時間：2023-01-17 06:38:50
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇大眾文化論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
（一）意識形態概念的嬗變過程
筆者意圖從三個層面爬梳意識形態話語的傳統，即三個主要理論學派中的代表性人物關于意識形態概念或結構等的研究，由此尋繹出大眾文化研究與意識形態之間存在的邏輯關聯。首先，關于意識形態的概念流變，大多數研究成果已成為學界共識，正如季廣茂所說:“意識形態是我們生活和生命的一部分，甚至是最重要的一部分。”國外對意識形態概念的研究尤其具有集中性。事實上，概念色彩的不同區分和使用語境中的依據來源，也成為經典與西方對意識形態概念產生歧解的重要緣由。自1797年法國學者安東尼•德斯圖•特拉西始，意識形態作為一個明確的術語出現。特拉西在1801-1815年寫作的《意識形態原理》中提出一種觀念學，并認為它是其他一切科學的基礎。“擺脫宗教或形而上學的偏見，對思想的起源進行理性的研究，這可能是建立一個正義和幸福社會的基礎”；“自然的和社會的是重合的。而這種重合可由思想起源的例行分析，由意識形態解釋出來”；“因而，在它的最初意義上，意識形態這個概念是積極的，進步的”。此種具有科學意味且概念色彩表現為積極的含義一直被使用，直到19世紀末結束。拿破侖關于意識形態的解釋成為當下意識形態討論的主流話語：“就是這些空論家的學說———這種模糊不清的形而上學，以一種不自然的方式，試圖尋出根本原因，據此制定各民族的法律而不是讓法律去順應‘一種有關人類心靈及歷史教訓的知識’———給我們美麗的法蘭西帶來的不幸的災難。”
簡言之，通過拿破侖的解釋，意識形態成為一個被泛化的詞匯。19世紀初期開始，意識形態被視為一個具有貶義色彩的詞語。在德國，馬克思、恩格斯的《德意志意識形態》中對意識形態的釋界延續了該詞的貶義色彩，并且迅速普及開來。“如果在全部意識形態中，人們和他們說出的情景就像‘暗箱’中一樣上下顛倒，那么這種現象也是出于人們生活的歷史過程，正如物像在視網膜的倒影是直接從人們生活的物理過程中產生一樣。”對馬克思、恩格斯來說，意識形態是一種抽象的虛假意識。其次，意識形態概念的發展從二元對立到逐漸統一。意識形態概念的發展脈絡基本沿著兩種途徑推移：一種是從特拉西開始的積極的解釋。經過迪爾凱姆到結構主義、經驗主義的豐富、發展，意識形態主要被解釋為一種不同于自然科學認識的社會科學方法。另一種解釋主要從拿破侖開始，經馬克思、恩格斯到曼海姆、哈貝馬斯。他們注重討論認識的真假問題，認為意識形態是一種幻想，某種程度上對意識形態概念有所誤讀。意識形態作為一個概念的存在與嬗變，經歷了從積極倡導到消極誤讀的過程。最后，在意識形態產生與存在結構上的思考與辨析。“馬克思認為意識形態是貶義的，其貶義主要包括兩種：首先，意識形態與唯心主義聯系在一起，而唯心主義作為一種哲學觀是和唯物主義相對立的：任何正確的世界觀在某種意義上都必定是一種唯物主義觀點；第二，意識形態與社會中的資源和權力的不公平分配聯系在一起：如果社會的和經濟的安排受到懷疑，那么作為其一部分的意識形態也會如此。”
（二）意識形態主流話語辨析
首先，馬克思對于意識形態概念的存在語境作了闡述。馬克思認為在資本主義的社會生產中，商品拜物教的出現、人的異化都是意識形態造成的結果。馬克思通過對意識形態的批判，指出了物質生活關系才是其批判意識形態虛假性的立論基礎，他同時也指出不是所有經濟和社會發展都會產生出相應的意識形態，只有少部分符合統治階級意識的物質基礎才會產生意識形態。馬克思通過對資本主義社會的生產運作機制的分析，抽象出意識形態的結構。然而他只是停留在批判的維度和立場，未能具體指明意識形態的一整套運作方式與構架。其次，馬克思對于意識形態的闡釋具有消極色彩，但是所謂“虛假意識”并非出自其言論。馬克思關于意識形態的表述本身存在矛盾與吊詭處，很多文獻中關于意識形態的表述也往往是相互對立的悖論。但是，馬克思對于意識形態是虛假意識的這一說法未見明確出處。事實上，最早使用此種說法的是恩格斯，恩格斯認為“意識形態是思想家通過意識，但是通過虛假的意識完成的過程”?？梢姡@種誤讀的理論邏輯首先在于馬克思本人充滿矛盾的意識形態論述，然后是虛假意識的絕對消極性。最后，馬克思對于意識形態的釋讀因為受時代背景限制，因而必然會存在局限和誤差。馬克思闡明了意識形態的消極性，指出了物質生產中人的異化與“商品拜物教”現象，但是馬克思未系統地建構出一個關于意識形態的理論體系。正因如此，西方的產生拓展了馬克思未曾觸及的領域———大眾文化。“的意識形態論是當代人文學術中意識形態分析的起點。”
二、剝離意識形態與大眾文化研究的關聯性
消費社會的到來使主體成為被符號征象遮蔽的存在，主體不再以鮮明的對抗或態度來掙脫客觀世界的宰制和壓抑。原因在于，統治階級的力量不再以政治壓迫表現出來，而是通過環繞大眾的消費與娛樂文化對大眾進行更內在也更為隱蔽的宰制。
（一）意識形態與大眾文化研究的合理關聯
全球化之后，傳統國家意識形態的影響力逐步減弱，而新型的社會意識形態影響日益擴大。如女權主義、科技主義、生態主義等不像傳統的國家意識形態那樣關注社會的各個方面，而只是選取一個角度或者一個特殊領域關注社會變化。新型社會意識形態的崛起，某種程度上可以說擴大了意識形態的影響。馬爾庫塞1963年發表了題為《弗洛伊德的人的概念的過時性》的演講，“每一座房子上的天線，每一個海濱上的收音機，每一個酒吧與飯館里的自動電唱機，如同種種絕望的嚎叫———他不會扔下它們不管，他無法與這些現代怪物分離開來，他不會譴責這些東西的無聊或憎而恨之，也不會抱怨它們攪了自己的美夢。這些嚎叫吞沒了其他人，甚至吞沒了那些雖遭譴責但依然渴望實現其自我的人。在龐大的被捕獲的聽眾中，絕大多數人陶醉在那些嚎叫聲里”。不難見出，發達工業社會中的個人業已陷入“失根”狀態。大眾文化在馬爾庫塞看來就是“技術理性”對于大眾的一種新型控制手段，易言之，主體在后工業時代儼然已成為“單向度的人”。
（二）意識形態在大眾文化研究中的滲透
“大眾文化”一詞有兩種常見的譯法：massculture或者popularculture。這兩種譯法已經很能表現出大眾文化的意識形態性。在雷蒙•威廉斯看來，“Mass的詞義復雜難解在20世紀尤其明顯：一個過去與現在皆指涉‘穩固的集合體’的詞（包含正面與負面的意涵），現在同時也指涉‘一大群的事物與人’。這種意指‘一大群、大量’的用法，大體而言已經變得非常普遍通用。”如此，mass主要指數量的表現、品味的通俗化。大眾文化理應是針對多數社會群體的一種以媒介手段為導向的文化模式。而popular則是通俗的、流行的。它更側重社會文化發展的及時性、內容的大眾化與文化模式的時尚消費性。所以，不應該緊抓兩者之間的區別不放，而更應在不同的語境中適時地引入這兩個概念。“文化的這種媒介化過程是普遍的、不可逆的。這一過程中伴隨著現代社會的興起，部分地構成了這些社會，并且部分地界定它們為現代的。而且這種進程在我們身邊繼續發生，并改變著我們今天的生活。”在大眾媒介影響下，呈現在我們面前的生活和社會不再是一個消費與文化相分離的獨立體，而是一個消費與文化相互交融、共存互生的多樣整體。正如馬爾庫塞所說：“在非壓抑性生存的環境中，工作時間（即苦役）被降低到了最低限度，而自由時間也擺脫了統治利益強加于它的所有閑暇活動和被動狀態。”
廣告、電視、電影、流行歌曲等大眾文化產品，對于消費主體而言，不僅是外表光鮮、內容輕松的消遣方式，而更成為一種具有主導色彩、潛伏著意識形態因素的新“糖衣炮彈”。在商業電影的消費行為中，類型片成為最具體的意識形態操縱物。諸如愛情片、戰爭片、社會歷史片等，每一段虛擬的光影故事背后都隱匿著某種易變了的主流意識形態話語。意識形態于是在黑暗的角落窺視主體的分崩離析，觀看大眾的愉快接受、狂熱追捧。電影在“窺視”這一手法中，表現得尤為突出。譬如在希區柯克的電影中，每一個窺視鏡頭都可以解讀為一個十分顯豁的意識形態植入。觀影者自以為控制了電影中被展示的角色行為和思想，預設了各種可能展示的具體生活，但是主導和控制觀影者觀看行為的仍是銀幕背后的意識形態的“黑暗之眼”。希區柯克最有代表性的電影《后窗》正是以一扇窗作為媒介來展現不同的觀影可能。意識形態概念在結構主義者阿爾都塞那里亦有深入闡發。在阿爾都塞看來，意識形態通過詢喚主體而植入現實，再通過現實本身誘導主體接受被改造的命運。電影并非我們主動選擇的娛樂方式，而是一種被集體無意識遮蔽了的意識形態植入手段。
（三）意識形態借用文化研究的外衣
傳統中的意識形態植入是教條式、顯性的。經過大時代背景的淘洗，意識形態借用文化這一抽象的外延寬泛的對象來鞏固自身存在的合法性。以華美的外表、易于接受的形式等手段，使每一個接受者愉悅地主動成為意識形態的改造對象。至此，大眾真正成為“大眾”，失去話語權，被迫模糊了存在的狀態，只能停留在現實中經歷一輪又一輪意識形態的改造。正如阿爾都塞將意識形態與人類社會的生存相聯系后指出的：“種種事實表明，沒有這些特殊的社會形態，沒有意識形態的種種表象體系，人類社會就不能生存下去。人類社會把意識形態作為自己呼吸的空氣和歷史生活的必要成分而分泌出來。”于是，顛覆傳統意識形態的新媒介開始通過大眾文化進行隱蔽的意識形態植入。技術理性成為虛假意識附著的新外衣，生活方式和社會運作的重新設計也成為“理所應當”的現實需要。“品味”或“趣味”成為大眾消費的競斗場。大眾在這樣“狂轟濫炸”的生活中“心甘情愿”地成為一個個被改造的對象。語言不再與主體相關，而是呈現出控制化的新面貌。語言鍥入現實生活的諸方面，控制每一個可能控制的對象。
三、意識形態超越與大眾文化研究的未來走向
（一）法蘭克福學派大眾文化研究反思
隨著時代更變，意識形態終結的說法開始出現。1957年，雷蒙•阿隆在《知識分子的鴉片》一書中提出意識形態時代的終結問題；1960年，丹尼爾•貝爾在《意識形態的終結》中指出意識形態已經失去意義；巨變后，佛朗西斯•福山提出“意識形態終結論”；1993年，塞繆爾•亨廷頓在《文明的沖突》一書中試圖用文明的沖突代替意識形態概念。意識形態話語自身面臨更加嚴酷的現實挑戰。法蘭克福學派的大眾文化研究建基于所謂的“批判理論”，其對大眾文化的理解和批判有賴于其時的社會歷史狀況。試析之，首先，法蘭克福學派成員的階級背景和受教育程度、生活環境等都已經決定他們所處的階層是社會上流的精英階層；他們對于大眾文化的否定基于研究環境的“大轉移”。從保守嚴謹的德國遷徙到自由多元的美國，研究所的研究課題不可能不帶有極大的主觀成分。這種研究的態度一直都存在于研究所的大多數成員身上。其次，法蘭克福學派具有惶恐的“法西斯情結”。國家的分崩離析與自身的命運相勾連，法西斯的強大威懾力早已對法蘭克福學派成員的心理產生嚴重影響。法蘭克福學派的大眾文化研究呈現出多層次、多維度的關聯性，正如霍克海默所指出的：“在今天，每個社會階層的意識都有可能受到意識形態的限制和侵蝕，不管它在自身所處的環境里可能多么地專注于真理。”
（二）日常生活與大眾文化研究中的意識形態性
在日常生活領域，意識形態通過雅與俗之間的轉變來實現自身統治的需要。日常生活中的意識形態是潛在的，難以察覺的。這種意識形態可能會附著于各種艱深的大眾文化理論之上。日常生活中的大眾，因其具體的存在環境復雜多樣，于是劃分、區別成為當務之急。洛文塔爾基于傳記的大眾文化研究，本雅明基于電影的大眾文化論斷都指向了一個新的兩極：雅與俗。在文化層面，雅與俗是一個淵源有自的二元對立式。它存在于鑒賞主體、鑒賞對象，也存在于鑒賞方式中，藏匿于社會現實的諸多面相背后。大眾可以是通俗文化的生產消費主體，也可以是高雅文化的欣賞者與品評者。在社會階級層面，雅與俗的同義語應該是上層階級與底層階級。電影《朗讀者》中的漢娜因為是文盲而始終處于被支配、被統治、被壓抑、被改造的劣勢群體中，而與她相反的是上層階級的米高，因為掌握了文化控制權而始終處于主導大眾的統治階級群體中。底層希望以受教育的方式尋找一個上層階級的“愛人”，但階級之間的對立早就已經割裂所謂的愛情，取而代之的是兩者之間的互相改造與隱形對抗。在心理層面上，雅俗之間的劃分使主體的自我意識被不斷削弱。雅與俗也應該是一種意識形態層面上的區分，并非單純物質層面的表現，因為雅俗之間的分明界限讓執守雅俗文化二元對立的創造和接受主體產生相異的心理反應。“在電影院中，觀眾個人的批判態度和欣賞態度已融為一體。這里，關鍵之處在于，沒有什么地方比得上在電影院中那樣，個人的反應從一開始就以他置身其中的群眾化反應為前提。”
四、總結
（一）大眾文化的概念一般而言，所謂的“大眾文化”指的是共同的文化，也就是在一定時期大部分人們共同擁有的一些行為和生活方式，比如說日常生活中的狂歡、聚會以及娛樂等等，在一定程度上這種大眾文化的界定相當于我們說的“民間文化”。它源于日常生活，是依據文化傳統而形成的文化。在法蘭克福學派看來，大眾文化被當作是工業、媒體、消費、娛樂等加以理解，這種占據主導地位的大眾文化概念理解與其對文化工業的理解基本上是一致的?！拔幕I”是霍克海默和阿多爾諾在《啟蒙辯證法》一書中提出的觀點，指的是科學技術大規模的復制、傳播文化產品的娛樂工業體系。在資本主義社會，它以大規模機械的生產單一性、標準化的大眾文化產品為手段，通過新興傳播媒介將文化產品傳達給消費者，從而獲取高額利潤，這種借助大眾傳媒而流行于大眾間的虛假文化，滿足了人們文化需要。從這個角度看，法蘭克福學派所論述的大眾文化就是這種與民間流傳的大眾文化不同的文化，是一種以文化工業為基礎，以大眾傳媒為媒介形成的，供大眾消費的商品性文化。
（二）大眾文化批判的內容馬克思指出，在技術高速發展的資本主義社會里，生產的產品具有商品性，商品的使用價值和商品的交換價值在這一過程中得到區分。人們不再是關注產品本身的使用價值，而是重點注重商品的交換價值，這樣，商品本身的性質和質量被忽略，取而代之的是商品的數量以及商品所帶來的商業利潤。在這種演變中，商品逐漸失去了自身的本質，失去了產品和人之間的人性化溝通，成為單純獲得利潤的物件，這種現象也體現在大眾文化上，大眾文化因此成為商品性文化。
法蘭克福學派的理論家們直接而肯定的論述，大眾文化在發達資本主義社會是商品性的存在。馬爾庫塞也指出：“在這個世界上，藝術作品，同反藝術一樣，即成為交換價值，成為商品。”在資本主義社會中，作為商品而存在的大眾文化，它的交換價值已經遠遠超過了它的使用價值，文化自身的本質屬性在社會中被忽略，“純粹的使用價值，肯定已經被完全的交換價值所取代?！边@樣來說，阿多爾諾仿佛取消了大眾文化的使用價值而完全肯定了其交換價值。阿多爾諾之所以做出這樣的論斷，因為，在他看來，大眾文化真正價值的實現應該在于其滿足人的文化審美的需要。在發達資本主義社會中，大眾文化所激發的人類對社會地位以及社會財富的需要不是對人的積極肯定，一個具有自身創造性以及積極性的人是不需要這些的。所以說，這種文化使用價值不是對人的本質的積極的肯定，而是對人的本質的創造性、積極性、本質的否定。在資本主義社會里，大眾文化的商品性完全否定了人的本質，文化不僅僅是一個商品，而是完完全全地淪為商品，因此，大眾文化的這種商品性就有了批判的必要。大眾文化的這種商品性在資本主義社會里體現在方方面面：在文化生產的過程中，文化成為純粹的利潤工具，利潤成為大眾文化生產的首要考慮因素，對一件文化的商品的衡量標準完全取決于獲取金錢的數量多少。大眾文化和社會上所有的盈利物品一樣，不具有任何區別意義，只要是盈利的物品在一定程度上的價值是和文化一致的。這樣，文化自身的本質創造性和積極性被泯滅。大眾把文化作為一般消費品的這種行為，使得文化的自身價值遭到了否定，文化在社會中的這種特殊型產品的屬性也被否定。在法蘭克福學派看來，文化和這些產品是沒有任何差別的，文化和所有的產品都被看成是人類為自身價值追求和金錢追求的過程中的一種承擔物，它們都是單純的商品。文化已經失去了自身具有的高壓性和神圣性，失去了對自身精神的提升作用，成為僅僅是給人類帶來短暫興奮的商品。文化作為社會活動的參與者，不僅僅在自身的活動中發揮自身作用，還在其傳播的過程中對周圍的事物進行滲透。不僅僅單純的文化產品成為文化工業賺錢的工具，其附帶的相關產業也成為社會牟取暴利的媒介。不僅僅是電影、小說等文化產品成為獲取利潤的物件，其相關的印刷品、無線電視等大眾媒介也成為牟取相關利潤的手段。文化的商品性逐漸滲透到了人們的一切娛樂活動中，大眾文化體系成為無處不在的盈利工具。
在整個文化體系中，人們對文化的追求不是對其內在價值的肯定，而是成為對效率的追求。人們關心的是產品能不能為自己獲取利益和社會地位，不再問其是什么，而是關注其能夠交換什么。人們關心的只是商品的交換價值，這種對文化自身使用價值的否定，使得大眾文化完全成為商品性的產品，失去了自身的文化內涵。
二、法蘭克福學派大眾文化批判理論評析
（一）法蘭克福學派大眾文化批判理論的意義在社會主義市場經濟體制下，當今社會大眾文化仍然占據著大眾娛樂的主導地位，在市場經濟的作用下，文化的商品化和標準化仍然存在，甚至說更加深入，大眾文化在生產和傳播中要嚴格地遵守著市場規律和商業操作，所以當今社會的部分文化同樣存在著商品化程度高、藝術性較差的特點，單純地追求文化的娛樂性，因此單一化、批量化的大眾文化仍充斥于市場中，大眾文化的消極影響還是隨時可見的。這種文化性和大眾性同時存在的文化現狀，使現代化實現的過程中一定會出現問題，明確這種代價的不可避免性，參考法蘭克福學派的相關理論，盡最大的可能性降低這種代價的程度。在對中國大眾文化現代性建構上，要明確社會基本狀況和需要，創造出既能滿足大眾需求又有創造性的文化產品，使我國的文化發展之路獨具中國特色。
筆者認為當下語境使用“Popularculture”更為貼切，但“Popularculture”在西方仍存在多種不同的用法。約翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6種含義：1.大眾文化是一種被廣大普通民眾所喜聞樂見的文化；2.大眾文化是除了高雅文化之外的一種文化剩余范疇，是高雅文化之外的各種文化形態的“棲居之所”；3.大眾文化等同于“群氓文化”，即具有商業文化色彩的、以缺乏辨別力的消費者大眾為對象的大眾文化（massculture）；4.大眾文化是來源于“人民”的民治、民享的文化，屬于“人民的”、“本真的”、“民間的”文化形態；5.大眾文化是一個富含矛盾沖突的領域，是被統治階級的抵抗力量與統治階級收編力量沖突斗爭的場域；6.大眾文化是在后現代主義背景下消弭高雅文化與大眾文化之間的界限的文化形式。因而，從斯道雷的總結中可以看到大眾文化的復雜性和豐富性，但都不足以定義大眾文化。阿諾德•豪澤爾曾經在分析“民間藝術”與“通俗藝術”時指出：“民間藝術”的生產者和消費者之間界限模糊，以鄉村居民為服務對象；而“通俗藝術”的消費者完全處于被動的地位，生產者則是滿足這種不斷變化的需要的專業人員，以滿足城市居民日益增長的物質文化需求。對于藝術風格，“民間藝術的路子比較簡單、粗俗和古樸；通俗藝術盡管內容庸俗，但在技術上是高度發展的，而且天天有新花樣，盡管難得越變越好。”詹姆斯•G•特魯洛夫指出：“大眾文化是一種產生于20世紀的城市工業社會、消費社會的，以大眾傳播媒介為載體且以城市民眾為對象的復制化、模式化、批量化、類像化、平面化、普及化的文化形態。”根據上述一些理論家的思考，同時考察中國文化的語境，筆者認為王一川對大眾文化的定義是比較合理的，即“以大眾媒介為手段、按商品規律運作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、通俗報刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態。”同時我想還可以加上網絡、手機等形態。這一定義可以使大眾文化同一些相關的概念區別開來。其實，大眾文化也并不是與高雅文化、精英文化、民間文化等其他文化絕對對立的，它們之間的區分是相對的和可變的。
要從具體的時代與語境出發，創新和理解大眾文化。如金庸武俠小說的學術化，好萊塢電影《亂世佳人》、《音樂之聲》等的高雅化。因此，我們應把大眾文化看作是一個歷史性的概念，其內涵、意義及特征等也會隨著時代的變化而變化。為了更好地了解大眾文化的概念并分析其影響力，在此，有必要梳理一下大眾文化的基本特征。第一，大眾媒介性。自工業文明以來，才出現了大眾文化這種文化形態，所以其傳播媒介是以大眾媒介為主，含有大眾媒介所規定的特點。有學者認為，大眾傳播媒介是在傳播過程中用機器批量制作以傳達信息的書籍、雜志、報紙、電影、電視、廣播等形式。還有約翰•費斯克等人認為，大眾傳播是在現代化的印刷、銀幕、音像和廣播等媒介中，通過企業化投資、工業化生產、國家化管制、高科技和私人消費品等形式，向無名的受眾提供休閑娛樂和信息的實踐與產品。由此可以得出當代大眾媒介可以分為印刷媒介（包括報紙、雜志、書籍）和電子媒介（包含廣播、電影、電視和新媒介以手機、互聯網等為主）。與以往媒介相比，大眾媒介具有受眾廣泛、傳播信息量大等特點。因此，通過大眾媒介進行傳播的就是大眾文化這種文化形態。第二，商業性。和傳統的文化形式相比，大眾文化具有較為明顯的商品性，是以交換為形式而實現商業利益的最大化，這樣使得大眾文化的經濟與文化界限模糊不清。也正是這種模糊性使得大眾文化更易于被民眾所接受。大眾文化已經不是靜態的文化形式，它還和包括其作品在內的人的整個商品消費行為及其過程，因此，商品與文化相互雜糅，無法分離。一方面大眾文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大眾文化的經濟與文化界限的模糊性，使得大眾文化更易于被民眾所喜愛，這就要求大眾文化必須是大眾所喜聞樂見的文化，要符合大眾的審美心理和需求，這樣就拉近甚至消解了高雅與通俗的界限，使得藝術生活化。總之，大眾文化“強調了藝術與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失。總體性風格混雜及戲謔式的符碼混合”，使藝術日益生活化。第四，流行性。一種大眾文化的文本在開始之初吸收其它各類文化文本，創出原創性的新模式，通過批量化生產在一定時間和一定的民眾之中流行開來，形成時尚潮流。流行性，正是大眾文化的必備特征之一。但伴隨著流行的發展必然導致的是模式化。譬如《中國好聲音》這樣的音樂類選拔節目在中國的流行，各類電視臺開始策劃諸如《我是歌手》、《我為歌狂》、《大地飛歌》、《中國夢之聲》、《中國星力量》等音樂選拔類節目。
有的模式能夠有所更新，但有的就顯得過于“老化”了。因此，大眾文化的流行性要求其需要不斷地謀求新的創造。第五，日常娛樂消遣性。大眾文化與其他任何傳統的文化形式都不一樣，鮮明地具有為大眾的娛樂、休閑所服務，消解現代人在工作生活中的緊張情緒，以起到娛樂消遣的作用。讓人們通過手機的快餐式閱讀、輕松愉快的影視欣賞、具有感官刺激的電子游戲以獲得娛樂，沉浸在愉快的日常生活中。大眾文化生產者要迎合民眾所需，隨時創造符合大眾口味的文化產品，以滿足大眾的日常生活需求。同時與高雅文化的個性不同，大眾文化這種文化形態是人們能夠在日常生活中接受的，與每個個人的日常生活交織在一起，能夠滿足人們的日常生活俗趣。第六，參與性。大眾文化是一種融合了創造者、生產者、接受者為一體的文化形式，使得人人都能成為參與者，結束了文化是個別人所創造的歷史。首先，從主體上說，民眾的主觀意愿能夠通過互聯網和大眾傳媒、現代信息通信技術，有效、便捷地影響到大眾文化的生產與傳播過程。其次，從客體上看，電視、網絡、卡拉OK、手機、商業廣告以及各式各樣的綜藝節目都具有廣泛的參與性，特別是由于網絡技術的發展，人人都可以成為網絡文化的創造者。第七，全球性。大眾文化能夠借助網絡、報紙、雜志、電影、電視、手機等媒介形式，使得文化的傳播在極短的時間內向全世界范圍內拓展。由于大眾文化的快速發展更加增強了世界“全球化”的進程。例如歐美發達國家的大學視頻課程在全世界范圍內都可以觀看，《甄傳》也在海外各國獲得熱播等。第八，類型性。大眾文化的形式愈來愈趨向類型化，電影、電視等藝術被分門別類，有愛情片、武俠片、古裝劇、懸疑片、戰爭類、警匪片等。與高雅文化中的“典型人物、典型環境”相比，其完全被抹去了個性，形成了類型化的特征，人物角色相對一致，不管什么題材的電視劇或電影，總是能讓人猜想到故事結局，各類作品中的人物、情節趨向一致。第九，后現代性。正像詹姆遜所說，后現代性的特征是主體瓦解、雅俗交融、意識形態淡化、學科分野模糊。而它突出的形式特征，當屬雜拼和精神分裂。大眾文化正具有雅俗共賞性，同時跨學科的方法更加凸顯，不分文學、社會學、心理學、生態學、傳播學等，而是各個學科交融在一起。作為主體的人也在瓦解，淪為大眾媒介的附庸，對于政治的意識形態的態度也在淡化，人們關注的只是自己身邊的事情，不再作為主體的人參與社會事務。因此，大眾文化具有后現代性。當代語境下的大眾文化應是“popularculture”，又可以稱為通俗文化或流行文化。大眾文化具有大眾媒介性、商業性、通俗性、流行性、日常娛樂消遣性、參與性、全球性、類型化、后現代性等一般性特征。上述僅是對大眾文化的一般性進行簡單的描述，針對審美視野下大眾文化中的各種不同的文化形態，包括網絡文化、影視文化、手機文化等，還要加以具體分析。
作者：陳皓鈺單位：河南師范大學新聯學院教師
我國比較有影響力的雜志期刊大部分是文摘雜志、婦女雜志、娛樂雜志、健康雜志和時尚休閑雜志，此類雜志難以在涉及重大問題的領域內發揮作用。
我國的大部分雜志期刊缺乏的是精英文化視角，往往不能從提升文化精神的高度探討套政治、經濟和文化現象。以不流俗、不媚俗、堅持“可以呼喚出人的崇高感情、激發人的創造性”為自己的核心競爭力，做有影響力的雜志，這種操守在市場經濟的沖擊中已經變得兩難。那種僅僅迎合于人的情感泛濫、麻醉人的智力而獲得“成功”的雜志比比皆是。而對消費文化的處理應有的合理吸收和處理，也變為一味的盲目迎合、推崇甚至倡導。是提升還是迎合？成了我國雜志期刊文化定位的難題。
二、非現實而又勝似現實的生活世界
從內容層面講，雜志的影響力源自于它營造的時代價值和生活方式是否代表了社會的發展；它所書寫的生活與生存、價值與觀念、趣味與審美、情感與故事具有什么文化屬性；對現代社會的特征如何體現。作為較有影響力的綜合文化類雜志在內容層面體現了現代社會的三大特征：流行文化特征、商業特征、消費特征。
人們對于雜志的消費主要是文化的消費。這里的文化是廣義的文化，包括了社會的思想、觀念、科學、道德、政治、法律、宗教、價值標準和行為規范等內容。而綜合文化類期刊傳播的更多的是流行文化。比如其中的時尚休閑類雜志，它的內容充斥了連篇累牘的流行文化，好萊塢的“影視文化”、邁克爾?杰克遜的“音樂文化”、夏奈爾的“服飾文化”。它們營造出來的熱點人物、top排行榜、各式明星，以及圍繞這些生活生存的價值觀念、審美品味、情感故事無時不在影響著時代價值和人們的生活方式。
中國社會結構正在經歷單一向多元化的轉變，人們的需求正在向多元化與個性化方向發展，綜合文化類雜志正好順應了這種需求?！度撋铍s志周刊》響亮的提出了辦刊口號“一本雜志和他倡導的生活”?！冻鞘挟媹蟆返霓k刊定位是“體現知性而有品味的都市生活”。此類辦刊宗旨反映了我國正由工業社會向信息社會轉型時期的特色：過去的生活范式正在被質疑，應該倡導一種新的觀念和新的生活方式來代替。不可否認，綜合文化類雜志提供關于生活的有用信息、提供文化享受、提供娛樂，但最關鍵的還在于創造了另一種生活，這種生活是現實沒有達到但又似乎唾手可及的，在這種非現實而又勝于現實的生活中，有一種強有力的改造力量，對現代人的意識、行為、語言、觀念、價值、生活發揮、生活觀念產生著重要影響。經過綜合文化雜志提倡引導的流行文化現象，完全體現了這種虛擬現實世界的內涵，它們很快變為日常生活中隨處可見的現實，成為現代人思考、行為、生活的規范準則和價值參考。就像新聞出版署報刊司助理巡視員張澤青所說：“雜志對生活的影響甚至已經進入了法治建設的層面，前一陣關于江蘇省取消男女混住禁令的討論，其起源就在于前兩年雜志做的兩性合租的話題。”從綜合文化類雜志的內容，比如《吃出愛情》、《不需要男人負責》、《秋季彩狀新色圖鑒》、《減肥食品的NG和OK》等，不難看出綜合文化雜志熱衷的是傳播流行文化。①
其次，大眾媒體的生存狀況決定了雜志文化的商業性。僅僅依靠雜志的銷售是無法實現盈利和發展壯大的，雜志的生存與其他大眾媒介一樣必須依靠廣告。任何一種雜志，最醒目最引人注意的版面無不是品牌廣告，而且時尚休閑類雜志的廣告比重占全刊13％以上，最高達到26％。②讀者在接受雜志傾心打造的各種新觀念、新主張時，對各種品牌廣告營造的消費文化氛圍不可能無動于衷，尤其時許多廣告都是國際大公司的廣告，往往站在國際、全球的視野背景上進行討論宣傳，在精美、華麗、宜人的圖片和極富誘惑性的廣告語言中，新鮮事物、新穎生活、全新理念與流行資訊、流行意識相配合一一傳到受眾，而且更具影響力。
最后雜志還傳達了消費文化的特征。以《時尚》雜志為例，在發刊詞中它表示，它將是時代的風尚，努力反映生活方式給人們的觀念帶來的沖擊，側重體現消費文化的傳播……是消費領域足以折射人的全方位的關照。它表達了一種歷史合目的性發展的深切愿望，不僅從一個方面表達了對改革開放、對“計劃”向市場轉變的具體支持，同時也以文化的方式在實踐層面相應了走向市場的雄心壯志。③應該說《時尚》確實踐約了當年的承諾。并且在另一方面，又實現了它引領消費和時代風尚的初衷。它與當前方興未艾的商業主義意識形態不謀而合，與主流意識的不期而遇使得時尚休閑雜志獲得了合法性。法國思想家鮑德里亞認為，現代社會是消費社會，大量生產的同時又大量消費，物品的使用性價值已經超過了物品的交換性價值，生產不再是由物品的交換性來引導，而是由使用性的消費所獲得的利潤來引導，消費性已經毀滅了交換性，社會成了消費社會，人的奮斗是為了物的消費，某種夸飾性的生活形成了社會的規則，這種夸飾性的消費完全越過了個人的生活需要，成為某種時尚，引導人無限的追求。④時尚休閑類雜志所體現的就是一種消費主義的生活方式，即消費的目的不是為了實際的需要，而是在滿足被制造和刺激出來的欲望，引領大眾不斷地追求它們倡導的時尚生活，追求個性，追求與眾不同。眾多的時尚休閑雜志的內容中，其資訊性，指導性、實用性、操作性和服務性越來越強，不斷地制造流行語和流行話題，配合刊登的各種品牌產品的信息，打造出一種全新的生活方式，一種生活理念，一種完全不同于日常生活而又神似日常生活的情景，從而在社會與讀者中形成一種新的符號、新的意義、新的消費文化。
三、虛擬世界中欲望的滿足
從當代雜志文化的特征，可以這樣認為，現代雜志的內容訴求已經不僅僅是編輯的藝術，不僅僅是擁有獨有的視角、獨特的審美就能觀察和表達世界，而是編輯、廣告、發行等相關專業人員，與社會和市場進行碰撞和調和、妥協與反抗的藝術，甚至可以說是編輯與市場合謀的藝術。
因此，對雜志傳播的文化，大眾的接受方式已經異于對傳統文藝傳達的文化的接受方式。對傳統文學藝術的接受是一種審美的方式，它的關鍵在于對世界的總體關照、對人心靈領域的透析、對精神境界的提升，是一種由距離感而獲得的美感。人們對雜志文化的關注，主要卻是對自身欲望的關注。從調查的結果可以看出，在當前信息過于豐富的時代和忙碌的工作生活中，人們看雜志的目的主要在于獲得休閑娛樂的滿足。⑤具體可這樣說，對文學藝術的欣賞是“反映”式的，欣賞對象是通過過濾的現實的結晶，是與現實世界保持一定距離的，有相對完整而統一結構的世界；而對雜志文化的接受是“反應”式的，接受的對象是現實的延伸，這種內容不再是現實的提煉結晶，而是真實的現實世界在虛擬空間中的展示，讀者可以憑借幻想躋身其中來獲得享受。
例如，綜合文化類雜志的成功，是因為走情感路線定位而獲得大量讀者群的，無論是大人物的瑣事，還是小人物的不平凡，都是俘獲讀者忠誠的妙方。對此類文章的閱讀，無疑起到一種情感補償性的作用，因為作品表現的生活與讀者現實中的生活同質同構的，讀者在閱讀之時，完全是一種同步的心理，他們關注的是自身的情感是否在同質同構的虛擬世界中得以實現，或者自身被刺激出來的欲望能否在虛擬場景中得到滿足。后一點在時尚休閑雜志中表現的尤為突出，即使不能擁有雜志所傳達的生活觀念與方式，不能占有雜志刊登的名牌消費品，但是通過閱讀，可以體會身臨其境的感受，可以在幻想中經歷自助歐洲旅游的最佳路線，了解名牌給自己帶來的身份地位的滿足。此類雜志文化的接受是一種直接刺激性的滿足，不再是通過觀照客體來拓展個人經驗過程的求知，不再是通過觀照客體，獲得知識和修正內心即成認識圖示的，人們不再抽身其外，與之保持適當距離，獲得審美的享受，而是列身其中，通過對雜志傳播的文化反復消費，將隱抑的欲望釋放出來，獲得當下的強烈刺激與一種替代式的滿足。
注釋
《論時尚雜志暢銷的時代特征》，紅塵著，《新聞界》，2005年第1期。
《中產階級的文化符號：<時尚>雜志解讀》，孟繁華，河北學刊，2004年7月，第4期。
參見《消費社會》，鮑德里亞（法國），南京大學出版社，2001年出版。
《期刊與它引導的生活》，孫聚成、張澤青，《中國出版》（京），2005.2.24－31。
參見《大眾傳媒與大眾文化》，潘知常、林瑋，上海人民出版社，2002年3月第1版，第436－437頁。
改革開放以來，生活方式發生了翻天覆地的變化，走向數字化、網絡化、信息化，社會交往開放化、審美品位多元化、成長道路個性化。大眾文化作為流行現象，以某種思想觀念、行為方式滲透于社會，具有消解神圣、解放思想、提倡個性的作用，為學生從不同角度認識世界開拓了思路，有利于學生個性的解放?，F在的學生個性意識強，敢說敢做，有懷疑批判精神、充滿自信。他們接受信息的渠道廣泛，國內外新近發生的大事、科技財經新聞、娛樂動態等，都先于老師知道、先于老師思考，對社會，他們不乏深刻的洞察力、不乏真知灼見。因此，語文教育要正視大眾文化帶來的沖擊。可以這樣說，大眾文化是一把雙刃劍。對待大眾文化，既不能只看到其消極影響，視之為洪水猛獸，望而卻步；也不能不加選擇，欣欣然全盤接受，語文教師應認真篩選、過濾，選擇優秀的大眾文化、正確引導學生接受優秀的傳統文化，實現語文教育與大眾文化的對接。生活中，大眾媒介無孔不入，大眾文化無處不在，學生鐘情大眾文化有目共睹。
調查顯示，在高中以上學生中，手機漸趨普及，電腦也越來越多，學生可以隨時上網，獲得越來越多的資訊。他們是喜歡的是時尚明星：范冰冰、文章、楊冪，他們脫口而出的是網絡新名詞：不明覺厲、人艱不拆、喜大普奔。他們看的是網絡小說：步步驚心、宮鎖心玉、花千骨。他們好奇心強，接受能力強，對新事物極其敏感。然而，由于語文教師教學任務繁重，埋頭教學，沒時間學習充電，常常想和學生交流卻跟不上節拍，常常用陳詞濫調去上課，師生間心理距離無形中被拉大。教師作為教學過程的主導者，必須轉變觀念，主動接觸學眾文化，拓寬自身文化知識面。教師應反過來向學生學習，課余能和學生一起聊聊流行音樂、談談網絡文化，探討一下《小時代》和《后會無期》，一定會和學生產生共鳴，增進師生間的感情。教師更接地氣，在學生面前展現博識的一面，有利于語文教學的開展。語文教師要具有大眾文化課程資源開發的能力。作為課程資源，大眾文化值得開發。大眾文化中，有許多雅俗共賞、內涵深刻的優秀文本，雖以通俗為形式，但其內核卻是精英價值觀。開發大眾文化時，要注意與主流精英文化相結合，語文課程承擔著文化傳承的職能，應及時引進大眾文化的新鮮血液與語文教育融合。當然，大眾文化中有精品，也有糟粕，可謂泥沙俱下，語文課程引入大眾文化，教師一定要認真篩選，正確引導，否則，只會給語文教學帶來負面影響。
語文教材文本不僅承擔著知識傳授的任務，更起著精神塑造和文化傳承的作用。長久以來，入選語文教材的文章都是“文質兼美”的經典文本，很大程度上與媚俗的大眾文化格格不入。以經典文本作為教材的主體無可厚非，但在大眾文化的語境下，有必要以開放的姿態合理引進優秀大眾文化的內容。在新課標背景下，一些語文教材已經開始嘗試。如金庸的《天龍八步》、王度廬的《臥虎藏龍》入選了人教版的高中《語文讀本》第四冊；《彎彎的月亮》、《長江之歌》等歌曲入選了廣東教育出版社出版的高中語文教材“必修二”詩歌單元；周杰倫的歌曲《蝸牛》入選了上海中學生歌曲和中學生德育教材；楊利偉航天員香港行被編入香港中小學教材……這些大眾文化中的精華在生活中有很大的影響力。它們的入選，打破了精英文化一統語文教材的神話。在名人效應下，更易引起學生的學習興趣，激起他們的學習動力。一些經典由于年代久遠，離現實生活越來越遠，學生在閱讀時會產生隔膜，在傳承其文化精髓的同時，教師應以開放寬容的心態，引入當代大眾文化對它們的通俗化解讀。讓大眾文化和精英文化對接、融合、實現優勢互補。如在閱讀《三國演義》選文時，可引入易中天的《品三國》、袁騰飛的《漢末三國》；閱讀《論語》選篇時，可引入于丹的《論語心得》；閱讀《水滸傳》選段時，可引入周思源等人在《百家講壇》的讀解。有些流行歌曲是根據古典詩詞意境改編的，教師可創設情境，挖掘其文化內涵，引導學生更好地理解古典詩詞。如毛寧的《濤聲依舊》引了唐代張繼《楓橋夜泊》“江楓漁火”的意象；徐小鳳的《別亦難》改編自唐代李商隱的《無題》。
通過詩歌與詩詞意境的比較可更好地引領學生理解古典詩詞文化內涵。大眾文化形式多樣（如網絡文學、影視作品、流行音樂等）、內容更新快、快餐化、碎片化，具有覆蓋面廣、傳播快、娛樂性強的特點，符合現代青年快節奏、高效率的生活節奏，符合他們好新鮮、好參與的特點。語文課堂教學中可根據這一特點采用開放性授課方式，引導學生親身參與、體驗文本蘊含的思想和情感。如教授小說、戲劇等體裁時，可安排學生分角色表演，讓學生通過親身體驗、融入文本。如，手機是學生日常必備通訊工具，教師可通過開展“手機短信欣賞與寫作”實踐活動，有效激發學生寫作興趣，提高學生寫作能力。如，學生現在流行過“情人節”、“愚人節”、“圣誕節”等西方節日，可以通過與“元宵節”、“端午節”、“中秋節”等傳統佳節的比較，分析中西文化差異。既貼近了學生生活，又具有深度廣度。語文教學中，也可向孔子學習，根據文本內容需要，把課堂搬出教室。如到池塘邊、大樹下、草坪上等地方上課，讓學生接近大自然，在新鮮的學習場所中得到收獲?？傊?，面對大眾文化浪潮，語文教育深受影響。引入大眾文化，優化課堂教學，是有效提高學生語文素養的重要途徑。
作者：那嘉偉
論文摘要:國內學界對巴赫金的研究主要集中在對話理論、復調小說與狂歡詩學。隨著文化研究的興起,巴赫金的狂歡化理論成為大眾文化研究的熱門話題。從理論發生學角度看,狂歡化理論并不能直接挪用為大眾文化研究的理論話語資源。因而,理清狂歡化理論與大眾文化之間的合理關系,并且以當前中國大眾文化現象為現實觀照去發掘巴赫金狂歡化理論對大眾文化研究的啟示意義就顯得尤為重要。
作為二十世紀最重要的思想家之一,米哈伊爾·巴赫金的思想足跡涉及哲學、語言學、詩學、符號學、美學和文化歷史學等諸多領域。學界對巴赫金的研究主要集中在對話理論、復調小說和狂歡詩學。二十世紀中后期,源起于英國伯明翰學派的文化研究思潮興起,巴赫金的狂歡化理論成為約翰·多克、費斯克等大眾文化研究學者廣為引證、剖析的理論資源,鮑爾德溫等人主編的《文化研究導論》一書也將巴赫金列為最具影響力的文化理論家之一。川(P202)
巴赫金研究在當前中國學界炙手可熱,爭論頗多,呈現出眾聲喧嘩、雜語共生的態勢。就其狂歡化理論而言,學者們聚焦于狂歡理論是否“想像催生的神話”展開對話與爭鳴;①同時,對于狂歡化理論能否被挪用為當前中國大眾文化研究的理論話語資源,觀點也是莫衷一是。②由于巴赫金理論架構的龐雜和未完成性,其在傳播與接受中存在種種誤讀,本文在文化研究視閡中考察狂歡化理論與大眾文化之間的合理關系。
一、狂歡化理論與民間文化
巴赫金從民間文化的歷史源頭出發,以歌德《意大利游記》中對1788年羅馬狂歡節的描述為史料,結合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創作實踐,提出了自己的狂歡化理論?？駳g節、狂歡式與狂歡化是狂歡化理論的三個核心范疇,在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中,巴赫金提出了狂歡化的重要概念?？駳g化淵源于狂歡節,而狂歡節的源頭則可以追溯到古代的農神節和民間儀式,它盛行于古希臘、羅馬并延續至中世紀、文藝復興時期的民間節慶、儀式和慶典活動?！皣跫用岷兔撁醿x式的基礎,是狂歡式的世界感受的核心所在,這個核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神?？駳g節是毀壞一切和更新一切的時代才有的節日。r(P163)狂歡式意指一切狂歡節式的慶賀、儀禮、形式的總和,它是一種沒有舞臺,不分演員和觀眾的游藝。巴赫金分析了狂歡式的四個范疇:1.等級制取消,人與人之間建立一種自由、率真、隨意而親昵的新型關系,人們的行為、姿態、語言都從階級、年齡和貧富差異中解脫;2一種插科打渾式的情景喜劇;3.俯就,一切被狂歡體以外的等級世界觀所禁錮、分割、棄絕的東西又重新結合,神圣/粗俗,崇高/卑下,明智/愚蠢等二元對立重新訂立盟約;4.粗鄙,一種讀神式的、降格的與肉體下部相連的摹仿與譏諷。以上四個范疇不是關于平等與自由的抽象言說,而是通過生活形式加以體驗的具體感性的游藝儀式的“思想”。當狂歡式轉化為文學的語言時,就是所謂的狂歡化。
在經濟全球化的年代, 大眾文化，即1種娛樂文化、商業文化的力量正在成為新的文化因素，它隨著經濟全球化的潮流變成某種全球性的共同的生活方式。而大眾音樂文化作為大眾文化的1個重要支流，在高科技時代大眾傳播媒體的推波助瀾下，已成為了社會高峰型和支配型的文化。中國民樂也成為1個新興元素運用于大眾音樂的各個領域。如電影、電視音樂、網絡游戲背景音樂與新民樂等等。但市場經濟下的藝術是1種特殊的商品，市場經濟的優勢促進了藝術的繁榮，而其滯后性與其缺陷，又可能使藝術蛻變為商人的低俗商品，在夾縫中求發展是1個棘手的問題。民樂在今后的發展道路中，應不斷的協調和改善繼承與創新的關系，創作出更多更好的作品應用于大眾音樂文化市場中。
關鍵詞：民樂；大眾音樂；大眾文化；市場
ABSTRACT
論文關鍵詞：大眾文化,土家族,負面影響,正面影響,應對
一．大眾文化對鄂西土家族民間文化的負面影響
大眾文化的特性使其在中國文化的多元化發展中越來越顯出重要性和潛力，但是它對鄂西土家族的民間文化卻產生了不容忽視的負面影響。
1.大眾文化的泛濫導致民間傳統文化的流失。大眾文化具有商業性、時尚性的外表，商業社會的物質利益原則、消費原則、交換原則已經滲入到社會的各個領域，商業價值與大眾傳媒價值的結合使大眾文化具有壓倒一切的優勢。因而，以往相對穩定，代代相傳的民間文化則被日益泛濫的大眾文化步步緊逼，走向了逐步流失的尷尬境地。當鄂西土家族地區的大街小巷，男女老少都在唱著“我愛你，愛著你，就像老鼠愛大米……”的流行歌曲的時候，曾經打動了無數代土家兒女的“滿園竹子挑一根，百人里頭挑一人，愛穿愛戴我不選，愛姐勤快又聰明……”的情歌卻喪失了“市場”。除此之外，吸引著族人團聚的悠悠哭嫁歌，被西洋樂器演奏出的婚禮進行曲所取代；生子打喜時，風擺柳般的花鼓戲也被城里來的樂團以一首首“你情我愛”的流行歌曲逐出了土家人的日常生活；到了數九隆冬時節，眾人圍著火垅吃著烤山芋，聽著南曲的溫馨場景更是被新時代的膨化食品和電視里熱播的韓劇比了下去。這些昔日豐富著土家人民生活，表達著土家兒女纏綿綿的情義的傳統民間文化被日益泛濫的大眾文化充斥著，失去了生存下去的根基。如今，只有在地區文化館、民俗文化村等文化事業單位的商業性表演活動中才能較完整的看到土家族傳統民俗民間文化活動。
2.大眾文化的涌入使土家族人民的日常生活逐漸喪失了民族化特色。經濟的
________________________
【作者簡介】 覃娟（1981— ）女 土家族 湖北省長陽土家族自治縣人 蘭州大學文學院現當代文學碩士研究生 研究方向：現當代文學 民俗學
全球化導致了文化的全球化發展，西方的“麥當勞文化”沖擊著中國的傳統文化，同樣，日益為廣大民眾所接受并追逐喜愛的大眾文化也沖擊著土家族地區的民族傳統文化。土家族是一個與漢族毗鄰而居的民族，自清雍正年間改土歸流之后，就受到了漢族儒家正統文化的影響。男女“以歌為媒”的自由婚姻變成了“父母之命，媒妁之言”的封建包辦婚姻。今天，雖然土家族地區已經實現了婚姻自由，但是以往極富民族特色的“陪十姊妹”、“陪十兄弟”等婚俗也都被人們所淡忘、忽略。土家姑娘們舍棄了美麗的西蘭卡普，穿上了公主裙、吊帶衫；小伙子們也換上了西裝，穿上了皮鞋。不可否認，這些現象證明了土家族人民逐步告別了貧窮，走向了富裕。然而傳統民俗民間文化雖然不夠純粹，但畢竟仍部分保留著本族人民的根本精神，它質樸、通俗、自然、單純，它不追求個人風格的刻意表達，重在反映富有活力的民間群體生活。而現代大眾文化的制造者盡管時時揣想著大眾，試圖以此滿足大眾的心理需求，但它僅僅是手段而不是目的。③大眾文化以消遣性、娛樂性為目的的特征，更使告別了傳統生活方式，走向了富裕的土家族人民有時間、精力和財力去消費大眾文化的產品，以達到消遣娛樂的目的。這也就不得不迫使曾讓他們引以為榮的體現著土家兒女精神，反映著歷代土家族人民生活的民間傳統文化逐漸走向消亡。
二．大眾文化對鄂西土家族民間文化的正面影響
1.大眾文化以其強大的解構功能打破了土家族地區僵化的文化格局。與西方不同，中國經歷了兩千多年的封建社會，許多人的封建意識根深蒂固。并沒有像西方的文藝復興和現代文化一樣徹底的完成啟蒙和現代化作用。而大眾文化以其多元性和開放性打破了僵化的文化格局，對封建文化的余韻形成了一定的沖擊和解構。②這種沖擊和解構同樣影響著鄂西土家族地區的民俗民間文化。
在中國封建社會最突出的是以“仁”學為核心的理性結構，它處處以禮來制約人的情感欲求。“存天理，滅人欲”“餓死事小，失節事大”的理性極致，都強調仁的本質在于有理性。由于各種因素的積累，理性的過度發達已對人形成了鉗制。此時大眾文化的適時出現，使人們從僵化的封建文化格局中解放了出來。大眾文化以對感性、世俗欲望的肯定和滿足，把人們所具有的感性力量的無限活力釋放了出來，它像一股春風吹進了土家兒女的心中，打破了他們心中“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”的封建倫理道德。大眾文化還提倡自由和平等，并吹響了個性獨立的號角。
2.大眾文化打破了土家族人們甘于貧窮、盲目服從命運安排的落后思想。大眾文化向土家兒女講述的是通過努力每個人都會走向成功、走向富裕的神話，傳達給土家族兒女的是每個人都有追求幸福生活的權力的思想極大的彰顯了人的主體性。因此，對于受封建思想鉗制了幾百年的土家兒女來說，大眾文化具有擺脫封建倫理道德禁錮，實現生命欲望的正當性意義。在大眾文化這種強大的解構和吞噬功能下，生活在21世紀的土家族人民價值理念和文化觀念與過去封閉狀態下的土家族人民相比，已發生了翻天覆地的變化。
3.大眾文化推動了土家族民俗民間文化的現代轉型。大眾文化為人們積極地投入到市場經濟大潮中提供了精神上的有效指導和輿論支持。土家族特定民俗民間文化反映著這個民族的文化生活和精神，隨著這些傳統民俗民間文化在人們日常生活中逐漸消亡狀態的產生，土家族的文藝工作者們也做出了與時代接軌的文化保護活動，實現了民俗民間文化的現代轉型。1994年，長期生活在長陽土家族山鄉的文藝工作者陳洪，以土家婚俗為素材創作了摸灰、罵媒、織錦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、搶床共8章大型土家族婚俗系列舞蹈劇《土里巴人》，由宜昌市歌舞劇團演出后，榮獲了全國第四屆“五個一工程” 獎，并在北京、上海、香港、廈門、蘭州、蘇州、深圳等地演出了180余場。④除此之外，另外一個長陽土家族自治縣的文化人覃發池還通過改革創新土家族民間古老的“跳喪舞”而發展起了一種群眾自娛性的集體廣場舞蹈“巴山舞”。它不僅沒有使傳統的“跳喪”習俗消亡，反而使這種具有土家特色的民間傳統文化實現了現代化的轉型和傳承。
三．土家族民間傳統文化如何應對大眾文化
隨著經濟和信息技術的飛速發展，大眾文化正以前所未有的深度和廣度滲透到各個民族的民俗民間文化之中。對待民俗民間文化而言，面對大眾文化帶來的機遇和挑戰，應做到以下幾點：
1.民俗民間傳統文化必須保持自己的民族特性。文化的民族性表現為縱向上不斷自我更新、橫向上不斷融合外來文化的動態進化過程。民族民間傳統文化一方面吸收外來文化精髓，化為自身文化因子；另一方面民族文化也被外來文化所移植、消解和同化。一個民族的有優秀文化總是具有濃郁的民族性，只有保存民族特征的文化，才能更好的闡釋本民族的優秀歷史和特性。
2.土家族民族民間傳統文化必須以開放的心態面對大眾文化的發展和流行。土家族民族民間文化作為中華民族文化的重要組成部分，必須本著與其他文化相互理解、相互寬容的精神。面對大眾文化的沖擊，要采取“和而不同”的觀點，主動吸取和融合大眾文化是非常必要的，但是不能動搖本民族傳統文化的主導地位，必須堅守和發揚本民族的傳統文化。
3.民族民間傳統文化自身也必須發展和創新。文化不僅是一個民族全部智慧和文明的集中體現，而且是維系一個民族的精神紐帶。一個民族的優秀傳統文化能否發揚光大，關系到民族文化的生存和發展前途，乃至民族的地位。要保持民族自身的存續和興旺，就必須繼承和發揚自己的優秀文化傳統。于此同時，在大眾文化和民族文化交融的背景下民族民間傳統文化必須創新，在體現民族特色的同時也充分體現時代精神，才能使民族民間傳統文化發揚光大。
參考文獻：
① 吳加才 《論大眾文化的特征》 鹽城工學院學報（社會科學版） 2006.第4期
② 洪曉 《試論中國大眾文化的影響》 廣西社會科學 2007.第3期
③ 朱云濤 《斷裂還是延續-----論現代大眾文化與傳統民間文化的歷史關聯》 重慶大學學報（社會科學版） 第11卷 第6期
憑借分解切割的、機械的技術，西方世界取得了3000年的爆炸增長，現在它正在發生內爆（imploding）。在機械時代，我們的身體在空間范圍內延伸了。今天，經過一個多世紀的電子技術發展，我們的中樞神經系統又得到延伸，以至于能擁抱全球，抹去了我們星球上的時間差異和空間差異。我們正在迅速接近人類延伸的最后一個階段——技術上模擬意識的階段?！说娜魏我环N延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，都影響整個心理的和社會的復合體。
——馬歇爾．麥克盧漢
西方著名的傳播學者馬歇爾．麥克盧漢在其于1964年出版的論著《人的延伸：理解媒介》中富有創見地提出了至今仍具有很強的現實意義的“地球村”概念。人類進入大眾傳播時代以來，大眾傳播媒介尤其是電子媒介使信息傳播瞬息萬里，借助飛速發展的大眾傳播媒介地球上的信息正在實現著同步化，空間距離和時間差異正在被大眾傳播活動消除，我們生活的這個星球正在變成一個彈丸之地。由于大眾傳播的同步化性質，整個人類社會已經結成了一個密切相互作用的、無法靜居獨處的、緊密聯系的互動的小社區。簡言之，大眾傳播的日益發展已經使地球進入到了一個“村落化”時代。
正是由于大眾傳播制造的這個互動的“地球村”以及大眾傳播帶來的人的全面延伸，人類社會正在發生著前所未有的內爆，而這種內爆又引發了社會結構、知識本質和文化形態的深刻調整——調整來自世界的每一處角落和每一個個體。我們可以看到大眾傳播在不斷制造著人類社會的當下流行神話，在這些富于爆發力的流行神話耀眼的光影之下就是本文所要探討的另外一個主題——大眾文化。
究竟大眾傳播是如何誘發了文化體系從結構到形態的種種嬗變呢？而人類又如何來評價和界定這些變化呢？我們的現在和我們的將來之間會存在什么樣的文化路徑呢？我們可以找到并通過最佳的設定路徑以達到我們所希求的目標嗎？
概念認定及論證準備
在展開對大眾傳播與大眾文化的論證之前有必要對其中主要的概念進行一定的認定和說明。
〔大眾〕大眾傳播，英語對譯詞為masscommunication，其中的限定詞mass可以譯為“大眾”或者“大量”，這是一個特定語境下的語詞，是伴隨著大眾社會理論的形成而出現的。大眾社會理論認為，人類在19世紀末20世紀初進入了大眾社會，在這個時代到來以后，作為工業革命、資產階級革命以及大眾傳播發展的結果舊有的傳統社會結構、等級秩序和統一穩定的價值體系被打破，社會成員喪失了選擇和行動的統一的參照系，而成為了獨立的、分散的、均質的、原子式的存在個體，即所謂的“大眾”。這里“大眾”（mass）是一種新的未組織化的社群，它的主要特點有：（1）規模的巨大性（2）分散性和異質性（3）匿名性（4）無組織性（5）流動性（6）同構型。簡單地說，大眾是大面積分散的、不定量多數的、具有不同社會歸屬但有著相同的行為傾向的易受外界刺激和動員的流動的特殊社群。大眾是一個傳播概念，不同于其它諸如“公眾”、“群眾”等的政治概念。
〔大眾傳播〕在大眾傳播發展的不同亞階段對“大眾傳播”（masscommunicatiao）有著不同的定義界定，這個概念有著很不穩定的認定過程。針對本文的論證范圍和論證體制，援引如下定義——“大眾傳播，就是專業化的媒介組織運用先進的傳播技術和產業化手段，以社會上一般大眾為對象而進行的大規模的信息生產和傳播活動?！痹谕庋由蠎摪▓蠹?、廣播、電視等大眾傳播媒介的傳播活動以及電影、流行音樂、廣告等。
〔大眾文化〕基于以上對“大眾”的界定，我試圖把握“大眾文化”（massculture）這個概念，但是很無奈。因為“文化”這個概念實在令人無從著手，從亞里斯多德、柏拉圖到?？?、馬爾庫塞，人類歷史上幾乎所有的思想者都試圖對“文化”進行一個結論性的定義，但是沒有一種說法能夠圓滿地完成概念的認定。所以我只能在一個武斷的人為設定的平臺上加以一定的說明。雷蒙．威廉士曾經指出，“關于文化的（當代）用法，常見的大致上有三個”：（1）用來“描述知識、精神和美學發展的一般過程”，（2）用于指涉“一個民族、一個時期、一個團體或整體人類的特定生活方式”，（3）用作象征“知識尤其是藝術活動的實踐及其成品”。本文著重討論的領域是基于第二、第三種關于“文化”的用法而設定的。需要補充說明的是，在第三種用法中，文化在當代語境中應該擴充到流行文化（popularculture）和娛樂以及大眾媒介。
大眾傳播工廠的神話
傳播，無疑對于人類社會的發展具有著不可低估的力量，從傳播史來看。我們會得出一個普遍認可的結論性認識：傳播的發展不斷改變著人類的社會結構、意識形態和價值標準，并且值得指出的是，它對文化復合體的影響也是巨大的。
廣義的傳播媒介包括了時間性媒介和空間性媒介。時間性媒介主要指的是擔負信息處理和傳播功能的媒介體系，如書籍、報紙、廣播、電影、電視等；而空間性媒介主要指的是擔負運輸和交通功能的媒介體系，如車輛、舟船、飛行器等。在人類進入電子時代之前，尤其是在機械時代，空間性媒介在人類傳播活動中是主導媒介，對人類傳播和人類社會的影響力較時間性媒介更為顯著（我并不否認時間性媒介在整個傳播史上的主體意義和影響力）。在空間性媒介居于主導地位的機械時代，空間性媒介工具和技術的每一次革命都帶來了人類社會以及附著在社會肌體上的文化形態的調整和變動。古代中國人發明的指南針為人類實現海上遠航創造了條件，歐洲新興資產階級正是在指南針的指引下在曾經遙不可及的海外開辟了一個又一個殖民地和貿易市場，使世界成為一體，打破了人類千百年來不同大陸不同人群的相對隔絕狀態。這在某種意義上擴大了人類的活動范圍，提高了人類的活動能力，由此人類社會舊有的結構體系被打破，社會政治經濟和文化構成也相應地發生了意義深遠的革命，資本主義和資產階級不斷興起、上升；并且，由于人類活動領域的擴大和延展，人類信息傳播的要求相應提高，在此情況下刺激了人類信息傳播從技術到結構形態的革命，而傳播體系的革命也勢必造成文化領域的震動和重組。我們看到，在資本主義開始海外市場的占領之后，報紙成為了社會發展不可缺少的工具，而在此之前，報紙只是一種影響人群較窄、影響力較小的媒介。報紙的發展不僅促進了社會經濟政治的發展，在文化領域也開始不斷醞釀和引發革命，對于這種革命我們可以在文學、藝術、教育等領域找到很充分的證據。
從另外一個角度分析，人類活動能力的增強帶來了空間距離和時間差異的削減，這在火車、輪船和飛機出現以后表現得異常明顯，人類的同步化顯著增強，于是就要求信息傳播進一步強化。正是在這樣的條件之下，無線電技術和各種電子媒介得以飛速發展。隨著電子時代的到來，人類的文化復合肌體在信息量不斷增大、信息傳播日益迅疾、傳播內容不斷擴展的情況下開始發生前所未有的調整和嬗變。隨著電子時代的到來，時間性媒介開始成為主導媒介，它開始表現出爆炸式的影響力，并且爆炸的當量不斷增大，這時的人類傳播已經進入到大眾傳播時展期。體現在文化領域，時間性媒介造成了人類社會的交織景象：不同的區域、不同的文化種群、不同的經濟發展水平、不同的政治話語系統、不同的文化傳承體系在信息需求和信息技術可能性的影響之下，頻繁接觸、溝通、交流，并互相影響、作用和激戰。文化的斗爭在傳播領域進行得如火如荼，而在這種需求性的斗爭中，各種文化類型發生著不可避免和難以預期的各種變化，并最終導致整個文化體系的不斷顛覆和不斷建構。
大眾傳播時代的到來，人類進入到了一個癲狂的時代。馬歇爾．麥克盧漢認為，大眾傳播時代到來之前西方人從讀書識字的技術中獲取了采取行動而不必立即作出反應的能力，機械時代反應和行動是割裂的、延遲的；但是機械時代消退之后，大眾傳播時代中人類生活在一個日益一體化的世界里，人們用電子時代之前的陳舊的、支離破碎的時間和空間模式來思考問題顯然已經不能完全適應這個新的技術的和文化的背景了。經過超過3000年的專業分工的爆炸之后，人在肢體的技術性延伸中經過3000年日益加重的專業化和異化之后，世界戲劇性地逆向變化并收縮變小。在某種意義上，電子使地球縮小成為了一個村落。人類已經并且還在以電的速度發生某種內爆，在這種內爆因素的作用之下人類的生活發生著巨大的變化。這種變化首先來自于人的政治性，人的責任意識提高到了很高的程度，人們必須承擔義務并參與行動，個人觀點相對淡化，人變得不安起來。我們看到以電視為代表的現代大眾傳播媒介使人類從個體到社群都發生著激蕩的震動，不管有人認為這種影響表現為人的全面發展，還是有人認為它使人的異化程度深化、使人成為了流行噪音的癲狂化的工具，但都說明了大眾傳播對于人類文化體系的全面介入和全面改組，尤其表現在大眾傳播機器制造了人類文化史上最獨特的類型——大眾文化。
此外，需要指出的是，在大多數的媒介文化批判理論中，人們總是狹隘地將目光集中在了雷蒙．威廉士對于當代“文化”用法的第三種形態的延伸部分（即流行文化和娛樂以及大眾傳播的一般行為），其實，大眾傳播對于知識領域的調整則更為隱蔽而意義深遠。隨著傳播工具和傳播技術的革命，人類社會在知識領域發生深刻的調整，這無疑是傳播與文化關系史上的一次重要的變革。尤其是在計算機為代表的信息時代到來之后，這種調整更加顯著。20世紀40年代以來的所謂尖端科技都和語言有關（語言是傳播體系中最為復雜而關鍵的問題），如音位學與語言學理論、交流問題與控制論、現代代數與信息學、計算機與計算機語言、語言翻譯問題與機器語言兼容性研究、存儲問題與數據庫、通信學與“智能”終端的建立、悖論學等等。這些信息傳播科技都對知識產生了巨大的影響。主要的影響來自與知識的一個主要功能——傳遞。由于各種傳播工具和儀器的標準化、微型化和商品化，知識的獲取、整理、支配、利用等操作在今天都已經發生了變化。法國學者讓－弗朗索瓦．利奧塔爾曾經指出：“信息機器的增多正在影響并將繼續影響知識的傳播，就像早先人類交通方式（運輸）的發展和后來音像流通方式（傳媒）的發展曾經做的一樣?！敝R在大眾傳播時代以及已經到來的網絡時代背景之下正在或者說已經發生了本質的變化：知識為了出售而被生產，為了在新的生產中增殖而被消費；它不再僅僅以自身為目的，它的“使用價值”正在淡化，交換成為主要的目的。知識的本質以及知識的外殼都在大眾傳播和信息時代的技術背景之下發生了改變，知識作為文化的關鍵元素，這種改變正反映了大眾傳播對當下的大眾文化的介入是深刻的；同時，大眾社會境域下的知識的重新整合是大眾傳播體制對大眾文化極具本質意義的影響。
人類進入大眾傳播時代的一個多世紀以來，人類文化在傳播機制的巨大影響下已經發生了整體性的顛覆和建構。傳播學的各個學派以及其它領域的學者都對這一課題進行了廣泛而又卓有建樹的研究，并提出了林林總總的理論。無論是為大眾傳播和大眾文化熱情謳歌，還是大聲怒斥大眾傳播和大眾文化，這些理論都證明了大眾傳播對于大眾文化的影響力是存在的，并且超乎一般人的想象。[page_break]大眾文化的歡歌和悲曲
電視媒介的出現和發展無疑是20世紀人類最重大的事件之一。上個世紀60年代德國社會學家W．林格斯就把電視與原子能、宇宙空間技術的發明并稱為“人類歷史上具有劃時代意義的三大事件”，并認為電視是震撼現代社會的三大力量之一。電視媒介的出現和發展標志著大眾傳播時代進入到一個更加深入的階段，并且電視媒介使得大眾傳播的影響力進一步加劇，人類生活的方方面面都無以復加地被拋入了大眾傳播的旋渦之中。也正是在這種情況下，人類開始思考大眾傳播尤其是電視媒介給人類帶來的種種影響，在這些學說中，既有對大眾傳播的贊歌，也有對大眾傳播的申訴，還有針對大眾傳播體制內部不同傳播類型的對比批判。尤其在西方，媒介批判成為了傳播學和文化學的重要領域，這其中不乏一些尖銳而偏激的理論學說，但是這些建構在西方理性主義和科學主義基礎上的思維成果無疑都為我們思考現代大眾傳播和大眾文化問題提供了重要的啟示和參照。
西方主流的傳播學者（以經驗學派為典型代表）認為大眾傳播給人類社會帶來的積極作用是以往任何時代背景下任何類型的傳播活動所無法比擬的，在他們的學術理論體系中，極度宣揚大眾傳播媒介及其活動給社會文化帶來的建構性影響。
德國人古登堡對于印刷技術的革新是傳播史上最為重要的事件之一，它對于現代傳播的意義十分重大。美國著名傳播學者威爾伯．施拉姆在《傳播學概論》中說，“從技術角度說，古登堡所做的以及自從他的時代以后的大眾傳播媒介所做的，就是把一架機器放進傳播過程，復制信息，幾乎無限地擴大一個人的分享信息的能力?！比祟愓窃谶@種能夠大量復制信息的機器作用之下由傳統的口述文化進入到了一個媒介文化的社會狀態中，人類分享信息能力的極大增強對于人類生活的影響是極為深刻的。現在我們還能夠在一個邊遠的山村看到一臺收音機或者電視帶給一個村莊的巨大影響力。首先人們通過一種現代化的大眾傳播工具獲取了異常豐富的信息，這些信息內容涉及與這個山村相隔幾萬甚至幾十萬公里的地方，這種信息的介入無疑給山村原有的生活處境帶來了一種催化劑。人們的注意力開始轉向可以用于實現變革和突破的信息，而不再是故步自封和一成不變地維系舊有的生活體制。新的觀念和想象在大眾傳播的渠道中萌動起來并借助傳播的信道開始行動。我們認為，行動的先決條件就是選擇，而大眾傳播的介入正是選擇的必要條件，因為它為選擇提供了必要的信息。在這個過程當中，人的注意力發生了變化，人的觀念發生了變化，人的行為標準和價值體系也發生了變化，同時我們看到人的知識獲取、娛樂方式、時間分配等文化的體制都在發生著變化，西方主流學者認為這種變化是大眾傳播帶來的積極效果——大眾傳播為人們提供了充分的信息，來幫助人們在行動前獲得足夠的選擇信息，這樣人可以更加自由和自主地選擇自己的生存方式，其中包括了選擇自己的文化體制?；谕怀鋈说拇嬖诤推綑嘀髁x，西方主流學者提出種種學術性的敘述，主要的觀點集中在大眾傳播造就和支持人的回歸和人的獨立，使人成為全面發展和自由選擇的自我的人。確實，現代報紙的出現擴大了閱讀的人群，從而改變了原有的精英文化體系，建構了一個平民化的文化體系；廣播、電影、電視的出現，更使信息傳播的受眾要求降低，從而更加突出了社會參與的廣度，社會成員更廣泛地參與了社會的選擇和文化的建構。在這種條件之下產生的大眾文化無疑是一個眾神歡歌的文化，它的廣度是以往的文化類型難以企及的，因此大眾文化常常以“人民的文化”自居。
但是就在以電視為代表的大眾傳播時代充滿熱情甚至開始癲狂起來的時候，開始有人站出來說話了，傳播學批判學派的出現和活躍為傳播與文化又提出了更為深入的課題。這些學派有政治經濟學派、文化研究學派、意識形態“霸權”理論以及哈貝馬斯的批判理論等。這些學派和理論相比主流的經驗學派來說更加具有破壞力，同時也更為復雜。需要指出的是這些理論都是在西方發達資本主義社會背景之下建構起來的。在這些學派和理論中大致可以分為兩個大的方向，一是關注傳播的宏觀影響，其批判話語指涉的是發達資本主義社會的制度、意識形態以及文化構成；二是關注傳播過程中人的個體化行為和感受以及發展，話語指涉的是作為人的個體的存在與可能。
西方社會的現代大眾傳播媒介高度集中和壟斷的趨勢不斷加劇，這種獨占現象反映了壟斷資本主義控制下的文化生產和流通，而大眾傳播活動歸根結底是為了維護壟斷資本的經濟利益、意識形態和統治權力。大眾傳播作為西方資本主義社會系統的一個重要組成部分，它在規定社會關系、行使政治統治方面發揮著重要的意識形態功能，并具有相對獨立性。大眾傳播可以分為兩部分：文化產品的生產和消費過程。在文化產品的生產過程中，媒介通過象征事物的選擇和加工，將社會事物加以“符號化”和“賦予意義”；在文化產品的消費過程中，受眾接觸媒介訊息，進行符號解讀。訊息符號是與一定的價值體系或意義體系結合在一起的。在資本主義社會中既有促進現存不平等關系的“支配性”的價值體系，又有推動人們接受不平等、安居較低社會地位的“從屬性”價值體系，還有不滿足于階級支配現狀、號召社會變革的“激進的”價值體系。大眾傳播的符號化活動，在本質上是按照支配階級的價值體系為事物的“賦予意義”的。因此，我們看到的日益豐富的西方大眾傳播產品，實際上是在發達資本主義系統中居于主導和統治地位的壟斷資本的價值體系下的文化體制的產品，它自然擔負著維護壟斷資本的利益和意識形態的任務，而并非像主流經驗學派所強調的那樣，大眾傳播是人民性的、平權化的大眾文化的締造者。同時，受眾在符號的解讀過程中，也不是完全被動的接受的，由于符號的多義性和受眾背景的多樣性，受眾可以對文本訊息作出多種多樣的理解。S．霍爾認為，受眾對媒介訊息有三種解讀形態，一是同向解讀或“優先式解讀”，即按照媒介賦予意義來理解訊息；二是妥協性解讀，即部分基于媒介提示的意義、部分基于自己的社會背景來理解訊息；三是反向解讀或“對抗式解讀”，即對媒介提示的訊息意義作出完全相反的理解?；魻栒J為，大眾傳媒的符號化和受眾的符號解讀過程，體現了資本主義社會中占統治地位的文化和各種從屬性文化之間支配、妥協和反抗的關系，體現了“意義空間中的階級斗爭”。發達資本主義社會的大眾傳播活動繁榮的景觀背后，我們看到的是一部權力機器，盡管它標榜自己是平民的、反體制的和自由的，但是實際上它仍舊是資本主義經濟和政治體制的一個組件，它只是資本主義在文化領域的一種運作體系，是一個資本主義浮華文化的工廠。同時從受眾角度看，受眾也不是充滿愉悅地接受著大眾傳播機器制造出來的大眾文化肌體的親近，其中的反抗、爭斗正在日益激烈。
T．W．阿多諾則從微觀上對大眾傳播造就的大眾文化進行了深刻的批判，他認為大眾文化的主要特征是商品化、技術化和齊一化。他很犀利地將“大眾文化”的提法，并代之以“文化工業”，為了“消除一種誤會，即防止人們望文生義，認為大眾文化的重要特點是從人民大眾出發，為人民大眾服務”。文化工業實質上是在向消費者兜售商品化的信息，并且通過不斷向消費者許愿來欺騙消費者，“不斷地改變享樂的活動和裝潢，但這種許諾并沒有得到實際的兌現，僅僅是讓顧客畫餅充饑而已”。大眾傳播機器不停地運轉，不停地制造出光怪陸離的文化產品，這些產品無論是一般信息還是娛樂活動，都如同宗教說教一般是某種意義的裝腔作勢的空談，并以此來控制受眾的感官、選擇和行為。大眾文化是一種商業形態的文化，同時是一種技術化的文化，它通過傳播機器大量地被制造出來，因為傳播機器的規格化、標準化和體制化，所以我們看到的大眾文化產品都被貼上了標簽，因而大眾文化也被打上了某種規格色彩。借助阿多諾的分析，我們進一步透視大眾文化，會發現大眾文化的工業化、商品化、技術化和齊一化特點使得大眾文化成為了一種數量上極大豐富的、感官刺激巨大的但實質上卻是冷漠的、物化的、沒有溫度的文化工廠。在大眾傳播歇斯底里的叫賣聲里，個體的分散性和無組織性而導致的脆弱使人們迷失了方向，對于在大眾文化景色里生活的人，H．馬爾庫塞用悲天憫人的話語到處了大眾傳播和大眾文化的罪惡。發達工業社會中，大眾傳播把藝術、政治、宗教、哲學同商業和諧地混合在一起，它們在文化領域具有了一個共同的特征——商品形式，“發自心靈的音樂可以是充當推銷術的音樂。”馬爾庫塞指出現代大眾文化中受到最嚴格保護的價值標準之一，就是生產率。技術社會的操作原則和標準使得文化產品的生產和傳播過程中的人性化內容不斷地降低，在這個文化陰影下生活的人們正在成為這個文化的基礎的權力結構造成的犧牲品。大眾文化是一個肯定性文化、壓抑性文化、單面性文化。大眾傳播的飛速發展，尤其是電視媒介的深刻介入，人類雖然在文化生活中可以享受豐富的信息服務，但是在這樣的高速、大量、虛幻的大眾傳播語境中，人們的自主性不斷降低，經驗派所說的自由選擇實際上只是一個烏托邦式的謊言，人們在發達工業化社會的大眾傳播背景下已經在逐漸喪失個體的獨立性。更加突出的是，人類文化和精神世界的技術化，導致人類工業革命以后最劇烈的異化，藝術等文化形式的體制化前所未有地加深，人成為傳播工具控制下的孤獨的迷惘的存在，并且這種存在正在和藝術一同消亡，因為靈魂在異化過程中不斷地迷失。
中國當下大眾媒介與文化批判
作為發展中國家和社會主義國家，中國的大眾傳播和大眾文化有著和西方發達工業化社會不同的特質。中國經過改革開放20多年來的發展，已經在現代化的道路上表現出了很強的生存和發展能力。在傳播領域，中國近20年來的發展也是前所未有的。正是在中國傳播事業不斷發展的情況下，中國真正意義上的現代大眾文化開始成長起來。應該說，西方的大眾傳播實踐和大眾文化現象對于中國當下的傳播和文化是有一定的借鑒和反思意義的。
20世紀70年代末以來，中國的報紙、廣播、電視等大眾傳播媒介大規模地發展起來，信息以各種各樣的形態鋪天蓋地而來，從清晨到日暮，街頭叫賣報紙的喊聲、不停播放的電視節目、不斷出現的廣告牌……人們生活在一個被信息包圍的環境里，應該注意到的是中國在如此短的時間里進入到了大眾傳播的癲狂狀態，相比西方來得要快，因此我們可以說，中國當下的傳播發展和由此而來文化沖突要比西方更顯著。所以思考當下中國的傳播和文化問題是必要而緊迫的。但是，我們可以看到，中國在媒介批判領域的成果相對的偏狹，大都局限在媒介的社會責任上，而忽視了更為深入的相關文化研究和心理研究。
20年來，中國電視事業的發展是巨大的，當我們為社會信息體系的建立和由此帶來的信息暢通以及人們文化生活的極大豐富感到欣慰的時候，應該看到，由電視建立起來的媒介文化是一個強勢的、干預性的媒介文化，人們在其中被迫處在一個弱勢地位。人在電視文化中被動地選擇著某種文化人性，電視的視聽文化特點決定了人在這樣的傳播過程中變得庸懶和無聊，沒有滿足的視聽欲望控制著人們，尤其是青少年。信息的商品化和電視的傳播體系都造成了一個現實：電視造就了一種庸懶的被動的但很舒適的閱讀方式和娛樂方式，思考成為了按動遙控器時的躁動和無助，電視很大程度上在扮演著一種勾引者的角色，被勾引的往往是青少年。我不是在鼓吹媒介的社會責任論，因為文化是一個社會鏡像，傳播并不是僅僅由媒介構成，所以這種文化困境的出現原因是多方面的和復雜的。工業化和現代化的過程中，必然會出現商品化的輻射作用，這種輻射的非理性狀態傷害到了整個文化肌體，責任不應該僅僅由媒介來承擔。如何有效地監控這種商品化的非理性輻射作用關系到文化整體的當下發展和未來走向，我們更應該致力于建立這樣一個監控體系。同時，電子媒介的強勢作用還表現為，當下中國人的角色錯亂和自我缺失造成的價值標準的混亂。種類繁多品格各異的影視娛樂文化成為了人的物化生活情景之外的一個虛幻的生活情景，人在現實世界中的種種角色之外又開始有了種種虛幻的角色，并且這種新的不穩定的角色不斷涌入現實生活，并干預著人的真實角色和行為。我們看到很多青少年模仿各類的媒介形象并產生了一些過激的體制外的行為。此外還有很多隱性的社會文化問題從大眾傳播活動的誘發之下產生。
可以說，如何建構一個良好的健康的文化體系對于中國的傳播機制和其他功能部門都是一個很棘手但迫切的問題。[page_break]霸權話語的狂亂
國際傳播和跨文化傳播日益發展的今天，信息和文化問題已經成為了一個全球性的問題。世界上的任何一個國家和民族都擁有自主選擇自己的文化制度、道德和價值體系、生活方式的權利。文化的整體性和統一性是維持一個國家或民族生存和發展的前提條件之一。冷戰結束后，在經濟日趨全球化的世界背景下，在借助于最先進的信息技術的大眾媒介高度發達的今天，在文化交往發展到空前規模的情況下，文化交匯和沖突都異常顯現和突出出來，并且正在改變著整個世界的文化格局。在對于文化與傳播的思考中，一種叫做“文化帝國主義”的問題是值得我們關注和研究的。
文化帝國主義（culturalimperialism）是在20世紀60年代反對“新帝國主義”的國際環境中誕生的。戰后許多殖民地國家獲得了民族獨立，帝國主義國家的擴張手段相應進行了戰略調整，由軍事手段和直接的殖民統治為主轉向了以經濟手段和文化控制為主。新帝國主義在文化領域的政策就表現為“文化帝國主義”。我們看到當今發達資本主義國家依靠自身強大的經濟實力和相對完備的傳播體系在世界范圍內扮演說話者的角色，從好萊塢電影到迪斯尼的動畫城，從香檳到美女，從哈佛到暢銷小說，話語的權利被發達工業社會的大眾傳播體系把持，作為弱勢文化的發展中國家只能更多地充當聽者的角色。在瘋狂的叫賣聲中，強勢文化主體盡情地擴張，并達到傾銷商品的目的，以此實現著對世界的文化支配。在文化擴張中，大眾傳播媒介是其最有力的制度化的手段和工具。英國學者J．湯林森在《文化帝國主義》一書中對充當著文化帝國主義主體的媒介帝國主義進行了整理和分析，盡管他的學說帶著為帝國主義辯護的色彩，但是他對美國為代表的發達國家利用強大的具有全球活動能力的傳播體系推銷美國式的大眾文化這一事實也是承認的。走在中國某個省會城市的街頭，你可以看到可口可樂、麥當勞、《美國大美人》、比爾．蓋茨以各種形式反復出現著，就像60、70年代貓王、披頭士風靡全球一樣。在這樣的話語霸權嚴重干預著發展中國家和弱勢文化民族的生活和文化的情況下，我們在思考，跨文化傳播究竟給人類帶來了什么？在強勢的高度壟斷的發達傳播體制的掠奪性的擴張下，發展中國家防守的最后底線是什么，有什么防御措施可以保護和發展自己的文化，維護自己信息和文化？壟斷的“傳媒寡頭”正在地球的上空游蕩，你抬頭就能看見他的臉，怎么辦？
這是一個很無奈的問題嗎？也許，我們能做些什么的。發展中國家爭取建立國際政治經濟新秩序的同時，也在為建立一個公平合理的充滿人性的國際信息新秩序而努力。在許多發展中國家中間已經建立起了自己的文化傳播體制，并通過各種形式來加強彼此的文化和傳播合作，以此來促進自身文化的發展，并逐步突破發達國家的信息和文化傳播的強大包圍圈。
結語
流行神話是大眾傳播一手制造的，我們還很難對它神秘的身體作出明確的可固定化的判斷，因為它還在光影中不斷變化。我們聽見它的歌唱，看見它在起舞，也聽見它在嚎叫，看見它在施暴。我們能做什么呢？觀望當然是不夠的。
參考文獻：
1《人的延伸：理解媒介》〔加〕馬歇爾．麥克盧漢著
2《社會水泥——論大眾文化》陳學明、吳松、遠東著
3《傳播學概論》〔美〕威爾伯．施拉姆著
4《傳播學教程》郭慶光著
5《文化帝國主義》〔英〕J．湯林森著
6《世紀晚鐘》高小康著
