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第1篇

縱觀中國(guó)繪畫史，中國(guó)繪畫藝術(shù)大體經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段。春秋到兩漢時(shí)期，繪畫藝術(shù)還處于萌芽發(fā)展時(shí)期，也沒有完整的繪畫理論體系。在魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)繪畫從自發(fā)走向自覺化，并出現(xiàn)了《畫山水序》《論畫》《論畫》《續(xù)畫品錄》等多部繪畫理論著作，如晉代畫家顧愷之提出“以形寫神”“遷想妙得”的美學(xué)觀點(diǎn)，為傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；南齊謝赫提出了“六法論”是南北朝時(shí)期畫論的最高成就。唐宋時(shí)期，中國(guó)繪畫進(jìn)入繁榮發(fā)展的歷史時(shí)期，《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》等繪畫理論著作不斷涌現(xiàn)。“外師造化，中得心源”的提出對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展有著里程碑意義，是指只有深入觀察與思考自然萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)變化，才能達(dá)到情景交融、主客統(tǒng)一的境界。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》提出了“書畫異名而同體”的論斷，認(rèn)為繪畫的根本在“氣韻”“骨氣”，并對(duì)繪畫立意、用筆等進(jìn)行了論述。宋代之后，文人畫開始興盛，出現(xiàn)了《林泉高致》《圖畫見聞志》《宣和畫譜》等理論專著，畫風(fēng)也由盛唐的蓬勃向上、華貴雍容、開闊雄放變得文靜典雅、含蓄隱晦、平淡天真，出現(xiàn)了文人繪畫、民間繪畫、宮廷繪畫的分類。明清時(shí)期是中國(guó)繪畫藝術(shù)集大成的歷史階段，雖然繪畫創(chuàng)作逐步走向衰落，但繪畫著作卻空前繁榮，如石濤的《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》就對(duì)山水畫創(chuàng)作進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)，并提出“搜盡奇峰打草稿”“借古以開今”的美學(xué)觀點(diǎn)。

二、傳統(tǒng)繪畫影響下的中國(guó)油畫

在明清時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫在西學(xué)東漸的過(guò)程中傳入中國(guó)，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則，很多藝術(shù)家開始探討西方繪畫藝術(shù)，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國(guó)，其中劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠在中國(guó)油畫藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫影響下的早期中國(guó)油畫。

第一代油畫家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽(yù)為中國(guó)寫實(shí)主義油畫第一人，他將中國(guó)書法藝術(shù)的用筆融入油畫藝術(shù)之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風(fēng)趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運(yùn)用技法，并將中國(guó)山水畫藝術(shù)融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對(duì)“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)他也吸收了中國(guó)畫的構(gòu)圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國(guó)畫的痕跡；劉海粟是油畫運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風(fēng)格，使畫面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢(shì)；關(guān)良致力于中西繪畫藝術(shù)的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨(dú)特的畫風(fēng)，其油畫中的物象沒有西方繪畫的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國(guó)古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫特點(diǎn)，并將中國(guó)水墨畫的節(jié)奏、韻律融入畫面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡(jiǎn)約的畫面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫影響下的現(xiàn)代中國(guó)油畫。

20世紀(jì)中期，寫實(shí)主義一直在中國(guó)油畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在時(shí)期，許多油畫家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫，吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下，畫家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點(diǎn)，也保持著中國(guó)畫的東方韻味。解放后，社會(huì)主義事業(yè)欣欣向榮，油畫家們紛紛用畫筆來(lái)歌頌新社會(huì)、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫作品，如董希文的《開國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響。吳作人堅(jiān)持了古典寫實(shí)主義畫風(fēng)，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國(guó)風(fēng)”作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，力求使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格，其作品《開國(guó)大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場(chǎng)面、磅礴的氣勢(shì)展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。吳冠中是中國(guó)現(xiàn)代繪畫史上有深遠(yuǎn)影響的畫家，其作品有著強(qiáng)烈的民族文化風(fēng)格，他善于用黑白灰對(duì)比的手法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，將西洋油畫的形色與中國(guó)傳統(tǒng)畫的形式意味聯(lián)系起來(lái)，用線條的虛與實(shí)、剛與柔、疏與密來(lái)展現(xiàn)油畫的意境美。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫影響下的當(dāng)代中國(guó)油畫。

當(dāng)代中國(guó)油畫呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫家們將傳統(tǒng)繪畫的精髓融入油畫創(chuàng)作之中，用油畫來(lái)表現(xiàn)對(duì)民族、社會(huì)、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實(shí)》《塔吉克新娘》等都是這一時(shí)期的經(jīng)典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫創(chuàng)作之中，整個(gè)畫面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍(lán)的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫意手法、磚雕技法等運(yùn)用于油畫創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國(guó)意味；王霞用傳統(tǒng)年畫的平涂手法、色彩運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無(wú)華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當(dāng)代油畫創(chuàng)作的佼佼者，他曾長(zhǎng)期生活于青藏高原，對(duì)自然美有著獨(dú)特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美，用獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識(shí)地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實(shí)粗細(xì)，帶給觀眾嶄新的視覺感受。趙無(wú)極將傳統(tǒng)繪畫的空間意識(shí)地融入了油畫創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間，并用中國(guó)古典美學(xué)解讀西方油畫，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號(hào)來(lái)表現(xiàn)虛無(wú)的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。

三、中國(guó)油畫對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的傳承發(fā)展

第2篇

（1）敦煌壁畫藝術(shù)中的邊飾紋樣

目前敦煌壁畫存有4萬(wàn)多平方米，在早期時(shí)代，敦煌壁畫的構(gòu)圖中不論采用何種構(gòu)圖方式，基本上都是采用邊飾紋樣和藻井圖案對(duì)壁畫圖進(jìn)行裝飾的。邊飾紋樣在壁畫中的運(yùn)用使得壁畫的主題更加的清晰和完整，這就是邊飾紋樣在敦煌的壁畫中所起到的塑造作用。在敦煌壁畫的邊飾紋樣對(duì)壁畫表象所起到的作用主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。首先，邊飾紋樣使得壁畫的內(nèi)容更加的完整，起到了完整內(nèi)容的作用。北魏時(shí)期，敦煌便已經(jīng)形成了佛教藝術(shù)，而且還一直以活潑的藝術(shù)創(chuàng)作同莊嚴(yán)的佛經(jīng)內(nèi)容結(jié)合產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)風(fēng)格。在宋代第26窟的壁畫中，有很多以佛和菩薩為主題的壁畫，這些壁畫四周都布滿了由小花紋、半花紋和三角形等形成的邊飾紋樣，盡管這種紋樣是幾何式的構(gòu)圖。但其卻在充分利用空間的基礎(chǔ)上，重復(fù)的出現(xiàn)兩種花紋，盡可能的為壁畫塑造了繁花似錦的感覺，使得這些以莊嚴(yán)為主題的圖案更加的富有情趣和生機(jī)。其次，邊飾紋樣在敦煌壁畫藝術(shù)中更好的塑造了秩序感和空間感。邊飾紋樣在壁畫的負(fù)面上的分割和主題的表達(dá)上發(fā)揮了直接的作用。壁畫上簡(jiǎn)單的帶狀連續(xù)紋飾使得壁畫更加具有秩序感和空間延續(xù)感，塑造了一種明朗和善良的宗教情感。邊飾紋樣在壁畫中合理的利用了空間，使得壁畫和石窟得到了更完美的結(jié)合，起到了向?qū)У淖饔谩５谌瑸楸诋嫿⒘搜b飾和運(yùn)動(dòng)感。在敦煌壁畫中的邊飾紋樣中有一種紋飾叫做忍冬紋，這種紋樣是北朝的石窟中較為突出的紋樣。這種紋樣的造型十分的簡(jiǎn)潔，而且變化多姿。在西千佛洞的第7窟的北壁下部就使用了忍冬紋，這種紋樣采用了單葉波狀式樣，同有著厚實(shí)身軀的力士形成了一種相得益彰的感覺，不但同力士的裝飾帶的排列形式統(tǒng)一，而且其波形的運(yùn)動(dòng)感也使得壁畫的運(yùn)動(dòng)感更加的強(qiáng)烈，給觀者以一種單純和樸實(shí)之感[5]。最后，在敦煌壁畫的藝術(shù)中，三維邊飾紋樣使壁畫產(chǎn)生三維感。從天宮憑欄的紋飾中我們可以看到邊飾紋樣對(duì)于壁畫三維空間的塑造。這種紋樣主要出現(xiàn)在窟內(nèi)的四壁的上部，比如隋朝的西千佛洞的第八窟的西壁上部就是以憑欄的紋飾進(jìn)行裝飾，使得壁畫產(chǎn)生一種三維的效果。這種紋樣體現(xiàn)了對(duì)生活的熱愛，另外還從不同的維度空間突破了壁畫的藝術(shù)手法。因?yàn)槎鼗偷谋诋嬍抢L制在墻壁上的，要沿著墻壁進(jìn)行繪制這樣就存在一定的建筑功能限制，但是天宮憑欄這種紋飾可以不受這種現(xiàn)實(shí)限制，能夠在視覺上進(jìn)行改造。這種邊飾紋樣同亭臺(tái)樓閣的立體表現(xiàn)也是相互呼應(yīng)的，這種手法就是人們對(duì)于創(chuàng)造的探索，也是對(duì)陳舊圖案的創(chuàng)新。

（2）唐代藻井圖案中的邊飾紋樣

唐代作為敦煌藝術(shù)的一個(gè)繁榮時(shí)期，各類紋樣的出現(xiàn)也越來(lái)越豐富。在敦煌唐代的藻井圖案上最受人關(guān)注的并不是井心的紋樣而是在方井井心周圍的邊飾紋樣。這周圍的邊飾紋樣看起來(lái)十分的華麗，但卻有秩序感，正是因?yàn)檫@些紋樣的華麗也使得整個(gè)藻井圖案更加的華麗和飽滿。唐代的敦煌藻井圖案中的邊飾紋樣層次繁多而且結(jié)構(gòu)形式也多樣。在初唐時(shí)期主要以簡(jiǎn)單的卷草紋為主，盛唐時(shí)期主要以團(tuán)花紋為主，而在中晚唐時(shí)期主要以幾何連續(xù)紋為主。邊飾紋樣在敦煌的藻井團(tuán)中是主要的構(gòu)成部分，是單元重復(fù)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行排列的有一定的秩序感，而且層次感較強(qiáng)的裝飾紋樣還能夠避免給視覺產(chǎn)生擁擠和混亂感。藻井團(tuán)中的邊飾紋樣的虛實(shí)結(jié)合也給整個(gè)畫面帶來(lái)了層次感。諸如，迥紋可以給人以虛感。雖然說(shuō)，唐代的敦煌藻井圖案中的邊飾紋樣結(jié)構(gòu)基本上以幾何式和波狀為主，但是這些紋樣的構(gòu)成變化有序而且有著較強(qiáng)的節(jié)奏感，點(diǎn)線面的結(jié)合給人以豐富的視覺感，這些邊飾紋樣為以莊嚴(yán)為主題的圖案帶來(lái)了生命力。

（3）青花瓷藝術(shù)中的邊飾紋樣

唐代是陶瓷發(fā)展歷史上的一個(gè)重要的時(shí)期。在景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)中，憑借其精湛的工藝和豐富的邊飾紋樣，在中國(guó)的藝術(shù)圈內(nèi)展示了獨(dú)特的風(fēng)采。這里主要介紹邊飾紋樣在青花瓷中的應(yīng)用。明代嘉靖時(shí)期的青花葫蘆瓶。20世紀(jì)的70年代在我國(guó)的江西省南昌市出土了一種青花葫蘆瓶。該瓶的蓋口處有蓮瓣紋樣同瓶口的直線紋樣相對(duì)稱。而在瓶子的上下腹部出現(xiàn)了牡丹紋，紋樣十分豐富，下腹部則是通過(guò)變形的牡丹進(jìn)行裝飾，在瓶子的底部邊緣處繪制了變形的蓮瓣紋飾。整個(gè)葫蘆瓶的紋飾主題十分突出，瓶的邊飾紋樣也給整個(gè)葫蘆瓶的紋樣繪制增添了生機(jī)。使得瓶身的畫面更加的雅麗，線條也更加的流暢活潑。

2西方藝術(shù)中的邊飾紋樣

（1）西方服飾藝術(shù)中的邊飾紋樣

在西方的傳統(tǒng)服飾上，邊飾紋樣的應(yīng)用傾向于對(duì)自然的模仿，其藝術(shù)的重點(diǎn)在于產(chǎn)生逼真的效果。在服飾上的邊飾紋樣主要以是整體面的形式出現(xiàn)，通過(guò)造型和色彩空間的結(jié)合進(jìn)行邊飾紋樣設(shè)計(jì)。而在中國(guó)的服飾上邊飾紋樣的應(yīng)用主要是突出精神上的寄托，例如，在服飾上的竹菊等紋樣的設(shè)計(jì)。

（2）西方家具藝術(shù)中的邊飾紋樣

在西方家具藝術(shù)中，邊飾紋樣分為宗教神話紋樣、動(dòng)物人物紋樣和戰(zhàn)爭(zhēng)題材的紋樣。在西方家具藝術(shù)中，家具上的邊飾紋樣大多是以突出主題為主的，宗教神話紋樣在家具上的應(yīng)用主要是再現(xiàn)宗教形象，體現(xiàn)人們對(duì)于天堂的渴望。

3結(jié)語(yǔ)

第3篇

一、剪紙文化的美學(xué)特色

剪紙力求單純但不單調(diào)，追求簡(jiǎn)練但不簡(jiǎn)單。以少愈多、以簡(jiǎn)表繁、以小見大為剪紙的最高境界。由此可見，我們的民間剪紙藝術(shù)，從其特點(diǎn)上來(lái)講已經(jīng)不再是去復(fù)制和素描。相應(yīng)的，作者已經(jīng)有了對(duì)其藝術(shù)作品的強(qiáng)烈認(rèn)識(shí)和具體感受。作者從實(shí)際情感出發(fā)，將自己的內(nèi)心融入到藝術(shù)作品當(dāng)中，在這其中畫面與結(jié)構(gòu)式現(xiàn)階段作者所著重要理解和表達(dá)的。我們可以這么理解，現(xiàn)代民間剪紙藝術(shù)，已經(jīng)脫離了當(dāng)初裝飾的必要商品特點(diǎn)而是掀開了藝術(shù)的神秘面紗。這對(duì)于我國(guó)剪紙藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)作是非常有利的。正因?yàn)椋F(xiàn)代民間剪紙藝術(shù)具備了隨意性和藝術(shù)性的基本特點(diǎn)，它才能作為勞動(dòng)人民最為淳樸的藝術(shù)表達(dá)方式發(fā)揚(yáng)光大。特別值得一提的是，民間剪紙藝術(shù)從直觀上無(wú)可厚非的具備著裝飾性的特點(diǎn)。裝飾這個(gè)概念從人類誕生開始就伴隨人類出現(xiàn)，可以說(shuō)是人類不可或缺的要素之一。我們的民間剪紙藝術(shù)從誕生之初，確實(shí)是只具有這個(gè)屬性。當(dāng)時(shí)人們?yōu)榱藢h(huán)境裝飾的更加美麗而發(fā)明了這個(gè)方式來(lái)進(jìn)行操作。但是，我們要注意的是裝飾的屬性從民間而來(lái)最終也要回民間而去。剪紙本身作為商品來(lái)講，裝飾性是首要被發(fā)現(xiàn)和研究的。然而我們的民間藝術(shù)家，不能僅僅止步于此。馬蒂斯曾經(jīng)有過(guò)這樣的言論，那就是“裝飾和表現(xiàn)是同一的”。藝術(shù)家在藝術(shù)上總是有著過(guò)人認(rèn)知力。我們可以這么理解這句話，我國(guó)的民間剪紙藝術(shù)家要將現(xiàn)實(shí)的情景升華為藝術(shù)的情景，這樣才能為民間剪紙藝術(shù)作品帶來(lái)藝術(shù)思想和藝術(shù)氣息。

二、作為美術(shù)教師傳承傳統(tǒng)文化意義重大

在社會(huì)日益發(fā)展的新形勢(shì)下，如何傳承發(fā)展中華傳統(tǒng)文化，激發(fā)學(xué)生的愛國(guó)主義情懷，特別是在政治教學(xué)中如何更好地向?qū)W生傳播傳統(tǒng)文化，引導(dǎo)學(xué)生正確的欣賞文化藝術(shù)帶來(lái)的魅力是我們值得認(rèn)真思考的問(wèn)題。第一,增強(qiáng)責(zé)任感、使命感，把傳統(tǒng)文化當(dāng)做重要的教學(xué)任務(wù)，多欣賞作品讓學(xué)生了解它是我們生活中不可缺部分，我們有責(zé)任和義務(wù)去繼承和發(fā)揚(yáng)。第二，美術(shù)教師有必要留言資料擴(kuò)充能量，多動(dòng)筆提高繪畫技巧，一點(diǎn)一滴的積累，是自己知識(shí)結(jié)構(gòu)得到更新，成為有修養(yǎng)有文化的教師。引發(fā)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的熱愛。當(dāng)然，傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力的傳承和發(fā)揚(yáng)是一個(gè)系統(tǒng)工程，需要廣大教師的積極參與。最后希望我國(guó)的傳統(tǒng)文化教學(xué)在素質(zhì)教育的的浪潮中，乘風(fēng)破浪、與時(shí)俱進(jìn)。

作者：劉峂 單位：山東大學(xué)第二附屬中學(xué)

第4篇

安徽地區(qū)具有得天獨(dú)厚的人文環(huán)境和歷史，所以民間藝術(shù)在安徽的起源和發(fā)展較早，隨著時(shí)間的演變，民間藝術(shù)在歷史進(jìn)程中逐漸發(fā)展和壯大，安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)階段。首先，萌芽階段。早在原始社會(huì)時(shí)期，安徽的傳統(tǒng)民間藝術(shù)就已經(jīng)有了萌芽，隨著社會(huì)制度的不斷變革，技術(shù)與社會(huì)的發(fā)展為民間藝術(shù)的發(fā)展提供了條件。在經(jīng)過(guò)歷史長(zhǎng)河的洗禮，安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)代代相傳，生生不息，形成了有安徽地域特色的民間藝術(shù)。其次，發(fā)展階段。從秦朝起始，直到唐代結(jié)束，這段時(shí)期安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)有了較好的發(fā)展，在唐代時(shí)期，民間藝術(shù)的發(fā)展一度出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面。再次，興盛階段。在北宋時(shí)期，出現(xiàn)了利于商品交換的紙幣，從而促進(jìn)了商業(yè)發(fā)展的繁榮，而安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到興盛階段，許多安徽地區(qū)的人們，為謀生計(jì)會(huì)發(fā)揮自身的才能和技能，制作工藝品等，這也在一定程度上促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步和民間藝術(shù)的發(fā)展。最后，壓力時(shí)期。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)過(guò)歲月的洗禮和無(wú)數(shù)次的融合與發(fā)展，傳承至今，面臨過(guò)巨大的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)。需要人們對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入的挖掘和整合，以促使傳統(tǒng)文化能夠迅速提升，以新的精神面貌面臨現(xiàn)階段的挑戰(zhàn)。

二、傳統(tǒng)民間藝術(shù)的藝術(shù)再現(xiàn)

傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)過(guò)不同時(shí)期的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)，以頑強(qiáng)的生命力展現(xiàn)在世人面前，其藝術(shù)的再現(xiàn)具有四點(diǎn)特征。首先，具有歷史傳統(tǒng)性。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)展至今，雖然融入了一些現(xiàn)代色彩，但是仍然是以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的。其次，具有生活?yuàn)蕵沸浴０不諅鹘y(tǒng)民間藝術(shù)主要來(lái)源于生活實(shí)際，因此，民間藝術(shù)更彰顯生活的特色。此外，民間藝術(shù)的創(chuàng)作體現(xiàn)出創(chuàng)作藝人的情感。再次，具有多樣性。安徽地區(qū)的各地各縣的多種多樣藝術(shù)門類都不斷融合，使安徽地區(qū)的民間藝術(shù)形式具有多樣化。最后，具有獨(dú)特性。隨著安徽地區(qū)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的不斷發(fā)展，徽式特征更加凸顯。

第5篇

在當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際語(yǔ)境中，陜西高校中國(guó)畫教學(xué)率先展開了教學(xué)改革。主要方式是在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，以傳承中華文化精神為核心，讓學(xué)生學(xué)習(xí)國(guó)學(xué)、培養(yǎng)中國(guó)哲學(xué)精神和審美風(fēng)格、審美趣味，建立傳統(tǒng)國(guó)畫評(píng)價(jià)體系，進(jìn)行高校中國(guó)畫的系統(tǒng)性教育。首先陜西高校的中國(guó)畫教學(xué)在課程設(shè)置上重視傳統(tǒng)藝術(shù)和國(guó)學(xué)內(nèi)容的融入，保障了傳統(tǒng)藝術(shù)的技法和形式傳承。國(guó)學(xué)對(duì)于中國(guó)畫的重要性是不言而喻的，可以說(shuō)是母子的關(guān)系。國(guó)學(xué)包括傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)藝學(xué)等類別，詩(shī)書畫印的統(tǒng)一性是在元代就形成的成熟繪畫思想，歷代中國(guó)畫家尤為強(qiáng)調(diào)“書畫同源”。而更早的“氣韻說(shuō)”更是強(qiáng)調(diào)了虛無(wú)縹緲的“氣韻”高于骨骼、色彩的準(zhǔn)確性，而“氣韻”從何而來(lái)，就是傳統(tǒng)文藝帶給畫者的深厚的品格底蘊(yùn)。所以重視國(guó)學(xué)、研習(xí)國(guó)學(xué)是進(jìn)行中國(guó)畫教學(xué)的基礎(chǔ)和前提條件。陜西高校的中國(guó)畫教學(xué)在大一設(shè)置了“國(guó)學(xué)基礎(chǔ)”和通識(shí)課程“大學(xué)語(yǔ)文”一起強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)的重要性，更設(shè)置了“先秦文學(xué)”、“唐宋散文家”等選修課。此外在大二、大三的課程中，亦設(shè)置了與傳統(tǒng)藝術(shù)相關(guān)的選修課，如“古畫藝術(shù)鑒賞”、“傳統(tǒng)繪畫裝裱藝術(shù)”等課程，通過(guò)學(xué)分的掌控讓學(xué)生主動(dòng)地進(jìn)行傳統(tǒng)藝術(shù)技能和知識(shí)的學(xué)習(xí)。而在專業(yè)課程中，設(shè)置有“陜西剪紙”、“陜西風(fēng)情國(guó)畫創(chuàng)作”等課程，很好的將地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)融入到教學(xué)體系中。在具體教學(xué)體系中，亦設(shè)置了講座課程，聘請(qǐng)陜西傳統(tǒng)藝術(shù)大師、工藝大師進(jìn)入高校校園，開辦講座，與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)。通過(guò)課程的設(shè)置，陜西高校中國(guó)畫教學(xué)主要成分為國(guó)學(xué)教學(xué)、地域傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)、傳統(tǒng)中國(guó)繪畫教學(xué)三部分，這些都具有傳統(tǒng)藝術(shù)極為活態(tài)的、持續(xù)的傳承力度。如陜西高校中國(guó)畫教學(xué)的專修課學(xué)習(xí)主要從學(xué)習(xí)經(jīng)典畫譜如《梅花喜神譜》、《高松畫譜》等入手，不再單純沿用西方素描色彩訓(xùn)練作為繪畫基礎(chǔ)，而是以傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)作品、經(jīng)典作品為主步入中國(guó)畫的學(xué)習(xí)程序中。這樣能夠讓學(xué)生學(xué)習(xí)到純粹的中國(guó)畫作品的精髓，更好地以傳統(tǒng)哲學(xué)思維看待國(guó)畫創(chuàng)作，進(jìn)行筆墨的傳承和形式的傳承，更好地傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)精神。其次陜西高校中國(guó)畫教學(xué)通過(guò)教學(xué)實(shí)踐基地的教學(xué)活動(dòng)，傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)的基本藝術(shù)語(yǔ)言和形式。實(shí)踐基地的教學(xué)在繪畫專業(yè)中是主要的一種教學(xué)形式，通常在教學(xué)實(shí)踐基地以自然風(fēng)景寫生為主，如河南的太行山歷來(lái)是河南高校國(guó)畫山水科目的主要教學(xué)實(shí)踐基地。但在陜西高校中國(guó)畫教學(xué)中，則常以石窟寺、博物館、民俗館等人文資源集中區(qū)域?yàn)榻虒W(xué)實(shí)踐基地，讓學(xué)生前往這些地方，臨摹前人精美的石窟壁畫，體會(huì)經(jīng)典的傳統(tǒng)藝術(shù)雕塑形象，摹寫經(jīng)典的傳統(tǒng)畫作。這樣不僅充分利用了陜西傳統(tǒng)藝術(shù)資源，更在高校國(guó)畫教學(xué)中傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)，使學(xué)生通過(guò)臨摹和體驗(yàn)將傳統(tǒng)藝術(shù)的形象和語(yǔ)言融入到自己的國(guó)畫創(chuàng)作中。最后陜西高校的中國(guó)畫教學(xué)通過(guò)建立完善的評(píng)價(jià)體系傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。如前文所述，傳統(tǒng)藝術(shù)是有著與西方迥異的哲學(xué)思維作為背景的，單純以寫實(shí)性來(lái)評(píng)價(jià)當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作與教學(xué)是有局限的，片面的。陜西高校的國(guó)畫教學(xué)在整體教學(xué)理念中轉(zhuǎn)變了這一單一片面的評(píng)價(jià)體系，轉(zhuǎn)而以傳統(tǒng)藝術(shù)中的筆墨趣味、情感抒發(fā)為主建立的評(píng)價(jià)體系，如中國(guó)傳統(tǒng)南宗畫派認(rèn)為好的畫作需要“氣韻為上”，不以形似為主，但講究整體畫面的協(xié)調(diào)和獨(dú)特的筆墨意趣，講求水墨恰當(dāng)?shù)谋壤湍治迳木睿匾暳舭住⑷笆綐?gòu)圖和散點(diǎn)式的透視效果等。這些評(píng)價(jià)準(zhǔn)則都是與西方古典寫實(shí)原則迥異的。通過(guò)建立完善的評(píng)價(jià)體系，陜西高校中國(guó)畫教學(xué)傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，更進(jìn)一步地傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在的哲學(xué)精神和藝術(shù)形式語(yǔ)言。在教師普遍建立的傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)價(jià)思維的大背景中，學(xué)生更對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)所需的技法、意趣和文藝功底感興趣，產(chǎn)生了主動(dòng)學(xué)習(xí)的動(dòng)力，從而促使了傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)展。

二、陜西高校中國(guó)畫教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展

當(dāng)代高校藝術(shù)教育并不局限于對(duì)某一藝術(shù)的完全傳承復(fù)制，更多的是為了其適應(yīng)新時(shí)代的新發(fā)展，以及把握未來(lái)的發(fā)展趨向。傳承是為了創(chuàng)新和發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)在高校中國(guó)畫教學(xué)中扮演的是手段和方式的角色。陜西高校中國(guó)畫教學(xué)通過(guò)研習(xí)國(guó)學(xué)、學(xué)習(xí)經(jīng)典傳統(tǒng)繪畫作品、體驗(yàn)品味傳統(tǒng)藝術(shù)文化形式如建筑、雕塑、壁畫，以及建立完善的傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)價(jià)體系很好地傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)，但其目的并非是復(fù)制傳統(tǒng)藝術(shù)，而是在高校國(guó)畫教學(xué)中發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)。陜西高校中國(guó)畫教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展主要有三點(diǎn)：第一是促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的原態(tài)發(fā)展。陜西高校中國(guó)畫教學(xué)以課程設(shè)置、實(shí)踐教學(xué)和教學(xué)評(píng)價(jià)等形式融入了傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行了有益有效的傳承發(fā)展。如陜西傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)在高校教學(xué)和科研研究的體系中得到了保存，使一度瀕于失傳的剪紙藝術(shù)以及刺繡藝術(shù)等民間其他小眾藝術(shù)種類得到了保存式的發(fā)展。再如陜西的窯洞建筑藝術(shù)審美風(fēng)格在高校國(guó)畫教學(xué)中融入了教學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容中，對(duì)窯洞建筑的原態(tài)發(fā)展具有一定的保障。我們還通過(guò)課程、實(shí)踐活動(dòng)等形式促使學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品展開主動(dòng)研習(xí)臨摹，是傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品賴以原態(tài)保存發(fā)展的外在條件，這些形式都促進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的原態(tài)保存和發(fā)展。第二是促成傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。陜西高校中國(guó)畫教學(xué)以臨摹經(jīng)典作品為手段展開創(chuàng)新式的創(chuàng)作型教學(xué)，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言和形式基礎(chǔ)上，融合時(shí)代主題進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展：如以陜西黃土高原的地理風(fēng)貌色調(diào)為色彩創(chuàng)新水墨類別創(chuàng)作；以陜特建筑藝術(shù)為創(chuàng)作主題運(yùn)用傳統(tǒng)皴法、線描技法進(jìn)行新型國(guó)畫形式創(chuàng)作；以傳統(tǒng)界畫藝術(shù)為形式進(jìn)行新城市題材國(guó)畫創(chuàng)作等。這些都是在傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的融合式創(chuàng)新發(fā)展。正如傳統(tǒng)國(guó)畫畫論中所言：“可從者從之，宗也，不可從者違之，亦宗也”，它從原態(tài)傳承和創(chuàng)新式發(fā)展兩方面論述了兩者都屬于傳承發(fā)展的途徑。陜西高校中國(guó)畫教學(xué)通過(guò)各種形式豐富了傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，擴(kuò)充了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作母題，促進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)代的新發(fā)展。第三促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的材料發(fā)展。陜西高校中國(guó)畫教學(xué)在課程教學(xué)內(nèi)容中融入了地域民俗元素，將中國(guó)畫傳統(tǒng)的筆墨紙硯的物質(zhì)材料融入剪紙、刺繡、泥沙等新型材料，創(chuàng)新發(fā)展了中國(guó)畫創(chuàng)作中的形式材料語(yǔ)言，以實(shí)驗(yàn)性國(guó)畫創(chuàng)作為手段進(jìn)行了國(guó)畫的創(chuàng)新發(fā)展。這種創(chuàng)新型的材料發(fā)展不僅表現(xiàn)在用具種類的豐富上，更表現(xiàn)為畫面材料和形式的發(fā)展上，是陜西高校國(guó)畫教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)代的創(chuàng)新探索發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

第6篇

剪紙藝術(shù)是中國(guó)民間美術(shù)中具有典型代表性的藝術(shù)形態(tài)，究其根本，剪紙具有群眾性、地域性以及豐富文化內(nèi)涵。自古以來(lái)，人們對(duì)剪紙藝術(shù)的造型都極為欣賞，并喜歡將剪紙藝術(shù)作品中的形象廣泛運(yùn)用于生活中作為裝飾。支撐著剪紙藝術(shù)長(zhǎng)久不衰的造型背后，首先是符合中華民族群眾的普遍審美心理需求，其次是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的影響。民間剪紙的集大成之處在于善于把多種物化的意象組合在一起，并產(chǎn)生出理想中的美好結(jié)果。在物象的組合搭配上，無(wú)論是一個(gè)形象獨(dú)用或多個(gè)形象組合，本質(zhì)上都是經(jīng)過(guò)合理恰當(dāng)?shù)目鋸堅(jiān)煨停_(dá)到“以象寓意”“以意構(gòu)象”。此外，在藝術(shù)形象的選擇和創(chuàng)造上，剪紙藝術(shù)家們善于用略帶夸張，合理變形，同時(shí)運(yùn)用比興的手法創(chuàng)造出多種吉祥物，把它們和約定成俗的形象以及美好的寓意組合起來(lái)表達(dá)美好的愿望，吉祥的喻意。據(jù)此，我們不難發(fā)現(xiàn)，納福迎祥的表現(xiàn)功能使得剪紙藝術(shù)在我國(guó)能夠長(zhǎng)久而廣泛的流傳。客觀環(huán)境的限制、文化的交融與隔閡，以及自然災(zāi)害等困境，激發(fā)了人們對(duì)美滿幸福生活的渴求。所以在剪紙圖案的寓意上，人們祈求豐衣足食、多子多福、長(zhǎng)生不老、身體康健、萬(wàn)事如意等樸素的愿望。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)是我國(guó)民間藝術(shù)的重要代表之一。衣食住行、、經(jīng)濟(jì)生活中無(wú)不有剪紙的痕跡。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)中，最早以瓜果、葫蘆象征多子和人類繁衍。剪紙藝術(shù)造型中“雞”的形象也是得到廣泛運(yùn)用的。“雞”象征太陽(yáng)，金雞報(bào)曉、雄雞高歌等，是生命力的代表。和剪紙藝術(shù)一樣，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，豐富的圖形根據(jù)需要有目的的進(jìn)行組合，可以反映出多彩多樣的生活，即“有圖必有意，有意必吉祥”。

二、剪紙的藝術(shù)美

傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的往往根據(jù)人的審美感受用象征寓意的手法選擇創(chuàng)作的對(duì)象和題材。對(duì)自然界中自然生長(zhǎng)出來(lái)的，天然去雕飾的富有美感或表現(xiàn)價(jià)值的形象進(jìn)行再創(chuàng)造，比如以葫蘆、蓮子、石榴等許多自然物寓意多子多孫，用桃子等寓意健康長(zhǎng)壽的象征。通過(guò)藝術(shù)形式的表達(dá)，使接受者的感官被渲染，體會(huì)到剪紙形象符號(hào)傳達(dá)的寓意，由傳神、寫意構(gòu)成了生動(dòng)優(yōu)美的意境，體現(xiàn)了較高的藝術(shù)價(jià)值。剪紙藝術(shù)能體現(xiàn)我國(guó)文化中諸如“弦外之音”“畫外音”等的意蘊(yùn)美。如剪紙藝術(shù)作品《春江花月夜》的畫面，就生動(dòng)地描繪了人間的良辰美景中的意境美：暮鼓送斜陽(yáng)，簫聲迎圓月，一葉扁舟，漂于春江，兩岸青山疊翠，花葉相形，水面波心蕩月，槳槽添聲。中國(guó)古代文論的“感物說(shuō)”。劉熙載在《藝概•賦概》中指出：在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無(wú)相入處，則物色只成閑事，志士遑問(wèn)及乎？劉熙載的這段話可以說(shuō)代表了中國(guó)古代文論在主觀情意與客觀事物二者關(guān)系問(wèn)題上的基本觀點(diǎn)。外在事物必須同自家生意相入才有意義，否則便“只成閑事”。從剪紙藝術(shù)作品的布局結(jié)構(gòu)來(lái)看，對(duì)稱、連續(xù)的布置格局可以說(shuō)是屢見不鮮，而在一些紋樣中，為了整個(gè)畫面的和諧與完整，會(huì)在空白和四周不經(jīng)意加上云朵、花、水紋、葉片、幾何紋樣符號(hào)等。色彩上，大部分剪紙藝術(shù)作品以單色強(qiáng)調(diào)畫面的和諧和整體感，并使色彩與所反映的主題相一致，如紅色是節(jié)慶，白色則喪葬。這幾個(gè)方面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，即是要將自然的視覺美感與形態(tài)、色彩有機(jī)地組合在一起，從單獨(dú)的藝術(shù)元素到整件作品的整體的和諧。

三、結(jié)語(yǔ)

第7篇

“天人合一”是中國(guó)哲學(xué)的根本精神，也是傳統(tǒng)審美思想的基本精神。“天人合一”的自然觀強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧。在這一觀念上，道家表現(xiàn)得十分突出，老子提出：“天大，地大，人亦大。”“人法地，地法天，天法道，道法自然。”②這是天、地、人都以自然為最高準(zhǔn)則，最終在效法道和自然的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的“天人合一”。莊子在此基礎(chǔ)上也明確說(shuō)：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一。”③“天地有大美而不言……是故至人無(wú)為，大圣不作，觀天地之謂也。”④到了唐初，著名道士成玄英直接從人與自然的關(guān)系來(lái)談：“夫人倫萬(wàn)物，莫不愛自然，愛及自然，是以人天不二，萬(wàn)物混同。”⑤明確強(qiáng)調(diào)人要順應(yīng)自然之道，尊重大自然的客觀規(guī)律，要“隨造化之物情，順自然之本性”。⑥這種“天人合一”的觀念把人與自然、人與環(huán)境之間的生態(tài)審美關(guān)系放在了重要位置，從人、天之間的互相感發(fā)、互相影響出發(fā)，審視和探討了人與自然、人與環(huán)境之間的關(guān)系。這種獨(dú)具民族特色的“天人合一”自然觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)影響巨大，使從古到今的文人、藝術(shù)家在與自然的交流及融合中感受美，體驗(yàn)美，并抒寫自己的情懷，這種崇尚自然、寄情山水的審美傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)也同樣具有重要的意義。中國(guó)早期動(dòng)畫片《夾子救鹿》（1985年）取材于佛經(jīng)“舍身救鹿”的傳說(shuō)，具有敦煌壁畫的形式風(fēng)格。動(dòng)畫片塑造了一位心地善良、與動(dòng)物親密無(wú)間的少年形象，處處彰顯著對(duì)自然萬(wàn)物的歌頌，傳達(dá)出人與自然和諧相處、天地萬(wàn)物息息相通的思想。⑦由上海美術(shù)電影制片廠出品的水墨動(dòng)畫《山水情》（1988年）猶如一首充滿了中國(guó)傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)的古詩(shī)詞，堪稱中國(guó)民族動(dòng)畫的典范之作。該片講述了一位老琴師與一個(gè)漁家少年結(jié)為師徒的故事，老琴師在最初的教彈之后，便讓少年在大自然中體會(huì)、感悟、審美，以抽象的情節(jié)表達(dá)了人與山水、人與自然融合的喜悅。整部作品沒有對(duì)白，以悠揚(yáng)的葉笛聲、幽深的古琴聲配合水墨的濃淡與虛實(shí)，讓人陶醉，深刻感受到自然之壯闊秀美。該片運(yùn)用中國(guó)式隱喻，利用詩(shī)畫般的自然景物，道法自然，具有空靈悠遠(yuǎn)的意境，對(duì)人的性情、品格進(jìn)行陶冶，譜寫出一曲人與自然水融的優(yōu)美樂章，闡明了天、地、人三者的和諧統(tǒng)一，將“天人合一”的哲學(xué)思想體現(xiàn)得淋漓盡致。又如在動(dòng)畫系列片《熊出沒》（2013年）中，主人公“熊大”“熊二”竭盡全力保衛(wèi)森林，與伐木工“光頭強(qiáng)”斗智斗勇，上演了一個(gè)個(gè)搞笑有趣的故事，讓小朋友們十分喜歡，也令成年觀眾津津樂道。雖然該片在暴力情節(jié)方面遭受詬病，但它以“保護(hù)自然環(huán)境”為特色主題，具有濃郁的生態(tài)意識(shí)，對(duì)今天的生態(tài)環(huán)境建設(shè)有積極作用，該片也榮獲了全國(guó)綠色生態(tài)動(dòng)漫作品展“最受觀眾喜愛動(dòng)畫片”獎(jiǎng)。這些動(dòng)畫片中所展現(xiàn)的富有生命情調(diào)的“自然”之美，對(duì)大自然生命力的追求以及人與自然和諧共處的思想等，正是中國(guó)傳統(tǒng)審美思想中“天人合一”自然觀的集中表現(xiàn)。

二、“美善相樂”的倫理觀

中國(guó)傳統(tǒng)審美思想非常強(qiáng)調(diào)“美”與“善”的統(tǒng)一，其形成與儒家的禮樂文化直接相關(guān)。以“樂”為最高境界的情感體驗(yàn)必須和“誠(chéng)”“仁”結(jié)合起來(lái)，也就是把真、善、美統(tǒng)一起來(lái)，這種集倫理與美學(xué)于一體的對(duì)“樂”的體驗(yàn)是儒家美學(xué)思想的根本特點(diǎn)。孔子在《論語(yǔ)八侑》中談?wù)撋貥泛臀錁罚蜕婕啊懊馈焙汀吧啤钡年P(guān)系問(wèn)題：“子曰韶，‘盡美矣，又盡善也。’謂武，‘盡美矣，未盡善也。’”⑧在孔子看來(lái)，韶樂不僅符合音樂形式美的要求，而且符合道德的內(nèi)容要求，是盡善又盡美的音樂典范；而武樂只有美的形式卻無(wú)善的內(nèi)容，不能稱為完美的音樂。在這里，孔子實(shí)際上提出了審美標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，即任何形式的美都必須以倫理道德內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)，必須與善的內(nèi)容相結(jié)合，“盡善盡美”就是要求“美”與“善”高度融合統(tǒng)一的審美原則。儒家另一個(gè)代表人物荀子從人心理情感的需要出發(fā)，主張“美”“善”結(jié)合，《荀子樂論》曰：“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。”⑨只有“美”“善”互相作用，和諧統(tǒng)一，才能給人以審美愉悅及改善思想的雙重作用。因而，“美善相樂”表達(dá)了情感與倫理、審美與道德相一致的境界，也肯定了藝術(shù)所特有之陶冶情操、凈化心靈進(jìn)而影響社會(huì)風(fēng)俗的功能。以“善”為“美”、“美”“善”統(tǒng)一是中國(guó)古典美學(xué)的民族精神，也是中國(guó)傳統(tǒng)審美思想的突出特征。以弘揚(yáng)民族精神、歌頌優(yōu)秀道德品質(zhì)為主旨的動(dòng)畫藝術(shù)作品能讓觀眾在觀看過(guò)程中產(chǎn)生一種“善”的情，這樣的作品可以極大地促進(jìn)觀眾對(duì)高尚審美情操的認(rèn)同，有利于人們不斷提升自我，增強(qiáng)社會(huì)道德責(zé)任感。如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《九色鹿》（1981年）取材于敦煌莫高窟第257窟中壁畫《鹿王本生》的故事，主要講述一只九色鹿王冒險(xiǎn)救了一名快要淹死的落水者，但反被此人出賣，最終忘恩負(fù)義的落水者自取滅亡。在藝術(shù)形式上，該片采用了敦煌壁畫的造型特征、色彩體系與繪畫風(fēng)格。動(dòng)畫片描寫了九色鹿的神圣、善良、勇敢和落水人的背信棄義，將善與惡、美與丑進(jìn)行對(duì)比，使正義美好的形象得到加強(qiáng)，反映了大眾懲惡揚(yáng)善的愿望以及對(duì)“美”“善”的追求。該片的價(jià)值和魅力在于將佛經(jīng)故事的精神元素進(jìn)行了寓意表達(dá)，并蘊(yùn)含豐富的中華民族精神和傳統(tǒng)審美思想。根據(jù)《聊齋故事》改編的國(guó)產(chǎn)木偶動(dòng)畫片《嶗山道士》（1981年）則講述了一個(gè)以道教神話為題材的寓言故事，該片將木偶藝術(shù)與中國(guó)山水畫的背景相結(jié)合，立體與平面虛實(shí)相宜，意境悠遠(yuǎn)。此片故事情節(jié)簡(jiǎn)單諧趣，卻集中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)道教的倫理觀念，教導(dǎo)人們不可心存邪念，要自覺遵守倫理道德，以“善”為“美”，發(fā)揮著對(duì)人類心靈的塑造功能。美國(guó)迪斯尼動(dòng)畫片《花木蘭》（1998年）整體風(fēng)格借鑒了中國(guó)畫的一些技法，工筆水墨相結(jié)合，頗富東方韻味。動(dòng)畫片在內(nèi)容上選用了中國(guó)北朝民歌《木蘭辭》中花木蘭代父從軍的傳奇故事，更重要的是抓住了中國(guó)傳統(tǒng)審美思想中“美善相樂”的倫理思想，即以“善”為“美”、忠孝兩全、勇字當(dāng)先，從而將中國(guó)的傳統(tǒng)美德與倫理意識(shí)一展無(wú)遺，使該片深入人心，獲得了極大的成功。通過(guò)此類優(yōu)秀的動(dòng)畫作品，人們得到藝術(shù)熏陶和思想道德的教育，為現(xiàn)代德育開拓了新的領(lǐng)域和方法，起到了寓教于樂的作用，這正是用“美”的藝術(shù)作品引起“善”的道德行為，此之謂“美善相樂”。

三、“意象之美”的文藝觀

意象是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇之一。《周易》最早提出“意”與“象”的概念，構(gòu)筑了意象理論的雛形。《系辭上傳》云：“‘書不盡言，言不盡意‘’圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽。’”⑩這里強(qiáng)調(diào)意象符號(hào)豐富的象征功能，可傳達(dá)語(yǔ)言不能表述的內(nèi)容，給了美學(xué)與藝術(shù)以重要啟示：以形象來(lái)反映藝術(shù)，更能盡意。《系辭下傳》對(duì)此進(jìn)行了更為深入的探討：“其稱名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”即《易經(jīng)》每卦所述的名稱雖細(xì)小，但它所概括的事物卻很多，它無(wú)所不談卻又隱晦，話語(yǔ)曲折但極為中肯，用意深遠(yuǎn)。這段話用來(lái)談?wù)撍囆g(shù)同樣合適。首先，每個(gè)藝術(shù)形象都具有一定的代表性、概括性，可以小見大，以個(gè)別見一般；其次，藝術(shù)形象的外在形式應(yīng)鮮明生動(dòng)，極富感觀誘惑力；最后，藝術(shù)形象的內(nèi)涵應(yīng)深邃豐富，在隱晦、含蓄中給人留下無(wú)限想象。《周易》將意與象相聯(lián)系、相統(tǒng)一的美學(xué)觀奠定了“意象”美學(xué)論基礎(chǔ)，極大地拓展了中國(guó)古代的藝術(shù)美學(xué)思想，如“比興”“興象”“氣韻”“意境”等美學(xué)概念都是建立在“意象”理論基礎(chǔ)上的。關(guān)于藝術(shù)作品中的“意象”，陳望衡先生在《中國(guó)古典美學(xué)史》一書中有較為準(zhǔn)確的解釋：意象的基本要素是“象”與“意”。“象”包括物象、心象，二者相互聯(lián)系。心象是物象的反映，物象是心象的基礎(chǔ)。“意”包括“理”與“心”。“理”指物理，是客觀事物的規(guī)律；“心”指心理，包括思想和情感。“意”與“象”的關(guān)系既體現(xiàn)事物現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系，又體現(xiàn)出主體與客體的關(guān)系。因此，“意象之美”的文藝觀就是將審美心境中一切抽象的概念、觀念、哲理、情感等轉(zhuǎn)化為感性形式，不僅反映相關(guān)物的外部形態(tài)，而且還包含心理投射和主觀體驗(yàn)，既可以表現(xiàn)為富于情感的形象塑造和生動(dòng)的神韻刻畫，也可以抒發(fā)創(chuàng)作者的主觀情感與審美理想。中國(guó)傳統(tǒng)審美思想中“意象之美”的文藝觀在很多藝術(shù)形式中都有所體現(xiàn)，如中國(guó)獨(dú)有的水墨動(dòng)畫通過(guò)意象性的表現(xiàn)過(guò)程與寫意性的藝術(shù)手法，利用墨色的渲染和濃淡變化而呈現(xiàn)出畫面的自由靈動(dòng)、虛實(shí)相生，創(chuàng)造出無(wú)限的意境，使作品在表現(xiàn)主題思想和故事情節(jié)時(shí)具有審美深度，是民族文化特性的鮮明體現(xiàn)。“動(dòng)作的意象化是中國(guó)動(dòng)畫的獨(dú)到之處，這植根于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中常常通過(guò)一招一式、一點(diǎn)一線表現(xiàn)生活對(duì)象的神、形、氣，追求象外之意的美學(xué)特征。”

第8篇

（一）數(shù)字媒體藝術(shù)的審美體驗(yàn)更加大眾化

在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者主要是具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的專業(yè)人士，這些文化水平較高的創(chuàng)作者給普通民眾帶來(lái)一種神秘感和距離感，傳統(tǒng)藝術(shù)作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達(dá)了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)。隨著科技的進(jìn)步和數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)為普通大眾提供了更多欣賞藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)，簡(jiǎn)單易操作的數(shù)字媒體技術(shù)為普通民眾進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的支持，大眾化的創(chuàng)作模式和大眾化的審美特點(diǎn)使得數(shù)字媒體藝術(shù)更加貼近人們生活，更加大眾化，促進(jìn)了藝術(shù)作品發(fā)展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗(yàn)。

（二）數(shù)字媒體藝術(shù)具有開放性的美感

數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程與傳統(tǒng)藝術(shù)相比具有非常大的開放性，在傳統(tǒng)藝術(shù)中創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品具有完整性，創(chuàng)作的終結(jié)也意味著作品的完成，而數(shù)字媒體藝術(shù)可以進(jìn)行復(fù)制和刪改，除創(chuàng)作者之外的觀賞者可以根據(jù)自己的喜好對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行重新修改和再創(chuàng)作。數(shù)字媒體藝術(shù)作品可以根據(jù)不同作者的不同創(chuàng)作思路進(jìn)行修改，數(shù)字媒體藝術(shù)會(huì)隨著科技的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷豐富自身的藝術(shù)意蘊(yùn)，滿足人們更高層次的審美體驗(yàn)和審美需求，推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

（三）數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的邏輯性審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展改變了人們的審美邏輯。創(chuàng)作者可以盡情構(gòu)思使用非邏輯性思維進(jìn)行天馬行空的創(chuàng)作，在創(chuàng)作中運(yùn)用了較多倒敘、跳接、反轉(zhuǎn)等技術(shù)，因此人們欣賞數(shù)字媒體藝術(shù)作品時(shí)，不能僅憑借慣有的邏輯思維進(jìn)行賞析，而是應(yīng)該從現(xiàn)代人的思維和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖角度進(jìn)行藝術(shù)賞析，從而獲得更豐富的審美體驗(yàn)。

（四）數(shù)字媒體藝術(shù)具有超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)

數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展依托于數(shù)字化技術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)中的事物為原型進(jìn)行再加工和創(chuàng)作，因科學(xué)技術(shù)水平有限，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)。數(shù)字媒體藝術(shù)中展現(xiàn)的恐龍、生化危機(jī)、外星人等題材具有超現(xiàn)實(shí)性，數(shù)字媒體藝術(shù)可以運(yùn)用多種現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來(lái)極強(qiáng)的感官?zèng)_擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗(yàn)。

二、總結(jié)

第9篇

攝影與繪畫同屬于視覺藝術(shù)范疇，兩者在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有著共通之處，二者都屬于平面藝術(shù)表現(xiàn)形式，將三維甚至運(yùn)動(dòng)的事物，通過(guò)藝術(shù)的構(gòu)思和表現(xiàn)手法將他們?cè)谀骋粫r(shí)刻定格，然后展現(xiàn)給觀眾。只是攝影和繪畫在將三維的現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行二維的藝術(shù)轉(zhuǎn)換方面有著不同的方式而已。繪畫分為寫實(shí)和寫意兩個(gè)方向，寫實(shí)的繪畫與攝影藝術(shù)有著較大的關(guān)聯(lián)性，都是將某一時(shí)刻人所看到的視覺現(xiàn)象盡量地還原出來(lái)，也就是我們通常所說(shuō)的還原現(xiàn)實(shí)；而寫意的繪畫藝術(shù)更多的是突出現(xiàn)實(shí)所暗含的意境之美。從表面看來(lái)這和攝影的意圖相去甚遠(yuǎn)，但是現(xiàn)代攝影創(chuàng)意卻試圖將攝影藝術(shù)與寫意繪畫聯(lián)系在一起，讓攝影不僅能夠記錄現(xiàn)實(shí)，同時(shí)還能夠利用特殊的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)手段，表達(dá)生命的意趣之美，為攝影藝術(shù)開辟了廣闊的發(fā)展空間。由于中國(guó)繪畫具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，我們可以看到許多具有鮮明的中國(guó)文化特色的攝影作品都或多或少地借鑒和運(yùn)用了中國(guó)畫的意境。因此，在中國(guó)攝影史上，許多攝影人在創(chuàng)作中，都會(huì)自覺或不自覺地運(yùn)用中國(guó)繪畫的表現(xiàn)手法來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈的主觀情感和特有的意境。中國(guó)的集錦攝影和影畫合璧就是以攝影的形式表現(xiàn)中國(guó)畫的形象和意境，而且這是中國(guó)特有的，有著獨(dú)特的魅力。中國(guó)攝影師之所以借鑒中國(guó)畫藝術(shù)，是因?yàn)橹袊?guó)畫藝術(shù)的特殊意境美，這種意境美蘊(yùn)含了中國(guó)幾千年的文化和哲學(xué)思想。

在不同派別和風(fēng)格的中國(guó)畫中，被借鑒得最多的就是山水畫，而且寫意山水無(wú)論從表現(xiàn)形式還是從內(nèi)容方面都跟攝影有著內(nèi)在的共通之處。例如山水畫大都意境恢宏，山巒重疊，樹木蒼翠而古樸，人物與蒼茫的大山大水形成鮮明的對(duì)比。而且每一幅山水畫都給人不同的感覺，這種蒼古高華之中所蘊(yùn)含的哲思和意趣，正是中國(guó)山水畫的獨(dú)特之處。另外山水畫一般采用黑、白、灰來(lái)表現(xiàn)山水的色調(diào)，簡(jiǎn)單的黑、白、灰就能夠營(yíng)造出千變?nèi)f化的意境，同時(shí)還能夠彰顯山水的凝重和渾厚，這與攝影當(dāng)中的黑白片有著很大的相似之處。中國(guó)人對(duì)山水情有獨(dú)鐘，詩(shī)歌以及畫作中對(duì)山水的描寫最多。中國(guó)山水畫在技法上高超，而且色彩的層次豐富，大量運(yùn)用協(xié)調(diào)和暈染的技巧，對(duì)于色調(diào)的冷暖、濃淡以及厚薄、交錯(cuò)的關(guān)系能夠給予很好的處理。中國(guó)山水畫的細(xì)節(jié)豐富，不僅是對(duì)山水本身的模仿和描繪，更重要的是畫中的意境超出了純粹的自然美，這給攝影技術(shù)的突破帶來(lái)了很大的啟迪。

二、以郎靜山作品為例分析

郎靜山開創(chuàng)了中國(guó)畫意攝影的先河，他的攝影作品在國(guó)內(nèi)外都引起了強(qiáng)烈的轟動(dòng)，他的集錦攝影以及影畫合璧已經(jīng)成為了現(xiàn)代中國(guó)攝影的一個(gè)重要流派。《湖山攬勝》是郎靜山個(gè)人較為得意的一幅攝影作品，第一眼看到這個(gè)作品的時(shí)候我們會(huì)覺得這不是攝影作品而是一幅國(guó)畫，但是它的確是一張照片。這讓人不得不感慨中國(guó)攝影師的技術(shù)和對(duì)中國(guó)畫在攝影技術(shù)上的創(chuàng)新。這張作品采用了中國(guó)畫的構(gòu)圖方式，畫面的重點(diǎn)放在了山水上面，畫面的右側(cè)一點(diǎn)，老翁在眺望遠(yuǎn)處的山巒霧靄只是畫面中的點(diǎn)綴。在近景當(dāng)中我們可以看到奇石、松鼠，與畫面遠(yuǎn)處的村落、湖邊的倒影形成一種對(duì)比。這張作品體現(xiàn)出了中國(guó)畫的意境，人類在自然界中永遠(yuǎn)是渺小的，這也是受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響的結(jié)果。

三、傳統(tǒng)文化背景下攝影的未來(lái)前景

現(xiàn)代攝影已經(jīng)不再拘泥于利用鏡頭語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行忠實(shí)的記錄，而是將攝影家的創(chuàng)意思想加入攝影藝術(shù)當(dāng)中。中國(guó)傳統(tǒng)文化一直被現(xiàn)代的視覺藝術(shù)作為設(shè)計(jì)之中的特色元素，以展示中國(guó)的民族文化風(fēng)格。例如，現(xiàn)代攝影當(dāng)中有一些將中國(guó)的京劇元素進(jìn)行攝影化處理，并且利用中國(guó)國(guó)畫的用色和意境，在一張照片當(dāng)中融入了京劇元素、國(guó)畫的構(gòu)圖以及中國(guó)的書法，用攝影的技法把這些元素糅合以表達(dá)自己的意圖。在對(duì)近代人類文明的記錄上，攝影起到了至關(guān)重要的作用。現(xiàn)代攝影在記錄歷史的基礎(chǔ)上，也在視覺藝術(shù)的道路上有了更大的發(fā)展。現(xiàn)代社會(huì)人類審美意識(shí)的提升，促使現(xiàn)代藝術(shù)開始走上將各種文化加以融合的道路，藝術(shù)本身就是相通的。因此攝影在中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用上面有了很大的發(fā)展，尤其是與中國(guó)畫的融合可謂走在了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的前列。將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與攝影藝術(shù)融合創(chuàng)造不同的表達(dá)形式，是將來(lái)攝影發(fā)展和傳播傳統(tǒng)文化的一條新渠道。二者的相互促進(jìn)和相互影響，也能使中國(guó)傳統(tǒng)文化得到更好的保護(hù)與傳承。中國(guó)是一個(gè)有著數(shù)千年文明的文化大國(guó)，悠久的歷史給我們留下了很多文化瑰寶。就中國(guó)的傳統(tǒng)文化而言，傳統(tǒng)音樂、民族戲曲、國(guó)畫、對(duì)聯(lián)藝術(shù)等都是其中的精華。