時間：2023-02-19 12:47:43
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比較文學(comparative literature)作為一門新型的邊緣學科，誕生不過百年左右，但它已在世界文壇站穩了腳跟，并以其獨特的理論建樹和批評方式，產生著越來越重要的影響，幫助人們從更開闊的視野總結文學的普遍規律，概括豐富的文學現象，從而在更宏闊的背景下認識文學。從文學教育的角度來說，了解比較文學的有關知識，也能更好地促進我們的文學教育。
我先說說什么是比較文學。
給比較文學下定義是一件困難的事情。一些比較文學家認為比較文學這個詞本身就是當初未起好的名稱，容易造成誤解。韋勒克認為，“比較是所有的批評和科學都使用的方法，它無論如何也不能充分地敘述文學研究的特殊過程”。同時，由于各國對“比較文學”一詞在表達和翻譯上的差異，使其所強調的重點也有所區別。如“比較文學”中的“比較”在法語中是過去分詞(compare)，它暗指的是文學史上曾經發生過的各國文學關系；在英國，comparative是作為literature的修飾語，是形容詞；而在中國，“漢語中的‘比較’二字更容易讓人想到比較的動作，同時，漢語中比較文學一詞字面上也沒有文學研究的含義”。盡管各國對比較文學的理解不盡相同，但由于語言本身的契約性，“比較文學”這一概念已在世界各國約定俗成，人們普遍接受了這一簡略說法。在本書中，“比較文學”中的“比較”一詞被理解為方法的代名詞，它包括考證、演繹、統計、對比等多種方法；“文學”在這里也是廣義的，它不僅僅指作品，也包括文學史、文學理論和批評等，即具有文學的綜合性研究之意。
給比較文學下定義的困難還不僅僅在于它的名稱，更主要的在于它發展過程中的動態性。由于比較文學對象和方法的開放性，使任何對它的概括都顯得力不從心。美國紐約市立大學比較文學教授勃洛爽克在《比較文學的新動向》一文中指出：“我認為任何給比較文學下精確細致的定義，把它上升為一種準科學體系或者把比較文學家同其他學者分開的企圖都是不妥當的。”但是要從事理論研究，概念的界定又是不可缺少的，每一研究都需要構造自己的基點，需要人為的劃界，這就構成了給比較文學下定義的悖論。北京大學樂黛云教授在為《中國大百科全書》撰寫的“比較文學”詞條中界定：
比較文學是興起于19世紀末20世紀初的文學研究的一個分支。它是歷史地比較研究兩種以上的民族文學之間相互作用的過程，文學與其他藝術形式以及其他意識形態相互關系的學科。這是一種描述性的且兼收并蓄的定義，主要說明了比較文學的歷史發展及研究范圍。這一定義雖在中國被普遍接受，但仍存在著一些需要探討的問題。必須承認，任何定義都是一種片面，確定事物的某種性質必然以忽略該事物其他方面的性質為代價。隨著人們對比較文學認識的深化，更多的比較文學定義將會繼續出現。
接下來，我談一下學習比較文學的意義和作用。
比較文學是一門最具國際性的課程，聯合國教科文組織的“教育的國際標準分類”對比較文學這門學科的學歷層次、研究內容作出了十分具體的規定。在我國，比較文學已被國家教育部列為中國語言文學的二級學科，成為文學系學生的必修課。比較文學在人才培養和文化交流等方面具有重要意義，下面僅從文學研究的角度談談學習比較文學的必要性。
1.有助于研究視野的拓展和治學方法的改進
比較文學是以一種跨越國界的視野研究文學現象及其相關的文化現象的，它的基本精神是將全世界的文學視為一個整體，把各國文學置于一個整體結構中加以認識和比較，從兩種或多種文化體系上觀察文學現象，發現文學之間以及文學與其他人類活動領域之間的種種關系，從中揭示和把握文學的規律和聯系。杜甫詩曰：“會當凌絕頂，一覽眾山小。”比較文學猶如為我們提供了一副望遠鏡，它使我們能夠看得更遠，思考得更多。在思維方式上，比較文學提倡多元思維，或曰立體思維，即從線性轉向發散，注重文學的多方面聯系。法國結構學派的代表阿爾都塞認為，社會的發展是由多種因素決定的，歷史現象或事件從來就不只有一個原因，而是有眾多原因，要全面描述某一歷史時期，就必須看到歷史現象的錯綜復雜性。文學的發展也是如此，綜觀各國文學史，其發展就不僅僅是縱向的歷史繼承，也有橫向的多因素的滲透以及文學與社會其他各層面的百動。
這種整體化的視野和思維方式必然帶來研究方法上的改進。傳統的文學研究立足于國別文學，將對象限定在一個特定范圍之內。人們習慣于用切割的方式，先以國別為界將各國文學分割開來，再以歷史分期為線將國別文學加以劃分，以致最后人們的注意力僅僅停留在某一時期某一作家甚至某一部作品上，這是一種原子論的研究方法。這種研究有助于對對象的深入開掘，但由于分工過細，使文學之間缺乏貫通。比較文學將采用一種聯系的和比較的方式，在世界范圍內考察文學現象。王元化的《文心雕龍創作論》一書在這方面進行了有益的探索。在研究方法上，王元化打破了傳統的以古證古、單純作背景、源流、注釋的研究方法，有意識地把中國古代文論同馬列文論、西方文論對照著研究，由此使他在《文心雕龍》的研究上取得了一定的突破。錢鐘書的《管錐編》也是采用這種聯系和比較的方式，在討論一個問題時，常常古今中外旁征博引，以期說明那“無心契合”而“會心不遠”的共同文心。
2.有助于更深入地研究本國文學和外國文學
比較文學的一個重要功能是為文學研究提供了一個“他者”的立場和眼光，這對于研究中國文學與外國文學都是很有用的。比較文學將以世界文學為背景，以他種文學為參照，重新認識和評價本國文學。
中國文學要在世界文壇尋找自己的位置，要了解不同于其他民族文學的地方，都需要借助比較文學的視野。通過對本國文學與外國文學之間的聯系、異同的比較研究，可以使我們對本國文學和外國文學的藝術價值有一個參照性的判斷，從而有效地避免盲目排外和盲目崇洋的傾向。例如，只有把《離騷》、《紅樓夢》、《西游記》、《三國演義》、《聊齋志異》，還有李白、杜甫的詩歌等作品與世界文學中的一流作品加以比較，才能向世界顯示出它們的美學價值。同樣，在將中國文學與相似的外國作品作比較之時，也可以看出外國作品的價值和特性，如《紅樓夢》與《追憶逝水年華》的比較研究，使得我們對《追憶逝水年華》的藝術成就有了更深切的把握。而在中西敘事作品的映照中，人們對中西的敘事藝術特征及得失也有了更為清楚的認識。《十九世紀文學主流》的作者勃蘭兌斯曾對這種比較研究作了形象的描述：“這樣的比較研究有兩重好處，一是把外國文學擺在我們跟前，便于我們吸收，一是把我們自己的文學擺到一定距離，使我們對它獲得更符合實際的認識。”此外，為了更好地了解一部作品的意義和貢獻，還可以考察一下作品在國外的流傳情況，如范存忠的《(趙氏孤兒>雜劇在啟蒙時期的英國》就是一個范例。通過這些研究，將使我們能夠更全面地把握文學的價值，多方面地觀照自身的文學和文化，同時對作家作品也會有更深入的理解。
3.有助于更清楚地認識中外文學史和文學理論
自人類文明產生以來，一個民族的文化、文學不可避免地受到其他民族文化、文學的影響，同時也會對其他民族的文化、文學產生影響。從比較文學的眼光看，文學的發展歷史是一個不斷與世界各國文學交流、吸收和改造的歷史。比較文學介入文學史，研究的重點是文學史上的外來滲透和對外影響。首先需要考察外來文化、文學對本國文學的影響。就中國文學史而言，我們可以研究魏晉時期印度的佛教、音韻學、文學對中國的影響，唐以來西亞文化對中國的影響等，以豐富中國文學史的研究。鄭振鐸曾說：“因為受了印度文學的影響，我們乃于單純的詩歌和散文之外，產生出許多偉大的新文體，像變文，像諸宮調等等出來。在思想方面，在題材方面，我們也受到不少從印度來的恩惠。我們可以說，如果沒有中印的結婚，如果佛教文學不輸入中國，我們的中世紀文學可能是完全不相同的一種發展情況。”另一方面，若放眼中國文學對外國的影響，也會看到中國文學的輝煌。這種新的文學史將既包含本文化系統的縱向發展，也包含對他種文化系統橫向吸取和改造而形成的新質。
就理論建構而言，文學的共同規律也不可能在一個封閉的文化體系內完成，必須在各種文化體系的對話中尋求。只有將不同民族的文學現象加以綜合考慮，才能面對和解決文學上的一些共同問題。正是在這些意義上，楊周翰先生認為：
我想比較文學能起到的作用大致有兩個方面。一是對文學史起的作用。一個民族的文學不可能在完全封閉的狀態中發展，往往要受到外國文學的影響。因此，要說清楚本國文學的發展，不可能不涉及外國文學。同時，為了說明本國文學的特點，也需要同外國文學對比，這種對比不一定是明比，而是意識到本國文學與外國文學的不同之處。第二，比較文學的目的還在于通過不同民族文學的比較研究來探討一些普通的文學理論問題。這兩個目的都是一國文學的內部比較所無法達到的。
4.有助于促進各國文學和文化的聯系與交流
比較文學是伴隨著資本主義開拓世界市場的歷程誕生的，是在文學和文化交流基礎上發展起來的。在人文學科中，比較文學處于文化溝通的前列，它的一個重要使命就是促進各國文學和文化的聯系和交流，在世界各國文學之間架起一座理解和溝通的橋梁。
當今是一個文化交流空前頻繁的時代，無論是文學創作，還是文學理論與批評，都不可能是一種孤立的文化現象，往往一旦問世，就借助各種媒介廣泛傳播。就我國而言，首先面臨的是如何有效地吸收外來文化和文學的問題。毋庸諱言，我國20世紀文學創作、文學批評都深受西方文學和理論的影響。如何在中西文學和文化的碰撞、交匯中建構中國自身的話語體系是人們思考的一個中心問題。而要有效地研究和建設20世紀中國的文學與理論，就必須借助比較文學的理論和方法，才能更好地厘清我國當論的構成。可以說，在今天，試圖封閉地“自足”地研究中國當代文學創作和文學理論已經不可能了。
而我國的文學研究在向世界敞開大門的同時，也有責任把中國的文學與理論推向世界，參與世界文壇的對話，使其他國家的人們對中國有進一步的了解。我國豐富的文學遺產應該進入世界文學的殿堂，為世界各國人民所共享；我國傳統的文學理論和批評也應成為世界正在尋求的文學理論綜合構架的重要組成部分，這一切都必須借助比較文學的話語。而在這方面，我國做得遠遠不夠。世界對中國的了解特別是對中國文學和文藝理論的了解是非常有限的，而這有限的了解中又有大部分是虛假的或扭曲的“幻景”。有些作品在西方獲得聲譽的一個重要原因是它們在一定程度上迎合了西方人眼中的東方形象，仿佛在證明西方人對東方人想象的合理性。在經濟全球化的大趨勢下，如何既防止或避免文化帝國主義(或日一體化)之單極文化的發生，又遏止文化觀念上盲目自守、拒絕對話、否認先進與落后、缺乏自我更新等狹隘文化部落主義的生成，是擺在比較文學面前的一個嚴峻的課題。
比較文學并不追求某種終極意義，而是通過聯系與比較，尋求不同文化的理解與和諧共處。一方面，使各國人民了解和熟悉他國文學與文化，分享他國文學與文化的成果，消除陌生感，減少敵意；另一方面，借助“他者”的眼光，重新認識和評價自身文學與文化的特色，使之更加充實和豐富，這就是比較文學的任務。從某種意義上講，各民族文化的相互理解就是比較文學的目的。比較文學學者弗朗索瓦?于連說，穿越中國是為了更好地閱讀希臘。我們也可以說，穿越西方也是為了更好地認識中國。
最后，我還想講一講比較學者的素養問題。
比較文學是一門涉及面很廣，難度較大的學科。從事比較文學需要廣闊、扎實、合理的知識結構，需要縝密的思辨力、敏銳的感受力，尤其是對文學美的領悟力。法國比較文學家艾金伯勒在《比較文學的目的、方法、規劃》一文中表達了對“理想的比較學者”的殷切希望：“我希望我們的比較學者……除了受到一個歷史學學者應受的訓練外，我也希望他受到一個社會學學者應受的訓練，我甚至不去阻止他接觸總體文化。此外，他應該具備他所選擇的那個時期有關造型藝術和音樂的較完備的知識，而不滿足于一知半解，以便能在這方面產生他自己的見解!”并且“在不久的將來，處于最理想狀態的比較學者會是這種人：具有極為廣泛的愛好，通曉幾種將在2000年前后用來寫作的最重要的語言，并且具有對文學的美的深切體會”。總之，“我希望我們的比較學者盡可能博學多聞；我甚至希望他具有百科全書編纂者那樣的雄心，狄德羅那樣的雄心”。比較學者需要多方面的知識和訓練，其中主要有以下五點：
第一，比較學者應該掌握比較文學的理論和方法。比較文學并不是將兩部作品隨意拿來比較一通就大功告成的，它有自己的原則和方法。必須認真地學習比較文學的基本原理，了解比較文學的歷史和性質，掌握比較文學的基本方法。只有建立在理論自覺的基礎上，才能從事科學的比較文學研究。
第二，比較學者應盡可能地熟悉本國文學和外國文學。比較文學研究的是文學關系，沒有深厚的文學素養是難以勝任的。而從事比較文學研究的特殊性還在于比較學者不僅要了解本國文學，還要了解外國文學，僅熟悉一方是不可能進行真正的研究的，即便貿然行事，也不可能作出準確的判斷。因此，努力并深入學習兩國或兩國以上的文學，是對比較學者的又一基本要求。
第三，比較學者應具備比較深厚的文化素養和豐富的歷史知識。各國文學都有自己的文化傳統，都是一定時代的產物。要進行可靠的比較研究，必須對研究對象的文化背景和歷史傳統有一定的認識，否則就會失之片面或空泛。如研究中西古典愛情小說時，我們發現，中國的才子佳人小說與西方的騎士傳奇中女子的擇偶標準很不相同，中國深閨里的小姐希冀的是滿腹經綸的才子，而西方的小姐或貴夫人則渴望勇武之士，由此折射出兩個民族源遠流長的政治制度的差異。中國歷代實行文官治政，以科舉取士；而西方靠功業封地，崇尚武功。封建社會女子婚嫁圖的是終生有靠，中西方男人在社會上的不同地位和實力構成了中西女子擇偶的區別。這一解釋已經深入到不同民族的文化根源。由此可見，要從事比較文學研究，需要掌握比較廣博的歷史文化知識，并進行認真的思考。
第四，比較學者應努力掌握多種語言。對于中國學者來說，除自己的母語外，至少應掌握一門外語。人類各種語言之間，有其可譯的一面，也有其不可譯的一面。語言往往植根于文化傳統之中，語言中的文化沉淀是造成其不可譯性的根源。為了更好地理解和比較兩個對象的特質，比較學者最好掌握第一手資料，僅靠翻譯是難解其中味的。這種情況在中西詩歌研究中尤為突出，中國有些很雋永的古典詩詞一譯成外文，就幾乎完全失去了原詩所蘊涵的韻味。
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漢語言文學作為高校重要的課程之一，已經成為大學素質教育的一個重要組成部分。而審美教育又是漢語言文學專業的主干性理論課程，其主要目的就是要培養學生美學理論素養和審美能力。我們甚至可以說，美學教育對于大學生提高對于漢語言文學作品的分析評價能力具有重要的基礎性作用。因而，漢語言文學教學必須把審美教育很好的融入其中，加強人文精神的教育，把培養審美能力作為漢語言文學教學的重要目標之一，這也是大學生能夠適應日趨激烈的市場競爭的社會需要。但是，目前我國高校的審美教育更多的是停留在理論層面，而非可操作的實際實施階段。事實上，審美教育具有非常豐富的內涵，而漢語言文學本身就具有審美教育功能，因而，我們利用漢語言文學作品來實施審美教育是完全行得通的。那么，到底該如何在漢語言文學教學中具體實施審美教育呢？
二、漢語言文學教學現狀
首先是漢語言文學的課程設置有一定的問題，其課時顯然不夠，授課形式也不夠先進，從而導致了漢語言文學課程在教學的過程中難以深度挖掘，并且由于其實踐課時間不充足而使得對于學生的專業技能培養不足；當前很多學生的漢語言文學專業知識功底并不深厚，但是卻能順利畢業，這充分說明了當前的漢語言文學專業的課程考核制度和形式存在較為嚴重的缺陷和紕漏，教學過程過于重視結果，忽視過程，重視理論，忽視實踐；還有很多漢語言文學專業的學生雖然選擇了該專業，但是，他們并不真正從內心里喜愛這門課程，導致了他們缺乏強烈的課程認同感，影響了學習興趣，也使得他們缺乏對傳承偉大文化遺產使命的光榮感，從而他們的專業文化素質并不高。
三、漢語言文學教學中審美教育實施的具體措施
漢語言文學教學中必然會涉及到文學作品，而我們知道，閱讀文學作品本身就是一種美的享受，因為漢語言文學教材中收錄的文學作品基本上都是中外的名家名作，可以說是他們思想人品等“最完美的濃縮”，對于培養學生藝術審美能力，提高他們的整體素質具有非常重要的意義和作用。那么，我們到底該如何在漢語言文學教學中實施審美教育呢？具體來說，我們可以從以下幾個方面來嘗試和實踐：
1、漢語言文學教學中要充分挖掘出文學作品中展示的藝術境界，挖掘各種審美因素。我們要努力引導學生對課文所描繪的美進行鑒賞的同時，還要引導他們注意其外部結構的表現形式和內部結構的情感滲透，從而培養學生的審美感知能力，體會作品意境美。一般來說，文學作品本身具有審美功能，我們要充分利用文學作品的這種特質來引導學生發現作品本身美的魅力，產生深切的情感體驗，進而逐漸形成審美感受、審美意向與審美品位；
2、我們知道，興趣是學習最大的動力，因而，漢語言文學教學過程中也要注重對于學生學習興趣的培養和激發，從而通過引導學生增強學習漢語言文學的興趣來達到審美的目的。應該來說，作為年輕一代的大學生來說，他們是有強烈的求知欲望的，因而，漢語言文學教學就要充分利用這一特點，通過文學作品的本身魅力來激發學生們對于知識的強烈渴望，積極引導他們發現并研究文學作品的內在美，從而達到審美的目的。具體來說，漢語言文學教師可以利用作品的文情并茂來調動學生的感情，把作品寄寓的情思化為學生的真實感受，從而使得文學作品能夠發揮打動人，感染人的作用，繼而使得學生產生美感；
一、小學語文兒童文學教學方面的問題
1.教師對兒童文學缺乏了解由于很多兒童文學作品是以兒童的思維創作的，成年的教師往往對兒童文學缺乏興趣，很多教師僅僅根據教參資料對兒童文學的作者、年代等等基礎信息進行學習，并沒有采用兒童的思維對兒童文學作品進行認真的閱讀理解，因此，教師往往只對兒童文學的文學價值和思想價值具備成年人思維的理解，對兒童閱讀這篇文學作品的感受缺乏了解，使得教師在教學過程中只能用成年人思維理解出的成熟理論對學生進行講述，不利于學生的理解，也無法激起學生的興趣。一些教師沒有對語文教學課程中的兒童文學進行認真閱讀，僅僅根據教師教學材料中的定義，制定自己的教學方案，使得教學過程充滿了理論性定義，缺少教師的真實理解。
2.教學方法陳舊兒童文學是一種充滿豐富想象力和趣味性的文學作品，在小學語文課程教學中引進兒童文學，可以很大程度上激發學生的學習興趣，開拓學生的視野，豐富學生的學識，啟發學生的想象力。但是，很多教師卻沒有根據兒童文學的獨特屬性更改教學方法，很多教師在兒童文學教學中，采用與其他語文教學課程一樣的教學模式，使兒童文學的獨特意義難以在教學過程中得到實現。一些教師并沒有給予學生在課堂上表達自我見解的機會，僅僅采用傳統的教學模式，將教參資料中的理論性言論對學生宣講，使得學生對兒童文學的理解不能被教師所熟知，教師無法對學生正確的見解進行鼓勵，也無法對學生錯誤的理解進行更正，嚴重降低了兒童文學在小學語文教學中的價值。一些教師沒有將培養學生的質疑能力和創新意識當作教學工作的重點，僅僅將兒童文學的內容和價值對學生進行灌輸，沒有鼓勵學生對兒童文學中的問題進行質疑，也沒有組織學生對兒童文學故事進行續寫，使得學生單純地認為兒童文學是不可置疑的神圣作品，降低了學生質疑權威，堅持真理的信心，不利于學生的健康成長。
二、小學語文兒童文學教育問題的解決方案
1.教師要加強對兒童文學的理解教師不能僅僅對成年人思維創作出的文學作品進行學習，也要嘗試著用兒童的思維對兒童文學進行理解。首先，教師要切實認識到，兒童文學并不僅僅是幼稚的文學作品，許多兒童文學的思想性和藝術性并不亞于成年人的文學作品。教師要對兒童文學的價值進行認真挖掘，以便獲得對兒童文學深刻的理解。另外，教師要嘗試著以兒童的思維閱讀兒童文學，以便教師把握學生對兒童文學的理解，選擇學生易于接受的語言對學生進行兒童文學教育，使兒童文學在小學語文課程中的價值真正得到實現。
2.改變傳統的語文課程教學方法小學語文課程的教師要充分認識到，兒童文學教學不同于其他語文課程的教學，必須采取新穎的教學手法，首先，教師要給予學生充分表達自我觀點的機會，鼓勵學生將自己對兒童文學的真正理解勇敢地表達出來，教師要認真聽取學生對兒童文學的見解，并對持正確見解的學生給予鼓勵，使其提高學習信心，對持錯誤見解的學生，教師要給予必要的糾正，使其能夠正確理解兒童文學的真正內涵。教師要將激發學生的學習興趣當作兒童文學教學的重點，興趣是最好的老師，只有學生具備了閱讀兒童文學的巨大熱情，兒童文學的巨大價值才能真正在語文教學中體現。教師要創造性地采取多種教學方法進行兒童文學教學，例如，可以采取課本劇的方式，讓學生扮演兒童文學中的人物，并允許學生對文學作品的情節按照自己的理解進行小幅度調整，以便學生在充分自由的情況下，投入到兒童文學的學習當中。另外，教師要將培養學生的理解能力當作兒童文學教學的重點，要采取辯論會的形式，讓持不同見解的學生在課堂上進行辯論，教師要在辯論過程中認真記錄每一個學生對兒童文學的見解，并參與到辯論活動當中，對學生進行指導，使學生了解到與自己不同的見解，以加深對兒童文學的理解。教師要在兒童文學教學活動中將培養學生的質疑能力和創新能力當作工作的重點，教師要組織學生分析兒童文學中的問題，使學生養成敢于堅持真理，勇敢挑戰權威的意志。另外，要組織學生對兒童文學故事進行續寫，以培養學生的文學創作能力和創新意識。
我國幼兒文學在幼兒教育水平提升后逐步獲得了幼兒用品市場的份額，但是在幼兒文學的發展過程中，很多的幼兒書籍只注重發行速度以及銷售量，而忽視了幼兒文學本身的質量，因此在龐大的幼兒文學市場上，書籍質量參差不齊，內容的適宜性也有待考究。在開展幼兒文學欣賞教學的策略研究時，教材的選擇應當作為幼兒文學欣賞教學中的重要工作，以教材的優質性推動幼兒文學欣賞教學效果的提升。例如經典幼兒文學《三只小豬的故事》，以平實的語言、有趣的故事為載體，讓幼兒學生在書本閱讀的過程中了解個人努力、勤勞的重要性。在開展幼兒文學欣賞教育的過程中，教師借助這本教材，通過趣味故事朗讀的方式來吸引幼兒的注意力，進而激發幼兒對于作品欣賞的興趣。樸實的語言可以讓幼兒直接感受故事內容所表述的部分哲理，再加上成人或者教師的幫助，幼兒對于文學中所展示的哲理可以有深刻的理解，幼兒文學賞析的教學效果也能夠得到顯著的提升。
二、主題情景創立，帶領幼兒走入文學世界
幼兒對于文學欣賞的能力還沒有得到充足的提升，因此在幼兒文學欣賞教育的過程中，幼兒很容易對文學書籍失去興趣或者是因為注意力的不集中而不能有效的進行學習。如果在幼兒教育的過程中，教師能夠根據課程教學的內容，為幼兒文學欣賞教學設立合理的情景主題，帶領幼兒走入文學世界，那么在主題情景的熏陶下，幼兒對于文學欣賞的學習興趣更濃，對哲理的理解也更加的深入。課堂情景的設立是幼兒文學欣賞的最佳方式，在文學欣賞教學課中，教師可以根據幼兒文學中的故事情節，在班級設立各個特定的情景，并邀請學生扮演相關的角色，例如聰明的一休、三只小豬、聰明的小白兔等等，使得學生在文學欣賞的過程中通過直接參與的方式感受文學中的樂趣、體味文學中所折射的道理，而教師需要做好指引的工作，幫助學生自行進行知識的探索，以活躍的課堂氛圍帶動學生學習效果的提升。
三、選拔專業的師資隊伍，開展好幼兒文學教育
關鍵詞：文學多元化 文學教育 困境 出路
文學藝術是人類社會實踐的產物，是一個國家與民族文化的根之所系，脈之所維。由于文學藝術多元化時代的到來，使得當下文學藝術的發展呈現多元化格局。文學多元化有利于促進文學藝術的繁榮和發展，增強民族文學的生命力。與此同時，隨著大眾文化和視覺文化的流行與浸，文學似乎越來越被“邊緣化”了，文學經典不斷地被“解構”或“戲說”，文學教育陷入了某種尷尬的困境，導致文學教育開始遠離文學，文學教育疏離文學精神，文學教育在學校教育中錯位甚至缺失，文學教育出現了前所未有的嚴重危機。顯然，對于文學教育來說，文學多元化也是一把“雙刃劍”，既有利又有弊。
一.文學教育的錯位與缺失
首先，文學教育的錯位與缺失造成一些文學接受者在文學精神和文學信仰方面產生危機。在文學多元化語境下，多元的文學藝術價值觀接受者的文學藝術思維變得更加活躍和富有創造性。隨著文學藝術多元化格局的出現，各種文學思潮蜂擁而至，為當下的文學接受者提供了更多的選擇。因而，一些人禁不住西方藝術價值觀念的誘惑，導致文學精神和文學信仰產生危機和分裂。
其次，文學教育的錯位與缺失導致文學藝術價值失范。隨著政治、經濟、文化、藝術全球化的進程加快，傳統文學藝術觀念與現代文學藝術觀念正發生著激烈的沖突，諸如高雅文學與世俗文學的沖突、經典文學與通俗文學的沖突、嚴肅文學與大眾文學的沖突等等,導致一些接受者無所適從，喪失了文學藝術判斷力與選擇力，在文學認知與文學實踐方面陷入困境，主要表現為文學藝術選擇迷茫、文學藝術取向紊亂、文學藝術追求迷失和文學藝術評判失范。
此外，文學多元化的語境導致文學教育遭遇兩難境遇。即是堅持單一的主流文學藝術傳承，排斥非主流文學，還是變革文學教育觀念，以多樣性取代統一性。前者無視文學藝術多元化的社會現實，不利于多元文學發展與共存，導致文學教育與文學多元化格局的激烈沖突；后者雖有助于各種文學藝術的保護，卻無助于文學藝術自身的進步與發展，文學教育也就會因此而變得無所適從。因此，當下的文學教育面臨著文學藝術多元化的嚴峻挑戰。
二.文學教育陷入困境的原因
首先，教育過于功利化。伴隨消費文化在意識形態的攻城掠池，特別是整個社會的人文精神的陷落，導致教育功利化色彩日益濃厚。在學校教育領域，人們普遍用實用主義看待教育，以具體數據或硬性指標來衡量教育的成功與否。教育產業化、教育商品化的思維使得教育染上了急功近利的通病。高等院校的非中文類專業幾乎不開設文學教育課程，導致學生的文學修養往往是中學的“遺存”與“記憶”。一般而言，高校文學院或中文系往往是文學教育的主陣地，但是當下中文專業的文學教育狀況也并不令人樂觀。諸如，學生的文學教育讓位于外語或計算機教育，讓位于各種“資格證”考試課程的學習，學生的文學閱讀和欣賞讓位于“網聊”、“網絡游戲”或網絡文學作品（如《鬼吹燈》之類）的閱讀。
其次，文學教育“快餐化”。在當下“淺閱讀”時代，忽視或根本就不研讀文學原著的現象幾乎已經成為公開的秘密。談到文學經典，大家都會說如何如何好，但就是沒有多少人真正閱讀過經典作品。眼下，文學經典的閱讀代之以觀看相關影視作品，甚至只看作品的“網上介紹”的現象比比皆是。更有甚者，課堂上堂而皇之的文學教育課程也以觀看相關影視作品取代原著的品讀，比如學習《木蘭辭》時，不是讓學生研讀原文，而是讓學生觀看動畫片《花木蘭》。文學教育的教學形式和教學手段日益“快餐化”、“影視化”、“圖像化”的現象比較嚴重，文學課程教學簡直就成了“影視看片會”，要么就是看影視作品，要么就是展示幾張作者的圖片或者講點作者的趣聞軼事，至于作品的分析與鑒賞往往是一帶而過，不了了之。文學教育僅僅滿足于一種“快餐式”的“淺閱讀”狀態，追求視覺刺激，忽視文學精神和文學韻味的把握與接受的現象頗為流行。
此外，對文學經典缺乏敬畏之心，給文學教育帶來負面作用。在虛無主義的影響下，戲說歷史，解構經典，顛覆名著，調侃大師之風大為流行，文學藝術的價值與功用被淡化。從《沙僧日記》、《大話西游》、《悟空傳》到《水煮三國》、《麻辣水滸》，文學名著被肆意拼接、粘貼、混雜和戲謔，堂堂的文學經典被任意蹂躪和糟蹋。一些影視改編者們對文學名著缺乏敬畏之心，用所謂的“無厘頭”、“搞笑”、“雷人”、“雷語”吸引觀眾的眼球。調查顯示，人們尤其是年輕人樂于接受這種“搞怪文學”形式，而當下相當一部分人的文學知識來自于影視作品等大眾傳播渠道。由此可見，肆意曲解文學經典會給文學教育帶來極大的負面作用。正規的文學教育往往會被網絡上流行的“搞怪文學”教育所沖淡，甚至被徹底“抵消”或“消解”掉。
三.文學教育的發展對策與出路
首先，加大文學教育的開放性。文學藝術多元化的發展趨勢是不可逆轉的趨勢。過去那種舉國一統、千人一面的文學藝術格局已經一去不復返了。文學藝術多元化語境下的文學教育，對此應具有足夠的承受力。特別是在多元文學價值沖突的情況下，文學教育切不可迷失自己的方向，更不能以所謂“尊重學生的自由選擇”為借口，任其在多元、矛盾的文學藝術價值觀念中沉浮，而應盡可能地予以干預并加以引導。但干預不是訓導，而是指導。文學教育應在指導文學接受者對各種藝術及其價值取向進行分析比較的基礎上，結合個體的狀況，幫助學生自主、合理地選擇和追求文學藝術價值。因此，應樹立適應文學藝術多元化語境發展的文學教育觀念，讓文學教育接受者具有接受多元文化和應對文學藝術多元化的開放心態和開放意識。
其次，追求文學教育的豐富性。文學藝術多元化語境下的文學教育要超越原來的文學藝術視野，增加其藝術的包容性。即不能從某一文學體系或文學傳統出發，將其文學成果傳授給文學接受者，而應該在文學教育過程中，將不同的文學藝術體系或流派中的思想文化作為比照，提取營養，傳授給他們。具體而言，一是必須以本民族傳統文學藝術為基點，接受多民族的優秀的文學藝術。文學教育對傳統文學藝術的繼承與弘揚，在于對民族文學藝術精神的內在把握。二是必須注意吸收外來文學藝術的優長。通過對先進的外來文學藝術的傳授，使學生接觸到具有多種價值的文學藝術，與各種異質文學藝術頻繁交往，從而對異質文學藝術以及不同文學價值觀念產生適應性，而這種適應性有利于文學接受者在不同的文學藝術的互動中孕育、創造出新的文學藝術。文學教育必須發展創新。文學多元化語境下的文學教育，不僅僅是簡單地傳授既有文學藝術的過程，而應是一種文學藝術再生、整合與創造的過程。因此，應創新教育機制，革新教育方法，提高教育實效。
此外，增強文學教育的藝術性。以往的文學教育形式單一，模式僵化，方法簡單，基本上是教育者唱“獨角戲”，接受者只是被動接受。在文學藝術多元化語境下，解決文學藝術沖突的有效方法，不是對抗，而是對話。因此，文學多元化語境下的文學教育，應當在文學教育過程中，致力教育者、接受者和教育內容三者之間的對話意識的培養，培養接受者表達、對話、鑒賞和創造的意識，錘煉接受者的審美能力。文學教育增強對話性，首先要尊重主體意識，給接受者以充分的人性理解。接受者不是被動的受眾，他們有其自己的內在情感、意志與個性，需要予以充分的尊重與理解。尊重與理解文學接受者的理解力、鑒賞力、創造力。總之，文學教育要講究教育藝術，切實提高教育實效。
【關鍵詞】中國文學 需求培育 文學教育
一、中國文學需求發展的背景
20世紀80年代的中國，改革開放剛剛開始，在文化藝術方面西風勁吹，這對于封閉了幾十年的中國來講，無疑是巨大的外部刺激。我們過去讀過的文學，所寫的文學跟他們一比較就發現確實有很多的問題。我們的社會現在是越來越寬容了，允許各種各樣職業的存在，允許各種各樣的生活方式的存在，我們也應該允許各種各樣的寫作方法存在，也就是說，作家不應該是清一色的，文學也應該具有諸多的門類，每一個文學的門類，每一個藝術的類型都應該有自己的讀者和自己的觀眾。嚴肅的純粹的文學也不可能那么嚴肅，也不可能那么純粹。像武俠小說、言情小說、世俗小說、驚險小說、歷史小說、兒童小說、嚴肅小說，它們之間都沒有不可逾越的障礙，許多的因素很可能都會在嚴肅的文學作品中出現。比如，武俠小說、言情小說、驚險小說、哥特式小說的因素完全可以被嚴肅寫作的作家所借鑒。一部小肯定不可能提純得像蒸餾水一樣，里面包含了多種多樣的東西。從這個意義上來講，多種多樣的小說類型的存在，是一個國家文學水平和嚴肅文學發展的必要條件。
只要以平常心去看待文學的自身特點和社會功能，我們就能適應社會變遷中的文學邊緣化，并從實際出發來改變我們的教學方式和學習方式。文學教育要以審美精神、藝術感性為核心。進行文學教育是為了保存國粹，保存文學的崇高地位，從根本上提高民族的審美意識和審美精神，借此來擴大中國文學的發展需求。
二、中國文學需求培育
市場經濟的全球化給中國帶來的巨大變化使得中國城市正在步人消費時代，現代化的物質設施紛紛涌現，社會經濟水平的提高造就了一個廣大的大眾文化消費市場。文化產業化是轉變經濟發展方式的客觀要求，在文化產業高速發展階段，其增長速度將高于GDP的增長速度，成為國民經濟新的增長點。我國文化產業將進入快速成長期文化產業發展潛力巨大，同時，文化體制改革全面展開并將逐步深化，將極大地釋放文化產業的活力，為文化產業快速發展提供體制和機制上的保障。其中，文學需求將會占據一席之地，而文學需求的培育，即讀者市場是從出版社的角度進行的描述，但是從讀者的角度來看，文化問題恰恰就是讀者形成某種群體或者閱讀消費傾向性的重要依據，文化的問題因素是讀者市場重要的背景。讀者群體總是要選擇自己的知識來源，并選擇自己的表達途徑或者表征方式的。改革開放以來，社會文化的兼容并包，以及法律、法規的人性化，都為文學需求培育市場，做出了很大貢獻。作家們所生話的城市以其兼容性為不同類型的文學提供生存土壤，同時又將各種文學納入市場經濟的軌道，使之成為滿足人們精神欲求的消費產品。從表面上看來，20世紀90年代的中國文壇呈現出一派生機勃勃的繁榮景象，文學生產的各個環節都以最迅捷有效的方式流水線運作。據統計，近年來的中國作家以平均每天2部長篇小說、4部中篇小說、40篇短篇小說、63篇散文的速度進行創作(實際數字還可能遠不止于此)。僅以作家哲夫為例，1997年，40歲出頭的哲夫即出版了他的十卷本小說，這個數字在過去是難以想象的，許多知名不知名作家的多部頭文集也不甘示弱地接連問世。文學期刊紛紛改版，出版商在文學流通領域里的身影日見活躍。
三、中國文學的文學教育
文學教育，狹義地理解，應該是指在全日制小、中、大學校里正式納入教育體制的文學課程，同時也應該包括成人教育、網絡教育、電視教育等業余性質的文學課程;如果從廣義來理解，那么，舞臺的演出、公益性的文學講座、圖書館的讀書輔導、文學刊物的流通和媒體的文學節目、詩歌朗誦會等各類文學活動，只要與文學沾上邊的，都可以納入文學教育范疇。本文所討論的文學教育主要是限定在第一種狹義的理解。因為文學教育的缺失，造成了當下文學生態的危機。
中國文學的文學教育的最大目的就是為文學藝術的生產培育未來的市場，就是培養需要文學的人。我們現在就可以做的，就是從教育抓起，首先是從未來文學教師的教育抓起。一方面，要改進和強化師范生文學課程的教學，把文學當作文學來講，也把文學當作文學來學，用純正文學本身所具有的感化力量去消融學生對文學的冷漠和功利態度，使他們親近文學、喜歡文學。對于文學專業人才的培養數量應該控制(根據社會需要而設)，而對于一般的高校學生都應該有審美的文學課程教學，普遍提高知識者的審美能力和藝術感受能力。對于成人教育類(包括網絡大學、電視大學)的文學教育，應盡可能地減少概論類和文學史課程，取消死記硬背的教條教學，而增加大量文學藝術欣賞類的課程，教會學生如何欣賞藝術作品，如何評論藝術作品等靈動的知識。
另一方面，要從社會機制上采取措施，盡量吸引和動員優秀生源報考文學教育專業，在全民中提升文學和文學教育的地位。在尚無可能大幅度提高教師待遇的情況下，主要是通過人性意識的張揚與文學精神的傳播，將優秀文學的自由精神種植在學生的心田里，提高文學在學生心目中的地位和文學教育在人們心目中的地位，從而鼓動學習文學的熱情和鉆研文學教學的自我期許。從事文學教育的未來教師資質得到提高，他們走出大學校門以后，再去培養學生對文學的純正興趣和強烈需要，使文學成為民族的不死精神。如果能這樣長此以往，經過幾代人的努力，我們就有可能恢復文學在我們民族心目中的原有地位，將人們對文學藝術的需要維持在一個較高的水平上，低迷的文學可能會在我們社會中再獲相當程度的振興，文學可能再度成為我們精神生活中的重要組成部分，我們才會生產出可觀的當代文化資源，從而為文學市場提供源源不斷的人才。
中國文學的市場需求和文學教育，需要多方并舉、齊抓共管的努力和支持，只有這樣，才能實現偉大的文化復興，從而為中國文學締造燦爛輝煌的明天。
參考文獻:
[1]楊文虎.當下中國文學需求的培植和文學教育問題的反思[J].江西社會科學，2008，(12).
吾以為今日而言文學改良，須從八事入手。八事者何？
一曰，須言之有物。
二曰，不摹仿古人。
三曰，須講求文法。
四曰，不作無病之。
五曰，務去濫調套語。
六曰，不用典。
七曰，不講對仗。
八曰，不避俗字俗語。
一曰須言之有物
吾國近世文學之大病，在于言之無物。今人徒知“言之無文，行之不遠”，而不知言之無物，又何用文為乎。吾所謂“物”，非古人所謂“文以載道”之說也。吾所謂“物”，約有二事。
（一）情感《詩序》曰，“情動于中而形諸言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所謂情感也。情感者，文學之靈魂。文學而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所謂“美感”者，亦情感之一也。）
（二）思想吾所謂“思想”，蓋兼見地、識力、理想三者而言之。思想不必皆賴文學而傳，而文學以有思想而益貴。思想亦以有文學的價值而益資也。此莊周之文，淵明老杜之詩，稼軒之詞，施耐庵之小說，所以復絕于古也。思想之在文學，猶腦筋之在人身。人不能思想，則雖面目姣好，雖能笑啼感覺，亦何足取哉。文學亦猶是耳。
文學無此二物，便如無靈魂無腦筋之美人，雖有秾麗富厚之外觀，抑亦未矣。近世文人沾沾于聲調字句之間，既無高遠之思想，又無真摯之情感，文學之衰微，此其大因矣。此文勝之害，所謂言之無物者是也。欲救此弊，宜以質救之。質者何，情與思二者而已。
二曰不摹仿古人
文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學。周秦有周秦之文學，漢魏有漢魏之文學，唐宋元明有唐宋元明之文學。此非吾一人之私言，乃文明進化之公理也。即以文論，有《尚書》之文，有先秦諸子之文，有司馬遷班固之文，有韓柳歐蘇之文，有語錄之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之進化也。試更以韻文言之。擊壤之歌，五子之歌，一時期也。三百篇之詩，一時期也。屈原茍卿之騷賦，又一時期也。蘇李以下，至于魏晉，又一時期也。江左之詩流為排比，至唐而律詩大成，此又一時期也。老杜香山之"寫實"體諸詩（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新樂府》），又一時期也。詩至唐而極盛，自此以后，詞曲代興。唐五代及宋初之小令，此詞之一時代也。蘇柳（永）辛姜之詞，又一時代也。至于元之雜劇傳奇，則又一時代矣。凡此諸時代，各因時勢風會而變，各有其特長。吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游傳》視《左傳》、《史記》，何多讓焉。《三都》、《兩水》之賦富矣。然以視唐詩宋詞，則糟粕耳。此可見文學因時進化，不能自止。唐人不當作商周之詩，宋人不當作相如子云之賦。即令作之，亦必不工，逆天背時，違進化之跡，故不能工也。
既明文學進化之理，然后可言吾所謂“不摹仿古人”之說。今日之中國，當造今日之文學。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前見國會開幕詞，有云，“于鑠國會，遵晦時休”。此在今日而欲為三代以上之文之一證也。更觀今之“文學大家”，文則下規姚曾，上師韓歐，更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無文學可言，此皆百步與五十步之別而已，而皆為文學下乘。即令神似古人，亦不過為博物院中添幾許“逼真贗鼎”而已，文學云乎哉。昨見陳伯嚴先生一詩云：
濤園鈔杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過問奏刀。萬靈噤不下，此老仰彌高。胸腹回滋味，徐看薄命騷。
此大足代表今日“第一流詩人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半歲禿千毫”之工夫作古人的鈔胥奴婢，故有“此老仰彌高”之嘆。若能灑脫此種奴性，不作古人的詩，而惟作我自己的詩，則決不致如此失敗矣！
吾每謂今日之文學，其足與世界“第一流”文學比較而無愧色者，獨有白話小說（我佛山人、南亭亭長、洪都百煉生三人而已。）一項。此無他故，以此種小說皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石頭記》。然非摹仿之作也。）而惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學。其他學這個，學那個之詩古文家，皆無文學之價值也。今之有志文學者，宜知所從事矣。
三曰須講求文法
今之作文作詩者，每不講求文法之結構。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩者為尤甚。夫不講文法，是謂"不通"。此理至明，無待詳論。
四曰不作無病之
此殊未易言也。今之少年往往作悲觀。其取別號則日"寒灰"、"無生"、"死灰"。其作為詩文，則對落日而思暮年，對秋風而思零落，春來則惟恐其速去，花發又惟懼其早謝。此亡國之哀音也。老年人為之猶不可，況少年乎。其流弊所至，遂養成一種暮氣，不思奮發有為，服勞報國，但知發牢騷之音，感唱之文。作者將以促其壽年，讀者將亦短其志氣，此吾所謂無病之也。國之多患，吾豈不知之。然病國危時，豈痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文學家作費舒特，作馮志尼，而不愿其為賈生、王粲、屈原、謝皋羽也。其不能為賈生、王某、屈原、謝皋羽，而徒為婦人醇酒喪氣失意之詩文者，尤卑卑不足道矣！
五曰務去濫調套語
今之學者，胸中記得幾個文學的套語，便稱詩人。其所為詩文處處是陳言濫調，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飄零”、“蟲沙”、“寒窗”、“斜陽”、“芳草”、“春閨”、“愁魂”、“歸夢”、“鵑啼”、“孤影”、“雁字”、“玉樓”、“錦字”、“殘更”，……之類，累累不絕，最可惜厭。其流弊所至，遂令國中生出許多似是而非，貌似而實非之詩文。今試舉一例以證之。
“熒熒夜燈如豆，映幢幢孤影，凌亂無據。翡翠衾寒，鴛鴦瓦冷，禁得秋宵幾度。幺弦漫語，早丁字簾前，繁霜飛舞。裊裊余音，片時猶繞柱。”
此詞驟觀之，覺字字句句皆詞也。其實僅一大堆陳套語耳。“翡翠線”、“鴛鴦瓦”，用之白香山《長恨歌》則可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字簾”、“幺弦”，皆套語也。此詞在美國所作，其夜燈決不“熒熒如豆”，其居室尤無“柱”可繞也。至于“繁霜飛舞”，則更不成話矣。誰曾見繁霜之“飛舞”耶？
吾所謂務去濫調套語者，別無他法，惟在人人以其耳目所親見、親聞、所親身閱歷之事物，—一自己鑄詞以形容描寫之。但求其不失真，但求能達其狀物寫意之目的，即是工夫。其用濫調套語者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物者也。
六曰不用典
吾所主張八事之中，惟此一條最受友朋攻擊，蓋以此條最易誤會也。吾友江亢虎君來書日：
“所謂典者，亦有廣狹二義。饾饤獺祭，古人早懸為厲禁。若并成語故事而屏之，則非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字簡而涵意多。此斷非用典不為功。不用典不特不可作詩，并不可寫信，且不可演說。來函滿紙‘舊雨’‘虛懷’，‘治頭治腳’、‘舍本逐末’、‘洪水猛獸’、‘發聾振瞶’、‘負弩先驅’、‘心悅誠服’、‘詞壇’、‘退避三舍’、‘無病’、‘滔天’、‘利器’、‘鐵證’，……皆典也。試盡抉而去之，代以俚語俚字，將成何說話。其用字之繁簡，猶其細焉。恐一易他詞，雖加倍蓰而涵義仍終不能如是恰到好處，奈何。……”
此論極中肯要。今依江君之言，分典為廣狹二義，分論之如下：
（一）廣義之典非吾所謂典也。廣義之典約有五種。
（甲）古人所設譬喻，其取譬之事物，含有普通意義，不以時代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人雖不讀書者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可謂為用典也，上文所舉例中之“治頭治腳”、“洪水猛獸”、“發聾振瞶”，……皆此類也。蓋設譬取喻，貴能切當，若能切當，固無古今之別也。若“負導先驅”、“退避三舍”之類，在今日已非通行之事物，在文人相與之間，或可用之，然終以不用為上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。
（乙）成語成語者，合字成辭，別為意義。其習見之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另鑄"成語"，亦無不可也。“利器”、“虛懷”、“舍本逐末”，……皆屬此類。非此“典”也，乃日用之字耳。
（丙）引史事引史事與今所論議之事相比較，不可謂為用典也。如老杜詩云，“未聞殷周衰，中自誅褒妲”，此非用典也。近人詩云，“所以曹孟德，猶以漢相終”，此亦非用典也。
（丁）引古人作比此亦非用典也。杜詩云，“清新復開府，俊逸鮑參軍”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹”，此亦非用典也。
（戊）引古人之語此亦非用典也。吾嘗有句云，“我聞古人言，艱難惟一死”。又云，“‘嘗試成功自古無，放翁此語未必是”’。此乃引語，非用典也。
以上五種為廣義之典，其實非吾所謂典也。若此者可用可不用。
（二）狹義之典，吾所主張不用者也。吾所謂“用典”者，調文人詞客不能自己鑄詞造句，以寫眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過去。是謂“用典”。上所述廣義之典，除戊條外，皆為取譬比方之辭。但以彼喻此，而非以彼代此也。狹義之用典，則全為以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所謂用典與非用典之別也。狹義之典亦有工拙之別，其工者偶一用之，未為不可，其拙者則當痛絕之已。
（子）用典之工者此江君所謂用字簡而涵義多者也。客中無書不能多舉其例，但雜舉一二，以實吾言。
（l）東坡所藏仇池石，王晉卿以詩借現，意在于奪。東坡不敢不借，先以詩寄之，有句云，“欲留嗟趙弱，寧許負秦曲。傳觀慎勿許，間道歸應速。”此用藺相如返壁之典，何其工切也。
（2）東坡又有“章質夫送酒六壺，書至而酒不達。”詩云，“豈意青州六從事，化為烏有一先生”。此雖工已近于纖巧矣。
（3）吾十年前嘗有讀《十字軍英雄記》一詩云，“豈有酖人羊叔予，焉知微服趙主父，十字軍真兒戲耳，獨此兩人可千古”‘。以兩典包盡全書，當時頗沾沾自喜，其實此種詩，盡可不作也。
（4）江亢虎代華僑誄陳英土文有“本懸太白，先壞長城。世無鉏霓，乃戕趙卿”四句，余極喜之。所用趙宣子一典，甚工切也。
（5）王國維詠史詩，有“虎狼在堂室，徒戎復何補。神州遂陸沉，百年委榛莽。寄語桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可謂使事之工者矣。
上述諸例，皆以典代言，其妙處，終在不失設譬比方之原意。惟為文體所限，故譬喻變而為稱代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客為主，使讀者迷于使事用典之繁，而轉忘其所為設譬之事物，則為拙矣。古人雖作百韻長詩，其所用典不出一二事而已。（“北征”與白香山“悟真寺詩”皆不用一典。）今人作長律則非典不能下筆矣。嘗見一詩八十四韻，而用典至百余事，宜其不能工也。
（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造詞，故以此為躲懶藏拙之計。惟其不能造詞，故亦不能用典也。總計拙典亦有數類：
（1）比例泛而不切，可作幾種解釋，無確定之根據。今取王漁洋“秋柳”一章證之。
“娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘，浦里青行中婦鏡，江于黃竹女兒箱。空憐板話隋堤水，不見瑯琊大道王。若過洛陽風景地，含情重問永豐坊。”
此詩中所用諸典無不可作幾樣說法者。
（2）僻典使人不解。夫文學所以達意抒情也。若必求人人能讀五車書，然后能通其文，則此種文可不作矣。
（3）刻削古典成語，不合文法。"指兄弟以孔懷，稱在位以曾是（章太炎語），是其例也。今人言"為人作嫁"亦不通。
（4）用典而失其原意。如某君寫山高與天接之狀，而曰"西接杞天傾"是也。
（5）古事之實有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實。如古人灞橋折柳，以送行者，本是一種特別土風。陽關渭城亦皆實有所指。今之懶人不能狀別離之情，于是雖身在滇越，亦言灞橋，雖不解陽關渭城為何物，亦皆“陽關三迭”、“渭城離歌”。又如張翰因秋風起而思故鄉之莼羹鱸膾，今則雖非吳人，不知莼鱸為何味者，亦皆自稱有“莼鱸之思”。此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳！
凡此種種，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之說也。
七曰不講對仗
排偶乃人類言語之一種特性，故雖古代文字，如老子孔子之文，亦間有駢句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其微。”此三排句也。“食無求飽，居無求安”。“貧而無餡，富無而驕”。“爾愛其羊，我愛其禮”。此皆排句也。然此皆近于語言之自然，而無牽強刻削之跡；尤未有定其字之多寡，聲之平仄，詞之虛實者也。至于后世文學末流，言之無物，乃以文勝。文勝之極，而驕文律詩興焉，而長律興焉。駢文律詩之中非無佳作，然佳作終鮮。所以然者何。豈不以其束縛人之自由過甚之故耶。（長律之中，上下古今，無一首佳作可言也。）今日而言文學改良，當"先立乎其大者"，不當枉廢有用之精力于微細纖巧之末。此吾所以有廢駢廢律之說也。即不能廢此兩者，亦但當視為文學未技而已，非講求之急務也。
今人猶有鄙夷白話小說為文學小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吳研人皆文學正宗，而駢文律詩乃真小道耳。吾知必有聞此言而卻走者矣。
八曰不避俗語俗字
吾惟以施耐庵、曹雪芹、吳研人為文學正宗，故有“不避俗字俗語”之論也（參看上文第二條下）。蓋吾國言文之背馳久矣。自佛書之輸入，譯者以文言不足以達意，故以淺近之文譯之，其體已近白話。其后佛氏講義語錄尤多用白話為之者，是為語錄體之原始。及宋人講學以白話為語錄，此體遂成講學正體。（明人因之。）當是時，白話已久入韻文，觀唐宋人白話之詩詞可見也。及至元時，中國北部已在異族之下，三百余年矣（遼、金、元）。此三百年中，中國乃發生一種通俗行遠之文學。文則有《水游》、《西游》、《三國》之類，戲曲則尤不可勝計。（關漢卿諸人，人各著劇數十種之多。吾國文人著作之富，未有過于此時者也。）以今世眼光觀之，則中國文學當以元代為最盛，可傳世不朽之作，當以元代為最多。此可無疑也。當是時，中國之文學最近言文合一。白話幾成文學的語言矣。使此趨勢不受阻遏，則中國乃有“活文學出現”，而但丁、路得之偉業，（歐洲中古時，各國皆有俚語，而以拉丁文為文言，凡著作書籍皆用之，如吾國之以文言著書也。其后意大利有但丁諸文豪，始以其國俚語著作。諸國踵興，國語亦代起。路得創新教始以德文譯舊約新約，遂開德文學之先。英法諸國亦復如是。今世通用之英文新舊約乃一六-一年譯本，距今才三百年耳。故今日歐洲諸國之文學，在當日皆為俚語。造諸文豪興，始以“活文學”代拉丁之死文學。有活文學而后有言文合一之國語也。）凡發生于神州。不意此趨勢驟為明代所阻，政府既以八股取土，而當時文人如何李七子之徒，又爭以復古為高，于是此千年難遇言文合一之機會，遂中道夭折矣。然以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也。（此“斷言”乃自作者言之，贊成此說者今日未必甚多也。）以此之故，吾主張今日作文作詩，宜采用俗語俗字。與其用三千年前之死字（如“于鑠國會，遵晦時休”之類），不如用二十世紀之活字。與其作不能行遠不能普及之秦漢六朝文字，不如作家喻戶曉之《水游》、《西游》文字也。
一、臺灣文學及高校教育的現狀
（一）崇自由少教育
縱觀臺灣文學發展的方向，能看出它以更為自由的方式前行。雖然臺灣有“誠品書店”這樣的文化地標，但文學對市場的操控性并不很精準，反而與海外文學的流行趨向比較一致。臺灣出現了較為頹敝的純文學作家，同時因為受到市場的整合，造就了一批諸如張曼娟（小說）、簡禎（散文）、席慕蓉（詩歌）等所謂“閨秀文學”的作家。這些作家和作品受到了廣大讀者的喜愛，以心靈雞湯的方式讓人們陶醉在“小確幸”的美好中。這是一種偏極端的文學，作家不再受意識形態的嚴重影響，其作品不帶主義色彩和導向性，根據市場的關注還有觀眾的品味偏重來創作。從這樣的角度來看，此類文學已經泯滅了純文學與通俗文學的界限，以純文學的形式來討好市場，使得文學在好的口碑中保持了純凈。
與此緊密相關的是，臺灣高校教育中學校對老師的主導性較弱，給予了其充分的自由對文學教育進行引導。與大陸高校中的《大學語文》相似，臺灣除了中文系的同學，所有系所的學生在大一時需要學習國文課程，以古文為主，包括現代詩、現代文的閱讀和寫作。課程內容比高中進階一些，但老師并不會規定具體學習的內容。對于“通俗文學”這個并不精準的表達，中國文化大學文藝組開設的《創意寫作》課用類型（推理、愛情、城市、旅游等）來劃分文學并指導寫作，而不是以傳統的作家文學與通俗文學區別市場的接受度或者文字的淺白與否。
而大陸受審核等制度的制約，盡管市場上出現了一批倍受讀者喜愛的作家，但是從余秋雨、畢淑敏等還可看出，這些主流作家的文字還是帶有啟發、教育性的。因此，由市場趨向到高校，相對來說大陸學校、老師的主控性較強，在教學過程中向學生提供著閱讀的范本。這些范本的類型比較單一，受到篩選的作品大多有著道德教化的作用或者包含專業知識，使得學生的寫作思維受到某種非文學本身理性的制約，從而限制了寫作天賦的施展。
（二）學校與社會的融合
臺灣學校的教育制度和學院氛圍偏向西方，更為開放和尊重學生的天性，無論是學校還是社會都在相互配合，力求打造“沒有圍墻的學校”。 這與臺灣日趨繁盛的文化事業和文化創意產業是分不開的，而文學教育作為文化興盛的人文基礎，是社會公共文化事業中不可或缺的領域。
位于臺南市的臺灣文學館是臺灣最為重要的文學館之一，它履行著多種職能：文學發展、文學專題及臺灣文學的研究、編譯;臺灣文學文物之史料調查、搜集、建檔、保存、修護以及復制;臺灣文學網站及全國文學數據庫之業務;規劃文學史料與作家文物的展示、陳列等事項;出版、人才培育、推廣以及國內外館際合作等工作，以文學活動進行國際與兩岸的文化交流。文學館不定期邀請學者演講或推出專題系列展覽，并設有閱覽室及圖書館。館內定期有大學生志愿者作為導覽講解，這里不僅是學術研究的重鎮，更是民眾尤其是學生進一步提升文學教育素養的殿堂。
同時，社會各界開放講堂吸引公眾尤其是學生與作家的互動，比如遠流出版的《遠流講堂》以及筆者在臺交換半年期間，蔣勛曾在臺北、臺南等地進行多次美學講座。臺北市文化局成立后，有意擴充、活化故居原有的圖書館功能，將名人故居向“文學生活館”的方向進行規劃。例如位于臺北陽明山上的林語堂故居，2005年10月由東吳大學受托管理，成為結合展示參觀、藝文講座、餐飲休憩的多元化空間。如今，由東吳大學學生管理的林語堂故居重新煥發生機，寧靜而不沉悶，以活態共存的方式吸引著文學愛好者的光顧。林語堂故居會定期舉辦“有不為齋書院講座”系列、學術研討會及藝文活動，并召開會議或舉辦座談講習。臨近春節之時，林語堂故居也結合自身資源和時節氛圍開展相關的春聯創作、書寫活動。
中國文化大學在平時的授課中，也極為注重學校與社會的關聯性。例如《通俗文學概論》這門課上，陳妙如老師特地邀請了為社區兒童講故事的馮翠珍老師開展通俗文學講座。她繪聲繪色地講述了《格林童話故事》中《巧妙的交易》，并指導同學如何短時間內復述故事和怎樣在講故事的過程中吸引聽眾。同樣，《現代文學史》的鄭穎老師在授課過程中，與大陸大多數高校以歷史分期、人物評價、作品評析的慣用模式不同，以充滿感性的認知去還原時代與作家。不以大處總結，而是著眼微小細膩的情感，在似乎親歷現場里讓學生體會作家在時代中孤獨或良知的身影。鄭穎老師常年在臺灣故宮博物院從事瓷器導覽，為了配合《紅樓夢與現代文學》這門課，在課余時間里帶領學生去華山文創園區、永康街、故宮博物院等地參觀。這種無功利性和與實物結合的學習極大地拓展了學生的視野和引導學生深切可感地去捕捉文學創作的靈感。
（三）重古典輕現代和應試的閱讀
這是無論大陸或臺灣文學教育中都難以避免和不容忽視的兩個問題，實際上是校園學術界對原有傳統的固守和紙本閱讀時代學生對經典的拋棄。“中文系在古典文學”似乎成為一個文化共識，在傳統的思維中，現代小說和現代詩是脫離古典的課外讀物。盡管現代文學的閱讀在市場中更受喜愛，但學校的授課中仍希望將經典作為偏重。例如，曾任中國文化大學中文系教授兼研究所所長、文學院院長的潘重規先生被稱為臺灣敦煌學的“鼻祖”，他將“敦煌學”的研究扎根中國文化大學并延續至今。因此，在《通俗文學概論》這門課中，完全將“敦煌俗文學”作為了研究的重點，以小組的形式輪流講解《敦煌變文集》。而其他文學類相關的古代文學、民間文學課堂中也因這一傳統而適當加重了對“敦煌學”相關知識的介紹。在文學教育中，對經典的保留和重視無可厚非，但這確實也反映了高校中老師對古典有意地偏重及對現代文學相對地弱化。
此外，在臺灣學校的文學教育中也存在著讀經典人群的減少和為應試而閱讀的現象。隨著紙本閱讀時代的衰落，古典逐漸走向過去。有教授古代文學的老師提到，自己在多個學校針對中文系不同年級的學生詢問過有誰完整地讀過《紅樓夢》，通常予以回應的學生不到總人數的十分之一。但是教科書編材的原因，全部的學生都讀過“劉姥姥進大觀園”，同樣，班級中讀過朱天文、朱天心、張大春、村上春樹的學生比例非常高。這正是市場影響趨勢下，可怕的教科書導向和文學基本素養的缺失。
因此，相應部門為了保證學生閱讀古典的量而增加教科書內容，并鼓勵學生閱讀經典，因為這樣可以增加考試寫作中的引經據典，這正是以考試來引導閱讀的趨勢。臺灣曾經有過幾年升學考試中停考作文，但隨之學生的閱讀水平一落千丈，后來便又將作文加回考試內容中。學生的通常思維是只要熟悉了教科書就可以拿來考試，但是作文必須有大量的閱讀積累，取材和文筆才能豐富。
二、中國文化大學文學創作的培養
（一）臺灣職業作家的發展模式
雖然作為職業作家充滿了生活的艱辛，但是臺灣80年代時，作家可以成名這件事對各行各業還是充滿了吸引力和導向性。很多從小有一定閱讀量或者對文學有著熱愛的同學便夢想成為作家。尤其是從國中、高中每一個階段開始，在各類校園文學獎中獲獎的學生更會將作家作為自己的職業理想。同時，為了鼓勵文學創作和促進文學發展繁榮，各大報社廣設文學獎，全盛之時，《中國時報》《聯合報》《中央日報》等有影響力的報刊全部設有文學獎。當時成名的很多作家就是這樣從校園文學獎到報社文學獎，嶄露風頭后逐漸走向社會變成職業作家的。于是，臺灣在八十年代時建立了這樣的職業作家發展模式：拿到校園和報刊文學獎、報刊刊登作品、出版社出書、暢銷書排行榜的位置變化，作家的成名之路更像是一個升學級，只有少數默默堅持的人才能走到最后的耀眼。當然，如今隨著紙本的消失，學生閱讀量越來越低，凡事速成的年代里，漫長而艱辛的職業作家之路已不再如當年那樣吸引學生。
這種臺灣作家的發展模式下，中國文化大學文藝創作組畢業的駱以軍就是典型的代表：駱以軍1967年出生于臺北市。1989年《蟑螂》獲學生文學獎佳作。1990年《底片》得到聯合文學小說新人推薦獎。1991年《手槍王》榮獲時報文學甄選獎。1993年出版小說集《紅字團》，四月獲該年度聯合報《讀書人》年度十大好書。1998年小說《哀歌》入選爾雅年度小說選。1999年九月出版小說集《第三個舞者》。獲該年度中國時報《開卷》年度十大好書。2000年11月出版小說集《月球姓氏》。獲該年度中國時報《開卷》、聯合報《讀書人》、中央日報、明日報年度十大好書。《五個與時差有關的故事》獲得臺北文學獎。小說《醫院》入選九歌年度小說選。2001年11月出版小說集《遣悲懷》。聯合報《讀書人》年度最佳書獎。2002年獲中國文藝協會文藝獎章。2003年6月出版小說集《遠方》。聯合報《讀書人》年度最佳書獎文學類。2008年《西夏旅館》被《開卷》評為十大好書，出版以來被認為是集大成之作。2010年長篇小說《西夏旅館》獲得“紅樓夢獎”首獎。駱以軍就是這樣一個從校園文學獎走到報刊文學獎，逐漸受到兩岸讀者喜愛的職業作家典型。
（二）中國文化大學創作教育的發展
中國文化大學中國文學系成立于1963年6月，為學校最早創設的15個學系之一，創立宗旨在于培養中國文化與文學的專門人才。這時在中國文化大學的系所設置中，現代文學還并沒有從古典文學中分離出來。1969年，當時任文化大學中文系主任的金榮華老師認為，應該讓現代文學與古典文學分道揚鑣，培養當作的通俗作家。于是他實踐了從法國留學回來的想法，開創了中國文化大學文藝創作組。金榮華老師找當時最紅的作家來授課，比如張大春、羅智成、楊澤、翁文嫻等，他們都正處于三十歲左右創作力最豐沛的年紀，帶領學生寫小說、劇本、散文、詩……可以說，中國文化大學的文藝組當時創了新的時代風潮。逐漸，很多人都來閱讀和關注現代文學并培養了現代文學教養，使它變成了平衡古典文學的文學傳統。更為欣慰的是，文藝組成立四十年間畢業生有二千余人，其中多數服務于教育界及文化界，同時也不乏有影響力的作家。
中國文化大學中文系分為“中國文學組”與“文藝創作組”兩組，“中國文學組”所開的課程以古典文學為主，現代文學為輔;“文藝創作組”所開的課程以現代文學為主，培養學生現代文藝的創作與欣賞能力，但也兼及古典。在2013年中國文化大學文藝組所制定的目標與能力中可看到，力求培養文學研究及文藝創作的人才，培養優質的中等學校國文師資，培養現代文學與文化創意能力兼具的人才，培養文學寫作及運用的人才。培養的核心能力為：古典文學與現代文學基本素養兼具的能力，創作、批評與研究現代文學作品的能力，培養中文教學與表達溝通的能力，古典、現代文學與當代教育關懷貫通的能力，文學、美學素養融入社會文化活動的能力，整合現代文學與數字科技的能力，強化文學創作及田野調查的能力，結合文藝創作、展演與編輯的能力。在課程設置上，文藝組開設的課程主要包括：現代文學導讀、中國文化史、戲劇概論、大陸當代文學選讀、小學（文字學，聲韻學，訓詁學）、中國文學史、中國佛教文學、中華文化專題、文藝美學、民間文學、武俠小說與歷史小說、原住民文學、詩選及習作、臺灣現代文學、小說選及習作、中國現代文學史、文學與翻譯、古典小說選讀、兩岸當代文學專題、現代文學史專題研究、通俗文學概論、散文選及習作、詞曲選讀、寫作實務、文學批評、先秦典籍導讀、近代臺灣主流小說（1949―1989）、紅樓夢與現代文學、現代詩選讀、創意寫作等。
汪曾祺在《沈從文先生在西南聯大》中寫道：“沈先生在聯大開過三門課：各體文習作、創作實習和中國小說史。……創作能不能教？這是一個世界性的爭論問題。很多人認為創作不能教。我們當時的系主任羅常培先生就說過：大學是不培養作家的，作家是社會培養的。”因而確實很少有大學開設此類課程，中國文化大學開創文藝創作組，將培養科班出身的現代文學職業作家作為目標，這一創舉實施的可能性便是學校認為寫作的基本功是可以傳授、作家是可以培養的。這種可以教的基本功主要是指文學的基本素養和寫作的手法、技巧，這就為對寫作感興趣的同學提供了更高的平臺來深造。駱以軍就是受到這些優秀的文學創作者的啟蒙開始創作的，尤其深切地受到以后現代主義、魔幻寫實主義、后設小說技法出名的張大春影響。駱以軍曾表示：“在課程中，我學到了不是小說技巧的討論，而是小說本質的東西。”
同時，在教師方面，中國文化大學也為作家們提供了一個謀生和學術研究的平臺。因為真正的作家很少有學院資格，獲得碩士學位的還有不少，但是相應需要的博士學位擁有者寥寥，幾乎沒有可能到大學來教書。而很多學校為了解決這個問題，開放了藝術教師的資格，如臺北教育大學、東華大學便以其他特殊的方式聘用作家來當專業的老師。這些學校嘗試開發華文創作，從翻譯、實際作家教學，有些類似大陸很多作家進入高校或者研究所深造，這是對已經發現了有作家潛質的學生進行培養。
當然，高校對職業作家的培養教育也有很多值得思考的地方。教師以理論派身份做研究和以作家身份來創作是完全不一樣的，而學生扎實寫作基本功之后，想成為大家也要有才氣、天分和人生閱歷的積淀，并且要耐得住寂寞。從實際來看，華文作家中拔尖的基本還是以天才和機緣而非勤奮取勝。文字創作者和作家有著很大的差異，并不是所有的學生經過培養便可成為作家，因此文藝組為社會貢獻了很多編輯和文字工作者。但相對于其他中文系對文字工作者的培養，文藝創作組的優勢在于其充分的學術自由更緊跟了時代的潮流。
