出過(guò)度浸染的態(tài)勢(shì)，不少陶藝專(zhuān)業(yè)師生高張現(xiàn)代陶藝的大旗下，將西方藝術(shù)理念不加選擇地植入陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，給傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)帶來(lái)極大沖擊，特別是具有鮮明民間文化色彩的陶瓷藝術(shù)如古彩瓷，陷入傳承危機(jī)當(dāng)中。因此，民間陶瓷藝術(shù)如果不與時(shí)俱進(jìn)加以發(fā)展，勢(shì)必面臨生存困境，“新民間”陶瓷藝術(shù)正是在這種危機(jī)時(shí)刻應(yīng)運(yùn)而生的，它將傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密結(jié)合，使民間陶瓷藝術(shù)以新的形式存在，從而達(dá)到抵御過(guò)度的西方藝術(shù)思潮影響、保護(hù)民間陶瓷文化的目的。

第二，“新民間”陶瓷藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)民間陶瓷手工藝的傳承與發(fā)展也有著非常重要的作用。20世紀(jì)末，一些傳統(tǒng)的民間陶瓷藝術(shù)形式不再受到現(xiàn)代人的關(guān)注，被排斥在現(xiàn)代審美之外，呈現(xiàn)不斷衰退的跡象。而隨著一些民間老藝人的辭世，一批傳統(tǒng)民間陶瓷藝術(shù)形式甚至可能有失傳的危險(xiǎn)。“新民間”陶瓷藝術(shù)的興起則為保護(hù)這些寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了一條重要途徑，隨著“新民間”陶瓷藝術(shù)的深入發(fā)展，越來(lái)越多瀕臨消失的民間技藝重返陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域并重新活躍起來(lái)。

最后，“新民間”陶瓷藝術(shù)對(duì)于中國(guó)文化藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的傳播也同樣有著重要的意義。“新民間”陶瓷藝術(shù)為中國(guó)陶瓷藝術(shù)重新贏得世界舞臺(tái)提供了新的機(jī)遇與可能。更具有文化包容性的“新民間”陶瓷藝術(shù)能夠不斷融入新的時(shí)尚元素，只要“新民間”陶瓷藝術(shù)家能夠更加?jì)故斓匾袁F(xiàn)代形式包裝中國(guó)民間文化元素，準(zhǔn)確傳達(dá)中國(guó)民族文化的精髓，就一定能吸引越來(lái)越多的世界各國(guó)人民喜愛(ài)和欣賞中國(guó)陶瓷藝術(shù)，從而達(dá)到傳播中國(guó)民族文化的目的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鐘福民.“新民間”語(yǔ)境中的民間美術(shù)[J].西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（01）.

第3篇

一、書(shū)法藝術(shù)并非抽象

何為抽象，本意乃是指人對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)思維的一種過(guò)程。在藝術(shù)中，有意義的抽象無(wú)非是指那種無(wú)確切內(nèi)容的生動(dòng)形式而已，我們亦可稱(chēng)之為抽象的形式。再看書(shū)法與抽象之關(guān)系。中國(guó)的書(shū)法離不開(kāi)中國(guó)的文字。從表面上說(shuō)，文字似乎是屬于主觀意識(shí)的東西，其實(shí)文字一旦創(chuàng)造出來(lái)就已經(jīng)成了具有具體形象的客觀存在。草書(shū)無(wú)論其怎樣龍飛鳳舞，總離不開(kāi)原來(lái)的那個(gè)字，而每個(gè)文字的草法都有一定的法則。同時(shí)，任何書(shū)法作品都表達(dá)某種確定的文字內(nèi)容，作者在書(shū)寫(xiě)時(shí)總是選擇與他需要抒發(fā)的感情相一致的文字內(nèi)容。故而結(jié)論是：任何抒發(fā)作品都有確切的內(nèi)容，抒發(fā)藝術(shù)卻非抽象！

二、抽象形式之美與抽象美

書(shū)法本身雖不可離開(kāi)文字，但人們?cè)趯徝肋^(guò)程中可以離開(kāi)文字內(nèi)容。實(shí)乃書(shū)法是一種形式感極強(qiáng)，而其形式又有較大相對(duì)獨(dú)立性的藝術(shù)。因而在欣賞過(guò)程中人們常將它作為一種“抽象形式”之美加以感受。

承認(rèn)書(shū)法之“抽象形式”之美與承認(rèn)抽象乃完全不同的兩回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真實(shí)存在的。

三、氣韻生動(dòng)的線

“氣韻生動(dòng)”是我國(guó)美學(xué)中代表書(shū)畫(huà)藝術(shù)形式最高的美的標(biāo)志。它既是創(chuàng)作的總要求，也是評(píng)論的總標(biāo)準(zhǔn)。所謂“氣韻生動(dòng)”就是具有生命之活力，運(yùn)動(dòng)之氣勢(shì)，音樂(lè)之韻律，感情之光環(huán)。而書(shū)法藝術(shù)之線，正具有以上特征。一言概之即“氣韻生動(dòng)”。以為它有生命的活力，故其生機(jī)盎然，變化無(wú)窮；因?yàn)樗羞\(yùn)動(dòng)的氣勢(shì)，故其元?dú)饬芾欤髿獍蹴纾灰驗(yàn)樗幸魳?lè)的韻律，故其金聲玉振，跌宕雋永；因?yàn)樗懈星榈墓猸h(huán)，故其賞心悅目，益人神智。

四、有感情的形式

書(shū)法藝術(shù)線的這種活力、氣勢(shì)、韻律，歸根結(jié)底是為了寄托作者的感情，它們?nèi)跒橐惑w，“違而不犯，和而不同”。元陳絳曾在《翰林要訣》中說(shuō)：“情之喜怒哀樂(lè)，各有分?jǐn)?shù)，喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀而氣郁而字?jǐn)浚瑯?lè)而氣平而字麗。情有輕重，則字之?dāng)繒?shū)險(xiǎn)麗，亦有深淺，變化無(wú)窮。”這段話說(shuō)出了線及其組合的變化，與書(shū)寫(xiě)者感情變化的密切聯(lián)系，而“氣”則是聯(lián)接兩者的紐帶。因此，我們可以稱(chēng)這一點(diǎn)為有感情的形式。正是這種有感情的形式，使人感到愉快，舒適，振奮，得到美得享受，產(chǎn)生“振衣千仞崗，濯足萬(wàn)里流”之感。

由于書(shū)法的形式是一種有感情的形式。而人的感情無(wú)比豐富，人的性格千差萬(wàn)別，所以書(shū)法藝術(shù)對(duì)作者個(gè)性的要求是非常強(qiáng)烈的。清劉熙載說(shuō)：“筆性墨情皆以其人之性情為本，是則理性情者，書(shū)之首務(wù)也。”我們常說(shuō)字如其人，正是此意。所以可以說(shuō)，沒(méi)有個(gè)性的書(shū)法作品就不是真正的藝術(shù)。

五、實(shí)事求是對(duì)待書(shū)法藝術(shù)

人們?cè)谟^賞書(shū)法作品的時(shí)候，雖然單純從形式上也可得到美感，但若要了解其內(nèi)容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我們必須正視和研究這種美的眾多層次。例如在觀賞岳飛寫(xiě)的諸葛亮《出師表》時(shí)，正是自然地把書(shū)法形式、文字內(nèi)容、作者品格三者溶于一體，從而磅礴之氣，愛(ài)國(guó)之情溢于胸間，這不是最高的美得熏陶嗎？

可見(jiàn)書(shū)法藝術(shù)的美是多層次的，不能用一個(gè)公式來(lái)囊括一切。我們盡可能地希望有更多地在內(nèi)容上形式上珠聯(lián)璧合、相得益彰的好作品出彩。但不該認(rèn)為文字上不直接反映當(dāng)前顯示內(nèi)容的書(shū)法作品就不能為人民服務(wù)。要懂得審美本身就是一種教育。一種高尚的享受，它陶冶人的性情，純潔人的靈魂。此外，書(shū)法藝術(shù)形式美的發(fā)展對(duì)于推動(dòng)其他造型藝術(shù)也有積極而深遠(yuǎn)的意義。

第4篇

一、從精英審美走向大眾審美

基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來(lái)的中國(guó)大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國(guó)其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是中國(guó)大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國(guó)民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國(guó)大眾文化；三是中國(guó)大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國(guó)大眾文化。大眾文化作品將國(guó)家的法律法規(guī)、社會(huì)道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂(lè)的過(guò)程當(dāng)中還可以對(duì)相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多專(zhuān)業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net數(shù)人，這也是符合我國(guó)主流文化的民主性和科學(xué)性要求。

大眾文化已成為中國(guó)人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來(lái)越重要。藝術(shù)家所處的社會(huì)文化語(yǔ)境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過(guò)程則是“回到群眾中去”的一個(gè)完整審美過(guò)程。

二、從技術(shù)走向藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)的首場(chǎng)創(chuàng)造性革命來(lái)自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來(lái)愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對(duì)批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時(shí)引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對(duì)于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對(duì)地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場(chǎng)來(lái)自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。

從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時(shí)代的來(lái)臨，人們?cè)谙硎苓@種便利的同時(shí)，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢(shì)——改變我們生活的十個(gè)方向》中寫(xiě)道：“無(wú)論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會(huì)里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來(lái)平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類(lèi)具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個(gè)性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。

三、從地域走向國(guó)際

任何文化只要有歷史，就會(huì)有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國(guó)陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國(guó)際化的創(chuàng)作特征。

我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國(guó)際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長(zhǎng)，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號(hào)與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對(duì)象國(guó)大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時(shí)民族間的文化交專(zhuān)業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢(shì)和必然。

陶瓷藝術(shù)從地域走向國(guó)際的另一個(gè)因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開(kāi)放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國(guó)陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國(guó)打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國(guó)古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛(ài)好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國(guó)大英博物館、英國(guó)瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國(guó)國(guó)家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國(guó)外銷(xiāo)瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個(gè)國(guó)家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動(dòng)中無(wú)不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國(guó)際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動(dòng)中，一些針對(duì)外貿(mào)的企業(yè)針對(duì)自身產(chǎn)品特色與出口國(guó)人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對(duì)于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國(guó)際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價(jià)》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛(ài)，在臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國(guó)陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國(guó)陶瓷國(guó)際化的影響力更加深入人心。

四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作

（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國(guó)傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言

傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號(hào)、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫(huà)面或藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門(mén)開(kāi)放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言總是與中國(guó)民族的審美意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫(huà)面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握?qǐng)D像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號(hào)進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國(guó)傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。

（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號(hào)運(yùn)用到創(chuàng)作中

從文化學(xué)層面而言，中國(guó)傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識(shí)符號(hào)為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺(jué)共同作為中國(guó)文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國(guó)傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過(guò)程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語(yǔ)言為創(chuàng)作元素專(zhuān)業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國(guó)文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號(hào)演化為一種民族精神的自覺(jué)，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國(guó)文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂(lè)天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國(guó)仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]尼古拉斯·佩夫斯特.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯.中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1987.

第5篇

醴陵陶瓷發(fā)源于湖南，在我國(guó)古代時(shí)期，由于地理位置優(yōu)越，并且各家人民自給自足，物產(chǎn)豐美，是制作陶瓷的最佳選址。因?yàn)轷妨旯爬系臍v史，所以被人們稱(chēng)為“瓷城”，兩千多年的悠久歷史使得醴陵很早就開(kāi)始成立專(zhuān)門(mén)的制瓷場(chǎng)所，研究陶瓷工藝。清末以后的瓷器發(fā)展，逐漸開(kāi)始走上一個(gè)新的臺(tái)階，引導(dǎo)我國(guó)的陶瓷工藝制作手藝在未來(lái)邁出了更堅(jiān)實(shí)的一步。

二、工藝技術(shù)

釉下五彩瓷在制作時(shí)，對(duì)原材料要進(jìn)行嚴(yán)格的篩選，在經(jīng)過(guò)拉坯、滾壓等工藝制成坯體后，便要經(jīng)歷這醴陵獨(dú)有的“三燒制法”。改進(jìn)后也必須入窯燒兩次才能完成其全部工藝流程。將坯體多次進(jìn)行素?zé)投啻伪簾哪康闹饕袃蓚€(gè)：一是將坯體中的結(jié)晶水分等有機(jī)雜質(zhì)排除，以使坯體純凈，二是增加坯體強(qiáng)度以利于裝飾繪制時(shí)各種技法的發(fā)揮。多次焙燒是為了增加瓷胎的清透與光亮度。看似簡(jiǎn)單的工藝制作對(duì)于技藝的要求卻是非常之高，不僅要有很高超的工藝技巧，還需要對(duì)釉下五彩瓷的繪畫(huà)特性非常熟練。色彩在成瓷后會(huì)有一定的色差，對(duì)于顏色的調(diào)配也要慎重選擇，以此保證瓷器的精美。

三、藝術(shù)特征

首先，具有無(wú)毒、耐酸、耐堿、耐磨損，永不褪色的特點(diǎn)。釉下彩料能夠牢固地附著在瓷器釉層的下面的原因，主要是因?yàn)樵诟邷責(zé)傻倪^(guò)程中，彩料中的熔融物與已熔融的坯釉互相粘合著，同時(shí)也是釉層覆蓋的作用。這樣不僅不存在鉛毒和其它毒性物對(duì)人體的危害，而且由于釉層的保護(hù)作用，還能抵抗自然酸堿的侵蝕，同時(shí)在使用中又具有耐磨損的作用。只要瓷器聽(tīng)釉層不受到強(qiáng)力破壞，花色就能永保清晰、鮮艷和明亮。故釉下彩瓷是一種理想的日用瓷器。第二，其畫(huà)面感平滑光亮、視覺(jué)上晶瑩潤(rùn)澤、格調(diào)清雅明快，具有飽滿的水份感；其通透水亮的畫(huà)面，給人一種很美好的視覺(jué)享受。這種富于韻味的裝飾效果，除彩飾技巧外，也是釉層的作用。覆蓋在紋飾上的這層釉，通過(guò)高溫?zé)珊螅兂闪艘环N玻璃質(zhì)薄層。由于這個(gè)薄層具有瑩潤(rùn)、光潔、透明的特點(diǎn)，色彩繽紛的畫(huà)面就能通過(guò)它而顯現(xiàn)出來(lái)。所以紋樣平坦光滑，有玉一般的潤(rùn)澤和光彩。第三，紋樣五彩繽紛，色彩斑斕，美艷而不落俗套，淡雅而富有神韻，色彩變化也較為豐富。這是釉下五彩瓷器在色彩效果上所具有的獨(dú)特性，基于此原因，促使其使用范圍也更為廣泛。現(xiàn)在的居民對(duì)于裝飾品的色調(diào)等都有一定的喜好，或濃烈美艷，或清新淡雅，在制作瓷器的過(guò)程中，還要滿足不同群眾的各種喜好，造型、紋飾都需要相應(yīng)的進(jìn)行變化，“淡妝濃抹總相宜”是對(duì)工藝師藝術(shù)水準(zhǔn)的較高要求，也是對(duì)我國(guó)陶瓷工藝技巧發(fā)展的新要求。結(jié)合“安居樂(lè)業(yè)圖”分析，其符合陶瓷的三大特征，在繪制花鳥(niǎo)時(shí)，為了能夠較好的把握葉子間的空間感和整體的感覺(jué)，將個(gè)別的樹(shù)葉部分和鳥(niǎo)兒的顏色涂得厚一些，背景的葉子部分作為全圖的襯托，涂得薄一些。工藝師利用分水工藝將花瓣和花葉部分展現(xiàn)的淋漓盡致，花葉飽滿，看起來(lái)古樸淡雅，立體感較強(qiáng)，讓人愛(ài)不釋手，給人的視覺(jué)效果較為享受。花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)紋飾清晰、造型美觀，營(yíng)造了一種瑰麗淡雅的視覺(jué)沖擊，做到了“艷而不俗，淡而有神”，作為家庭裝飾是很好的裝飾品之一。經(jīng)釉層覆蓋和高溫?zé)桑渖示惋@得格外調(diào)和、雅致、溫柔。因此即使用紅與綠等量相配，也不會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激；運(yùn)用淡彩或多色的裝飾，以容易獲得清雅、富麗、和諧的藝術(shù)效果。

四、結(jié)語(yǔ)

第6篇

在時(shí)代的潮流中，陶瓷綜合裝飾向著觀念的多元化、審美視角的多層次方向發(fā)展，并盡可能地發(fā)掘和發(fā)揮各種形式語(yǔ)言的特點(diǎn)，從而在新時(shí)代環(huán)境下帶給了人們一種耳目一新的裝飾感、形式感和色彩感，并以不拘一格、不求一致的新穎、多變思維，成為了一種具有欣賞性、實(shí)用性、消遣性的表現(xiàn)形式。新工藝、新技術(shù)、新材料的不斷研發(fā)促使陶瓷綜合裝飾的表現(xiàn)形式也在不斷地創(chuàng)造、變化和發(fā)展。坯體裝飾、色釉裝飾、彩繪裝飾等裝飾形式有意識(shí)的綜合運(yùn)用，產(chǎn)生了質(zhì)感對(duì)比、肌理對(duì)比、光澤對(duì)比，從而極大地豐富了陶瓷綜合裝飾的藝術(shù)語(yǔ)言和感染力。藝術(shù)創(chuàng)作是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言或藝術(shù)符號(hào)的作用才得以完成的，藝術(shù)語(yǔ)言的主要作用是在創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)基于形象物質(zhì)的感性中蘊(yùn)藏有意識(shí)的精神內(nèi)涵。我國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷裝飾形式豐富多樣，每一種形式又因材料的不同和技法的差異而產(chǎn)生不同的裝飾效果。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾在探討裝飾技法如何創(chuàng)新的過(guò)程中，通過(guò)在傳統(tǒng)的技法上展開(kāi)多元化、多視角的探索和嘗試，同時(shí)也把全新的、個(gè)人化的創(chuàng)作理念注入于特定的裝飾技法，從而創(chuàng)造出符合現(xiàn)代時(shí)尚潮流的新裝飾風(fēng)格和裝飾語(yǔ)言。

現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾的審美特征

現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾作為造型藝術(shù)是使用一定的物質(zhì)材料（如泥料、顏料、釉料等）通過(guò)塑造可視的靜態(tài)形象來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活和藝術(shù)家情感的藝術(shù)形式，它是在動(dòng)態(tài)中求得完善與發(fā)展的，具有鮮明的審美特征。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾藝術(shù)審美的獨(dú)特性與綜合性現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾的獨(dú)特性就是指其特有的陶瓷材質(zhì)所表現(xiàn)出的特殊性。陶瓷的獨(dú)特性在于其是“土水火”的藝術(shù)，尤其是每一件作品在創(chuàng)作過(guò)程中都要經(jīng)過(guò)“火”的洗禮。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾是融合了坯體、色釉、釉上彩、釉下彩等藝術(shù)表現(xiàn)形式，并最終通過(guò)窯火燒造來(lái)獲得成品的，這是其它藝術(shù)形式所沒(méi)有的。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾往往是體現(xiàn)現(xiàn)代特征的藝術(shù)，從而在審美形式上具有鮮明的現(xiàn)代文化特性和個(gè)性面貌，在作品形式表現(xiàn)上運(yùn)用象征意義，強(qiáng)調(diào)作品的思想內(nèi)涵以及藝術(shù)家的自我意識(shí)，因而在語(yǔ)言、觀念、審美認(rèn)知上較之傳統(tǒng)陶瓷裝飾不再局限于審美與實(shí)用的結(jié)合，往往更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的心靈感悟及其想象發(fā)揮。由于現(xiàn)代藝術(shù)家所處的生活環(huán)境、生活經(jīng)歷以及文化素養(yǎng)、藝術(shù)觀點(diǎn)、審美情趣的不同，藝術(shù)家的思想氣質(zhì)和性格特點(diǎn)也呈現(xiàn)個(gè)性多樣，從而藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中在表達(dá)主題、表現(xiàn)手法、藝術(shù)語(yǔ)言等的運(yùn)用方面便更加豐富多樣、各具特色。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾藝術(shù)審美具有綜合性的特征。著眼于陶瓷藝術(shù)本身，任何陶瓷綜合裝飾作品都綜合了泥、釉、彩料等陶瓷材質(zhì)載體以及技法上的刻劃、絞胎、斗彩等，從而現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾作品便具備了統(tǒng)一完美的審美特征。同時(shí)現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾也往往吸收其它藝術(shù)形式如文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法等的長(zhǎng)處，將多種藝術(shù)形式的藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式融合到陶瓷藝術(shù)中來(lái)，使現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾具有更濃厚的藝術(shù)感召力，從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾在美學(xué)層次上的高度綜合性。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾也正是由于吸納眾多藝術(shù)形式的長(zhǎng)處，能夠全方位的展示自己獨(dú)特的審美特征，并滿足不同層次人群的審美需要。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾藝術(shù)審美的情感性真實(shí)情感是任何藝術(shù)都不可或缺的。從事現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾，不僅要關(guān)注作品表現(xiàn)形式的趣味感和作品的主題內(nèi)容，而心靈情感的表達(dá)才是最終根本的目的，它是現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾創(chuàng)作的基石。現(xiàn)代陶瓷裝飾綜合裝飾應(yīng)當(dāng)圍繞創(chuàng)作者的自我感知和心靈情感，通過(guò)個(gè)性獨(dú)特的方式來(lái)觀察、理解、思考，并在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有側(cè)重地、有選擇地表達(dá)創(chuàng)作者的個(gè)性理念，從而讓作品的胎質(zhì)、釉色、造型和裝飾的塊、面、點(diǎn)、線傳達(dá)給人們一種氣息、一種境界，最大限度的豐富人們的審美感受。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾的民族性與時(shí)代性任何藝術(shù)形式都離不開(kāi)特定的社會(huì)歷史條件。民族文化的差異包括地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，會(huì)造就不同的藝術(shù)形式特征。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾也具有在藝術(shù)審美上的民族性和時(shí)代性，并體現(xiàn)本民族的審美理想和審美需要。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾的民族性表現(xiàn)在運(yùn)用本民族的獨(dú)特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，使作品有民族氣派和藝術(shù)風(fēng)格。中華民族具有豐富的傳統(tǒng)裝飾形式，這些傳統(tǒng)藝術(shù)形式在現(xiàn)代陶瓷裝飾中加以綜合運(yùn)用，不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代時(shí)代意識(shí)，也賦予了現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾新的時(shí)代感。注重人的內(nèi)在心性、情感體驗(yàn)以及道德倫理等因素，這是中國(guó)傳統(tǒng)“物我一體化”的思維方式，這些中華文化特征的內(nèi)涵在現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾中的表現(xiàn)充分展現(xiàn)了現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾的民族性。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾在藝術(shù)審美上也具有鮮明的時(shí)代特征。不同民族在不同發(fā)展階段必然會(huì)受到本民族在某一時(shí)期社會(huì)基礎(chǔ)及經(jīng)濟(jì)生活的影響，因而民族性與當(dāng)今社會(huì)的時(shí)代特色并不沖突，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的聯(lián)系千絲萬(wàn)縷，現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾既有傳承的因素又有現(xiàn)代創(chuàng)新的格局，民族性與時(shí)代性形成的辨證統(tǒng)一使作品藝術(shù)風(fēng)格既有多樣性又具有統(tǒng)一性。藝術(shù)品的時(shí)代性體現(xiàn)了時(shí)代的審美理想和審美追求。現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾的時(shí)代性是在民族傳統(tǒng)、民族精神的基礎(chǔ)上的發(fā)展與升華起來(lái)的，在傳承傳統(tǒng)的同時(shí)注入新時(shí)代的元素，是現(xiàn)代時(shí)代變遷與發(fā)展的需要，現(xiàn)代陶瓷綜合裝飾是現(xiàn)代新時(shí)代文明發(fā)展的產(chǎn)物，體現(xiàn)了現(xiàn)代風(fēng)貌與時(shí)代精神。

結(jié)語(yǔ)

第7篇

陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)中自然形態(tài)語(yǔ)言的特征

自然形態(tài)一詞在藝術(shù)設(shè)計(jì)中通常是泛指在自然法則下形成的各種可視或可觸的形態(tài)，在陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)中，體現(xiàn)人與自然的和諧，使得陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)中的自然形態(tài)語(yǔ)言即源于自然，又有別于自然，它是按照人的意志去創(chuàng)造的有實(shí)用價(jià)值和審美意義的藝術(shù)語(yǔ)言。在陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)中，自然形態(tài)語(yǔ)言 具有積極的作用和鮮明的特征，它既體現(xiàn)陶瓷的功能，又能夠引導(dǎo)人們的審美直覺(jué)，引導(dǎo)人們欣賞陶瓷設(shè)計(jì)中蘊(yùn)藏在自然形態(tài)語(yǔ)言中的內(nèi)涵之美，這使得陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)中的自然形態(tài)語(yǔ)言具有鮮明的表現(xiàn)力與形式美感特征。此外，自然形態(tài)語(yǔ)言在陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)中的運(yùn)用形式是多樣化的，并且自然形態(tài)語(yǔ)言在陶瓷的外部形態(tài)到內(nèi)部結(jié)構(gòu)都體現(xiàn)了完整的合理性，這使得其在功能那化上具有更高的價(jià)值和魅力。

自然形態(tài)語(yǔ)言在陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

1.應(yīng)用優(yōu)勢(shì)

自然形態(tài)語(yǔ)言來(lái)源于自然，經(jīng)過(guò)人們主觀意識(shí)的加工后，能夠給人帶來(lái)視覺(jué)上的享受、舒適與愉悅之感，而運(yùn)用在陶瓷作品中時(shí)，其崇尚自然、追求“天人合一”境界的思想是中華民族精神精髓的根基。此外，陶瓷作品除了具有較強(qiáng)的功能性特征之外，還被賦予強(qiáng)烈的審美特征，理應(yīng)讓觀者得到視覺(jué)上的享受，因此自然形態(tài)語(yǔ)言應(yīng)用于陶瓷設(shè)計(jì)中具有先天優(yōu)勢(shì)。首先，自然形態(tài)語(yǔ)言來(lái)源于自然界，自然界的物種品類(lèi)繁多，變化多樣，具有取之不盡的設(shè)計(jì)資源；其次自然形態(tài)語(yǔ)言應(yīng)用與陶瓷設(shè)計(jì)能夠在整體上帶來(lái)新的文化意義；再次，自然形態(tài)語(yǔ)言所追求的“天人合一”的中國(guó)古典哲學(xué)思想對(duì)于人們關(guān)注這個(gè)自然具有積極的意義，因此它也被賦予了更多的認(rèn)為關(guān)懷因素。

2.應(yīng)用方法

自然形態(tài)語(yǔ)言在陶瓷設(shè)計(jì)中應(yīng)用時(shí)，應(yīng)該考慮陶瓷作品的使用功能與創(chuàng)作理念，還要考慮陶瓷作品所要體現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格與含義，因此在實(shí)際設(shè)計(jì)中，自然形態(tài)語(yǔ)言應(yīng)注重應(yīng)用方法，做到“借景生情，借物詠志”。自然形態(tài)語(yǔ)言應(yīng)用到陶瓷設(shè)計(jì)中應(yīng)賦予其更多的精神與文化內(nèi)涵，不應(yīng)簡(jiǎn)單的拼湊。自然形態(tài)語(yǔ)言應(yīng)用的主要方法有：一是提取、整合、抽象自然形態(tài)，從中提取其精髓；二是巧妙運(yùn)用自然形態(tài)中的肌理語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)自然界中豐富多彩的肌理效果；三是在陶瓷裝飾中充分運(yùn)用自然形態(tài)語(yǔ)言，使其以圖案化形式出現(xiàn)在陶瓷設(shè)計(jì)中。

3.應(yīng)用中應(yīng)注意的問(wèn)題

大自然中的各種食物具有鮮明的特性與個(gè)性，每種事物都會(huì)展現(xiàn)各自獨(dú)特的面貌，這使得大自然為陶瓷設(shè)計(jì)提供了激發(fā)創(chuàng)作靈感的無(wú)窮可能性。但是自然形態(tài)語(yǔ)言在陶瓷設(shè)計(jì)中的實(shí)際應(yīng)用卻需要更為敏銳的觀察力與細(xì)致的研究分析能力，這樣才能使創(chuàng)作者以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度進(jìn)行自然形態(tài)創(chuàng)作。時(shí)代在進(jìn)步，人們的思想意識(shí)、審美情趣都在不斷的發(fā)生變化，因此自然形態(tài)語(yǔ)言在陶瓷設(shè)計(jì)中應(yīng)用時(shí)，也需要與時(shí)俱進(jìn)，科學(xué)合理的融合時(shí)代元素，不斷推陳出新、求新求美，這樣才能夠保證陶瓷設(shè)計(jì)不斷有新的發(fā)現(xiàn)和進(jìn)步。

陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)中自然形態(tài)語(yǔ)言的發(fā)展趨勢(shì)

1.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融

隨著科技的進(jìn)步，人們之間的交流往來(lái)愈加頻繁，并且交流范圍日漸擴(kuò)大。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)科技的發(fā)展與普及使得全球化進(jìn)程改變了世界面貌，世界范圍內(nèi)的多元化思想意識(shí)相互沖擊、相互融合，在中西文化相互沖突與融合中構(gòu)建了現(xiàn)代文化形態(tài)。在現(xiàn)代文化形態(tài)下，設(shè)計(jì)藝術(shù)也以現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念出現(xiàn)了巨大的差別，并逐漸形成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)藝術(shù)兩個(gè)類(lèi)別。隨著人們對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)藝術(shù)的不斷認(rèn)可與接收，并逐漸發(fā)展到欣賞、崇尚，因此在未來(lái)的發(fā)展中，陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)必然向著現(xiàn)代與傳統(tǒng)融合的趨勢(shì)和方向發(fā)展。

2.自然與情感的溝通

在陶瓷設(shè)計(jì)中，自然形態(tài)語(yǔ)言本身是來(lái)源于客觀的自然，而應(yīng)用于陶瓷創(chuàng)作中的自然形態(tài)語(yǔ)言是被賦予精神內(nèi)涵的，這使得客觀的自然形態(tài)語(yǔ)言與創(chuàng)作者的情感發(fā)生了溝通與交融，并在漫長(zhǎng)的人類(lèi)發(fā)展史中相互建立了密切的情感聯(lián)系。在未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)中，隨著人們審美情趣與審美意識(shí)的不斷提升，陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)與自然形態(tài)語(yǔ)言必將以情感融合為紐帶和橋梁而建立更為密切的情感關(guān)系，使作品能夠在自然、人文、情感、藝術(shù)等方面獲得更高的藝術(shù)造詣。

3.工業(yè)化與個(gè)性化的協(xié)調(diào)

第8篇

【關(guān)鍵詞】博山窯儒家文化民間陶瓷藝術(shù)文化內(nèi)涵審美理念美學(xué)特征

【中圖分類(lèi)號(hào)】J527【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1006－9682（2012）04－0076－03

博山窯亦稱(chēng)“淄博窯”，是中國(guó)古代名窯之一，以琉璃和陶器見(jiàn)著。博山窯民間陶瓷藝術(shù)蘊(yùn)含著深厚的儒家文化美學(xué)思想以及民間藝術(shù)獨(dú)特的造型審美觀念，它所表現(xiàn)的是多層面、立體的綜合藝術(shù)形式。始于漢，北朝時(shí)燒制青瓷，有青黃、青褐等色，制作粗糙。唐代盛燒黑釉瓷，釉質(zhì)晶瑩滋潤(rùn)、色黑如漆。宋代燒制白瓷、黑釉陶等，黑釉陶以“雨點(diǎn)釉”和“茶葉末釉”名傳于世。而后各種陶瓷器物的質(zhì)地、造形、裝飾手法，基本與宋代的窯村窯相似，大部分是碗、盤(pán)、杯、罐、枕、盞等民間生活用品，造形一般都樸實(shí)厚重、富有變化。釉色以黑釉、青釉為主，也有白釉以及用化妝土剔刻紋飾或白地黑花紋胎等裝飾。其中工藝成熟的青瓷疊花，以淺浮雕方式將各種圖案紋樣巧妙地印制在碗、盤(pán)器皿的內(nèi)部，釉色明快，線條清晰，具有簡(jiǎn)樸健美、流暢活潑的裝飾藝術(shù)效果。從明到清，是博山窯的昌盛時(shí)期，博山藉其優(yōu)越的自然條件，豐富的原料、燃料資源，制瓷技術(shù)的積累和進(jìn)步，又因“飲食之器，天下之大用”從而發(fā)展成為陶瓷業(yè)的中心。博山窯民間陶瓷帶有粗厚色濃的特點(diǎn)，讓人們從中感受到自然和諧統(tǒng)一的內(nèi)蘊(yùn)，傳遞著著具有旺盛生命力的儒家文化思想。博山窯民間陶瓷藝術(shù)文化性的特殊之處，不僅在于它反映廣泛的民間社會(huì)生活、大自然、文化、習(xí)俗、哲學(xué)、觀念，而且它是一種立體的民間文化載體。這些民間陶瓷藝術(shù)作品，有的激越，有的深沉，有的熱情，有的理智，有的色彩繽紛，有的本色自然，構(gòu)成一部無(wú)與倫比、攝人心魄的博山窯陶瓷文化大型史詩(shī)。博山窯民間陶瓷藝術(shù)凝聚著民間藝術(shù)創(chuàng)作的情感；帶著泥土的芬芳；留存著創(chuàng)作者心手相應(yīng)的藝術(shù)形象；表現(xiàn)著儒家文化美學(xué)思想；展現(xiàn)著廣闊的社會(huì)生活畫(huà)卷；描述著民族的心理、精神和性格的發(fā)展與變化。同時(shí)，給人的是一種情感教育，是一個(gè)潤(rùn)物無(wú)聲的過(guò)程，立足于儒家文化思想，用“和諧”理念指導(dǎo)博山窯民間陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作，讓這一承載著儒家文化思想的精髓的古老載體再次得以傳承與發(fā)揚(yáng)。

一、儒家文化思想是博山窯民間陶瓷藝術(shù)的核心理念

儒家文化思想有著十分豐富的內(nèi)涵，其凝聚力和生命力來(lái)自其基本精神：自強(qiáng)不息的剛健精神、崇尚氣節(jié)的愛(ài)國(guó)精神、經(jīng)世致用的救世精神、人定勝天的能動(dòng)精神、民貴君輕的民本精神、厚德仁民的人道精神、大公無(wú)私的群體精神、勤謹(jǐn)睿智的創(chuàng)造精神等，這些對(duì)博山窯民間陶瓷藝術(shù)的形成和發(fā)展具有重要的導(dǎo)向作用。博山窯民間陶瓷藝術(shù)作為一種實(shí)用的物質(zhì)產(chǎn)品，以其高超的技藝和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，成為中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的一個(gè)重要門(mén)類(lèi)，成為中國(guó)傳統(tǒng)精神文化的重要組成部分。

1．儒家文化思想對(duì)博山窯陶瓷藝術(shù)審美理念具有整合作用

儒家文化思想是博山窯民間陶瓷藝術(shù)的理論基礎(chǔ)，在博山窯民間陶瓷藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中起著核心作用。儒家文化思想是一種混合型文化，它廣泛吸收了其它地域文化的長(zhǎng)處，逐漸形成了一種具有完備的自我調(diào)節(jié)和更新功能、再生能力很強(qiáng)的文化，也成為一種政治大一統(tǒng)背景下的官方文化，并成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流。儒家文化審美思想使博山窯民間陶瓷藝術(shù)在思維方式、理想人格、倫理觀念、美學(xué)思想等精神文化方面得到整合。使博山窯民間陶瓷藝術(shù)和傳統(tǒng)儒家文化思想完美融合，形成一種獨(dú)具魅力的陶瓷美學(xué)思想，也樹(shù)立了博山窯民間陶瓷藝術(shù)粗狂、豪放、率真、大器的藝術(shù)風(fēng)格，內(nèi)容上的真實(shí)、健康以及臆想的以物寄情，反映出濃郁的儒家思想的人文特征。

儒學(xué)是以宗法社會(huì)的倫理道德為人之本的人學(xué)，儒家始終是圍繞社會(huì)理性與個(gè)體感性的關(guān)系來(lái)思考審美問(wèn)題。儒家文化認(rèn)為強(qiáng)調(diào)美的實(shí)質(zhì)是社會(huì)理性，只有社會(huì)理性化育出來(lái)的感性、積淀而成的感性，才稱(chēng)其為美。儒家美學(xué)思想的根據(jù)在于人，在于人的倫理人格，當(dāng)這種倫理人格具有了一定的感性形式，能夠給人一定情感體驗(yàn)的時(shí)候就構(gòu)成了美。儒家文化審美的基本觀點(diǎn)是美的本質(zhì)——理義；美的形態(tài)——中和；美的功能——成德，這是儒家美學(xué)體系的主體結(jié)構(gòu)。博山民間陶瓷藝術(shù)的影響主要是通過(guò)儒家美學(xué)觀點(diǎn)審美情趣的滲透，折射到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的審美觀念中，其審美形式充分體現(xiàn)了儒家美學(xué)思想，如博山窯黑、醬釉類(lèi)作品（模印魚(yú)紋罐、福壽紋扁形酒壺、黑釉貓枕、雙魚(yú)形扁壺、龍首葫蘆形模印紋扁形壺）。博山窯民間陶瓷藝術(shù)是儒家美學(xué)思想各種美的形式在民間所表現(xiàn)的形態(tài)，其作為一種與生活緊密相連的造物形式，它直接充實(shí)和豐富了人們的生活內(nèi)容，反映了人們的審美理想和審美追求。它不僅表現(xiàn)在功能與審美的一體化，其審美形態(tài)創(chuàng)作思維模式，藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言，表達(dá)思想感情的方式也具有自己獨(dú)特的審美特征。博山窯陶瓷藝術(shù)審美本質(zhì)具有質(zhì)樸的語(yǔ)言風(fēng)格，有著儒家之美的審美訴求，在取材、加工時(shí)遵照自然規(guī)律的態(tài)度，不過(guò)分修飾，不做作，流露自然本色，質(zhì)樸、純真的心靈是民間陶瓷藝術(shù)形成風(fēng)格特征的決定因素和內(nèi)在根源。這就是儒家文化思想對(duì)博山陶瓷藝術(shù)的根本整合作用。

2．儒家文化思想對(duì)博山陶瓷藝術(shù)審美理念具有社會(huì)作用

博山窯民間陶瓷藝術(shù)在滿足傳統(tǒng)藝術(shù)審美情趣的前提下，還肩負(fù)著對(duì)社會(huì)需求的功能性滿足和對(duì)生態(tài)發(fā)展的可持續(xù)性要求的責(zé)任，博山窯民間陶瓷藝術(shù)作品外表形式的粗獷、簡(jiǎn)潔或是細(xì)密繁縟總是與百姓內(nèi)心的純真一致。它所顯示的是民間陶瓷自身的內(nèi)在特征，是率真心靈的自然流露。博山窯民間陶瓷藝術(shù)是象征化的以物寄情，藝術(shù)表現(xiàn)題材、紋樣、色彩等成為特定觀念內(nèi)涵的替代物，而具有儒家思想審美象征寓意的“符號(hào)”在民間藝術(shù)作品中最為普遍。其寓意內(nèi)容概括為以下幾個(gè)字：“福、祿、壽、喜、財(cái)、吉、和”，寓意手法為“諧音”、“象征”，常見(jiàn)的動(dòng)植物題材圖案紋飾反映了人類(lèi)與自然社會(huì)的關(guān)系而被賦予象征寓意，如：龜、鶴、龍、鳳、梅、竹、松、柏等，還有像連（蓮）年有余、吉（雞）慶有余（魚(yú)），三陽(yáng)（羊）開(kāi)泰、喜（鵲）上眉（梅）梢等，都是取諧音，討吉利。作為自然界的視覺(jué)色彩也同樣具有寓意吉祥的象征意義：黑、白、赤、黃、青五色被視為“正色”，與五常（仁、義、禮、智、信）、四靈（龍、鳳、龜、麟）并稱(chēng)，也可反映出人們與客觀現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐關(guān)系以及蘊(yùn)含的儒家文化思想內(nèi)涵。因此，儒家美學(xué)思想在民間藝術(shù)中的人文導(dǎo)向，就是個(gè)體與社會(huì)的和諧統(tǒng)一的實(shí)現(xiàn)。在博山窯民間藝術(shù)中常常賦予作品以吉祥寓意，無(wú)論從元素內(nèi)容到精神功能，從立意到實(shí)用主題分配，從本身的表義內(nèi)涵到陶瓷之間符號(hào)關(guān)系，都孕育著豐富的陶瓷美學(xué)思想和博大精深的儒家傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。儒家文化是以“中庸”精神為核心的禮樂(lè)文化，中庸思想對(duì)博山窯陶瓷藝術(shù)精神也產(chǎn)生了重要影響，尤其在博山窯民間陶瓷藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，中庸思想具體物化為對(duì)“中和之美”的追求，也是博山窯民間陶瓷藝術(shù)中最具有價(jià)值的核心精神和觀念。“中”是適合，“庸”是按照適宜的方式做事，作為博山窯民間陶瓷傳統(tǒng)文化，“中庸”精神就是適度把握，按照適合的燒造方式，并力求保持一個(gè)合乎儒家文化審美情理的制陶工藝流程。儒家文化中的“禮樂(lè)”是指人通過(guò)自身的主體意識(shí)，同產(chǎn)生于自己意識(shí)之外的“文化存在物”之間的溝通，它起著一種社會(huì)規(guī)范整合作用。禮的特點(diǎn)便是“有秩序”，“樂(lè)”是指一種“和諧”的狀態(tài)，也泛指一種自由的理想。在博山窯民間陶瓷中既要達(dá)到人與自然的和諧，也要達(dá)到人與人的和諧，博山窯民間陶瓷藝術(shù)嚴(yán)格的遵循了這些儒家思想文化的理念，同時(shí)儒家文化思想對(duì)博山窯陶瓷藝術(shù)審美特征起了決定性的社會(huì)整合作用。

從儒家文化審美思想與博山窯民間陶瓷藝術(shù)的關(guān)系中，看到了博山窯民間陶瓷藝術(shù)審美的不斷自我完善和升華，最終成為自然情趣與儒家文化思想相融合的產(chǎn)物，從博山窯民間陶瓷藝術(shù)的審美理念中看到了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗、人與自然的和諧之美、社會(huì)人倫觀的體現(xiàn)；看到了儒家文化思想對(duì)其審美理念的整合作用和社會(huì)作用。同時(shí)，我們也感受到了陶瓷藝術(shù)博大精深的文化力量，體會(huì)到了儒家文化思想是博山窯民間陶瓷藝術(shù)審美的核心理念，積淀了數(shù)千年的儒家文化還將為博山窯民間陶瓷藝術(shù)的發(fā)展注入源源不斷的新活力。

二、儒家文化思想在博山窯民間陶瓷藝術(shù)中的美學(xué)思想特征

1．儒家文化精髓與博山窯民間陶瓷藝術(shù)——美善相樂(lè)之美

儒家文化審美思想為博山窯民間陶瓷藝術(shù)審美進(jìn)行了文化奠基，架構(gòu)了博山窯民間陶瓷藝術(shù)的美學(xué)方向。儒家美學(xué)經(jīng)常把美善密切聯(lián)系在一起，要求藝術(shù)既盡美，又盡善，美善統(tǒng)一。所以“禮樂(lè)相濟(jì)”、“美善相樂(lè)”，便是儒家審美的中心話題。善是對(duì)人性的普遍要求，善而達(dá)到美的程度，乃是一種高尚的道德，稱(chēng)之為“美德”，美德是帶有理想成分的人格精神。善表達(dá)的是人的內(nèi)在美，也是理想人格的最終體現(xiàn)；美則是其形式表現(xiàn)，只有內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，才是最高境界。（《樂(lè)論》）在“美善相樂(lè)”的境界中，心志與行動(dòng)，情感與理智，生理與心理，個(gè)體與社會(huì)都處于一種和諧的狀態(tài)。“樂(lè)”是一種審美屬性，“善”而達(dá)到“樂(lè)”也就具有美的性質(zhì)了，孔子所說(shuō)的“從心所欲不逾矩”的自由境界，也是荀子所說(shuō)的“美善相樂(lè)”的高尚境界。在這種境界中，美善合一，給“善”賦予具體的生動(dòng)的美感形式，需要一種藝術(shù)風(fēng)格的美來(lái)貫徹，強(qiáng)調(diào)一種質(zhì)樸自然、平淡有味的風(fēng)格美，反對(duì)華麗纖巧，刻意造作。博山民間陶瓷藝術(shù)含有自然而然的韻味，強(qiáng)調(diào)將給人精神愉悅的感性形式與內(nèi)在倫理道德的理性要求和諧統(tǒng)一。博山窯民間陶瓷藝術(shù)充分體現(xiàn)了典型的儒家文化思想的造型審美特征，注重美與善密不可分，給人以精神上的慰藉和歸屬感。博山窯民間陶瓷藝術(shù)形式，除了對(duì)美的追求外，都表現(xiàn)出對(duì)善的強(qiáng)烈訴求。博山窯民間陶瓷藝術(shù)是通過(guò)具有深刻象征寓意的造型、圖案、色彩表達(dá)人們對(duì)美好生活的祝福和期望，注重的是傳情達(dá)意的形式美。它通過(guò)造型與色彩、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，將生活、藝術(shù)、社會(huì)文化、民俗觀念緊密地結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)了儒家文化思想中“美善相樂(lè)”的追求。例如，“黑花青黃彩帶盤(pán)花鳥(niǎo)紋合碗”呈現(xiàn)出一幅變形較甚的“喜鵲登枝”紋圖案，后來(lái)在某些縣鄉(xiāng)成為鄰里鄉(xiāng)親為新人“送飯”的專(zhuān)用器皿；“白底黑花蝙蝠紋碗”是件白釉黑彩紋大碗，手拉坯成型，內(nèi)底留色圈，外壁繪大寫(xiě)意蝙蝠紋，蝙蝠形象抽象概括，如撇蘭竹，只三兩筆便成，表現(xiàn)出畫(huà)工的大膽和自信；“青花黑彩花開(kāi)富貴紋酒壇”全器滿繪梅、蘭、竹、菊及牡丹等各式花紋，層層疊疊，繪制用心，這是博山陶瓷審美意趣上極貼近民眾心理的產(chǎn)品，這種“美善相樂(lè)”之美至今仍為廣大民眾所喜聞樂(lè)道。

博山窯民間陶瓷藝術(shù)重視審美對(duì)象的象征意義，立足于尋找有意味的外觀造型，在外觀造型和色彩設(shè)計(jì)的創(chuàng)新過(guò)程中，力求從傳統(tǒng)器物造型和民間色彩中尋求靈感，這樣既能滿足大眾對(duì)美的特殊要求，又有助于建立和豐富設(shè)計(jì)風(fēng)格。博山窯民間陶瓷藝術(shù)崇尚能夠陶冶情操、催人奮進(jìn)的審美精神，對(duì)高雅與高尚之美的形式情有獨(dú)鐘，創(chuàng)造了儒家文化思想“美善相樂(lè)”的崇高之美。

2．儒家文化根植于博山窯民間陶瓷藝術(shù)——自然樸素之美

博山窯民間陶瓷藝術(shù)體現(xiàn)了就地取材、樸實(shí)無(wú)華的藝術(shù)特色，是儒家文化平民化、生活化的標(biāo)志，給人以強(qiáng)烈震撼，具有粗狂、豪放、率真、大器的美學(xué)特征感受。器物的材質(zhì)能給人的欣賞帶來(lái)美妙、豐富的心理和審美感受，因此歷代的能工巧匠，在對(duì)器物的表面進(jìn)行加工處理時(shí)，既注意保持材料的自然質(zhì)地和紋理，又巧妙的通過(guò)多種工藝手法，豐富材料質(zhì)感和紋理的變化，創(chuàng)造出形式多樣的材質(zhì)美。它濃郁的山野民俗氣息，給人以“自然”、“評(píng)說(shuō)”、“平易”的意味，集中展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民間生活風(fēng)貌在博山窯民間瓷器傳統(tǒng)審美理念中，只有自然、樸素之美才是美的最高境界，例如：陶藝作品“青釉雙魚(yú)變形壺”是用粗陶制成的魚(yú)的形式，一股濃重的鄉(xiāng)土氣息撲面而來(lái)，寓意著“年年有余”，和民間的吉語(yǔ)風(fēng)俗融合在一起，讓人們感覺(jué)到一種回歸自然、回歸鄉(xiāng)土、回歸人性的渴望與眷戀，帶來(lái)一種愉悅的審美感受。面對(duì)以民間傳統(tǒng)文化為主題創(chuàng)作的作品，博山窯陶瓷民間文化中的鳳戲牡丹、喜鵲登梅、鯉魚(yú)鬧蓮、蓮生貴子等象征陰陽(yáng)相生的手法，多表現(xiàn)為一種繁衍、生殖、聯(lián)姻的思想，在陶藝作品中強(qiáng)化那種對(duì)生命繁衍的意象崇拜。陶藝作品《阿福》充分體現(xiàn)了民間藝術(shù)中寫(xiě)意創(chuàng)造的根本，以寫(xiě)意傳神為宗旨，形成一個(gè)具有民間喜慶、吉祥色彩的娃娃形象，這也是儒家文化根植于博山窯民間陶瓷藝術(shù)的特征和體現(xiàn)。博山窯民間陶瓷藝術(shù)，從用料到造型，無(wú)一不體現(xiàn)質(zhì)樸的風(fēng)格特征，由于對(duì)材料自然特性的格外尊崇，樸素反而使它們更具有生命力，至今仍然具有極大的審美價(jià)值和使用價(jià)值。博山窯民間陶瓷藝術(shù)有崇尚自然的傳統(tǒng)，體現(xiàn)到造型設(shè)計(jì)上，就是要因地制宜，充分考慮到民間使用者的地域特征、生活習(xí)慣和審美需求，崇尚自然是博山窯民間陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的源泉。

自然、樸素是指萬(wàn)物的非人為的本然狀態(tài)，而雕琢是指人為進(jìn)行的裝飾，儒家文化思想崇尚自然與樸素的審美原則，它認(rèn)為一切美皆出于自然樸素，認(rèn)為美是事物本身未加修飾的自然純粹之形態(tài)，讓質(zhì)地本身放光彩，才是真正的美。博山窯民間陶瓷藝術(shù)的審美是重內(nèi)容、輕形式，追求樸素適宜之美的審美特性，保持事物的本質(zhì)特征，就是儒家文化根植于博山窯民間陶瓷藝術(shù)的自然樸素之美。

3．儒家文化與博山窯民間陶瓷藝術(shù)——和諧統(tǒng)一之美

和諧統(tǒng)一之美的追求是貫穿中國(guó)美學(xué)自始至終的特點(diǎn)，是儒家學(xué)說(shuō)的重要特征。儒家學(xué)說(shuō)“天人合一”的思想是中國(guó)哲學(xué)的根本出發(fā)點(diǎn)，始終貫穿于中國(guó)古典美學(xué)之中。董仲舒《春秋繁露》載：“以類(lèi)合一，天人一也”，其實(shí)這些理論思想實(shí)質(zhì)上都是在統(tǒng)一“和諧”原則下達(dá)到對(duì)審美主體的“滿足”，博山窯民間陶瓷藝術(shù)嚴(yán)格遵循了“天人合一”的和諧統(tǒng)一之美。儒家的“天道”“人道”合一是儒家思想的精華所在。“天道”指自然界的現(xiàn)象及其運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律，“人道”指人應(yīng)遵守的社會(huì)規(guī)范，儒家學(xué)說(shuō)認(rèn)為不僅要實(shí)現(xiàn)社會(huì)內(nèi)部的協(xié)調(diào)，而且社會(huì)應(yīng)與自然相和諧，儒家的文化思想內(nèi)涵對(duì)博山窯民間陶瓷文化的影響十分深刻持久，它強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，強(qiáng)調(diào)二者處于一個(gè)有機(jī)整體中。

在博山窯民間陶瓷藝術(shù)中表現(xiàn)為追求“人——陶瓷——自然環(huán)境”的和諧統(tǒng)一，追求民間陶瓷藝術(shù)與自然的有機(jī)美，要求博山窯陶瓷與民間的自然空間環(huán)境融為一體，主張?jiān)谛问胶凸δ苌嫌袡C(jī)結(jié)合。這種“天人合一”的有機(jī)觀念在博山窯民間陶瓷中具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：①順應(yīng)自然：董仲舒認(rèn)為天之美，在于大自然之美，人類(lèi)能“得天地之美”，就是要順應(yīng)自然，按照四季之變和萬(wàn)物生長(zhǎng)的規(guī)律，實(shí)現(xiàn)人體之美和生命之美。博山窯民間陶瓷從選材制作到民間應(yīng)用早已達(dá)到它的最高水平，將深沉的對(duì)自然謙遜情懷與崇高的詩(shī)意組合起來(lái)，形成其他文化都未能超越的造型、紋飾及圖案。博山窯陶瓷在和諧統(tǒng)一之美的創(chuàng)作方面，無(wú)論是形式還是技藝，都有新的探索、新的汲取、新的時(shí)尚、新的變化。彩繪方面更出現(xiàn)了色彩艷麗、對(duì)比強(qiáng)烈、成本低廉、迎合當(dāng)時(shí)興起的市民階層喜愛(ài)的新手繪。博山窯陶瓷最醒目之處莫過(guò)于它濃郁的山野民俗氣息，集中展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民間自然、自由、和諧的生活風(fēng)貌。活蹦亂跳的游魚(yú)、悠閑自得的牧童、負(fù)重如牛的農(nóng)人樵夫，以至育兒的婆婆、納涼的瓷枕、煙花柳巷的三寸金蓮、水煙袋等全都表現(xiàn)著百姓生活的實(shí)況和大眾對(duì)和諧之美的向往。徜徉其中，仿佛置身于百余年間山鄉(xiāng)村落生活的歷史長(zhǎng)河，似乎能聽(tīng)到犬吠蓬戶、雞鳴于塒、女喧溪岸、蛙噪池塘，看到男耕女織、婚嫁迎娶、豆棚瓜架、請(qǐng)神送鬼。那橫掃千軍的線條筆畫(huà)，無(wú)所顧忌的色彩對(duì)比，堅(jiān)如磐石的塊面結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)約傳神的形象描繪，處處洋溢著一股沖天豪情。從畫(huà)面看，它雖然沒(méi)有南方窯系的精致俏麗、嫵媚淡雅，但是其宏大的氣度、遒勁的風(fēng)格、恣肆的想象及天馬行空的筆觸，卻是同時(shí)期其他窯系所不能望塵的。這構(gòu)成了博山藝術(shù)和諧之美的特色，并使之傲然屹立于世界陶藝之林。董仲舒的以自然為美的思想深刻地影響了博山窯陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)儒家美學(xué)思想對(duì)自然的關(guān)注，對(duì)天地自然形態(tài)之美的追求也無(wú)不影響著博山窯陶瓷。②師法自然：即模仿自然，巧妙地吸取自然的形式，使博山窯陶瓷藝術(shù)與自然達(dá)到和諧統(tǒng)一。作為陶瓷裝飾主要裝飾手法的陶瓷繪畫(huà)，利用中國(guó)繪畫(huà)的成就，在陶瓷表面開(kāi)辟了不同于顏色釉的另一種美的境界。祥瑞題材是一種民族心理的表現(xiàn)，不管處于何種時(shí)代、何種處境，都熱愛(ài)生活，追求幸福與和諧。因此，表現(xiàn)喜慶、幸福的祥瑞題材，自古及今，一直是博山窯民間陶瓷藝術(shù)的一個(gè)重要題材和基本的文化特征。儒家文化思想認(rèn)為人與自然的關(guān)系不是一種對(duì)立的關(guān)系，而是一種親和的關(guān)系，賦予花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、魚(yú)、獸等以祥瑞寓意，這便是儒家文化思想親和關(guān)系的特征表現(xiàn)。要欣賞博山窯民間陶瓷藝術(shù)，就需要了解傳統(tǒng)文化和儒家美學(xué)思想精神，否則，很難把握博山窯民間陶瓷藝術(shù)的審美特性。

第9篇

【關(guān)鍵詞】中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法；陶瓷文化；藝術(shù)創(chuàng)作

1、景德鎮(zhèn)陶瓷書(shū)法現(xiàn)狀分析

景德鎮(zhèn)陶瓷文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)世界陶瓷文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。然而經(jīng)過(guò)時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷仍占據(jù)著景德鎮(zhèn)陶瓷文化的主流地位，這已不能滿足現(xiàn)代審美的需求。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對(duì)審美有更高的需求，陶瓷書(shū)法越來(lái)越受到關(guān)注。陶瓷書(shū)法是以當(dāng)代陶瓷為載體，以書(shū)法為主要表現(xiàn)形式，是工藝和造型相結(jié)合的一種新興藝術(shù)，逐漸成為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)文化的重要組成部分。目前，陶瓷書(shū)法作為一門(mén)新興藝術(shù)尚在起步階段，主要停留在裝飾的范疇，以摹寫(xiě)古人為主，自由創(chuàng)作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，投入創(chuàng)新研究的人力、物力資源也十分有限，對(duì)陶瓷書(shū)法的系統(tǒng)性理論研究也很少，所以只能通過(guò)走訪、調(diào)查、收集等方式，才能找到一些相關(guān)資料。

2、書(shū)法介入陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作研究的意義

書(shū)法是幾千年來(lái)中國(guó)文化的精髓。陶瓷見(jiàn)證了中國(guó)文化的傳承和發(fā)展。將中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素融入當(dāng)代陶瓷的意義在于：（1）完善書(shū)法抽象藝術(shù)理論將中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素抽象化，是以漢字符號(hào)圖形作為創(chuàng)作元素的現(xiàn)代抽象藝術(shù)，從本質(zhì)上保留了書(shū)法的特征。這是中國(guó)獨(dú)一無(wú)二抽象藝術(shù)特征，是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的一種獨(dú)特樣式。探索“抽象書(shū)法”的貢獻(xiàn)在于使書(shū)法創(chuàng)作獨(dú)立于漢字之外，邁向其藝術(shù)的本質(zhì)，追求它在更高的審美層次上表現(xiàn)藝術(shù)家的感受和情緒。（2）促進(jìn)當(dāng)代陶瓷書(shū)法發(fā)展陶瓷書(shū)法是將陶瓷、書(shū)法糅合創(chuàng)新，以傳統(tǒng)的書(shū)法元素為基礎(chǔ)，通過(guò)抽象的手法，豐富陶瓷書(shū)法的內(nèi)涵和外延。突破陶瓷書(shū)法的傳統(tǒng)觀念，解放思想，擺脫束縛，著重探索陶瓷書(shū)法藝術(shù)的理論和創(chuàng)作，具有開(kāi)拓意義。（3）豐富當(dāng)代陶瓷文化內(nèi)涵陶瓷書(shū)法是當(dāng)代陶瓷文化的重要組成部分。研究陶瓷書(shū)法，能開(kāi)拓陶瓷文化的新領(lǐng)域，形成解讀陶瓷文化的新視角，展現(xiàn)陶瓷文化的多元化魅力，為這古老的陶瓷文化注入新的活力，提升江西在全國(guó)的文化地位，乃至世界文化的影響。

3、書(shū)法融入陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵

陶瓷書(shū)法的主要構(gòu)架及組成元素，陶瓷書(shū)法的理論研究。中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素是中國(guó)特有的符號(hào)。傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷仍占據(jù)著景德鎮(zhèn)陶瓷文化的主流地位，這已不能滿足現(xiàn)代審美的需求。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對(duì)審美有更高的需求，陶瓷書(shū)法越來(lái)越受到關(guān)注。陶瓷書(shū)法是以當(dāng)代陶瓷為載體，以陶瓷書(shū)法元素為主要表現(xiàn)形式，是工藝和造型相結(jié)合的一種新興藝術(shù)，逐漸成為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的重要組成部分。以陶瓷書(shū)法字非字為案例，根據(jù)陶瓷器物的不同，將書(shū)法元素介入到陶瓷造型當(dāng)中去，從而產(chǎn)生不同的視覺(jué)效果。（1）中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素抽象化研究中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法包括漢字的字形字義，間架結(jié)構(gòu)，書(shū)體的不同特征、書(shū)寫(xiě)的章法要領(lǐng)都必須符合傳統(tǒng)審美規(guī)范。歷代書(shū)論及書(shū)家，對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)與追求雖有差異，但總體審美原則是無(wú)可動(dòng)搖的。在這個(gè)多元文化沖擊和碰撞的時(shí)代背景下，開(kāi)放、自由的抽象藝術(shù)逐漸為人們所熟知和接受。在歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家，抽象藝術(shù)已成為一種高雅的藝術(shù)，形成了當(dāng)代審美追求。將中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法元素抽象化，就是用現(xiàn)代或當(dāng)代的審美眼光發(fā)展與延伸傳統(tǒng)書(shū)法，其中對(duì)字型的結(jié)構(gòu)，章法的結(jié)構(gòu)變化，書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的表現(xiàn)總體是尊崇傳統(tǒng)審美。抽象書(shū)法主要在于藝術(shù)視覺(jué)的表達(dá)，追求有意味的藝術(shù)形式與筆墨結(jié)構(gòu)的探索。（2）陶瓷書(shū)法的概念陶瓷書(shū)法是以陶瓷為載體，以書(shū)法為主要表現(xiàn)形式，是工藝和造型相結(jié)合的一種新興藝術(shù)，它與陶瓷雕塑、陶瓷繪畫(huà)等是姊妹藝術(shù)，都屬于陶瓷工藝美術(shù)的范疇。（3）陶瓷書(shū)法的藝術(shù)特征陶瓷是泥與火的藝術(shù)，書(shū)法是筆與墨的藝術(shù)。兩者之間不乏契合。陶瓷書(shū)法正是建立在對(duì)兩門(mén)藝術(shù)的解讀和深掘，通過(guò)傳承和創(chuàng)新，從而達(dá)到融合和升華。首先，兩者都是造型藝術(shù)。書(shū)法是以線條的流動(dòng)來(lái)表現(xiàn)作者的情感心緒和品格修養(yǎng)。陶瓷造型通過(guò)各種線型和體面結(jié)合變化，空間的虛實(shí)、體量大小關(guān)系、輪廓的起伏等，構(gòu)成陶瓷的造型美。其次，從審美特征來(lái)看，兩者都是實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一、狀物與抒情相統(tǒng)一的藝術(shù)。書(shū)法無(wú)色而具有圖畫(huà)的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧，來(lái)自自然形象而又遠(yuǎn)離了自然形象。書(shū)寫(xiě)者將自己的精神意蘊(yùn)、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤(rùn)、或粗或細(xì)、或剛或柔的線條，并通過(guò)這些筆墨線條的枯潤(rùn)、濃淡的個(gè)性因素，反映出人的審美經(jīng)驗(yàn)。漢代的楊雄在《法言》中說(shuō)：“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也。”唐代孫過(guò)庭認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)可以看出書(shū)法藝術(shù)家的情感，即“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”。清代劉熙載更是一語(yǔ)道明：“寫(xiě)字者，寫(xiě)志也”、“書(shū)法，如其學(xué)，如其才，如其志，總之如其人而已。”中國(guó)作陶的祖先似乎一開(kāi)始就賦予了陶瓷以藝術(shù)和精神文化的涵義。“陶者，淘也，依山取土，以水濾土，和水成型”，一個(gè)“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作為精神與文化象征的本質(zhì)。在窯爐面前，每一個(gè)陶瓷藝術(shù)家都充滿了希冀和期待。他們?cè)谟媚嗉踊鸬奶厥庹Z(yǔ)言形式，來(lái)表達(dá)自己的感情和靈魂。陶瓷藝術(shù)家在陶瓷創(chuàng)造過(guò)程中把精神與語(yǔ)言統(tǒng)一起來(lái)，從精神層面出發(fā)，尋求語(yǔ)言的自然表現(xiàn)，創(chuàng)造富有文化內(nèi)涵和個(gè)性特征的作品。他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言形態(tài)；他們關(guān)注的不再是空洞的作品主題，而是自己的思想寄托。再次，從表現(xiàn)特征來(lái)看，陶瓷與書(shū)法藝術(shù)在表現(xiàn)形式上具有共同特征。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，它們都不適宜于表現(xiàn)持續(xù)性的情節(jié)性的事件，而長(zhǎng)于表現(xiàn)一動(dòng)作瞬間，并在動(dòng)作瞬間內(nèi)創(chuàng)造出頗富生命力和表現(xiàn)力以及想象力的藝術(shù)形象。另一方面，書(shū)法藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)兩者都講究和強(qiáng)調(diào)變化。清人陳介祺在其《習(xí)字訣》中主張“練字不如練氣”，正是受到陶文與金文布局結(jié)構(gòu)的啟發(fā)。因?yàn)橛行┨瘴摹懣痰臅?shū)法多是隨同器形裝飾上的需要而自然變化，并不拘泥于行列的整齊；字體大小也不規(guī)矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣橫生。我們知道“秦磚漢瓦”這一膾炙人口的成語(yǔ)，其所表達(dá)的含義，不僅表明當(dāng)時(shí)的制陶工藝已臻上乘，更主要的是說(shuō)明了“秦磚漢瓦”的創(chuàng)造性和富于變化性。陶上的圖案、文字既表現(xiàn)了淳樸的時(shí)代風(fēng)格，又富有天然的藝術(shù)情趣。刻的無(wú)論篆書(shū)或隸書(shū)，多在圓形或方形、云形輪廓內(nèi)變化其形體，介乎文字與圖案之間，別有一種圓渾典雅的神韻，令人百看不厭。總之，對(duì)陶瓷藝術(shù)和書(shū)法藝術(shù)兩者特征的深入、完整的理解，有助于在創(chuàng)造過(guò)程中加強(qiáng)陶瓷的表現(xiàn)性和抒情性，從而創(chuàng)作出更加有審美力度和審美價(jià)值的作品。（4）當(dāng)代陶瓷書(shū)法的創(chuàng)新與探索秉承傳統(tǒng)，立足創(chuàng)新，不斷向更高審美層次追求探索，努力尋找“真我”，通過(guò)作品表達(dá)出自己在當(dāng)前時(shí)代背景下的內(nèi)心感受，擺脫了傳統(tǒng)書(shū)法的束縛，抽象化漢字，把文字從理性和邏輯中釋放出來(lái)，似字非字，形減而神不減，再結(jié)合陶瓷這一古老載體，自由奔放地宣泄作者的情感，表達(dá)心靈深處的碰撞，將陶瓷書(shū)法創(chuàng)作和個(gè)人情感表達(dá)相結(jié)合，敢于展現(xiàn)自己，表達(dá)自己，創(chuàng)作出更具時(shí)代特征和審美情趣的陶瓷書(shū)法作品。

4、總結(jié)

陶瓷書(shū)法應(yīng)自覺(jué)充當(dāng)傳承文明發(fā)展的載體，表現(xiàn)社會(huì)主流文化的美學(xué)精神以及審美訴求，以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為指導(dǎo)，必須走創(chuàng)新發(fā)展之路才會(huì)踏上光明的大道，陶瓷書(shū)法家應(yīng)以此作為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，物質(zhì)文明和精神文明兼顧，高雅和通俗共存的和諧局面。

【參考文獻(xiàn)】