時間：2023-03-17 18:12:06
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當代動畫已經進入“全齡”覆蓋的傳播階段。它仍然是大眾傳播中的青少年群體最為喜聞樂見的娛樂樣式。傳統戲曲借助這個類歸“流行文化”的視聽媒介，可以為自身做趣味引導、傳播普及，因此近年來，以傳統戲曲為內容、以動畫技術為載體的“戲曲動畫”類型迅速興起，涉及包括多種地方戲在內的不同劇種，也衍生出現“戲曲動漫舞臺劇”《跑旱船》之類的新異樣式，成為“動畫”概念不斷擴充序的一個全新品種。
由于動畫木身的類型技法差異、視聽要素鑒別、加工難易程度、實際制作周期等特殊專業要素并不一致，目前可以明確界定為“戲曲動畫”、且已實際問世的成品數量，一時還難精確。據筆者近年有限跟蹤統計，諸如中國藝術研究院與浙江中國美術學院等專業機構、院校“九大星”等一批地方專業動畫公司，基木都是以“百集系列”的規模起步涉足影視類“戲曲動畫”的創作:如果再加上以中國戲曲學院新媒體藝術系《十五貫》、《盜雙鉤》、《雙卜山》等大量“戲曲動畫”短片創作為類型特色，以及更多通過網絡上傳的業余動畫發燒友同類作品，數量已達數百部、集:且仍有《京劇貓》等一批此類作品處在策劃論證、落實投資、進入制作等不同的動態環節之中。
動畫界在“戲曲動畫”這個創作選項集體發力，無疑可喜值得鼓勵，說明經過尾隨外來動畫題材、類型的階段之后，中國戲曲的魅力和價值，正在逐漸向著中國動畫的創作視野和欣賞領域延伸。但同時也要看到，如何讓戲曲木身的視聽美感、信息要素、審美意涵真正成為“動畫”技術的視聽主宰，而不是木末倒置地成為僅供動畫挑選、棄取的一般素材、只服從動畫工具手段特性，完全被后者外在“搞笑”的功能所決定、所限制甚至所折損，這個不無沖突的基木理念問題，已經開始凸顯。應該承認，目前“戲曲動畫”作品水準參差不齊，以動畫數字技術為起點、為初衷甚至為全部視聽價值歸宿的即興之作，和隨意處理戲曲要素的情況比較普遍。這當然是“戲曲動畫”發育初期的階段現象，完全可以理解，但有些作品，尤其是網絡傳播媒介，已經開始出現完全出自作者個人意志的“動畫趣味至上”，或因對戲曲木身藝術價值的實際理解和認同程度不同，在語言、服飾、人物關系、情感表達等方而徹底有違戲曲審美意蘊，無序截取片段內容，乃至肢解戲曲唱詞韻律完整性(譬如不僅隨意剪裁局部唱段，而且將原始唱句肢解導致失韻)等等肆意的改造人為變形，這類“想象無極限”，不乏視聽“惡搞”成分。
在“戲曲動畫”作品數量快速增漲的背景卜，是否能夠以戲曲木身的藝術價值傳播為核心，有不同的作品導向、視聽品相，應該開始得到關注，尤其是對有損戲曲內涵的自發性創作，更應及時有所疏導、匡正。
“戲曲動畫”是個文化傳播的中介跳板，問世目的，是引導非傳統“戲迷”群體，也就是對傳統戲曲藝術信息相對陌生的絕大多數當代受眾，特別是青少年人群，去逐漸接近戲曲木身的內在魅力，去成為“后戲迷”時代對戲曲藝術有不同親近層次和樣式的新式“擁窟，。‘戲曲動畫”的目的，并非停留在“動畫”影視形態木身，去無限膨脹它的戲謔功能，或是以其他“技法”，作為其外在視覺功能的主要參照、評價系統。忽視甚至輕慢戲曲價值的“戲曲動畫”，所為何來?不如去看其他動畫，不必引戲曲而徒有“包裝”、而祛碼虛增。尊重、服務戲曲，應該是“戲曲動畫”的基木立意和傳播立場，在主次關系上，應該成為“戲曲動畫”的創作理念，在藝術實踐里，也應及時得到倡導、澄清:更重要的，是應有具體的實際舉措—要盡可能從戲曲藝術體系木身，找到可以適宜使用動畫載體去精確表現價值意蘊的舞臺視聽信息，形成不同媒介之間的價值連接點，并把它們作為一種戲曲文化的寶貴資源，提供給動畫創作去參考、化用。
“戲曲動畫”有必要開始出現信息價值的不同層級:有始于甚至止于動畫一般視聽趣味的自發、感性作品，更要有蘊含戲曲審美、更能體現戲曲內在價值的自覺、理性作品。但戲曲如何主宰動畫?動畫怎樣承載戲曲?這是個媒介“跨界”、謀求平衡的視覺效果滲透關系，具體到構思、創作內部規律，無論戲曲還是動畫，都沒有現成理論提供答案和實踐路徑。
二、舞臺特性:戲曲動畫的資源和靈魂
可能的途徑之一，或許是要分析、把握傳統戲曲表演里的視聽價值、舞臺靈魂—譬如幻覺特征。
以“少”代“多”、以“無”當“有”的視覺想像“假定性”，不僅是戲曲以有限人體為媒介材料，極致化地表達信息內容的基木藝術特征，也是動畫藝術視聽表達思維變形的基木功能。在這個內在思維法則的共同點上，戲曲有豐富的信息資源和價值潛力，可供動畫的創意去發現和利用。這里試舉一例。
梅蘭芳先生在(C臺生活四十年》里，對他演出的第一部昆曲劇目《思少}L;有過詳細回顧。其中，對“數羅漢”，也就是他扮演的“色空”，如何選擇、處理與“羅漢”之間的舞臺交流虛實關系，有精彩的論述。這不僅是關于戲曲表演藝術、內在美學特征的親身實踐和珍貴總結，把它引入“戲曲動畫”的創作思考范圍，其潛在而強大的視覺藝術表現力，對理解戲曲藝術的視覺信息表達特征，對運用動畫共同具備的幻覺信息表達手段，也有重要的啟示性。
劇情片段，是表現小尼姑色空懷春思兒，決計卜山歸俗，穿過“羅漢堂”途中，與周遭對她俯視威嚇、蔑視嘲弄的各位“羅漢”泥塑群像，逐一發生人、像之間幻覺心理諧謔交流的情形。在表演上，伴隨演唱、位置和姿態，涉及到的是色空與羅漢們的視覺、肢體和心理這三個交流層次，虛實各有不同。而這個多層次的虛實交流關系前提，是眾多“羅漢”形象究竟要不要真的成為舞臺視覺信息的直觀實體，是應該把它們直接呈現在舞臺，按照“唱詞”所數一一地對應?還是保留在戲曲藝術的假定想象、幻覺表達當中?梅蘭芳先生是經過兩輪實驗“試錯”選擇的。在北京、上海分別采用過兩種“羅漢”形象的舞臺直觀視覺物，作為自己所扮“色空”的交流對象。這里節選梅先生口述的兩個片段:
口述片段一:
數羅漢一段，我用過兩種布景。
(一)在北京的雙慶社，當時是俞振庭的老板。他是一貫的喜歡玩新鮮花樣的。他出了一個主意，要用演員表演‘羅漢’……這樣演了三四次。我覺得大大地妨礙了表演的情緒，就打消了俞振庭的建議，從此不再用‘活羅漢’了“活人”登場扮演“羅漢，今大看來，這些“真人”泥塑群像，是很可以實現有趣交流、現場“互動”的。
口述片段二:
(二)在上海的大蟾舞臺，許少卿也是一個愛用噓頭的老板。他給我布置了一個水彩畫的羅漢堂，……同樣要妨礙表演。我又把它取消了幕簾軟景繪滿“羅漢”，不失現場交流對象，至少可以方便展示環境。但是京、滬兩度演出之后，梅蘭芳先生(C},)}L}}‘數羅漢”一節，最終選擇居間懸掛一幅“守舊”，也就是舞臺傳統抽象布景。舞臺視覺景觀和交流對象沒有“羅漢”，梅蘭芳在扮演“色空”的同時，伴隨唱表，隨之扮演對應的“羅漢”一身兼任。這個舞臺“視覺貧困”的交流方法，一直保留至今。梅先生的這個最后決定，是出于什么原因?是什么“大大地妨礙了”他的一種什么“表演的情緒”呢?在他的自述回顧里，說是因為無論“泥塑”演員卜場、還是“帷幕”升降“轉場”，都對現場表演環境有干擾聲音:這應該只是他做出取舍的理由之一，從他卜而的精彩見地可以發現，他之所以做出這個決定，實際上已經是出于對戲曲藝術視覺思維的一種理性判斷，也充滿幻覺詩意的賦比興。他認為，戲曲是演員在舞臺上用身體作畫的一種藝術—“在服裝、道具、化妝、表演上綜合起來，可以說是一幅活動的彩墨畫這個對戲曲藝術視覺堂奧的深刻認識，對舞臺景觀的選擇取舍，對“人體”媒介的價值肯定，對“戲曲的景在演員身上”的自信，以一種“繪畫性”的比喻，道出了戲曲視覺所表達的內涵哲理意蘊。在某種意義說，也充滿了潛在思維的“動畫性”:同一戲劇時空里，一身兼任色空尼姑之人、泥塑羅漢之物這兩類不同視覺屬性“跨界”角色，分飾一位行進、盤桓中的妙齡少女，和她周遭環列、不同姿態、一路發出呵斥威懾嘲弄不屑的“羅漢”泥塑雕像群，這幅“活動彩墨畫”的舞臺里，存在幾種需要表達的視覺轉化關系，也就是“跳進跳出”的幻覺思維流程。
第一，有和無的轉化關系。尼姑為舞臺視覺之“有”，需要轉瞬讓舞臺之“無”的羅漢們一一閃現，又轉瞬消失:兩類角色的“有”與“無”交替進行:第二，人和物的轉化關系。色空是妙齡少女，卻要轉瞬讓舞臺上的泥塑羅漢們一一活現，又轉瞬復歸:兩類角色的“人性”與“物性”輪番完成:第三，動和靜的轉化關系。行進的人物邏輯，卻要靜止的泥胎卻又瞬間“擬人”張揚起來，:兩類角色的姿態動靜，需要穿插表達。
這個表演片段雖然不長，但是特殊價值在于，和其他戲曲表演的虛擬特征相比，人與物的同步表演、視覺信息不斷“切換”的共同存在，不僅僅是增加了表演的實際難度—對此，梅蘭芳先生在回顧里自有慨嘆:同時，它也可以成為“戲曲動畫”構思、創作之際，木身理解也對外傳播“戲曲好在哪里”的一個解釋范木。
在人工物理手段誕生以前，人體的視覺能量，藝術的多元信息，感官的經驗記憶，想象的日常浸漬，都孕育也體現在了中國傳統戲曲舞臺和藝術表演的“出形入畫’、“出神入化”這兩個互為表里的視覺體系當中。不是單一視覺載體和想象目標、表達目的，而是兩類舞臺視覺物形成了密切相關的同一個信息系統。梅蘭芳先生的《思少L}}“數羅漢”這個情形，和動畫的視覺信息必然來自兩個以上的生活記憶原始素材何其相似?區別，只是動畫可以通過視覺物理手段，讓虛幻變為自由出沒的分別直觀，戲曲則是保留在完全虛幻的舞臺視覺假想當中。
不必否定動畫視覺的外在刺激給人帶來的信息烈度甚至幻覺，但它可以通過物理手段批量復制:戲曲只能有賴“人體”功能，煥發奇妙美感和詫異性。之所以應該保留和大力發掘戲曲當中諸如“數羅漢”之類，是因為前者的想象力構成，依靠外部刺激因素，后者卻一定需要調動表演、觀賞雙方想象力的同步呼應。
傳統戲曲的傳播價值、當代意義何在?娛樂選項的至尊地位顯然不再，道德教化的訓誡功能也日益消遁。但是她藝術里的“想象力”訓練、視聽里的美感發現能力和自我拓展聯想能力，是中國傳統戲曲充滿詩意思維的大眾化普及方式、日常化浸漬傳統，不會伴隨物鼎世革價值減損。這是戲曲依然值得文脈保留和人類分享，也該成為“戲曲動畫”價值主宰的原因。
三、兩個“定義”:戲曲與動畫關系的理論
對動畫的價值功能，歷來有不同的解釋。藝術“小兒科”、商業化“寵兒”，媒介技術“試驗場”，流行文化“狂歡地認·…等等。無論怎么評價，在當代媒介傳播學，動畫都是現代視覺藝術難以輕慢的文化現象和分析樣木。它在中國與傳統戲曲的聯姻，從早年的重在提煉戲曲零星要素，譬如獲得國際聲譽的媽吞傲的將軍》、《大鬧大宮》等，到如今大而積進入戲曲題材、造型、音樂等全方位領域，初步形成“戲曲動畫”的類型，對“小兒科”的傳統認知應該有所調整，意識到它強大的信息強制性:對商業、技術、流行化的屬性，既承認其存在的必然性和合理性，也應該著眼傳播價值的實際成效，保持警惕性。
不僅是“戲曲動畫”目前而臨的動畫和戲曲合理關系，動畫木身的信息功能、價值定位也長期是跟著感覺走的，在純粹的技術范疇，或把其他文學、影視、美術等原理嫁接到動畫，形成“理論”，導致現有動畫話語基木沒有涉及到它與傳統文化怎樣才算恰當聯姻有必要以“視覺藝術”打量動畫，澄清它與不同關聯對象，尤其是傳統文化之間的視覺思維關系，這應該成為“戲曲動畫”與戲曲藝術的基木定位。
戲曲藝術在舞臺表演上有“唱念做打”的程式，傳統戲曲服飾更是講究“寧穿破、不穿錯”的程式。簡言之，何人穿何衣是有程式的，專屬服飾的樣式圖案也是有程式的！程式又可從廣義和狹義兩個角度分析。廣義上來講，“大類說人廣義說衣”。社會地位相近的人服飾相似而區別在于不同的場合及狀態，如“蟒袍”是帝王將相、后妃貴婦的“官服”；而“帔”便是“常服”。狹義上來講，傳統戲曲舞臺上，大多經典人物都有專屬服飾，而更甚者同一出戲中不同的場次，故事不同情節，人物不同心境下的服飾不盡相同，這便是極致細化的“程式性”，這也使得戲曲藝術獨樹的魅力與美學意蘊得以源遠。如我在設計秦腔《千古寒食節》的服飾時，便是將男主角介子推的人生軌跡做了細致研究與劃分，進而設計出不同時期的不同服飾。首先是他辭官回家砍柴為生、侍奉老母與秀姑情意綿綿的日子。這一時間的介子推雖心境看似淡泊卻又惦記朝堂之事，于是我在設計他這一階段的服飾時兼顧平民與官宦及未婚等種種，將傳統戲曲中一般用于不及第的秀才常用的青素色褶子做了“程式性”的改變，設計出專屬介子推的“單肩青色繡花半身褶子”，下身著白色彩褲且綁腿配登山秸草鞋。之后，介子推追隨重耳開始了長達19年的流浪直至重耳登基王位。介子推身份發生變化的同時年歲更迭，最重要的是他身為佑護“君王”之重臣又頗具有士大夫文人之氣，故此時我為他設計了內穿褶子且胸前、袖口、衣邊均有了達官貴人的圖案，但顏色仍較為低暗灰素色；外著同色開身老生大坎肩且沿邊均有刺繡圖案，用以襯出此時介子推的境遇。而最后，他攜老母“藏身”后“葬身”于山間之中時，他的心境與處境已變為“但求得一方凈土的安寧”，于是我將其褶子顏色變為更為低沉的深藍，而刺繡圖案也再無胸前一項，其腳底的厚底靴子也變成更符合此時介子推的鄉民人物身份也是在山間行走的更為靈便的普通老生矮幫鞋。劇中關于人物身份變化服飾隨之變化的例子隨處可見，如重耳及其夫人由最初逃亡時的帔加大坎肩或者褶子加斗篷到最后身為帝王與王妃時的鳳冠霞帔無一不是如此。
2.以“可舞性”彰顯戲曲藝術之美
“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲表演形式有唱念做打，除卻唱念，其他形式均與舞密切關聯。傳統戲曲服飾的“可舞性”又可稱“表演性”，如戲曲服裝中的“水袖“”靠旗“”飄帶”等本就帶著舞的色彩，甚至在某一出戲的結構及人物塑造中不可替代。在《千古寒食節》的服飾中，我也十分注意“可舞性”的服飾特征，例如，劇中第二場介子推為誆騙重耳夫人遠離他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞動展示內心有糾結、有決絕、有忠烈、有些許的艱難與困苦，于是內褶子外開身大坎肩的設計為其舞動提供了極為靈動的空間，與舞而言，介子推的服飾可謂起到了極其完美的幫襯作用。再如，劇中介子推與秀姑再次相見時，秀姑以“村婦”形象示人，身著襯托年紀的藍色褶子；而表達對介子推的思念之情時在服飾上最佳的設計方案便是水袖，秀姑以舞動水袖的方式傳達感情，以甩出水袖拉近與介子推的距離，以水袖遮面擦拭淚滴等無不體現著戲曲傳統服飾的舞動性。
3.以“裝飾性”與“象征性”彰顯戲曲藝術之美
一、身份認同：同代人效應
《致青春》、《小時代》、《后會無期》這三部電影最引人注目共同點是，它們都是由“半路出家”的明星導演來執導的。無論是來自北京電影學院表演系的趙薇、經營著最世文化發展有限公司的郭敬明，還是賽車手兼作家的韓寒。一開始，他們的本職都不是導演，我們不能草率地評判這些半路出家的明星導演是否真的具有專業水平來執導一部電影，但是不可否認的是，趙薇、郭敬明和韓寒等人帶給電影的最大影響是導演身份的明星話題效應。當年紅遍亞洲的“小燕子”趙薇被認為是中國大陸娛樂史上第一個流行文化的偶像，她的形象在中國觀眾心目中有著無可超越的影響力，征服了早期中國電視劇相當數量的觀眾。郭敬明以作家身份出道十多年，擁有很多的青少年粉絲，且經營著以《最小說》、《最漫畫》為主要產品的最世文化發展有限公司，有著較為成熟的文化產業運作模式。而另一位話題人物韓寒，在80后、90后當中更是有著非凡的影響力，無論是作為作家、賽車手還是所謂的“國民岳父”，韓寒無疑都有著巨大的號召力。這三位導演的明星身份吸引著潛在的粉絲觀眾，這實則是將偶像崇拜轉化為一種身份認同，也即是“卡里斯馬”權威效應：通過個人魅力來感召他人或激發他人的忠誠。趙薇、郭敬明與韓寒的影響力主要集中在80后和90后一代人。而這一代人剛好處于一個尋求身份認同和代際差異的階段，因此，對偶像的好奇與崇拜指向了對其電影的關注與消費，從而完成了自身的一個價值認同與身份肯定。這種身份認同不僅有別于代際差異，甚至在同一代之間也存在著很大的分歧。例如在著名網絡社區“知乎”上，對于一個關于“你為什么去看《后會無期》”的調查類問題，“因為不想韓寒輸給郭敬明”的回答獲得了1879個贊同，高居第一。可見在符號認同意義上，“韓寒”和“郭敬明”完全替代了電影本身，成為了觀眾選擇的衡量因素。其次，演員陣容的年輕化也是此類電影吸引觀眾與建立身份認同感的重要方式。
雖然趙薇的《致青春》啟用新人居多，但是主要男性角色的扮演者趙又廷、韓庚卻是名聲頗大的青少年偶像。《小時代》的演員陣容則一直是該片進行宣傳營銷的噱頭，來自的靚男美女們組合成了一道“銀屏美景”。與之相似，韓寒的《后會無期》選擇了與《小時代》演員陣容相對應的另一批青年明星：陳柏霖、馮紹峰、王珞丹，等等。此外，這三部電影都十分重視電影歌曲的積極影響力：趙薇主打“王菲獻聲”這一賣點；《小時代》歌曲由郭敬明親自填詞，蘇打綠、吳亦凡等獻唱；《后會無期》亦是引入當下正紅的鄧紫棋和沉寂十年但影響力巨大的樸樹。導演、演員、歌曲，這三大因素構成了電影吸引觀眾身份認同的重要藝術手段。同時，這些因素作用之下的電影本身也變成了一個具有符號性意義的標簽，如果觀眾不去影院觀賞電影，甚至無法參與到同代人關于這些電影的討論之中。由此，由電影制造方營造出來的“代際身份感”逐步被觀眾接受和內化為自我的認同。“具有明顯的青年亞文化性的電影正在崛起。這些電影通過影像執著地表達著他們這一代人的價值觀和意識形態。”“他們有更多形而下的、物質的夢想。他們更在尋找和樹立自己的青年亞文化、青年意識形態代言人和青年文化偶像。”②相比于一般電影的娛樂性，現象級電影通過觀眾不自覺的自發持續性關注、觀看、話題的討論和爭議，擁有了超出一般娛樂性質的身份標志性。對于中國傳統戲曲來說，現象級電影所擁有的年輕觀眾市場卻正好是目前傳統戲曲行業所缺少的。
隨著時代的發展和進步，作為傳統文化的戲曲在受眾方面逐漸走向尷尬的局面，固有的戲曲觀眾不斷流失且老齡化嚴重，而習慣了“爆米花加可樂”的許多年輕觀眾則難以接受傳統戲曲這種藝術形式。雖然電影與戲曲不同的表現形式決定了戲曲在一定時期內難以實現“影院式”的大規模傳播，但這不應該成為制約戲曲發展的桎梏。如何激發年輕觀眾對戲曲的興趣，如何擴大戲曲的傳播影響力，是傳統戲曲要進行發展的一個關鍵突破口。現象級電影在“身份認同”方面給予了我們一定的啟示：要注重利用潛在的影響力，將之轉化為一定的吸引力。在可操作層面具體舉例來說，我們可以從注重戲曲傳播的地域性來入手。各地都有本地的地方戲曲，而地域性戲曲是該地域民族文化的結晶，傳統地方戲曲的傳播應該首先由本地開始。同時，本地的潛在觀眾也是最多且最容易吸收的。將戲曲與地方文化傳播相結合，不但可以在一定程度上減輕舞臺演出方式傳播不便的影響，也有利于增強當地文化認同感，與此同時，還有利于培養新一代受眾群體。例如，可以在中小學素質教育活動中開展戲曲欣賞活動、將國學活動與戲曲活動相結合，扶持大學戲曲社團的發展與演出項目、在各類學校開展戲曲文化專題講座等等，這些舉措都能有效促進戲曲主動融入本地青少年和青年人的學習生活，擴大潛在的觀眾范圍。
二、主題與風格：青春與懷舊
在對電影的定位和后繼宣傳營銷上，這三部電影都不約而同地選擇了“青春”作為標簽。這既是對電影美學類型的準確定位，也是對潛在觀眾審美期待的一次誘導。青春電影著力于人物的成長過程，通過劇本創作與演員演繹的高度鏡像化還原生活，營造出熟悉又富有感染力的情節與場景，使得觀眾在觀影過程中自然而然地將自身情緒投入到影片中，引發一股“懷舊”情思。而完成這一場“青春”的再現，最核心的元素就是“愛情”與“成長”。
趙薇在接受時光網獨家采訪時說到，《致青春》是要“徹頭徹尾拍一個我們大陸人的青春史”。影片中的青春史是通過鄭微與林靜、陳孝正之間的愛戀糾葛來表現的。“它的主線敘事采取了‘英雄的旅程’的變體——‘女英雄的愛情冒險旅程’的模式來展現鄭微與陳孝正的愛情或者說是鄭薇的愛情冒險之旅。愛情加冒險為愛情片注入了新的吸引力、新的生機。”③電影《小時代》系列亦是通過男女主角之間的愛恨等戲劇性的情節來延展三部電影之間的內容和長度。雖然《小時代》中的愛情觀被一些評論家不斷詬病為“對物欲和美色的炫耀完全是惡趣味”，④但是其巨大的票房成績卻無形中隱射出了當下青少年不健全的愛情觀。《后會無期》中愛情雖然不是主要線索，卻是塑造江河、浩漢等主角形象的關鍵點：通過劉瑩瑩愛情的斷裂與蘇米愛情的回歸，讓兩位男性主人公最終走向自己的人生道路。其次，情節之外的環境氛圍亦十分重要。追憶青春的逝去，感慨今夕的對比，這是三部電影在主題上的相同之處。《致青春》中上世紀90年代的校園氛圍，《小時代》中上海都市化的景象，《后會無期》中“在路上”的設定，無一不是迎合年輕觀眾的記憶。《致青春》為了能夠更好地給觀眾營造一種上世紀90年代的校園氛圍從而誘發懷舊思潮，劇組盡量從細節和環境上進行還原。
趙薇在一次采訪中談到，為了拍大學的外景“需要找將近二十個學校”，需要把一些被拆掉、被廢棄，或者已經變成倉庫的地方通過鏡頭剪切拼湊成一個上世紀90年代的大學。這些細致逼真的還原最終俘獲了觀眾的心，以71758萬的票房成績成為中國內地總票房歷史排名第14名，成為總票房排名前20名中唯一的一部青春題材電影。就傳統戲曲而言，沿襲前人流傳下來的戲曲美學風格固然重要，但是時代與現實卻在召喚著戲曲做出新的嘗試。例如，近年做出類似嘗試并取得成功的有白先勇主持制作的青春版昆曲《牡丹亭》。青春版《牡丹亭》的劇本從五十五折精簡到二十九折，以簡御繁，同時在舞臺布景和服飾風格等方面都在繼承的基礎上進行了革新。最重要的是，在主要演員的選用上，全部選取了年輕演員。“他（指白先勇）選擇了蘇昆的‘小蘭花班’，又親自選定了年方二十出頭的俞玫林和沈豐英來擔綱主演柳夢梅和杜麗娘這兩個角色”。“《牡丹亭》是一曲青春愛情的頌歌，是以愛喚回青春和生命的頌歌。所以，必須要以青年演員來體現它的青春氣息，以青春和愛情的美來吸引青年觀眾，培養新的觀眾”。⑤演員、劇本、舞臺的革新，使得《牡丹亭》在風格上為之一變，同時，“至情”的主題表達也得到了凸顯。青春版《牡丹亭》在大陸和港臺地區大受歡迎，同時也在世界各地進行了巡演，無異于一部戲曲界的“現象級戲曲”。細思其中緣由，實則是滿足了當代觀眾的審美需求。傳統戲曲要想在當下發展，亦需注重主題與風格兩方面的調整，在保留戲曲核心精華的同時注重借鑒當代藝術的手法，從舞臺布景、演員、劇本等方面著手進行調整。
三、觀眾的價值取向
電影評論家鐘惦棐曾說：“電影美學的時代使命和歷史使命，既要從銀幕上去尋求，更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求”，“我們的電影美學一刻也不能脫離我國的廣大觀眾。這是我們的電影美學意識中最根本的意識”。⑥這三部電影在票房上的成功曾經引起評論界的震動，多數研究成果都從“大數據”、“新媒體營銷”、“符號消費”等角度進行分析，而少有學者切實探究這票房收益背后反映出的觀眾價值取向。實際上，這三部電影之所以能取得現象級的效應，很大程度上歸功于它們對觀眾價值取向的精準把握。追溯至上世紀90年代，馮小剛以國產電影賀歲片系列開創了中國電影的商業時尚潮流，異軍突起般地成為第五代導演群體中的另類。而如今，趙薇、郭敬明、韓寒等年輕導演的崛起，“已經真正掀翻了中式商業片的孤寂的獨行俠形象，而改換成群體競相鼓蕩時尚流的新形象”，并且加速“朝向電影的原初時尚性或商業性本義回歸”。⑦把握“時尚性”正是現象級電影得以成功的關鍵。以郭敬明的《小時代》為例，郭敬明為了把握觀眾對電影的興奮點和偏好，會重點關注與電影相關的話題熱度、百度指數的參數、相關網站的搜索量和點擊排行，同時分析觀眾的年齡、性別、教育背景、地域分布等等指數。“數據大到一定數量，你就能看出大家喜歡什么，不喜歡什么，比如誰出場得到的尖叫聲最多，哪個鏡頭被討論最多，你就知道原來觀眾喜歡這個”。“在后面的電影里，你就會把觀眾喜歡的部分保留下來，再拼命強化它，不喜歡的部分你就去改掉它”。⑧通過數據的分析，把握觀眾對于時尚性的需求和具體關注值，再由此修改后續影片的故事側重點，這正是《小時代》上映以來，三部影片票房居高不下的重要原因。現象級電影中另一個重要的觀眾價值取向，則是癥候性。王一川在討論現象級電影時對其做出了幾種分類：“閨蜜”、“底層夢想”、“境外超生”、“留”、“青春懷舊”、“文化熱點”、“粉絲”等。⑨這個分類只是依據目前所出現的幾部現象級電影簡要劃分的，還有值得細致討論的地方。“以新千年來中國電影的整體格局衡量，這些影片明顯缺乏類型（化）的成熟標識，在古裝商業類型大片和常規類型電影中，小成本投資大量拍攝的各類喜劇片、恐怖片以及類型片化的‘主旋律電影’之外‘各異其趣’”。⑩但從目前這幾個分類來看，這些類型基本迎合了當下社會的大眾心理和現實矛盾，電影成為了社會癥候的一種反映。這種癥候性，既可以是以電影內容本身來描寫刻畫現實癥候，如《后會無期》、《杜拉拉升職記》等反映年輕人生活，又可以以電影這種存在作為一個癥候的反映，如《致青春》是80后追憶校園生活的一個契機，《小時代》是90后、00后對于成人世界的一種不成熟幻想。
這些癥候問題先于電影而存在，電影只是以此為材料及時地進行了藝術上的挖掘和加工，逢迎了一場“集體無意識”的狂歡。因此，這幾部現象級電影才能以其本身的題材吸引一大批的觀眾，誘發流行文化趨勢。反思當代傳統戲曲，“時尚性”與“癥候性”正是其所匱乏的。傳統戲曲雖然依附于古典戲曲藝術，但在“時尚性”、“癥候性”上未必不能進行一些嘗試。在劇本創作上，可以編寫一些更貼近生活的現實題材，如《變臉》、《死水微瀾》等劇本都是觀眾比較容易接受的好作品。在音樂上，也可更加貼近當代觀眾的審美需求，如將戲曲唱腔與通俗唱法相結合的代表性作品：《前門情思大碗茶》、《唱臉譜》、《故鄉是北京》都帶有濃厚的戲曲韻味。新世紀，在“中國風”這一流行文化趨勢下，此類作品更是頗多，如采用旦角唱法加以演繹的《新貴妃醉酒》，副歌部分就吸取了京劇的聲腔藝術。將傳統戲曲與流行文化相結合，也是促使戲曲藝術發揮其影響力的一種手段。此外，我們還可以在戲曲服飾方面加以推廣，借漢服流行之風，推動戲曲服飾與時尚設計界的結合，使戲曲服飾中的精華與優秀之處在其他領域得到保留和傳承。“現象級電影”事實和話題的出現，新的年輕導演群體的崛起和時尚商業電影的集中爆發，事實上反映出我國電影理論和評論界走到了一個新的轉折點上，我們需要思考如何根據目前中國電影的現狀，在理論層面做出合理的回應。“現象級”電影不同于一般電影的重要一點在于接受者，正是基于對接受者的重視和把握，才使得這些電影擁有成為“現象級”的物質基礎——票房。
現代民族聲樂由于受到了西方美聲唱法的影響，逐漸的構成了現代民族聲樂互相結合的演唱形式，但是在我國的一些音樂校園，在授課上我們會發現，學生在學習民族聲樂的時候，很多學生都是按照教師所教授的方式在練習，沒有任何自己的創新，聲音的色彩也是比較單一的。科學的演唱方法我們是贊同的，但是我國的民族是很多的，每一個民族都有其自己的色彩，如果只是按照科學的演唱方法去演唱的話，就會丟失很多民族的色彩，試想，如果每一個民族的演唱都是相同的，那么聲音就會缺乏感染力和表現力，這樣的聲音形式怎么能夠感染觀眾，是不是所有的民族聲樂演唱出來之后，都是一樣的聲音，都是相同的感情，那么民族的獨特性也就沒有了。我國現代民族聲樂的進步需要擺脫現代西方聲樂專業的教育模式，要進一步的加強對演唱民族韻味的掌握，對于聲樂教學而言，我們決不能局限于一定的條框，要不斷的吸取其他演唱的長處，這樣才能夠讓現代民族聲樂走上更加健康的符合藝術發展的道路。
二、傳統戲曲與現代民族聲樂的聯系
（一）傳統戲曲與現代民族聲樂互相借鑒
戲曲藝術是我國傳統文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經形成了較為完整的藝術表現體系，現階段的戲曲已經成功的吸收了很多傳統的音樂元素，隨著經濟的發展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術表現形式。和傳統的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現也是在不斷的模仿當中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統民歌的發展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關系，這才促成了二者的共同發展。
（二）在實際的演唱過程當中傳承著發展
我國的傳統戲曲經歷了很長的發展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統文化，堅持著民族的風格，雖然現代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統風格，而現代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產物，所產生的作品和包含的體裁都讓現代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現風格上就有所不同，現代民族聲樂的演唱主要是強調個人風格的展現，而戲曲則重點表現演唱特色上，，現代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區別。
三、我國傳統戲曲對現代民族聲樂發展的影響
（一）我國傳統戲曲對現代民族聲樂的熏陶
我國的傳統文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現代的民族聲樂是延續了我國的傳統民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現象大多數都是出現在流行音樂當中，我國的流行音樂在創作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數都是以我國的傳統音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。
（二）在審美上的感染力
（一）傳統戲曲與現代民族聲樂互相借鑒
戲曲藝術是我國傳統文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經形成了較為完整的藝術表現體系，現階段的戲曲已經成功的吸收了很多傳統的音樂元素，隨著經濟的發展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術表現形式。和傳統的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現也是在不斷的模仿當中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統民歌的發展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關系，這才促成了二者的共同發展。
（二）在實際的演唱過程當中傳承著發展
我國的傳統戲曲經歷了很長的發展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統文化，堅持著民族的風格，雖然現代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統風格，而現代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產物，所產生的作品和包含的體裁都讓現代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現風格上就有所不同，現代民族聲樂的演唱主要是強調個人風格的展現，而戲曲則重點表現演唱特色上，，現代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區別。
二、我國傳統戲曲對現代民族聲樂發展的影響
（一）我國傳統戲曲對現代民族聲樂的熏陶
我國的傳統文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現代的民族聲樂是延續了我國的傳統民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現象大多數都是出現在流行音樂當中，我國的流行音樂在創作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數都是以我國的傳統音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。
（二）在審美上的感染力
【關鍵詞】電視戲曲電視化《竇娥冤》
電視戲曲出現不久，目前一直處于艱苦的創業階段，雖然我們現在對戲曲與電視聯姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預見的。目前我們在各大電視臺可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺戲曲實況錄像節目、戲曲專題節目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發展時期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結合方面就進行了大膽嘗試，全劇采用舞臺布景與實景結合，從戲曲電視的發展歷史來看，電視戲曲藝術片并不僅僅是簡單的回歸，而是更高階段上發揮電視的優勢。為后代學者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。
中國戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統的戲曲演出，觀眾只能從一個角度觀賞全景式的表演，演員之間的關系一目了然，演員的舞臺活動無需交代。另一方面，絕大多數觀眾只能遠距離地觀賞，演員的動作往往是高度夸張的，這些特點都是由舞臺演出所決定的。而屏幕中，這些特點都發生了變化。首先，現在的戲劇電視節目都是多機拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側面的演員表演，這無疑擴大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場的視覺感受，增加了表演的表現力。但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運用，容易造成演員關系的混亂，缺乏彼此的呼應，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點，片中竇娥前往刑場的路途上，整個畫面以竇娥為中心，其他人物不上場，人物關系明朗清晰，主次分明。在舞臺上人物活動都有一定的規律，人物雖多而不亂，所以說在屏幕上就一定要注意劇場觀賞時的整體性特點，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優勢可能會變成缺點。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺的遠距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點問題就會清晰地呈現在觀眾面前。如何在實景環境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術得于日臻完美成熱和發展。在戲曲舞臺上能產生效應的“明星”的容貌、體態處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術家可能因為年齡、容貌、體態等原因，一個中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術家退居幕后配音。因為藝術追求的是盡善盡美，而電視又是視聽結合的藝術，追求畫面美感，是其自身規律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創作過程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術技巧的運用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現戲曲表演藝術的特征，把握住戲曲審美藝術性與電視審美藝術性、構建出鮮活的、有機的藝術整體，使電視戲曲藝術片《竇娥冤》更好聽、更好看……《竇娥冤》的創作人員熱悉戲曲藝術的時空轉換關系、把握電視藝術場景寫實、時空轉換關系、充分利用鏡頭切換突出簡潔，貼切地保持與劇情、人物內心情緒、唱詞時空關系的一致、使電視藝術的鏡頭運用得到了發揮。劇中處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續幾個空鏡頭，被雪覆蓋的臺桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構思勝過了很多言語唱白的表達，實乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發展了戲曲的精華。既有影視的寫實，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調的意蘊堪稱電視戲曲的精品。
“境隨情遷，時由心變”是中國傳統戲曲獨特的時空觀。其自然環境往往是由劇中人物帶出場的，如《竇娥冤》中的大部分情節，就是在寫實的景物當中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實物。尤其在牢房，竇娥一個人痛苦地回憶過去美好時光，電視戲曲真實地插敘再現了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場面。在真實景物的氛圍中，再通過電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動容。因而，這種寫實手法不僅沒有破壞舞臺戲曲的詩化意境，相反使意境更加優美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。
顯然，舞臺戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節奏顯然己不適應現代觀眾的欣賞要求。現代觀眾更樂于接受貼近現實的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現竇娥迎接婆婆時，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說道“坐堂招夫”時，竇娥滿臉復雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現此舉對相公的不敬，有預示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯系，推動故事情節發展。
電視鏡頭的技術化處理，戲曲音樂的歌唱化及念白的口語化，以及字幕的運用等，在戲曲電視中都有所嘗試，并不同程度地豐富了電視戲曲的表現手段與藝術內涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當然，并非戲曲電視就完美無缺了，有時因其過多壓縮傳統戲曲的唱詞和舞臺劇精湛的表演動作，使得戲迷觀眾感覺在唱腔與演技上不過癮，且在戲曲與生活化的結合方式上有時也顯得生硬。也就是說，戲曲電視作為傳統戲曲嬗變的一種表現形式，既要充分運用現代化的電視手段，又要保持和發展傳統戲曲獨特的美學風格。
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1.1演唱對現代民族聲樂的影響
表演者進行現代民族聲樂表演時“，氣”的功力也對演唱效果產生著重要的影響，這一點也是深受古典戲曲的影響。傳統古典戲曲藝術中，表演藝術家們普遍將“氣”作為唱歌的根本，而“運氣”則是民族聲樂演唱者以及戲曲演唱者都必須掌握的基本技能。因此，民族聲樂表演者以及古典戲曲表演者都將學習掌握“運氣”作為一項重點任務。“運氣”主要是演唱者首先“氣運丹田”，然后利用自己的腹部運動來唱歌，同時，運氣的方式要和表演者的情感表達方式是一致的。另外，不同的民族聲樂曲目中所蘊含的情感也各不相同。因此，演唱過程中也需要根據實際情況采取不同的“運氣”方式，從而演繹出最佳的表達效果。
1.2唱腔現代民族聲樂的影響
“唱腔”也是我國傳統戲曲中情感表達的重要方式之一。因此，我國傳統戲曲中有許多不同唱腔的曲調，演唱者也充分利用這些不同的唱腔曲調演繹著不同的人物個性。我國傳統的戲曲表現主要有三種：一是“拖腔”，主要是指拉長腔調，通過在相應的地方增減藝術表達詞語來提升戲曲的藝術效果。二是“潤腔”，主要是指在戲曲演唱的過程中對腔調進行潤色、修飾，從而提高表達效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速變化來提升表達效果。以上三種唱腔都對民族聲樂產生了重要的影響，演唱者大多都是采用不同的唱腔來表達唱歌者的不同情感變化。現代民族聲樂演唱當中的唱腔有著較多的表現技巧，并且也主要通過演唱者的不同的選曲來體現的。作為一種取材生活的藝術表現形式，聲樂的演唱過程主要是表演者對自己生活中不同情感的傳達和演繹，而種類豐富的唱腔正好為民族聲樂的演唱者提供了許多演繹的題材。另外，民族聲樂演唱者更需要關注生活中流露出來的各種情感元素，并且能夠將這些情感元素進行多樣化的處理，從而能夠達到傳情達意的一種新高度。
2傳統戲曲藝術對現代民族聲樂的促進作用
2.1把握演唱節奏
要想將演唱者的個人情感與演唱很好地進行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會演繹出各不相同的風情，這一切離不開演唱者的個人修養與審美觀點等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，即使是同一個演唱者，在不同時期也會因為自己不同的經歷、情緒、環境的變化等各種原因而發生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過程中會迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中，能夠將自己的個性以及情感很好地融入自己的演唱當中，就能夠順利地打動聽眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂演唱者的個性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達方式。
2.2把握情感變化
與傳統戲曲藝術表演一樣，民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據旋律變化選擇最佳的情感表達方式。因此，聲樂演唱必須要有能夠打動人的情感和內容。要想感染聽眾，首先必須得感動自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽眾的注意，但是真正想打動聽眾還是必須借助情感的傳達。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當中，才能打動聽眾，但是另外一方面，如果情感融入得過于濃厚，就會影響表達效果，也許不但打動不了聽眾，反而會讓聽眾覺得做作。因此，情感的恰如其分的表達，正是民族聲樂演唱者需要重點把握的能力。
2.3運用想象
作為一門藝術，聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象，因為只有豐富的想象，才能表達出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達的就會越恰當。因此，為了進一步加強音樂的魅力，民族聲樂演唱者應該借用自己豐富的想象力為表達的曲目營造良好的意境，從而使整首曲目表達的更加生動。然而，聲樂的想象并非是胡亂想象的，而是來源于民族聲樂演唱者的實際生活，然后經過演唱者自己結合自己的理解進行演繹，將自己豐富的情感進行傳達。
3結束語
【關鍵詞】中國傳統戲曲；表演藝術；意境美
世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國傳統戲曲等，古老中國傳統戲曲可以追溯到上古對圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國傳統戲曲隨著時間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學、美術、音樂、武術”等多門藝術為一體的綜合性藝術。中國從古至今都是一個“詩”的國度，比如詩經、楚辭、漢樂府、唐詩宋詞等，通過幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經形成了以“詩”為主體的一種審美模式。中國傳統戲曲蘊含了幾千年的深厚文化底蘊，散發著強烈的“詩”一般的氣質以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國傳統戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因為傳統戲劇自身具備中華民族特有的“詩”性。意境屬于中國傳統美學思想的范疇，具有深邃幽遠、意與境諧、虛實相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國傳統戲曲的意境美不僅僅體現在文本的字里行間里，更重要的是體現在舞蹈表演中。下面是筆者對中國傳統戲曲表演藝術意境美的幾點思考。
一、情景交融的詩意化
中國傳統戲曲的意境論中“劇詩”通常都是來自于詩歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個字，情發欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產生了意境美，但是這種意境美也不是簡單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國傳統戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書琵琶記》中，毛聲山舉了一個令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯想和想象，更加深入的體會畫外的含義。這種詩詞比興手法以及繪畫手法實際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機結合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個戲曲也變得更加具有詩意化。繪畫、詩詞只是一種平面靜態欣賞，相對于繪畫、詩詞而言，中國傳統戲曲意境美的動感更加立體，因為戲曲藝術的綜合性比較強，包括劇作家的文本創作，以及演員的舞臺表演。因此，戲曲意境需要劇作家自己進行一度創作，同時也需要表演藝術家自己在舞臺上的真實演繹以及二度創作，使觀眾產生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國傳統戲曲對于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩戲曲的意境美都是體現于演員的唱詞方面。
二、虛實結合的寫意化
在《詩格》中，盛唐詩人王昌齡曾經說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術因素虛實結合形成的結果，由特定藝術形象及其表現出的藝術氣氛、藝術情趣、可能引發的幻想形象以及豐富的藝術聯想等共同組成。大多數中國古代文人不僅是詩人，同時也是畫家，因此在一定程度上，中國古代畫論以及詩論是相通的。詩詞中的實鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國畫的傳統技法。總體而言，中國畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實”是指畫家用筆勾勒的實景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實景、實物的景象，但是畫家往往對于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構成意境美的關鍵。中國傳統戲曲實際上也是“劇詩”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實相生”的影響，這樣就會形成“以虛帶實”、“以形傳神”的寫意化藝術風格。
1、時空寫意化
西方戲劇結構理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創作的情節、地點以及時間等均保持統一。但是中國傳統戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺的時間以及地點。舞臺表演時間不僅可以在白天進行，也可以選擇在黑夜進行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經過創作后成一場戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內容中，在黃昏的時候，宋江遇到閻婆后到烏龍院和閻惜姣會見。因為閻婆將房門反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個過程發生的事情，這很容易看出戲曲舞臺比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。
2、道具寫意化
西方戲劇理論比較注重寫實再現手法，一直想方設法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現，因此使用的道具數量通常比中國傳統戲曲更多。但是我國傳統戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫意手法，應用的道具比較有限、簡單。比如，戲曲舞臺上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設計比較自由、靈活，寫意化以及藝術化都比較強。綜上所述，中國傳統戲曲蘊含著我國幾千年來深厚的文化內涵，具有中華民族獨特的藝術魅力，也有獨特的意境美，深入研究分析中國傳統戲曲表演藝術的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨立的審美價值，也有利于增強中國傳統戲曲表演的藝術魅力，進一步推動中國傳統戲曲的發展。
關鍵詞：傳統戲曲文化；交流與建設；政府引導
一. 戲曲文化交流現狀分析
（一）傳統戲曲交流合作方式亟須拓展
在互聯網環境下，信息傳播方式發生了很大的變化，在這一背景下，電視、網絡已成為傳統戲曲文化的重要載體。在傳統社會中，戲曲文化主要通過劇場演出、社區演出以及農村演出的方式進行傳播，隨著時代的發展，電視、網絡等現代化傳播技術已成為傳統戲曲文化交流和傳播的重要方式和渠道。但在戲曲文化交流過程中，與現代化傳播媒介的融合仍然存在不完善的地方，且適應區域文化傳統西區交流合作的機制還不健全，無法為戲曲文化的交流合作提供良好的保障。
（二）傳統戲曲交流合作途徑不斷拓寬
近些年來，國家文化部門逐漸意識到戲曲文化交流合作的重要性，在地方政府的幫助下，傳統戲曲交流合作途徑不斷拓寬，最突出的表現則是為傳統戲曲演出團體和傳承藝人加強交流合作提供了契機。例如，在地方政府和企業的努力下，針對傳統戲曲藝術傳承的職業院校數量不斷增加，而且通過組織院校競賽，促使不同戲曲院校之間的文化交流活動日益頻繁，在文化交流活動一些具有藝術天賦的戲曲文化傳承人逐漸被發現，并受到重點培養，進而為我國戲曲文化的發展產生了極大的促進作用。
（三）傳統戲曲交流合作瓶頸亟待破解
傳統戲曲文化交流合作的瓶頸突出表現為加強合作、抱團發展共識有待加強，我國在戲曲文化發展過程中，存在的最大問題之一則是不同的地區和劇種各自為戰，由于缺乏合作意識，導致無法將我的傳統的戲曲作為一個整體進行推廣和宣傳，無法將不同地區戲曲劇種的優點進行融合，從而實現戲曲文化的創新發展。例如，豫晉陜黃河金三角各地的傳統戲曲劇種都進行了包括音樂、表演、樂器以及企業運行模式等在內的改革，通過一系列改革活動，促使戲曲文化更加適應我國當前的社會環境，使得戲曲藝術表演更加符合現代大眾的審美習慣，但是在戲曲文化的發展過程中，由于缺乏必要的合作交流，致使戲曲文化在發展過程中無法有機融合各地以及各劇種之長，無法有效提升豫晉陜黃河金三角地區傳統戲曲的綜合競爭力。另一方面，在戲曲文化發展過程中，還沒有形成支持傳統、打造精品的投入扶持體系，無法對戲曲藝術專業化人才以及傳承者進行更好的保護。
二.文化交流建設策略探究
（一）不斷完善戲曲文化交流合作機制
為了不斷促進我國傳統戲曲文化的交流與建設，必須進一步完善傳統戲曲文化的交流合作機制，具體而言，應該進一步加強區域之間的交流合作，從而建立起多層次的傳統戲曲交流合作格局。在曲藝專家學者的努力下，進行傳統戲曲交流合作的專項規劃，從而對傳統戲曲文化的發展提供科學指導。另一方面，在這一過程中，必須充分發揮地方政府的引導作用，從而將戲曲文化的民間交流、傳承藝人交流、院校交流以及企業之間的交流進行相互融合，促使戲曲文化交流更加符合經濟社會的市場化、產業化運作模式，在地方政府的努力下，通過鼓勵現代企業積極參與其中，從而積極打造區域知名的傳統戲曲文化品牌，走組團發展的路子。
（二）探索建立戲曲文化交流合作新載體
在傳統戲曲文化交流與建設過程中，針對戲曲文化的傳播，必須適應當前的信息網絡環境，從而為傳統戲曲文化的交流合作提供更好的載體。具體而言，在傳統戲曲文化交流過程中，可以利用各大電視臺以及網絡平臺，對各類優秀的傳統戲曲劇目進行展示，而且要利用現代化的視頻制作技術，對戲曲表演進行精心整理，從而不斷提升戲曲表演的影響力。而且可以利用電視臺舉辦各類戲曲競賽活動，鼓勵各類戲曲人才積極參與其中，在競技過程中，取長補短，從而實現傳統戲曲文化的交流。在傳統戲曲文化交流建設中，可以建立專門的戲曲文化網站平臺，然后對一些優秀的傳統戲曲劇目及其相關文化資料進行整理和上傳，使社會公眾可以更加便利的了解到各種優秀戲曲文化，并能夠被優秀戲曲的文化魅力所吸引，從而有效推動我國戲曲文化的發展。
（三）深入挖掘區域內傳統戲曲資源
受我國歷史發展特點、地域特點以及其它多方面因素的影響，戲曲文化資源在我國分布比較廣泛，而且在不同地區的戲曲文化具有不同的特點，所以，在促進傳統戲曲文化交流建設過程中，有必要深入挖掘區域內傳統戲曲資源。具體而言，可以利用歷史文化名人和人文景點，采用復合市場規律的方式合理科學開發利用，不斷豐富擴大傳統戲曲文化的內涵。在傳統戲曲文化資源挖掘過程中，應該要注意貼近實際、貼近群眾，從而有效提升傳統戲曲題材的選擇范圍，要將不同地區的文化元素融入到劇目創作活動中，而且還應該充分發揮企業的力量，促進傳統戲曲文化與文化產業的合作交流，從而不斷推動傳統戲曲文化的發展。
（四）營造有利于傳統戲曲文化交流的社會文化環境
在傳統戲曲文化交流建設過程中，可以在地方政府的引導下，加強不同地區人民群眾之間的交流合作，在交流溝通過程中，相互借鑒，從而建立起傳統戲曲文化交流建設的社會環境，這對于保護我國傳統戲曲文化的多樣性有著重要的意義。另一方面，針對傳統戲曲文化交流建設活動的開展，地方政府應該提供強有力的政策支持，并且要為戲曲文化交流活動的開展提供必要的資金支持，從而為我國傳統戲曲文化交流建設提供良好的政策環境。
總之，傳統戲曲文化的交流與建設對于促進我國社會發展有著重要的意義，但是，就目前的情況來看，我國傳統戲曲文化的交流與建設仍然存在很多不完善的地方，為了更好的促進傳統戲曲文化的交流建設，必須從多個方面入手，包括不斷完善戲曲文化交流合作機制、探索建立戲曲文化交流合作新載體、深入挖掘區域內傳統戲曲資源、營造有利于傳統戲曲文化交流的社會文化環境等。
參考文獻：
