時間：2023-02-28 15:57:42
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春秋時期，是中國古代音樂發展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術，在相對寬松的環境下，形成了中國古代音樂發展的成熟期。以《詩經》為代表的春秋時期的音樂，引領著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術的民族審美心理世界。
一、民族審美心理流變的歷程
在音樂領域美學所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經》，標志著古代音樂藝術從自發走向了自覺階段，為此后中國的音樂發展奠定了深厚的理論基石和創作的物質借鑒。中國近現代學界趨向一致地認為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術是音樂。”它為華夏藝術的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習慣、口味、評價的標準等勾勒了草蛇灰線。
《詩經》中，以“風”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉，多繁音促節，直率地表達了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節奏舒緩，旋律平穩，呈現出一派莊嚴、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統治者心目中的社會現實。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節奏沉郁，聲調悠長，彰顯了遠古圖騰崇拜的遺風和神秘的宗教象征美的特征。
這是中國古代音樂發展的一個十分重要的時期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。
時至魏晉南北朝時期，佛教開始傳人中國，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統外，又融入了佛教音樂的色彩，社會整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。
隋唐時期，生產力得到較大發展，社會審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術順應時代做出了反饋。其時，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國外和異域的音樂所長，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術，又重新傳播于周邊國家和地區，沿著絲綢之路遠播海外，顯示出大氣凜然的陽剛之美和中國音樂文化與世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可數，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現出盛唐音樂繁榮景象之一隅。
宋元時期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現出一批自由度曲的作家。北宋統一中國之后，工農業生產逐步得到恢復，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應運而生。藝術歌曲、說唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現，并涌現出一批以音樂為生的專業藝人，使音樂走向一個新的境界。元代時期，政治黑暗，人分四等，職分十級。知識分子，尤其是漢族知識分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴酷的環境和卑微的心理狀態下，迫使廣大藝術家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創作之中。這一時期的雜劇和說唱藝術在民間迅速發展，更多地表現了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強烈的人民性和悲劇色彩。席勒說：“悲劇作品使觀眾情感上產生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產生。”
明清時期，近代資本主義的生產方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語)尖銳對立。代表封建統治階級的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時期底層階級的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風格見長的俗音樂，呈現出在繼承與發展中的錯落美。
二、中國古代音樂審美的內在機制
1．以“中和美”來展示內在體驗的世界
美學這個詞是從希臘文轉化而來的，其原意是領悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內在體驗的詞派生出來的。因此，它的內涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術家的美學觀，不僅表現在他們的藝術觀中，也體現在他們對社會和大自然的認識上。中國古代藝術家的美學觀，主要是以倫理學和哲學的辯證統一，藝術哲學和藝術心理學相輔相成的方法去考察和研究藝術現象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術的特質。中國古人的世界正是建立在情感體驗基礎上的，情感體驗的世界是“天人合一”的世界，中國古代藝術就是在這樣的世界中形成與發展的。所以，古代藝術作品是理智與情感、感性與理性相統一的存在方式，藝術的、社會的理性內容，凝結于審美心理形式之中。
我國古人崇尚美與真、美與善的統一，認為美可以辨別事物的真偽，可以提高道德的修養，怡情養性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節。”儒家倡導恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術家審美之理想。于是，在音樂上就產生了人與動物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國山河壯麗的《夕陽簫鼓》，謳歌大自然萬物復蘇的《陽春白雪》，以及追求內在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認識，李澤厚稱中國文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗是中華文化的原創力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強調的是藝術對現實的再現及其認識作用。在人與自然的關系中，古希臘藝術強調的是人和命運(自然)的抗爭。人盡管有著健全的理智，強健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運”，古希臘悲劇于是被稱做“命運悲劇”，并產生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個西方文化的基調。直到近代西方交響樂中，仍在出現人和命運抗爭的作品，但這種觀念正在悄然發生著變化。
18世紀以來，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國為中心掀起了學習中國古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創作了一系列“東方敘事詩”；別林斯基說，“美是道德的親姊妹”；高爾基說，“美是未來的倫理學”……一個中國文化世界化，世界文化中國化的新的文藝復興運動正在醞釀之中，其本質是追求“道法自然”的“中和之美”。
2．以獨特的音色美作為音樂品味的價值尺度
一部優秀的的音樂作品，就內容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過各種藝術手段加以實現，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過音樂來完成。因此，音色美就成了區別其他藝術、衡量音樂作品的最重要價值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個演唱者的嗓子所固有聲音的獨特色彩、品位。任何一個旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個藝術作品審美價值的標準，是在審美經驗中所引發出來的樂趣。在現代音樂中，我們常常會沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因為某種音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強化特定音樂形式以及音樂所表現的內涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經寫道：“為了了解藝術作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節奏、聲部進行、音色和細微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統一中，加以感知。
我國的民族樂器，按其制作的質地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細膩，柳琴音色的溫潤加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現得淋漓盡致，渾然一體。獨特的音色美，正是華夏民族之音樂區別于西洋音樂的重要分水嶺。
1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優美，音域寬廣，變化音完備。每枚編鐘能發出相隔三度的兩個音，整套編鐘跨越五個半八度的音域，等于一架C大調鋼琴，被國際音樂界譽為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內容豐富的樂律銘文，以及細微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀音樂中重音色、重節奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊和童聲合唱隊共同完成。這部史詩性的作品，以獨特的音樂方式向全世界莊嚴宣告，中華人民共和國恢復行使在香港的。音色卓絕、氣勢恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領域的象征。
3．以寧靜致遠的空靈美作為心靈追求的最高境界
先秦思想家認為，音樂的產生是“人心感于物而動”，現代行為心理學派認為，一切心理現象都是“反射”。如果把音樂視為一種心理現象，那么音樂作品就是對外界事物刺激的“反射”，即“感于物而動”，并在這個過程中逐漸形成藝術學的審美經驗。審美經驗是由一種主觀——客觀情境中，對內在價值標準的認識所構成的。在這種情境中，審美經驗所感覺到的特性是由該對象所決定。審美對象是任何能看到或設想出來的東西，不論它是具體的還是抽象的。因此，一個審美對象可能是一種感覺形式，一種概念形式，或是二者的結合。
[摘要]時尚消費是一種消費行為，一種生活方式，更是一種消費文化。其中，蘊含著不同的審美心理。本文著重從心理學角度出發，對敏感型消費者、主觀型消費者和漠然型消費者的不同審美心理取向進行了分析。
時尚消費是在消費活動中體現的大眾對某種物質或非物質對象的追隨和模仿，是人們對于消費活動的時尚張揚。它既是一種消費行為，也是一種流行的生活方式，是以物質文化的形式而流通的消費文化，因為，它的載體不僅是物質的，更多的是有深刻的文化內涵的東西。時尚是思想上、精神上的一種享受，它不僅體現了個人的消費愛好，更主要的是體現了一個人的價值觀念和審美心理等內在的東西。在消費活動中追求時尚是社會進步的一種表現。本文擬從審美角度談談時尚消費的審美心理活動。
一、時尚消費流行的原因
時尚消費流行，起因有很多。比如，時尚服裝的流行，崇尚優越的身份和地位、對新奇事物的追求、對方便生活的向往或是出于商業目的的人為創造等等，都是產生流行的原因。但是，最根本的一點是由于人們心理上往往存在著兩種相反的傾向：一是想與眾不同，希望突出自我，不安于現狀，喜新厭舊，不斷追求新奇和變化的求異心理:另一種是不愿出眾，不想隨便改變自己，希望把自己隱藏在大眾之中，安于墨守成規的從眾心理。
綜上所述，歸納起來有以下幾點因素是流行的成因:(1)人類生理及心理上的需求變化，對習慣的突破產生了流行;(2)人類社會性模仿與自我表現的行為動機促進了流行;(3)環境的不斷人工化，廣泛的廣告媒介和信息傳播，促進人們的行動有意無意地趨同化、模式化，形成流行現象;(4)商業、藝術、教育事業的發展，人民知識的日益豐富，多種知識的互相滲透，又促進了新流行現象的產生;(5)科技的發展，新材料新工藝的不斷出現，會誘發新的流行趨勢和走向;(6)社會文明的發展，審美觀念的變化(倫理觀、價值觀的變化)推動了流行的產生和更新;(7)物質豐富、生活水準的提高，提供了流行生存發展的土壤。另外，大眾市場與流行理論中的符號互動學說則認為在社會領域中所發生的某種人際互動，可對時尚的流行產生影響。
無論某個消費時尚現象所體現的是上述哪個或哪幾個決定因素，有一點是可以肯定的，這就是消費時尚是一種選擇，而選擇又基于某個特點鮮明的變化，并且，這個變化在當時看來符合審美的標準。這一方面解釋了為什么消費時尚與審美具有多元化的特點;另一方面，說明了在消費時尚的成因中，審美是一個重要因素。也就是說，正是基于審美的需要，人們才會選擇消費時尚，并且不斷創造新的消費時尚。
二、時尚消費中不同消費者審美心理取向
消費時尚作為一種資訊，不斷地向消費者提供可供參考的“形象模型”，而消費者也十分清楚，倘若自己按照這樣的模型去“包裝”自己，那么他將被人們稱贊為“美”或是“時髦”。然而，在人們得到這些資訊后，首先要選擇自己的生活狀態與某種“形象模型”的結合點，不同的選擇體現出消費者對于時尚文化的敏感程度并反映在他的消費過程之中。
根據消費者對消費時尚敏感程度的不同，可以將其劃分為敏感型、主觀型和漠然型。
敏感型消費者對消費時尚有極敏銳的感受力，會習慣性地、自主地尋找第一手的流行資訊，并且在最短的時間內消化吸收，隨之便去尋覓對應的時尚，去體驗那種流行資訊中所描述的感覺，他們會盡量使自己的形象和自我感受傳播中的感覺相一致，也會最大限度地向時尚讓步，讓自己去適應這種新的體驗新的感覺。
從審美判斷上講，敏感型消費者對時尚的需求和寬容性都非常大，具體表現為流行資訊所提供的模型與個人生活狀態之間的結合點很多，結合度也很強。可以說，敏感型消費者愿意將自己的生活“交付于”時尚，對于時尚的捕捉和消費是他們生活中不可或缺的一部分。這個階層中的消費者并非都是富有的貴族消費群體，事實上包括任何職業和任何年齡，其共同的特點就是對時尚的訴求。從心理層面上講，敏感型消費者對時尚有一種很強的需求感和依賴感，時尚資訊對于他們來說猶如航標，他們需要這些資訊來引導他們的生活與消費，并從中得到審美價值的體現。敏感型消費者常常對流行時尚的傳播與推廣采取積極與肯定的態度，他們會最大限度的“容忍”各類風格迥異的流行時尚的不斷翻新，并不斷的“翻新”自己，追隨流行。此類消費者生活豐富多彩千變萬化，正反映了其內心的空虛，因為他們對于美沒有一個永恒的定義，但他們卻從內心中十分迫切的需要被別人稱贊為美和時髦，因此總在不斷追求。如果說時尚敏感型消費者的生活狀態受到時尚資訊“控制”，那么對于主觀型消費者來說，時尚資訊只是一道野餐。這類消費者的生活受時尚消費的影響沒有前一類消費者那么深，可以說時尚資訊對于他們的作用是一種“提醒”和“提示”。他們對自身的生活大多有自己的見解，對時尚也通常如此。但這并不說明他們不需要流行時尚，他們對時尚也并非漠不關心。事實上正相反，他們同樣需要各式各樣的時尚資訊，只是不會“拿來就用”，他們會用自己的觀點對時尚加以評價、修改，從而使用，在他們的身上，通常能看見時尚與個性的結合。
改革與創新是中國當代文學理論發展的主調
當代中國的改革開放，是在指導下，不斷解放思想與追求創新的歷史過程，這一歷史過程為30年來中國當代文論的反思、更新和審美文化研究的蓬勃發展提供了源源不斷的思想活力和前所未有的學術創新空間。錢中文在開幕詞中說，當前，有中國特色的文學理論正在生成之中，它以解放思想、實事求是和科學發展觀為指導，以現代性的追求為動力，廣采博取中外古今思想資料中的有用成分，鑒別創新，初步形成了一種具有科學的人文精神的、開放的、動態的形式復合的多樣形態。陸貴山強調了科學發展觀對于文學研究的意義，指出我們應該從當代中國的國情和文情出發，運用歷史唯物主義的觀點和方法，對最有影響的西方現當代文論思想進行鑒別和分析，做出正確的、科學的評價。回顧以往的議題，朱立元提出今天在深入探討馬克思著作的基礎上，“文學是人學”命題有再認識的必要與現實意義，這使得“文學是人學”獲得了新意。
立足現實和本土化問題
當今一個突出的現實問題是，文學理論現代性問題正面臨著后現代性的強烈介入，如何處理好兩者的關系，對于文學理論的發展極為重要。錢中文認為，面對復雜多變的后現代主義文化思潮，必須認真考慮我們本土現有的社會語境和文學理論的語境問題，根據我們的文學實踐、文學理論的實踐來進行鑒別、取舍，以豐富、改造我們的文學理論，或另立新說。李春青說，當代中國文學理論要獲得獨立的“自我”，一是要依賴當下中國文學經驗，二是要依賴中國當下的社會文化需求，三是要依賴文學理論言說者對古今中外文學理論的研究與吸納。資源可以是多方面的，但靈魂只能是當下中國的。曹順慶認為，當代中國古代文論研究有西化的危險，要使中國古代文論從“失語癥”中解脫出來，要避免以西釋中或以中注西，在古代文論的現代轉換中進入古今對話，在古今融合的同時進行中西化合，最終達到中西跨文明對話語境下的“中國化”研究。
問題意識、理論的學理結構和理論范式的轉換探討
黨圣元提出了中國古代文論的當代性意義的生成問題，他說之所以將“當代性”作為一個問題提出來，并明確地將當代意義作為古代文論的相應品格加以研究，是由于這一問題關涉古代文論乃至傳統學術的生命力及其當代呈現的基本估價，關涉到西方文論乃至西學傳統在當代文學研究領域中的中國成像及其發展前途。金元浦提出了當代文學是在不同的文藝學范式指導下的發展史，也是文藝學話語的演變史、更替史，他在發言中探討了諸如對于文藝學的問題意識、當代文學的范式理論、文學研究的轉型期、多元主義的文學范式觀、文學批評話語的不可通約性的消泯、對話主義的歷史性出場、文學研究的“間”性的凸現等。針對當今文學理論研究中歷史觀的嚴重缺失，程正民提出了文學理論要回歸歷史研究，開拓文論研究的新境界。他說歷史是理論產生的基礎和前提，理論也總在不斷發展的歷史中得到檢驗和發展，在不同歷史語境中得到闡釋。文論要進一步發展，就要回到歷史研究，重視論與史的結合，在掌握第一手材料方面下大功夫。
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美育的意義及其在中學語文教學中的實施_語文論文
作者：佚名來源：不詳時間：2006-12-1222:46:28人：yujklj68kfg
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[作者]李麗
[內容]
一
美育即審美教育，是培養審美意識的教育。
中學教育是一個有機整體，包括德育、智育、體育、美育、勞動技術教育等內容，其中美育是這個整體的重要組成部份。然而，普遍的情形卻是許多學校及教育工作者輕視甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或認為無須美育而人自能審美，或認為審美無關宏旨，因而美育無甚意義。這種看法是十分錯誤和有害的。因此，有必要對美育的重要性、必要性加以討論。
無論是自然的、社會的、還是藝術的客觀事物，只要具有美的屬性，都可以作為人們的審美對象；但是，人們并非天然地就能進行審美，正如馬克思所說：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象。”［（1）］客觀存在的美，先天健全的器官，只是審美的客觀條件和素質基礎，主體不具備審美意識，審美仍無法進行。審美意識是一種社會意識，是人在生理心理素質基礎上，經過后天的審美教育并在審美實踐中形成和發展起來的，是審美教育和審美實踐的產物。由審美教育和審美實踐培育形成“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客觀美才能成為審美反映的對象，主客體之間才能構成審美關系。概而言之：人們要進行審美活動，必須具備審美意識，要具備審美意識，美育是必不可少的。
更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于審美意識的形成和發展對于人認識與改造世界、對于人的全面發展具有重大意義。審美意識是審美掌握世界的方式的心理根源。客觀世界作為一個整體，其屬性是多方面多層次的，人類要掌握客觀世界（即認識世界、改造世界），須相應地擁有多方面多層次的方式。審美方式就正是人類掌握客觀世界的諸種方式之一。它能使人“按照美的規律”［（3）］去認識、改造世界，而只有充分擁有和運用包括審美方式在內的多種方式，才能使人“作為一個完整的人，占有自己的全面本質”，成為全面發展的人，亦即恩格斯所說的“各方面都有能力的人”。［（4）］總之，無論是從掌握世界的角度還是從人的發展的角度而言，審美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意義。既然如此，作為形成人的審美意識的必要條件的美育，當然就絕不應輕忽而應予以高度重視。
美育之重要，還在于它對其它各種教育活動（尤其是德育、智育）有著促進作用。在這里，只側重談談它對德育、智育的促進。
美育的內容是培養審美意識（美的觀念），德育的內容是培養道德意識（善的觀念），智育的內容是培育科學意識（真的觀念），審美意識與道德意識、科學意識有著緊密的內在聯系，這就從根本上決定了美育能夠對德育、智育產生促進作用。
審美意識中滲透著科學意識。科學意識是求真：以概括、理知的形式認識和把握客觀世界的本質規律；審美意識是求美：以感性直觀的形式反映客觀世界的美的屬性。二者是相互區別、相對獨立的；但是二者又是密切聯系著的，求美的審美意識必然是以對真的認識和把握為基礎的。從最一般的如形色聲動靜等觀念到人事景物情等理解，都是人們對事物的概括和理知的認識、把握，離開這種認識、把握，客觀事物對于主體根本無美可言。我們對高山、大海的審美反映，就絕不只是單純的感官愉悅，而是滲透著一定的理性因素、具有對“真”的認識的性質的。特別是對社會美、藝術美的審美反映，更有著對社會發展規律的正確認識的重要因素，如對，對《紅樓夢》的審美反映，其中必包含有對特定社會歷史本質規律的認識、了解，如果對此無科學的認識、把握，斷不能對它們的重大審美意義產生敏銳的審美感知和深刻的審美理解。
審美意識中積淀著道德意識。當人在實踐中掌握了客觀世界規律（真），并運用于實踐中時，便產生了道德意識（它是人對客觀現實、實踐活動是否合乎主觀目的、需要的反映、認識，是一種社會功利觀念），其后，才從中孕育出審美意識。因而，審美意識在產生之初是等同于道德意識的，客觀事物的目的性就是善，也就是美。但是，審美意識一旦產生，就開始逐漸從道德意識中分化出來，相對獨立地發展，以自己獨特的似乎無功利的形式反作用于客觀實踐，可以“不顧任何實用的考慮而喜愛美的東西”。［（5）］然而人類改造世界的實踐活動最終都是為了實現和滿足人類社會的需要和利益，與之根本無關甚或相反的東西，不可能被感受為美；所以，分化獨立出來以后的審美意識的具體表現形式盡管可以不與個人當前的實用功利發生直接的聯系，在根底里卻仍然包含著社會功的利性質，潛隱著比個人直接功利目的遠為深廣的社會功利目的、需要。總之，相對獨立的審美意識雖不等于道德意識，卻必然包含著道德意識，只不過它有道德意識的內容和效能，是體現、實現于比較曲折間接的形式里而已。
審美意識中含有科學認識因素和倫理功能性質，培養人們的審美意識的同時，當然就能間接地使人也得到一定的科學意識、道德意識的培養。
綜上所述，可見美育確實是不可缺少不容輕視的一種教育。
二
美育之必要、重要已毋庸置疑，問題的討論便推進到：中學教育中如何實現美育？總的說來，美育應該且可以廣泛地滲透到學校的一切教育、教學乃至行政管理工作中，從而得到某種程度某些方面的體現。
在語文教學中實現美育，是語文教學應有之義，現行的《全日制中學語文大綱》就明確規定了語文教學目的應包括培養“健康高尚的審美觀”，但認識僅止于此，無以理解它為何是實施美育的主要途徑。要對此有透徹的理解、認識，必須對美育與語文教學的內在聯系，對語文教學實施、貫穿、強化美育的必然性、必要性、可行性，予以探討。
1．語文教學內容所具有的審美屬性，決定了語文教學與美育有著必然的聯系，二者相互依存、互為條件，語文教學的過程必須貫穿美育，美育通過語文教學得以實現。
意識是存在的產物。沒有審美對象的存在，絕無審美意識的產生。馬克思說：“只有音樂才喚醒人的音樂感覺”，［（6）］“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”。［（7）］培養審美意識的美育之實施、實現必須以審美對象為先決條件。而正是在這里，語文教學顯示了實施美育的優越條件，為美育提供著堅實的基礎。這主要表現在語文學科具有鮮明的文學性。文學性既是語文教育的特征之一，又是語文教育的巨大優勢。現行的中學語文教材，80％的課文是中外文學名作佳作。文學是藝術美中的一個重要類別，是藝術美、自然美、社會美的集中反映和形象表現。因此，文學正是絕佳的審美對象。其它非文學的議論文、說明文等，也都有一定的典范性，在思想內容、結構、手法、語言上有著美的品質，不失為審美的對象。由此可見，語文教材本身就是美的結晶，為美育開辟了廣闊的天地。
同時，既然語文教材以美為其本質屬性之一，因而語文教學就必須貫穿著美育。必須從審美入手，引導學生對課文的藝術形象和藝術形式作出審美感知，進而作出審美的判斷和評析，否則，學生一開始就會被阻隔于藝術形象之外，進入不了作品創造的藝術境界，當然也就不能體察作品意蘊和藝術特點，即使是進行主題分析歸納也很難，因為作品的主題是潛藏于藝術形象和藝術形式之中的。不作審美啟發引導，只作理論性分析，只能是對完整的語文教學的粗暴，至多只能完成一些知識性教學任務，其主題歸納、形象分析、特色指點等都必是隔靴搔癢、抽象空洞、硬性外加的東西，無以實現語文教學的文學感染、思想熏陶的功能。
語文教學與美育有著質的統一性，在語文教學中實施美育，乃是勢之必然。
2．從方法論的角度看，語文教學是實施美育的優選途徑。美育具有多端性，可以選擇多種入手處進行美育。引導學生接觸多彩多姿的大自然，使學生從大自然中獲得美的感染和熏陶；引導學生接觸異彩紛呈的社會生活，使學生從社會美中去辨別善惡美丑，塑造美的心靈，都是美育的途徑。但是，藝術美可以使學生集中地感知美、理解美、體驗美，受到美的教育。在談到社會生活美和文學藝術美時曾指出：“因為兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更帶有普遍性。”［（8）］正因為如此，從藝術美入手去進行美育就能實施更高層次的美育，更有可能收到理想的效果，在中學美育中，藝術美則是重要的審美對象，藝術學科的教學則是實施美育的便捷的途徑。其中，語文教學以其課時多、內容廣博的特點，自然地應成為實施美育的最佳手段和途徑。
3．中學美育的實際情況，決定了語文教學是實施美能的重要渠道。中學教學的特殊性，中學生年齡、閱歷、知識、心理發展等方面的特點，決定了中學不宜開設專門的美學理論課（即使是大學，也都是在較高年級才開設美學課程），中學美育的主要任務便只能交給藝術類學科去完成。音樂與美術當然是美育的基礎課，且相當專業化，但是，這兩門課程的學時實在太少（大多數高中取消了這兩門課程），實難起到完成中學美育任務的主要作用。而語文是學生的主課，是學生接觸量最多的學科（其學時占中學全部學科總數的30％），且其內容又集中了深廣的美。語文教學應當發揮自己的優勢，切實而又有效地實施美育。
凡此種種，已足以證明：語文教學與美育有著本質的必然聯系，語文教學是中學美育的重要途徑。
三
語文教學中的美是豐富的，進行審美教育的方式也是多樣的。根據語文科的特殊性和語文美育的實踐經驗，可側重從以下三個方面入手去進行美育。
正如王光祈先生所言：“各民族之生活習慣，思想信仰，既各有不同，其所表現于音樂之中者，亦復因而互異。甲民族之樂，乙民族不必能懂；乙民族之樂，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂，斯拉夫民族不必盡懂；推而至于各小民族，亦無不如此。”②“德國人之作品，不必盡與法國人口味相同，中國人之作品，更不必與歐洲人口味相同。”③
所以，從這個意義上來說，一個加強對民族音樂美學、心理學層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學科亟待建立。
所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學術新著。該書以“中國人的音樂審美心理”為取向，構建一個多邊緣交叉性、跨學科的研究領域――“音樂民族審美心理學”，其意在通過這一新的分支學科的逐步深入，最終打通諸學科之間的學術壁壘，使之能在“中國人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰的論域的統籌下，進行更有深度的研究。
一
該書是根據作者的博士學位論文《中國人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學”導論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學”是建立在民族音樂學之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內部結構、活動方式及其外化形態作為研究對象，從民族審美心理學的視角來觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內部結構特征及其發生、演化的規律的一門新興的研究領域。
全書共分八章，分別對音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發展的基本規律，中國音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國人音樂審美中的聯覺、味覺心理，中國人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對音樂審美心理的影響等問題進行了探討。主要內容如下：
第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統中的地理環境、人種特征，社會系統中的生產方式、社會政治結構、哲學思想、宗法、原始神話、集體無意識等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個性與共性的兩個方面，是一對互為依存融合的統一體。第四章提出音樂審美心理是在相對的穩定性與絕對的變異性這兩者的矛盾對立統一中發展演變。第五章探討了中國音樂審美中的形式要素和組織手段，總結了中國人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點。旋法上表現為平和、漸進的美學特征；音樂結構思維講求在“統一的前提下求對比”，并遵循規范化、程式化的特征。第六章為聯覺，指出受中國傳統思維的整體直覺、多覺貫通、藝術綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國人音樂聯覺能力較為發達。并高度重視味覺審美的情感表現性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風格之間也有著一定的聯系。第七章為心理偏向，提出中國人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時與陽剛相補，調劑為用。中國人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對應性。
二
該書的作者施詠是近年在學界較為活躍的青年學者，在民族音樂學、音樂美學、音樂教育學等領域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學博士學位，現進入南京藝術學院博士后流動站進行博士后的科研工作。
通覽全書，可以看出作者在與選題相關的諸人文學科領域的學習、鉆研、思考、探索方面花費了很大的心力。誠如著名音樂學家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學博士學位期間，以巨大的努力和敏銳的學術洞察力完成了博士學位論文，獲得博士學位。我認為，這篇論文的選題是一個很有開拓性意義的研究課題。”
全書的主要特色和價值體現在以下幾個方面：
1．學術獨創
通常，獨創性往往是衡量一本著作學術價值的重要標準之一。在國內，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個有待于拓荒的新興研究領域。就審美心理學而言，諸多研究成果中涉及中國傳統審美心理的也為數不多，且這些研究也大多從文藝學角度出發，缺乏一定的心理學理論基礎。
在有關民族心理的文獻中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學、心理學又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學的著作與文章中對民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對于本課題的專門研究，目前尚不多見相對完整、成系統，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。
而《概論》一書正是取這樣一個被當今美學、心理學、民族音樂學所遺忘的研究領域，強調民族音樂美學、心理學層面的視角。將研究的著眼點放在了向來是最深層、最復雜、最微妙、最靈動也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運用辯證思維大膽架構了自成體系的“音樂民族審美心理學”的學科框架，首次對中國人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對應關系等進行了理論發掘，很多觀點提出均不乏新見。
2．視野開闊
以往音樂學界的狀況是：民族音樂學、心理學、美學三個領域，多呈獨立、并行的狀態，音樂心理學多專注于實證性的科學的、個案性的研究范式；中國音樂美學的研究多集中在古代美學史文獻的梳理總結；而民族音樂學的主流成果則多集中在微觀的田野的個案調查報告。在中國當今的音樂學研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運用學科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數不多，中國民族音樂學的研究呼喚著多角度、多學科的文化詮釋。
正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內。從更廣闊的科學領域，例如從社會學、考古學、民族學、心理學等的角度來探討民族民間音樂規律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學科、不注意邊緣學科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個原因。也是不能從更深的層次上去認識我國民族民間音樂的特質和內在規律的原因之一。”④
“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學、民族學、美學、心理學等學科交叉而構建成新的研究領域。與其說是一個新的研究領域，莫若說是一種新的視野和方法。其創新意義不僅在于對音樂學本學科的細化發展――創建了一門新的交叉學科與研究領域，還加強了民族音樂學研究的美學、心理學層面，拓展了音樂心理學的研究對象，為所涉及、包含的民族音樂學、音樂美學、音樂心理學、民族審美心理學等相關學科的發展提供更為廣闊的學術視野，提供一個極具拓展空間的新視角、新方向。
3．邏輯性強
作為一個全新的學科的架構，作者在全書的整體結構上亦是用心甚多。全書的布局得當，條理清晰。在不少章節體現了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過科學心理學與人文心理學、個體心理學與民族心理學、審美心理學與心理美學這三對關系的辨析來論證強調其非實證的研究方法。
在第四章審美心理發展的基本規律中，提出音樂民族審美心理發展的過程中穩定守恒是相對的，而變異發展是絕對的，音樂民族審美心理總是在穩定性與變異性，即外向融合與內向固守、偏離創新與回歸繼承的對立統一中發展演變。
尤其是在第三章“中國人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對音樂的“民族性與世界性”這一對老生常談的問題進行了全面、邏輯嚴密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個方面對民族性與世界性的關系進行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對立統一的兩個方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個民族而首先具有民族性。正如一般與個別的關系，沒有個別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進而提出只有那些真正“優秀的民族藝術”，才有可能成為“就是世界的”。
三
當然，作為一門學科、或是新的研究領域的創辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進一步深化、完善，有些觀點還有待商榷。創建一個新的研究領域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對中國民族音樂美學、審美心理學的關注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發揮盡之了。
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論文關鍵詞：電影片名，歸化，異化，審美藝術
一．引言
翻譯是將一種語言文化承載的意義轉換到另一種語言文化中的跨語言、跨文化的交際活動，意義的交流必須通過語言來實現，而每種語言都是一個獨特文化的部分和載體，所以我們在轉換一個文本的語言信息時，也在傳達其蘊含的文化意義[1]電影是一門綜合藝術，它將多種藝術形式融于一體，表達情感，傳遞信息，反映豐富多彩的生活，給人以震撼和反思。一部優秀的影片之所以能吸引廣大觀眾，除了獨具匠心的劇情、演員的精湛演技以及絢麗多彩、唯美真切的畫面之外，意義深刻、回味無窮的片名也起著非常重要的作用[2]。可以說片名是一部電影的精髓，也是點睛之筆，因此英文電影片名的翻譯就尤為重要。優美的電影譯名在語音、語義、形式等各方面都有獨特的魅力，翻譯中運用歸化異化策略，可以使譯名符合中國觀眾的心理認知特征，有效體現兩種語言文化的共性特征，表現翻譯的審美藝術性。
二．從歸化異化角度看片名翻譯的審美藝術
（一）歸化和異化翻譯策略
歸化和異化策略作為兩個互相關聯的對應概念于1995年由美國翻譯理論家勞倫斯.韋努蒂（Lawrence Venuti）在《譯者的隱形》（The Translator’sInvisibility）一書中提出。1813年德國哲學家斯萊爾馬赫提出翻譯有兩種取向：一種是盡可能讓作者安居不動而引導讀者去接近作者；另一種是盡可能讓讀者安居不動而引導作者去接近讀者[7],并分別將它們稱為疏離(alienating)和歸化(naturalizing)。異化和歸化作為兩種翻譯策略，突破了語言因素畢業論文的格式，將視野擴展到語言、文化和美學等因素。按韋努蒂的說法，歸化法是“采取民族中心主義的態度，使外語文本符合譯入語的文化價值觀，把原作者帶入譯入語文化”，而異化法是“對這些文化價值觀的一種民族偏離主義的壓力，接受外語文本的語言及文化差異， 把讀者帶入外國情景”[9]。總之，翻譯是一種跨文化的對話過程，更是一種文學接受和構建的過程，翻譯作品是客體，譯者和觀眾是主體，歸化和異化策略為我們翻譯提供了理論依據，合理運用翻譯策略不僅能夠提高譯文的質量，而且也是譯者認知結構、審美藝術的體現。
（二）從歸化角度看片名翻譯的審美藝術
著名翻譯家尤金.奈達提出了翻譯的動態對等原則，翻譯存在于用最接近源語的接受語重現源語信息，首先是意義對等，其次是風格對等。在這個概念中奈達認為翻譯是語言交際行為，主張用交際學理論詮釋翻譯過程和結果，使翻譯從語言層面擴大到使用者，用動態眼光審視譯文與原文，考慮的因素包括語言、語境論文格式模板。由此可見在翻譯電影片名時，盡量使譯名在語言、思維、文化和審美藝術上功能對等。人作為思維的主體，其思維方式的形式是受社會發展的影響和制約的。儒家思想是對中國社會影響最大的思想之一，這就決定了人們對世界的認識側重于對現實社會政治和倫理道德的關注，倫理精神重視“群己合一”，倡導集體主義；而英美社會文化注重個體的人格，倡導個人主義。受思維模式的影響，英文電影的片名形式多樣，不拘一格，人、事、物、名、數等都可用來命名，如Rebecca, Titanic, Seven, The mask，Doubt ,Rocks，Shooter 等,這些簡潔的電影片名也反映了英美人崇尚簡潔的美學理念；而中文影片則多采用能概括全劇的片名，反映影片的主題，如《英雄本色》、《》等。
電影片名的翻譯有文化差異和審美情趣的差異，翻譯時應結合譯入語的文化特征作相應的調整。中國文化博大精深意義深遠，翻譯時要聯系中國傳統文化，突出意境，好的影片加上恰當的片名使人觀后感到意味雋永畢業論文的格式，回味無窮。運用歸化法來表現影片的意境美也是中國文化的精髓所在，片名的意境美在許多影片中可以深刻感受到，例如影片Waterloo Bridge的譯名“魂斷藍橋”就是意境美的完美體現。影片女主人公瑪拉那深情的雙眸給觀眾留下了深刻的印象，它既表現了美貌純真的女子對愛情和幸福的渴盼與期望，同時也是她生命中痛苦絕望的記憶，戰爭將這個純真可愛的姑娘的愛情、未來化為泡影，最終走向死亡。看完影片觀眾會為這逝去的美麗感到嘆息。片名“魂斷藍橋”運用了蘊涵中國文化意象中代表愛情意義的“藍橋”一詞。藍的顏色是幽靜、悲愴、沉著的象征和心理感受，與這部電影的劇情吻合, 而且“藍橋”在中國古詩中是個常用的詞組，唐朝白居易的《藍橋驛見元九》詩有句曰：“藍橋春雪君歸日，秦嶺秋風我去時。” 據記載“藍橋”一詞最早出自《莊子.盜跎》：“尾生與女子期于梁橋下，女子不來，水至不去， 抱梁柱而死”。據《西安府志》記載，這座橋在陜西藍田縣南西藍溪之上，稱為藍橋，從此人們把相愛的男女一方失約，一方殉情，叫做“魂斷藍橋”。因此，“魂斷藍橋”這一片名的翻譯巧妙地將影片所展現的悲劇性和中國觀眾在文化審美上達到了共鳴，實現了完美的統一。
中國傳統文化以均衡勻稱為美，《文心雕龍.麗辭篇》中就提出“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”，這是六朝時期華美駢文的美學觀點。這種審美心理對漢語有潛移默化的影響，突出地體現在四字格上。四字格字數統一，短小精悍，音節固定，具有結構工整、音韻和諧、簡潔明快等鮮明的特色，四字格在文學上多以排比修辭出現在文學作品中，其華麗豐富的辭藻與優美和諧的音韻正切合了中國人均衡對仗的審美心理，成為漢語中表現文字美感的重要藝術形式。因此，譯者在翻譯英文電影片名時應將影片和中國文化中的四字格相結合，將音韻美和語義美相結合，讀起來既鏗鏘有力、和諧悅耳，又能具體生動、形象鮮明地體現影片故事的情態與意境，增強了譯文的感染力。如愛情片“The Umbrellas of Cherbourg”被譯為“秋水伊人”畢業論文的格式，其中“秋水”一詞來自《莊子.秋水篇》，“伊人”一詞來自《詩經.秦風.蒹葭》，如果不采用歸化法將其直接譯為“瑟堡的雨傘”，則既失去了影片的意境美，又讓人不知所云。再如電影“My Fair Lady”被譯為 “窈窕淑女”，這一詞出自《詩經》：“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”第14屆奧斯卡最佳獲獎影片“How Green was My Valley”譯為“青山翠谷”，兒童音樂電影 “The Wizard of Oz”譯為“綠野仙蹤”，上述例子中的四字詞不但準確反映了原影片的內涵，而且片名凝練達意，對仗工整，讀來朗朗上口論文格式模板。
（三）從異化角度看片名翻譯的審美藝術
魯迅先生早在20世紀二三十年代就提出了要歐化的主張，“翻譯必須有異國情調， 就是所謂洋氣，世界上也不會有完全歸化的譯文，倘有，就是貌合神離，從嚴辨別起來，它算不得翻譯。[4]”語言是文化的反映，作者使用的語言往往打上了民族文化的印記，對于原文中生動形象的語言，但凡有可能應盡量采用異化法，保留原有的筆調與情趣，給譯語讀者帶來幾分新鮮感[5]。在異化策略的指導下，譯者可用直譯、意譯、補譯等方法將原名原汁原味的帶給觀眾，保留原影片異域文化元素。20世紀六、七十年代德國文學美學家姚斯和伊澤爾提出美學研究應集中在讀者對作品的接受、反映、審美經驗等方面。一部好的電影藝術作品有其潛在的審美價值，在譯者的翻譯中才表現實際的美學價值。從美學角度來看，電影既是審美現象又是社會現象，因此電影片名的美學價值也應納入譯名翻譯研究的范疇[6]。譯者在翻譯時應力求使譯名忠于原片名，再現源語的藝術魅力。為保留原片名的意義和風格，影片多采用音譯法，因為相應的固有詞匯早已為人們所熟悉，例如： Titanic(泰坦尼克號)，Jane Eyre（簡.愛）， Casablanca（卡薩布蘭卡）， Pearl Harbor（珍珠港）等，這些片名的翻譯忠實傳達了原片名的意義。又如經典影片 “A Walk In the Clouds（云中漫步）”畢業論文的格式，片中如詩如畫的風景與浪漫感人的愛情交織在一起，將拉美現實主義風情刻畫的淋漓盡致。影片中的葡萄園取名：“云”，原因在于取其占地廣闊，綠茵融融，云霧繚繞，猶如夢境一般，譯者采用了異化法盡量保留原英文片名的原意，譯為《云中漫步》，這一譯名通過異化處理保留了原作中的異國情調，在精神上給觀眾以極大的滿足，以虛幻如仙境般場景給人以遐想，寓無限于有限，情景交融，意味雋永。
三．結語
電影片名的翻譯既受電影原名的約束又賦予創造性，翻譯時應充分考慮語言文化差異，運用歸化和異化策略，將藝術性和實用性相結合，把握觀眾的認知心理，既能使譯入語文化觀眾欣賞到原汁原味的外來文化，又能帶給觀眾一種親切感；既與原編劇達到心靈上的契合，又為譯語觀眾接受和喜愛，兼顧美學與文化價值的體現，有效實現電影審美藝術性和商業性的完美統一。
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關鍵詞： 廣告 翻譯 文化 審美
當今世界，科學技術突飛猛進，信息傳播日新月異，商品交流日益頻繁。一個外國產品要占領市場，取得目標市場消費者的信賴，必須依賴宣傳和廣告。
廣告是一種特殊的文本，有著明確的目標，即幫助產品在國外市場上獲得知名度，吸引消費者的注意并讓消費者對產品產生興趣，最終購買產品。怎樣才能讓廣告翻譯過目不忘，吸引消費者的注意，并最終成為產品的購買者呢？德國功能主義目的論學派的翻譯理論一反傳統的忠實觀，把翻譯研究轉向譯語和譯語文化，對一些有違常規對等的翻譯現象有很強的解釋力，尤其對廣告文本這一特殊文體的翻譯具有很好的指導作用。賴斯和維米爾為目的論功能主義的翻譯闡明了三條具體規則：目的法則、連貫性法則和忠實性法則。忠實性法則服從于連貫性法則，這兩者都服從于目的法則。翻譯的目的要求改變原文功能，忠實性法則就不再有效。“因此，在功能主義目的論中，為什么要翻譯原文，以及目的語文本的功能是什么，是譯者必須知道的”。翻譯時不再把傳統的“忠實”和“信”作為首要標準，而是強調以讀者及其文化為中心，以是否達到預期目的判斷譯文是否成功。需要充分考慮譯文的功能，倡導目標語言和目標文化至上。
廣告翻譯是一種特殊文體的翻譯，其翻譯原則應與其他文體如文學小說、科技文章和法律條文的翻譯原則不同。試想如果每一則廣告都像法律條文和科技語篇那樣翻譯得絲絲入扣，句句忠實，其譯文通常會不堪卒讀，毫無生趣，更不會吸引消費者的興趣，達不到廣告翻譯的最終目的。目的論功能主義一反傳統的翻譯法則，為廣告文本的翻譯實踐提供了切實可操作的理論依據。本文將從文化心理和審美層面，通過具體的廣告翻譯文本，闡釋功能理論對廣告翻譯的指導性意義。
經過幾千年的文化沉淀，漢民族有著獨特的文化和審美觀念，形成了獨特的美學思想。漢語里對“喜樂、幸福、向上、吉祥”等美好寓意的表達，極大迎合了中國人的審美心理，體現了極富東方哲理的文化和美學思想。廣告翻譯也是跨文化交流活動。由于中法兩種語言表達方式不同，文化、風俗、習慣、社會制度和意識形態、對美丑的鑒賞等都不一樣，因此廣告翻譯實踐時應充分考慮到兩種文化和兩種審美的不同特點。
很多失敗的廣告翻譯文本均是沒有充分考慮到跨文化的因素，沒有充分認識到文化心理和審美移情的重要性。例如，香港有家著名的服裝品牌叫“Lion Doré”，如果按照字面意思譯成“金獅”，那么雖然意思表達沒有錯，讓人聯想到代表雄壯、力量和威嚴的百獸之王，然而，在很多南方人的發音中，“獅”和“死”、“輸”發音類似，連在一起，類似“今死”、“今輸”的發音令人避之不及。忠實對等的翻譯版本最終被摒棄，發音和意思上相去甚遠，象征財源滾滾、好運連連、事事順利等美好寓意的“金利來”最終被定為中文版本，該譯文很快被中國消費者熟知并接受，為產品打開大陸市場立下了汗馬功勞。
跨文化意識對廣告翻譯有著非比尋常的意義，決定著翻譯的成敗。法國人圣羅蘭先生從古代中國人吸大煙的煙斗外形中得到靈感，創造出一款外形酷似煙斗的男士香水，并取名為“Opium ”，直譯成“鴉片”。本意是想通過該名字，讓人聯想到鴉片給人帶來的極致誘惑、愉悅和舒服，從而引起消費者的興趣和購買欲望。不想該譯文版本一經推出，馬上遭到眾多中國人的強烈反對，原因是“鴉片”二字讓人聯想到這段屈辱的歷史，再次揭開了記憶中的傷疤，極大地傷害了人們的自尊心。很多人游行示威表達不滿，相關部門最終把該款香水撤出中國市場。如果譯者考慮并了解目標市場的文化心理和接受度，在翻譯時不是直譯成“鴉片”，而是取其具有誘惑力的特質，翻譯成“誘惑”或“吸引”，也許就不會遭遇產品撤出的悲劇了。
無獨有偶，迪奧于1985年推出了Poison系列香水，意味著噴了這款香水，就會散發極致誘惑，魅力無人能擋，讓人不得不為之心動，欲罷不能。最初產品名翻譯為“毒藥”，在中國市場卻受到冷待。因為中國人喜歡“吉利”，講究口彩，不太喜歡“毒藥”這樣負面意義的東西。在了解到中法文化和審美差異后，迪奧方把“毒藥”換成了“愛神”，迎合了中國人的心理，被消費者悅納，并迅速打開了中國市場。
一些成功的廣告翻譯，因為充分考慮到譯語的文化和審美移情，從而被消費者接受，在市場占得一席之地。如“Carrefour ”為法國一家大型連鎖超市，該詞在法語里僅表示“十字路口”之義。Carrefour在進入中國市場之時，沒有按照傳統的意義直譯方式，而是主要從中國人追求闔家歡樂、福祿多多的文化心理出發，譯成“家樂福”，既帶來了美好的寓意，同時中文的發音與法文“Carrefour”一詞的發音頗為相近，達到了音、形、意皆美的效果，可謂一箭三雕，因而成為廣告商標翻譯史上的美談和佳作。
1994年，三宅一生推出其經典之作――“（L’Eau D’Issey ）”這款香水。產品擁有簡約、獨特而優雅的瓶身設計，三棱柱的透明玻璃瓶身，玻璃瓶配以磨砂銀蓋，瓶蓋頂端鑲有一粒圓潤的細膩珍珠，散發著潔凈、奢華低調的光澤。因其設計師名為Issey，故以L’Eau D’Issey命名。該產品名被翻譯成中文“一生之水”后，很快就被中國消費者記住并認可。 其實原文里并沒有“一生”一詞，屬于譯者自己創造。該譯文版本不僅在發音上貼近了設計師Issey的名字，在意義上，“一生”代表著長久和永恒，寓意香水持久，而且是一款可以一直持續用下去的香水，彰顯出了產品的自信。譯文并沒有完全忠實于原文，但在市場上取得了很好的反響。
當然，目的功能論并不是反對翻譯忠實對等，在忠實的基礎上能達到翻譯的目的當然是求之不得。但很顯然，在目的功能理論中，忠實原文的重要性大大降低，譯文能否被目標市場接受，能否幫助產品吸引更多的消費者顯得更重要。
總而言之，兩種文化和審美的差異是廣告翻譯的很大障礙，翻譯實踐時必須考慮到目標市場的文化特性和審美文化接受度，在功能主義目的論學派的指導下，投目標市場消費者所好，規避目標市場的文化禁忌，才能實現好的經典廣告翻譯文本，促進國際貿易的發展。
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盡管20世紀80年代以來，陸續有學人提出并展開了生命美學研究的現路一如宋耀良的論文《美，在于生命》（1988)、封孝倫的碩士學位論文《藝術是人類生命意識的表達》（1989)，但如果我們認可一門學科、一個學派、一套理論的成立是以其具有理論體系性的研究成果為學界普遍認可而爭取到合法性的，則公允地說，中國現代生命美學理論的創生應以1991年潘知常《生命美學》專著的出版為標志。而其后的一系列生命美學理論專著、論文的相繼共同構筑了中國現代生命美學的學術生命。
表1是對中國國家圖書館收錄的生命美學主題專著進行的數字統計。統計顯示，1980年以來，國內出版的生命美學主題專著數目共計24本。②同期，收錄于中國知網期刊數據庫的生命美學主題論文共計600篇。兩項數據的搜集統計時間均為2014年6月8日。
據表1，1989年以前，國內的生命美學主題專著數量為0。見錄于國家圖書館的第一本生命美學主題論著是潘知常1993年出版的《生命的詩境一禪宗美學的現代詮釋》①，它在運思上呈現了用中國現代生命美學觀照中國傳統生命美學的理論自覺。而潘知常1991年出版的《生命美學》專著并未見錄于國家圖書館。
統計顯示，2000年前后是國內生命美學體系性理論建構的高峰期，除潘知常于2002年發表《生命美學論稿一在闡釋中理解當代生命美學》外，封孝倫《人類生命系統中的美學》（1999)、黎啟全《美是自由生命的表現》（1999)、楊藹琪《美是生命力》（2000)、雷體沛《存在與超越——生命美學導論》（2001)、范藻《叩問意義之門一生命美學論綱》（2002)等生命美學體系性理論專著的相繼問世充實了作為一個學派的生命美學理論陣營。其后，生命美學理論的體系性寫作呈穩定發展態勢，有周殿富《生命美學的訴說?(2004)、潘知常《我愛故我在一生命美學的視界》（2008)、潘知常《沒有美萬萬不能一美學導論》(2011)、陳伯海《生命體驗與審美超越》（2012)。
除中國現代生命美學的體系性研究專著外，中國國家圖書館收錄的生命美學主題專著另有三類:中國傳統生命美學研究、西方生命哲學美學研究、部門美學研究。其中，中國傳統生命美學研究又可劃分為兩類：一是以中國現代生命美學的眼光來關照中國傳統美學資源，如潘知常《生命的詩境一禪宗美學的現代詮釋》（1993)、劉偉《生命美學視域下的唐代文學精神》（2012)、劉萱《自由生命的創化:宗白華美學思想研究》(2013);—是對中國傳統生命美學的闡釋性研究，如陳德禮《人生境界與生命美學：中國古代審美心理論綱》(1998)、袁濟喜《興：藝術生命的激活》（2009)。相較而言，西方生命哲學美學研究專著數量較小，且自2005年才出現，主要有王曉華《西方生命美學局限研究》（2005)、朱鵬飛《直覺生命的延續：柏格森生命哲學美學思想研究》（2007)。而與生命美學主題相關的部門美學研究專著在數量上較西方生命哲學美學研究專著為多，如楊光、鄧麗娟《生命審美教育：優化個體生命，享受美學神韻》（2004)、雷體沛《藝術與生命的審美關系》U006)、蔣繼華《媚：感性生命的欲望表達》U009)。
據表1、圖1，雖然本次統計的實際操作時間（2014年6月）不能充分反映中國國家圖書館收錄國內2014年出版生命美學主題專著情況（如生命美學代表理論家封孝倫教授2014年在商務印書館出版的專著《生命之思》尚未見收錄），但巳有的文獻資料顯示:中國現代生命美學理論體系性建構主要完成于20世紀末，并于21世紀持續修補、發展、深化。
表2、圖2是對1980年以來中國知網期刊數據庫收錄的生命美學主題論文數據進行的統計。
表220世紀80年代至今發表的生命美學研究論文數據表
為進一步用統計數據說明國內生命美學研究的具體趨向，根據國內生命美學主題專著自然呈現的分類主題，我們將中國知網期刊數據庫收錄的生命美學主題論文劃分為生命美學原理性研究(包含對生命美學原理性研究進行闡發、評論，以及展開批判的論文）、中國傳統生命美學研究、西方生命哲學美學研究、及其他(主要是生命美學原理的應用性研究以及相關的交叉型研究）四類，分時段進行統計，得到的結果如表3。
根據中國知網期刊數據庫顯示，1989年以前發表的生命美學主題相關論文共有3篇。分別是宋耀良《美，在于生命》（1988)、陳樂平《生命美學的困惑一與宋耀良同志商榷》（1989)、王一川《原型美學概覽一現代西方美學研究之一》（1989)由于期刊《美與時代人》未收錄于中國知網期刊數據庫，自然地，潘知常1985年發表的美學札記《美學何處去》亦未見錄于知網數據庫。
表3可見，1990-1994年期間，中國知網生命美學主題論文非常集中地呈現為兩個類型：一是潘知常本人及其他學者以潘知常生命美學理論為中心的研究與述評一潘知常《中國美學的學科形態一中國美學的現代詮釋》（1991)、潘知常《建構現代形態的美學體系》（1992)、潘知常《從自然的人到人的自然一中國美學的現代詮釋》（1993)、吳風《生存與審美的合潘知常〈生命美學〉述評》(1992)、張節末《體系與無體系之辯一讀潘知常近著〈生命美學〉》（1992)、晉仲《〈生命美學〉》（1993)、勞承萬《中國當代美學啟航的訊號一潘知常教授〈生命美學〉述評》（1994)等。另一類是對以《周易》、禪宗為代表的中國傳統生命美學的研究及評論。雖然其時生命美學與實踐美學的論爭巳經展開，但從鄒元江對劉綱紀先生在周易美學研究中提出的“生命即美”命題的闡發看，中國傳統美學的生命價值是為實踐美學所認可的。
在1995-1999年期間，生命美學主題研究有三個值得關注的趨勢：1.生命美學理論陣營的壯大。1995年，封孝倫在《貴州社會科學》第5期發表“從自由、和諧走向生命一中國當代美本質核心內容的嬗變'用歷史的辯證邏輯為中國現代生命美學聲援、辯護，并簡述了他的“三重生命”美學觀。封孝倫的聲援、辯護隨即為潘知常引用到了他與實踐美學的論辯中。2.學界開始普遍將以潘知常為代表的中國現代生命美學納入中國現代美學史的整體視野中進行評判。1995年，《學術月刊》第9期刊載《中國當代美學的前沿一關于實踐論美學爭鳴情況的述評》一文，將以潘知常為代表的中國現代生命美學明確納入后實踐美學體系中進行評價。1997年，閻國忠在《文藝研究》第1期發表“關于審美活動一評實踐美學與生命美學的論爭”一文，視生命美學與實踐美學的論爭為中國（現代）美學學科完全確立的標志。同年，周來祥先生撰文《我看今日美壇》，從學理角度肯定了生命美學的學術品性。楊恩寰則在《實踐論美學斷想錄》中針對“自由”“理想”概念對生命美學提出批判。3.生命美學應甩[生研究及交叉研究的發展，如韓森《建筑——向著人的生命意義開拓》（1998)等。
如圖3所示，2000-2004年期間是20世紀80年代以來中國現代生命美學原理性研究的高峰期。2000年，《學術月刊》第11期發表了一組生命美學專題論文一潘知常《超主客關系與美學問題》、封孝倫《審美的根底在人的生命》、劉成紀《生命美學的超越之路》、顏翔林《思維與話語的雙重變革》、劉強《生命美學：闡釋框架的轉換與方法論的創新》。這是邁進21世紀的中國現代生命美學最重要的一組專題文章。這一時段，生命美學原理性研究大體上呈現了兩個方向：1.對實踐美學深化批判基礎上展開的生命美學理論升華，以潘知常生命美學研究為代表。其中，深化對實踐美學的批判文章有潘知常《生命美學與超越必然的自由問題——四論生命美學與實踐美學的論爭》（2001)、《實踐美學的一個誤區：“還原預設”一生命美學與實踐美學的論爭》（2001)等。呈現生命美學研究自我修補、升華的研究論文主要有潘知常《為信仰而絕望，為愛而痛苦:美學新千年的追問》（2003)、《為美學補“神性”從王國維接著講一在闡釋中理解當代生命美學》（2003)等。潘知常在這一時期為生命美學的思考提出了“補‘神性’”“補信仰”的維度。2.對生命美學理論體系的述評與研究。其中，既有對生命美學整體理論面貌進行研究、評述的一如陶伯華《生命美學是世紀之交的美學新方向嗎？》（2001)、薛富興《生命美學的意義》（2002)等多篇論文;亦有針對學者個人生命美學理論進行研究、評述的。其中，針對封孝倫生命美學理論進行研究、評述的論文數量最多，如薛富興《生命美學：二十世紀中國美學的制高點一〈人類生命系統中的美學〉讀后》（2001)、黎啟全《建構生命美學理論體系的力作一評〈人類生命系統中的美學〉》（2002)等7篇。封孝倫三重生命美學理論被視為是繼潘知常生命美學理論之后最受學界重視的體系性生命美學理論。3.超越生命美學研究，如王建疆《超越“生命美學”和“生命美學史”》（2001)等。其間，劉成紀《從實踐、生命走向生態一新時期中國美學的理論進程》（2001)，提示出在與實踐美學論戰之后，生命美學與生態美學展開對話的理論視域。這一時期另有一值得關注的變化是西方生命哲學美學論文數量的明顯上升，主要成果是王曉華對西方生命美學的研究。
據表3、圖3，2005-2009年，生命美學原理性研究在數量上呈現出明顯回落趨勢，并且這一趨勢似乎一直延續至今。自2005年以來，在完成了《學術月刊》2005年第3期、叩問美學新千年的現代思路——潘知常教授訪談》之后，生命美學的首倡者潘知常再沒有在學術期刊上發表過探討、回應生命美學的文章，而是轉入了其他研究領域。因緣巧合，與潘知常生命美學研究轉向的時間軌跡相應，生命美學理論的另一代表理論家封孝倫同期亦沒有相關成果發表。這一時期，生命美學原理性研究主要呈現為對巳有的生命美學理論的重申、評價、反思、批判。但從中國知網期刊數據庫生命美學主題論文數量上看，國內生命美學仍呈現穩定發展的態勢。這一時期，中國傳統生命美學研究、生命美學應用性研究及交叉研究的論文數量相較前一時期幾乎同時翻了一倍。前者說明了國內學界對中國傳統生命美學資源重視、發掘的逐漸升溫；后者貝何支撐對生命美學在當代審美文化發展中闡釋價值的論證。
2010年至今（2014年6月），中國知網期刊數據庫的生命美學主題情況基本延續著前一時段的狀貌。生命美學原理性研究在數量上沒有呈現明顯的回升趨勢，并且仍以對巳有的生命美學理論進行重申、評述、反思為主。其中比較重要的兩篇論文是封孝倫《人類審美活動的邏輯起點是生命》（2010)、《李澤厚對實踐美學的創建與修補》（2010)。中國傳統生命美學研究、生命美學應用性研究及交叉研究則熱度不減。而西方生命哲學美學研究的趨勢自2000年以來基本沒有發生大的變化。
1985年1月在陜西省作家協會和中國小說學會的主辦下,《小說評論》在西安創刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發行,《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學研究的省內外學者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮南、何鎮邦、費秉勛、劉再復、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時評述當代小說創作、發表小說理論研究成果,很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代,陜西文學的批評隊伍由兩部分人員構成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學組成員,二是來自學院的一批中青年學者,他們以飽滿的熱情與良好的知識結構為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學月刊,從批評的理論基點、方法、風格等多方面展開多維的探索。陜西文學批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當代陜西文學史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統經典現實主義文學創作手法的超越,引發了文學批評界對傳統批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學批評隊伍的壯大,表明文學批評多元化發展條件已經具備。
在90年代以來的文學批評結構中,除了傳統的社會歷史學批評外,還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式,如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等,形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式,根本改變了陜西文學批評單調的文學地圖,文學批評逐漸走向多維發展的空間。印象主義批評模式最初來自法國,批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發的對作品意旨的理解和發揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式,他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品,會使你情不自禁地去這叢山環繞、流水淙淙的山區,熱愛山區生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會激發你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻。”
王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象,其批評散發出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經歷了當代革命史上的曲折動蕩,對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。心理分析批評隨著現代心理學的發展而形成的文學批評模式,它在當代中國文學批評中能被廣泛運用,在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創作的神秘黑箱,論文有:吳進的《賈平凹創作心態探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復雜構成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉土之愛與現實憂患的變奏———實小說創作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對鄒志安創造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學勇的《鄉下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創作心態比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創作心態管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲,此書系統分析了影響新時期文學的八類批評模式,開篇首章對心理批評進行研究,對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。美學歷史批評②作為文學批評方法,要求將美學方法和歷史方法結合起來,在藝術與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品。“美學和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行,50、60年代強調文學與社會、時代環境的關系,80年代兼及文學與美學的關系,90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中,實現美學與歷史的雙向滲透,使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態認識,關注到歷史糾結處的關聯性,把人與社會、環境、文化焊接一體,置于社會結構演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人,人的命運,始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現代性。”王仲生在研讀文藝理論的基礎上,有機汲取了新歷史主義理論的成果,承認歷史與人的平等關系和對話原則:“真正的歷史對象,并不是一個純粹的客體,也不是任主觀意識擺布的玩偶,它是自身和他者的統一,是一種關系,一種對話。在這種關系中,同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”
此外,李星的《在歷史與現實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉村小說的基本傳統》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構成》等文,也是美學歷史批評結出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現較晚的批評形式,早在1962年就有一組原型批評文章載于《現代英美資產階級文藝理論文選》,1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介,但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版,神話原型批評才激發起人們自覺運用的熱情。其實,葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結構與象征思維》,引起了學術界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術空白,季紅真給以充分肯定,認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中,揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形,拿到一把打開現代人和前人心靈溝通的鑰匙。
葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇,對陜西文學尚未涉獵,但對整體慢半拍的陜西文學研究而言,陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行,在全國文學批評中一時獨領。文化詩學批評段建軍做出了突出的貢獻,他將陜西文化詩學批評研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學研究,對西方哲學美學爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學術的建構。在中國傳統美學思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維,把整個世界人化。于是,世界具有了人的形體結構、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創造物。”
