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1.文學批評社會政治化有余，美學自由化不足
當前，很多文學批評作品的政治化傾向明顯，實際上不過“以學究之陋解詩”罷了，對作品只是理論上的標示，僅僅用文學理論去解釋作品，而不是基于審美或經驗主義。在職業(yè)批評家看來，也只是“禾”與“莠”在一個田地齊生共長的景致。事實上，其對于推動文學創(chuàng)作和文學發(fā)展的功用微乎其微。20世紀初改良派提出的“小說界革命”，目的就在喚醒民眾，啟蒙民智，改良社會風氣。文學的功利主義、實用主義色彩濃厚無可厚非，而當代文學則必然要求借鑒西方文學的精華，宣傳新思想、新觀念，反映新生活、新文明。因此，文學批評者也必須從美學立場出發(fā)尋找安身立命之處，這樣，文學批評界的社會地位才能有所提高。
2.文學創(chuàng)作的民族化與文學批評的現代化相互制約
文學發(fā)展整體形勢不容樂觀。文學創(chuàng)作要民族化，文學批評要現代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少對“為何要這樣”的深入思考。其實，答案不在于藝術，而在于政治。令人遺憾的是，創(chuàng)作方法可以探索創(chuàng)新，創(chuàng)作原則卻難以動搖，現實主義的意識形態(tài)背景必須時刻牢記和體現，那么，在文學批評當中，批評的政治立場顯然比藝術方法重要，文學批評的“推陳出新”的實踐時隱時現，文學批評的從屬地位逐漸占據主流地位。
二、文學批評的未來與展望
1.豐富批評理論體系，消弭批評與創(chuàng)作之間的無形鴻溝
文學創(chuàng)作從來不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質的東西就是這種“清風自來”的新鮮感，而這恰恰是一般批評家所未能進入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學史的知識和材料而已。威爾遜提出，批評家僅僅是批評家也是不夠的，他應該首先是藝術家，善于創(chuàng)作詩歌、小說、戲劇，才能真正對藝術創(chuàng)作者及其作品產生真摯的同情，才能把作品中最真實的信息傳遞給讀者。
2.將藝術和審美相結合，實現文學批評的美學化
藝術是精神性的，它不是供人換取功名利祿的“職業(yè)”，它需要一種活躍的、敏銳的、精深的鑒賞活動，它既關乎文學問題，也涉及社會、政治、歷史、哲學等問題。將藝術與審美有機結合起來，從某一角度深層次揭示該文學作品中存在的問題及從美學的角度發(fā)現該作品的深遠意義和價值所在，并能條理清晰的闡述該作品對文學和美學發(fā)展的意義，從而實現文學批評的美學化。
關鍵詞：隱形；詩學；意識形態(tài)；贊助人；翻譯文學；關系
Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.
Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship
在翻譯文學的創(chuàng)作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學中的變形現象稱為“原作之隱形”。
“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學科建設和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現象作一文化透視。
理論依據
安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學名聲的操縱》一書中闡述了關于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認為，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實地反映原作的面貌，主要因為它始終都受到三種因素的操縱：詩學觀（poetics）、譯者或當代的政治意識形態(tài)（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學作品要樹立何種形象，譯者的觀點取向和翻譯策略都與意識形態(tài)和當時的譯語環(huán)境中占主流地位的詩學觀緊密相關。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機構等等，都無時無刻不在操縱著翻譯活動的全過程（Lefevere,1992a）。
勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來為翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現象提供了新的文化參照系。那么，它對于“原作之隱形”現象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊藏的禪機，或許能夠發(fā)現異樣的謎底。
隱形情結和因緣種種
一、隱形與詩學
詩學，根據勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學技巧、文類、主題、人物、環(huán)境和象征，另一方面是指文學的社會角色。前者構成文學的功能，而后者則主宰著文學作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。
在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務對象來自譯語系統，譯者本身又浸染于譯語系統文化當中，譯語系統的主流文學形式和當時社會流行的文學觀在這種“作用”下發(fā)生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結構、邏輯形式、文體風格等方面的改變。
語言上的隱形可以發(fā)生在各種各樣的語篇當中，即使是權威的經書典籍比如《圣經》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由于詩學觀的影響在譯者的詮釋和解構中發(fā)生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經》時就經常添加一些表示“轉折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因為，雖然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結構卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對于嚴復是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當時流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據漢語的習慣將《天演論》進行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。
語言的隱形不僅受到社會主流文學觀的影響，有時還為譯者本人的文學觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：
TheislesofGreece,theislesofGreece!
Whereburningsappholovedandsung,…
梁啟超譯文：（沉醉西風）咳！希臘啊！希臘啊！你本是和平時代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭時代的天驕！……
馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。……
蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保。……
譯文：嗟汝希臘之群島兮，實文教武術之所肇始。
詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……
（謝天振，2000：146-147）
對于拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，為什么樣會有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學觀和審美意識不盡相同。梁啟超要用他的元曲全來宣揚政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運，蘇曼殊取五言詩體來抒發(fā)個人情懷，而則要用離騷體來進行語言文化比較（杜爭鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術形象和不同的拜倫形象。
文體方面的變形不僅將原文結構或文體隱身于譯作之后，同時還可以導致風格的變形。風格上的隱形，可以發(fā)生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：
ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀英語）（王克非，2000：292）
這是英國十六世紀文藝復興時期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉達譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。
如果說，語言結構和文體風格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。
二、隱形與意識形態(tài)
意識形態(tài)，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的（Lefevere,1992b）。
意識形態(tài)使用于翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形。“翻譯為文學作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識形態(tài)；這種意識形態(tài)可以是譯者本身認同的，也可以是贊助人強加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識形態(tài)的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。
比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護者，他從譯語文化出發(fā)，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學氛圍。
又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時，為了呼應當時提倡西方“科學”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識形態(tài)，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。
文化隱形的現象在有關倫理道德的小說中表現更為明顯。在20世紀初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節(jié)即被譯者刪除（陳、夏，1997），因為當時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步。《查太萊夫人的情人》節(jié)譯本中有關描寫的許多場面都被刪減（成、周，1998），因為當代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態(tài)仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調刮目相看。
在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達的和平使者帶來時說了一句臺詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對于這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：
①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).
②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)
③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)
④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)
⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)
顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識形態(tài)的影響。譯者要為某一套意識形態(tài)服務，就會配合這一意識形態(tài)樹立某種形象。當原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據他要服務的譯語社會的意識形態(tài)可以接受的形象作隱形的移植。
三、隱形與贊助人
贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學作品的產生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識形態(tài)、出版、經濟收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機構，也可以是個人勢力（Lefevere,1992a:17）。對于翻譯活動的走向、翻譯文學的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關重要的作用。這種作用，在原
語言結構或
作的“二度隱形”中表現尤為突出。
二度隱形使原作發(fā)生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉述或通過已有的譯本轉譯、改編而來。因為原述者或原譯本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎上再創(chuàng)造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉述和自我加工、改譯的基礎上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節(jié)尚在腦中，”然后坐在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創(chuàng)所謂通俗易懂的‘淚香風格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰(zhàn)歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經過了二度變形，但其不斷增長的出版數量足以證明“林譯小說”和“淚香風格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產譯者之列。、的《復活》更是在民眾之中引起巨大的轟動。
那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場呢？從文化歷史發(fā)展的角度來看，當時的社會環(huán)境呼喚新的文學形式，但更重要的，還來自于當時的文學贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產階級改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁啟超們致力于翻譯以政治小說為主的各類文學作品來達到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應這股潮流而生的，理所當然受時上層改良家們的支持。“譯才并世數嚴、林，百部虞初救世心。……”康有為的這首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復活》改編并成功地搬上舞臺，都離不開當時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領導。由此可見，作為贊助人的政治權威、文化權威和新聞出版機構在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。
隱形與共識
從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學創(chuàng)作過程中的原作之隱形現象是社會、文化、意識形態(tài)乃至權力操縱的必然結果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉換，而是兩套不同文化系統的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統和譯語文化系統無論在語言意識形態(tài)還是在權力關系等各層面上都有各自獨特的“規(guī)范(norms)”。譯者面對不同的文化系統和不同的“規(guī)范”，必須作出適當的取舍。如果以原語文化為主導，不對原著做適當的“修枝剪葉”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進入譯語文化系統。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規(guī)范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規(guī)范”也打破譯語文化的某些“規(guī)范”(Toury,1978:88-89)，其終極產品會因為不同的偏向而烙上“異化(foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化為代價，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現形式，正是勒菲弗爾所說的詩學、意識形態(tài)和贊助人，它們在翻譯文學的創(chuàng)作過程中控制著原作的隱形程度。
隱形不僅是文化交流的必然產物，也是翻譯理論研究的新的增長點。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現象置于歷史文化的大范圍中進行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關系，重新認識作為譯者的影響和作用。傳統譯論把翻譯視作原著的復制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據翻譯目的對原作進選擇文化解構。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎。在這一點上，勒菲弗爾并不是孤獨的施行者。縱觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規(guī)范”(Norms)論，斯內爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應對原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構學派則堅信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復制品，翻譯過程中的隱形也并非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續(xù)”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看龐德是如何讓李白在美國復活，看看在中國早已死去的“寒山詩”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”。“亦步亦趨”，是永不可能建立起“卓而不群”的學科體系的！
隱形現象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統的譯評常常介于“空泛的贊賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由于隱形所導致的。挑“錯”標準仍然以原著為參照。確實，從純
粹的翻譯技巧上看，如果我們認為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴復的翻譯確乎算不上成功，因為他在系列“醒世”譯譯作中將“俚鄙不經之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴復深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對譯品的評介不應該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。
最后一點是對于“隱形”的態(tài)度問題。從翻譯研究的“文化轉向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現象在未來的翻譯文學中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現象的升溫而繼續(xù)與之分庭抗禮。隨著人們知識水平的提高和社會環(huán)境的日益開放，對隱形現象的欣賞度也會越來越大。作為譯者，在特定的詩學觀、意識形態(tài)和贊助人的影響下對原作進行適度的隱形是完全必要的。作為學者，更有責任學會如何客觀地分析歷史事實和歷史現象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地敬而遠之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因為異域的文化在進入新的氛圍的過程中經過一路“顛頓風塵”和“遭遇風險”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因為“譯作的聲音超過了原作”而抱屈，因為文學作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。
注釋
①此為吳汝綸在通信中與嚴復討論翻譯標準時對嚴復的鼓勵之辭，轉引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。
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設想：文學創(chuàng)作可當論文
在這份改革設想中，并沒有廢除傳統論文形式，“愿意撰寫畢業(yè)論文的學生，仍然按照傳統畢業(yè)論文的規(guī)范進行寫作。”同時也提出了一些改革建議：取消外文文獻翻譯環(huán)節(jié)，刪減一部分繁瑣的本科生畢業(yè)論文表格。
為豐富畢業(yè)論文形式，該問卷提出了6項建議：文學創(chuàng)作、翻譯、讀書報告、教案與參與教學、田野調查報告、社團刊物或公開刊物的。其中，文學創(chuàng)作“作品完成后，在國家正式出版社或正式刊物上出版或發(fā)表，可不需要進行自我理論陳述，但需要由學院認可其真實性；作品沒有發(fā)表，學生應對作品主題、形式、寫作等環(huán)節(jié)有一定篇幅的理論陳述。”作品形式包括中、長篇小說，長詩或組詩。
有些形式只適用于某些特定方向。
如田野調查報告就適用于文學人類學、漢語言文字方言調查等方向。
學生：根據實際情況操作
胡靈（化名）現在是對外漢語大二的學生。她說：“我們都贊同將論文與實踐相結合，老師們提出的改革設想給了我們很大的發(fā)揮空間。我個人考慮選擇教學參與的形式來作為畢業(yè)論文。”
但大四學生張東（化名）則顯得有點無奈了。他說：“我們班很多同學都支持論文形式多樣化，但即將面臨提交畢業(yè)論文，目前還是只有傳統形式是比較可行的選擇。”相對而言，傳統論文形式對大四學生來說，操作起來會簡單一些。
論文摘要：“三曹”是建安時期的重要作家。與七子互相輝映。彪炳文壇。曹氏父子創(chuàng)作了大量樂府詩，并且注重抒發(fā)內心的真實情感．這反映了長期以來在經學束縛下文人思想的大解放。曹氏父子的身份地位和皇室生活的經歷對他們文學思想之形成有重要作用父子三人均愛好樂府詩，并且創(chuàng)作了大量的樂府詩歌。曹操反對虛而不實的“浮華”風氣。在創(chuàng)作過程中尚通脫、尚實、務盡。
一、背景出身及當時社會創(chuàng)作風氣
曹操(155-220 )，東漢末年的政治家、軍事家、文學家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞞，沛國誰郡(今安徽毫縣)人，出生于一個大官僚地主家庭，長子。因其父曹篙乃是中常侍曹騰之養(yǎng)子，故改姓曹。亦因這種關系，曹操自幼便有機會接觸官宦子弟。日后的勁敵袁紹亦是曹操年少時朋友。曹操身長七尺，細眼長須。自幼放蕩不羈，但很有才華，又足智多謀，善于隨機應變。當年，汝南有個善于評論人物的名士，叫許助，評論曹操為:“治世之能臣，亂世之奸雄。”初平三年，董卓為王允、呂布所殺。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。獻帝乘亂與一幫大臣逃出長安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程顯建議，迎接獻帝至許昌。時為公元196年，曹操四十二歲，從此曹操便開始挾天子以令諸侯。建安二十一年(216)，曹操進位為魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六歲。翌年(221)，操子曹巫篡漢，建國號魏。追尊曹操為太祖武皇帝。
東漢末年社會動蕩不安，人們逐漸從經學的束縛之中解脫出來，正統觀念開始淡化，思想出現了活躍的局面，深受兩漢經學影響的士人們僵化了的內心世界讓位于一個感情細膩的世界。重個性、重欲望、重感情，強烈的生命意識成了建安士人內心生活的中心。隨之而來的是文學成了感情生活的組成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了經學附庸的地位。士人們經過東漢末年的黨錮之禍，才逐漸從麻木之中清醒過來，不再忠于一朝，正所謂“良禽擇木而棲”，名士擇良君而仕，有的人中間曾經變換幾個主子。比如王架，起初是依附荊州劉表，后來歸屬曹操，成了建安七子之一，一生隨曹操南征北戰(zhàn)，建立了不朽的功勛，同時也留下了不少的軍事題材的詩歌。如著名的《從軍詩》5首、《初征賦》等。曹操面對士人原有意識形態(tài)、價值觀念逐漸解構的現實，提取揉合儒道法等各種思想中的合理內核，形成了自己的實用理性，這不僅標志著魏晉南北朝時期“人的覺醒”，同時也開啟了文學的自覺，為詩文灌注了鮮明的個人特色，從而構建了曹操詩歌慷慨悲涼、闊大豪奇的審美境界。
《樂府詩集》中收錄曹操詩共21首，其中包括《氣出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度關山》、《燕露》、《篙里》、《對酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏門行》、《卻東西門行》。這些詩歌分屬于相和曲中的相和、清調、瑟調三曲。根據《先秦漢魏晉南北朝詩》的收集，其中《善哉行》(殘句)、《董一卓歌辭))(“卓”當為“逃”之誤)、《謠俗辭》、《有南篇》(殘句)、《飲馬長城窟行》(殘句，6首)，為《樂府詩集》未收作品。
據《漢書·藝文志》記載:“至武帝定效祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦。從這段話我們不漢知道樂府被立于漢武帝之時，而且知道了樂府與詩歌的關系，詩的語言形式再加上樂府的曲調，便成了可以歌頌的形式了。又據《漢書·藝文志》:“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風。”“李延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祀，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。這是文學史上所記載的較早的文人做樂府詩。從這段話我們也可以看出來，文人樂府詩的產生，與“新聲”或“新聲曲”的關系極為密切。這種“新聲”是配辭而唱的樂曲，其曲牌就是后來的樂府常用的詩題。
二、曹操的樂府情結與反映真實情感作品的創(chuàng)作
自武帝立“采詩夜誦”的樂府機關后，整個西漢時期的樂府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饒歌》三大類構成，至東漢明帝時，樂府被定為“四品樂”并且經常在宮中演奏。另據《三國志·魏書·武帝紀》與裴松之注引《曹瞞傳》及郭頌《世語》等之記載可知，曹操為宦官曹篙義子，自小生活于皇宮中的曹操，自然在很小的時候，就受這種音樂的熏染和影響，自然對這些音樂會很感興趣。再看《宋書》卷二十一《樂三》的一則記載:，’(但歌》四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。從這段話可以看出，一代裊雄，魏武帝曹操對《但歌》四曲是非常喜歡的。
這些在皇宮內經常被演奏的樂府詩，是東漢皇宮文化的重要組成部分。自幼生活于東漢皇宮內的曹操，不但從小耳濡目染這些音樂，而且這種透露著王者氣勢的音樂對“少機警，有權數，而任俠放蕩，不治行業(yè)”的曹操有極大的吸引力。這種音樂所蘊涵的氣概，正是曹操傾其一生所努力追求的。曹操的“仿效樂府”，表達了他對王權的向往與努力追求，歷史地成了曹操難以割舍的樂府情結。在《短歌行》、《對酒》、《氣出唱》、《步出夏門行》v露》等詩中，表現了曹操古直悲涼，胸有大志、慷慨激昂的氣度。請看其《步出夏門行·觀滄海》一詩，以雄健豪邁之筆，對大海吞吐日月、含孕群星的氣魄，進行了生動形象的描繪，實際土曹公是借大海來抒發(fā)自已博大的胸襟，讀之令人回腸蕩氣，感慨萬千。一代裊雄的博大氣概盡在其中。
曹操詩歌，有不少是“歌以言志”的，多借助樂府歌辭以抒發(fā)自己的抱負。茲可舉出數例:
歌以言志，晨上散關山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆侖山。
歌以言志，愿登太華山。歌以言志，天地何長久。歌以言志，四時更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上見其《秋胡行》)
還有《步出夏門行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出現了“歌以言志”四字，這充分說明了曹操借樂府歌辭以抒大志的文學思想。再看《三國志·魏志》卷一《武帝紀》裴松之注引《魏書》云:
(太祖曹操)創(chuàng)造大業(yè)，文武并施，御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經傳，登高 必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。
還有《詩品序》云:
三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辭，文或不工，而韻入歌唱。曹操善于以樂府舊題寫時事，以抒己志。除了抒發(fā)自己要建功立業(yè)的偉大志向之外，曹操也有不少詩歌表達了對人民的同情。如《秋胡行》:
四時更逝去，晝夜以成歲。四時更逝去，晝夜
以成歲。大人在先天，而天弗違。不戚年往，憂世不治。存亡有命，慮之為癡。歌以言志，四時更逝去。(《秋胡行》)
又如《短歌行》第一首云:
對酒當歌，人生幾何!譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子補，悠悠我心。但為君故，沉吟至令。喲喲鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可輟。憂從中來，不可斷絕。越陌度吁，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鶴南飛。繞樹三匝，何枝可依? 山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。
在這二首詩里，抒發(fā)了詩人深沉的“憂傷”。慨嘆“去日苦多”而賢才未至，功業(yè)未建，治世難待。詩的末尾托周公以喻志。
曹操的不少詩唱出現實生活中的苦和樂。在《氣出唱》中有“解腹愁，飲玉漿”。在《短歌行》中有“何以解憂，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子為悲傷”。《篙里》中有‘性民百遺一，念之斷人腸”。《苦寒行》中有“樹木何蕭瑟，北風聲正悲”。“悲彼東山詩，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我時，獨愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。
在曹操詩歌創(chuàng)作中，表達歡樂之情的也為數不少。如《氣出唱》第二首:“酒與歌戲，今日相樂誠為樂。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!歡笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日樂相樂，酣飲不知醉。”“弦歌感人腸，四坐皆歡悅。”
這些詩歌創(chuàng)作，無論是敘悲傷，還是言歡樂，都表現了曹操重視內心真實感情的抒發(fā)，不虛偽，不做作，所以讀起來給人以真實的感覺。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀樂等各種感情，曹操就是把這些真性情通過詩歌創(chuàng)作給抒發(fā)了出來，表現了人的合理的感情和欲望。正是人性獲得解放的標志。正所謂“尚通脫者”也，這種風尚是“人的自覺”的產物，士人從經學束縛中解脫出來，發(fā)現了自我，發(fā)現了感情、欲望、個性。通脫，正是這種自我發(fā)現在行為上的反映。裴松之引《曹瞞傳》，說曹操:
好音樂，倡優(yōu)在側，常以日達夕，被服輕紡，身自佩小架囊，以盛手巾細物。時或冠恰帽以見賓客。每與人談論，戲弄言誦，盡無所隱;及歡悅大笑，至以頭沒杯案中，肴膳皆沾污巾情。其輕易如此!
這些都是純任性情的自然發(fā)作，不加任何掩飾，看不到禮的任何約束的痕跡。至于曹王要部下在王聚墓前學一聲驢鳴，為集送行;稱衡的脫了衣服在廟堂之上擊鼓;南荊的三雅之爵，河朔的避暑之飲，等等。全都是不受任何禮法的約束，情有雅俗，性有善惡的表現。
三、《文心雕龍》對曹操文學思想的評價
《文心雕龍》中論及曹操文學思想的有以下幾處:
曹公稱:為表不必三讓，又勿得浮華。所以，魏初表章，指事趁實，求其靡麗，未足美矣。
“為表不過三讓’，見曹操《上書讓增封》:“無非常之功，而受非常之福，是用憂結，比章歸聞，天茲慈無已，未即聽許。臣雖不敏，猶知讓不過三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失賞，下為臣身免于茍取。”其 目的是為了功賞實事求是。反對“浮華”是曹操的一貫主張。路粹《為曹公與孔融書》稱曹操:“撫善戰(zhàn)士，殺身為國，破浮華交會之征，計有余矣。”孔融因為與稱衡等人搞“浮華交會”、以虛亂實而被曹操殺掉。“浮華交會”，是漢末士風的一大特點。“浮華交會”就是指朋友、生徒之交游聚會時“合黨連群”，用浮游無根，華而不實之詞或于品題人物時“互相褒嘆”(如孔融與稱衡的相互吹捧)，或在清議時事時胡亂攻評。曹操認為，孔融就是“浮華”之風的典型代表。曹操在寫作實踐中也是反對浮華的，他寫的命令文告，都是有什么說什么，不掩飾不含糊，大膽真實。東漢末年，在寫作上已經存在內容陳舊、詞藻過勝的現象。對此，曹操的文學主張有革新的意義。當時的碑銘，有不少是談墓之作。蔡琶是很善于寫墓銘的，他說:“吾為人作銘，未嘗不有慚容，唯為郭有道碑頌無愧耳。”(《世說新語·德行》注引《續(xù)漢書》)為了抵制碑銘文之華而不實之風，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典論·論文》中主張“銘誅尚實”之說，即與曹操相同。
《文心雕龍·詔策》篇云:“戒救為文，實詔之切者……魏武稱:‘作戒軟，當指事而語，勿得依違。曉治要矣。”，
“戒救”是皇帝詔策中的一種文體。曹操深知這種文體的特點，為了充分發(fā)揮戒救為政治服務的功能，保證它的切實可行性，故在論述其寫作時說，戒救要有很強的針對性，即要求針對具體的人和事而發(fā)，且其態(tài)度應當十分鮮明，當“依”則“依”，當“違”則“違”，不能“首鼠兩端”，模棱兩可，含糊其詞。
《文心雕龍·章句篇》云:
詩人以“兮”字入于句限，楚辭用之，字出句外。尋“兮”字成句，乃語助余聲。舜詠“南風”，用之久矣，而魏武弗好，豈不以無益文義耶?
“兮”字為語氣助詞，有聲無義，曹操不好用之。考曹操所存詩賦，無用“兮”字者。這里，實際上“兮”字是可有可無的，加上與去掉并不影響文義的完整表達。曹操是尚簡尚實的，所以反對這種用法。曹操不僅為人“簡易”，為文也“簡約嚴明”(見魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》)，反對“煩富”和“陳詞濫調”。他在《孫子序》中說:“吾觀兵書戰(zhàn)策多矣，孫武所著深矣……而但世人未之深明此說，況文煩富，行于世者，失其旨要，故撰為《略解》焉。”曹公的“反對煩富”的文學思想于此可見一斑。
《文心雕龍·事類》云:
文章由學，能在天資。才自內發(fā)，學以外成;有學飽而才餒，有才富而學貧……才為盟主，學為輔位，主佐和德，文采必霸;才學偏狹，雖美少功……故魏武稱:“張子之文為拙，然學問膚淺，所見不博，專拾崔杜小文，所作不可悉難，難便不
知所出。”斯則寡聞之病也。
這段話反映了曹操的反對模仿因襲，主張創(chuàng)新的文學思想。曹操批評張范為人欲學郵原而為文專拾掇崔、杜。其結果是:“造之者富，隨之者貧”—有創(chuàng)造性的人富有，跟著走的人貧窮。俗話說“吃別人嚼過的摸沒味道”，也是這個意思。它集中表現了曹操重創(chuàng)造輕因循，為文重學問廣見聞的文學思想。
又如《章句》云:
賈誼、枚乘，兩竟輒易。劉欲、擔譚，百句不遷。亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資資。陸云亦稱四言轉句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈，然兩句輒易，則聲韻微嫌。
這段話反映了曹操反對寫作詩賦一韻到底的文學思想。這一主張，亦為五言和七言詩的進一步發(fā)展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言詩，多是一韻到底的。一韻有盡而換韻可致無窮。如此，就能增大詩體的容量即表現力。
再如《養(yǎng)氣》云:
至如仲任置觀以綜述，叔通懷筆以專業(yè)，既
暄之以歲序，又煎之以日時，是以曹公懼為文之傷命，陸云嘆用思之困神，非虛談也。
論文摘要：唐寅狂放不羈，恃才傲物，其狂放人格的形成有其先天因素也有其后天因素。他的文學創(chuàng)作重情尚真，大膽表露自己的真實性情，不拘一格，不避俚俗，這與他狂放的人格是有一定聯系的。
唐寅是明代歷史上風格特異的奇才。他在文壇上名聲顯赫，與祝枝山、文徵明和徐楨卿一起被稱為“吳中四才子”。他還是吳門畫家中的重要人物，與沈周、文徵明、仇英并稱“吳門四家”。唐寅才氣過人，風流倜儻，放浪形骸，常以詩酒自娛，自稱“江南第一風流才子”。唐寅集才氣與狂氣于一身，錢大昕評價他“狂士標格，才子聲名”(《像贊》)。對唐寅狂放人格及其文學創(chuàng)作進行論析。不僅有助于了解唐寅的生存狀態(tài)對其文學創(chuàng)作的影響，認識人與文之問的關系，而且能夠更全面地認識唐寅的人格、創(chuàng)作心態(tài)和人生悲劇。
一、狂放的人格形態(tài)
唐寅瀟灑倜儻，放浪不馴。在明代，人們對其為人、創(chuàng)作就有品評。《新倩籍》：“唐寅，字伯虎。雅資疏朗，任逸不羈。”《吳郡二科志·唐寅》：“(唐寅)為人放浪不羈，志甚奇，沾沾自喜。” “顧磷《國寶新編》：“弱居癢序，漫負狂名”。他的父親唐德廣一心希望他能夠博取功名，光耀門庭，專門“致舉業(yè)歸教子畏，子畏不得違父旨”。而唐寅生性疏狂，放蕩不羈，“與所善張靈縱酒放懷”。并與張靈“赤立泮池中，以手激水相斗，謂之水戰(zhàn)，不可以蘇狂趙邪比也”。在以斯文教化為圭臬的神圣之地，兩人的行為實在是駭人聽聞。唐寅不受禮法羈束，任情而動，在民間留下了不少逸事。他曾偽裝成玄妙觀的募緣道者，以修葺姑蘇玄妙觀為名，募得黃金五百兩，然后“乃悉召諸妓及所與游者，暢飲數日輒盡”。與張靈、祝允明在虎丘冒著雨雪，假裝乞丐。唱蓮花落，討來錢后就買酒在寺中痛飲，說：“此樂惜不令太白知之”。
對于唐寅狂放不羈的行為，還有一些記載，如：《六如居士外集》卷一《遺事》：“伯虎一日與諸友人浪游大醉，時酒興未闌，遍索杖頭，無有也。乃悉典諸友人衣以佐酒資，與諸友豪飲，競夕忘歸。乘醉涂抹山水數幅，明晨得錢若干，盡贖諸典衣而返。其曠達如此。”
清梁維樞《玉劍尊聞》卷九《簡傲》：“唐寅與客對弈，有給事白浙來訪，人其廳，與寅揖。寅日：‘正得弈趣。’給事趨而出。至黃昏，寅弈罷，始訪給事。舟人告：‘給事已寢。’寅日：‘吾亦欲寢。’競上給事床，解衣臥，引其被相覆。給事欲與談，寅酣寐不應。至明日．午已過，寅猶未起。給事欲赴他席，呼寅，寅日：‘請罷席歸而后起。’給事登輿去，寅竟披衣還家。”
《明詩紀事》說：“唐伯虎疏狂玩世，嵇阮之流也。”嵇康、阮籍是魏晉狂士的典型代表，唐寅任情縱性、有違世俗，特立獨行，把他歸入嵇阮之流，充分說明唐寅身上具有狂士人格特征。
二、狂放人格形成的原因
人格的形成及其存在狀態(tài)，必定受其自身先天和后天等因素的影響，唐寅也不例外。他先天賦就的性格特點中就有狂的一面。唐寅天賦異才，使他恃才傲物。唐寅的狂放有其先天秉賦的因素，又有后天因素的影響。明中葉吳地商業(yè)經濟的發(fā)展，價值觀念和社會風尚的新變，市民意識的興起、吳中放誕率性的狂狷士風的盛行．對唐寅人格的形成都有重要的影響。
唐寅狂放人格形成的后天因素首先是他坎坷的人生經歷。
明憲宗成化六年(1470)，唐寅出生于蘇州吳縣閶門吳趨坊一個市井商人之家。唐寅二十五歲左右，父母、妻子相繼離開人世，親人的亡故使唐寅受到了極大的打擊。他無心科舉，在好友祝允明規(guī)勸下，弘治十一年(1498)，唐寅參加應天府鄉(xiāng)試，奪得解元桂冠。鄉(xiāng)試第一的榮譽使他更加輕狂得意，躊躇滿志。然而第二年的京師會試中。唐寅因科場舞弊案的牽連而下獄，被革除功名。貶至浙江為吏。唐寅恥不就，遂還鄉(xiāng)。弘治十八年。唐寅在桃花塢建成桃花庵，鬻詩賣畫為生。正德九年，唐寅四十五歲時，寧王朱宸濠慕其名，“以厚幣聘伯虎”。唐寅赴聘，覺察寧王有謀逆之心，“佯狂使酒，露其丑穢。宸濠不能堪，放還”。五年后聞知寧王果然起兵造反，唐寅算是逃過一場劫難。
唐寅的一生是充滿不幸和痛苦的，父母親人的亡故，仕途功名的決絕，使他被一種巨大的悲涼和絕望所包圍。特別是科場舞弊案的打擊，致使他多年后做夢都為之心驚膽戰(zhàn)。
“二十年余別帝鄉(xiāng)，夜來忽夢下科場。雞蟲得失心尤悸，筆硯飄零業(yè)已荒。自分已無三品料，若為惹一番忙?鐘聲敲破邯鄲景，依舊殘燈照光床。”(《夢》)世態(tài)炎涼，人情冷暖，使他深切體會到“人心不古今非昨”(《怡古歌》)。從此，唐寅更為頹放，以磊落不羈之才，放浪形骸，終日過著縱情詩酒、寄意名花的生活，開始了一種融痛苦于狂放中的人生實踐。
其次，明中葉吳地工商經濟的發(fā)展以及由此引發(fā)的吳中文人好尚，市民意識的興起也是造就唐寅狂放人格的現實土壤。
明中葉，由于城市工商業(yè)的發(fā)展．蘇州成為整個江南地區(qū)的經濟中心。“大都東南之利．莫大于羅綺絹，而三吳為最。”吳地商貿經濟的發(fā)展，帶來了物質產品的豐富，社會觀念、社會風尚隨之發(fā)生了一系列的變化。“(吳中)人情以放蕩為快，世風以侈靡相高，雖腧制犯禁，不知忌也。”王鑄在《寓圃雜記》描述蘇州的景象是：“閭檐輻輳，萬瓦甓鱗，城隅濠股，亭館布列，略無隙地。輿馬從蓋，壺觴孽盒，交馳于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間，絲竹謳舞與市聲相雜。”在這種社會背景下，吳中文人不再一頭撞在科舉的南墻上，更不愿為腐敗的政治殉身。放曠成為多數人認可的選擇。如唐寅的朋友祝允明“好酒色六博，善度新聲，少年習歌之，問傅粉墨登場，梨園子弟相顧弗如也，顯示出與傳統士階層處世態(tài)度的有意對抗。他們蔑視傳統禮法，反對個性束縛。追求世俗生活的欲求，追求個人自由和情感滿足。商品經濟的發(fā)展以及由此引發(fā)的吳中文人好尚，市民意識的興起，對唐寅的生活態(tài)度和生存方式產生較大影響。由于唐寅出生于市井商人家庭，“居身屠沽，鼓刀滌血”，因而，唐寅與同時代的其他文人相比。市民氣息更為濃厚。其放蕩不羈、縱誕任情性格的形成，除與他本性中的狂狷氣質有關．還應歸因于明代市民社會優(yōu)越的文化、經濟條件。
第三，狂放傲誕士風的盛行也是形成唐寅特立獨行人格的一個重要方面。
生長于江南地區(qū)的吳中詩人，與生俱來地受到明麗秀媚山水景致的陶染．他們大多生性曠達清狂。追求自由放達。他們對社會與人生進行了新的思索，自我意識、主體意識開始覺醒，出現了一批“狷狂”之士。清人趙翼《廿二史札記》中寫道：“吳中自祝允明、唐寅輩，才情輕艷，傾動流輩，放誕不羈，每出名教外。”陳登原《國史舊聞》卷四十八中列舉了明代橫放才士多人．有桑悅、羅圮、劉俊、王廷陳等。由此可見，明中葉文人才士恃才放達，橫放傲誕，這種任誕狂狷之風的盛行對于唐寅狂放自傲人格的形成有著重要的影響。
三、狂放人格與文學創(chuàng)作
唐寅的詩歌創(chuàng)作重情尚真，大膽表露自己的真實性情，抒寫性靈。他的詩歌多不經意之作。不務鍛煉工巧，而才情富麗，時發(fā)奇趣，自成一家。這與唐寅狂放的人格特征不無關系。
1．唐寅狂放人格在現實行為的層面上，表現為任誕不羈。傲誕狂狷。透過詩歌走進他的心靈時，可充分感受到他內心深處的疏狂和傲誕。如他高中解元后的一首詩，“秋月攀仙桂，春風看杏花；一朝欣得意，聯步上京華”(《題畫》)，得意與狂傲溢于言表。唐寅的狂放還顯現于詩文中對前代狂者的仰慕和追求，在詩歌中自比魏晉名士，“君不見劉生荷鍤真落魄，千日之醉亦不惡；又不見畢君拍浮在酒池，蟹螯酒杯兩手持。勸君一飲盡百斗，富貴文章我何有?空使今人羨古人，總得浮名不如酒。”(《進酒歌》)再有唐寅特別喜歡以李白自比，“李白能詩復能酒，我今百杯復千首”，唐寅恃才不恭、自負和自信，于此可見一斑。唐寅認為自己與李白不同的一點就是“我也不登天子船，我也不上長安眠”，雖有辛酸，卻也彰顯了詩人的傲氣。雖然自己沒有李白得到皇帝征召的經歷，但也有李白那種狂放不羈的秉性，“不上長安”卻醉心于“姑蘇城外一茅屋，萬樹桃花月滿天”的自在生活。
2．唐寅狂放人格是與主流價值取向背道而馳的。因而，在他的詩歌中完全拋開傳統價值觀念的束縛，體現出一定的市民性、世俗性和享樂性。
首先，科考案之后，唐寅主要靠書畫謀生，商品經濟在他身上烙下了深深的印記。他在詩中毫不隱諱自己“鬻畫”的創(chuàng)作目的。“詩文書畫總不工，偶然生計寓其中”(《之二》)。“青衫白發(fā)老癡頑，筆硯生涯苦食艱。湖中水田人不要，誰來買我畫中山”(《
3．狂放人格的行為表現是不拘成法、隨心所欲的。唐寅的創(chuàng)作風格也具有這樣的特點。
他的詩歌不論是抒寫人生遭際的激憤之情．還是充滿醉意的閑適之歌。或是失意士人憤慨的傾訴，或是風流才子快意的調侃。不拘一格，任意揮灑，不避俚俗。王世貞評價唐寅的詩“如乞兒唱蓮花落”。
論文摘要:20世紀90年代的女性丈學創(chuàng)作呈現出了“百花竟艷”的多元化格局，女作家們以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫，使文學時人關注的中心點產生了根本性的位移，實現了片男性翁權的一種期及。隨著女性文學的 發(fā)展 、繁榮，女性文學未來的走向應盡早過渡到兩性對話階段，這也許是女性文學創(chuàng)作今后的發(fā)展方向。
一、女性文學創(chuàng)作的多元化格局及女性精神空間的探求與建構
較之于08年代，90年代社會生活和社會心理的復雜多變將女性推到了更為嚴峻、更具有挑戰(zhàn)性的生存境地:一方面生存空間的拓展為女性的自由發(fā)展和選擇提供了更多的可能性，她們似乎已從種種禁錮和規(guī)范中走了出來，獲得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的豐富深邃處挺進的同時，也不可避免地要面臨更多的困惑，依然占中心地位的男權價值體系和市場化的現實物質關系則使女性的精神追求變得更為尷尬和暖昧川，使女性的精神空間變得相對比較狹隘。這從當代女性作家寫作思潮的變遷中即可略見一斑，她們不僅經歷了以殘雪為代表的“夢魔寫作”、以王安憶為代表的“生活超驗寫作，和以方方為代表的“超性別寫作”，還經歷了以陳染、林白為代表的“軀體寫作”、“房間寫作”和以徐坤為代表的“話語寫作”，更有以“新新人類”“寶貝”們性味十足的“身體播滾寫作”等。由此，我們可以感覺到當代女性正在走向精神空間的探求和重構。
(一)“個人化，，寫作的繁榮。市場 經濟 大潮以其不可阻遏之勢改變了和改變著現有的社會結構，在推動社會進步的同時，也為人自身的又一次解放提供了前提，創(chuàng)造了條件，使人與生命能夠重新以更單純的形式成為社會時代的中心和文學的中心。女性作為這一變化的受益者之一，不但進一步發(fā)掘出了自身應有的價值，而且從女性自身的特點出發(fā)，把個體生命價值的發(fā)現、實施、受阻等訴諸筆端，以細膩的筆觸對女性的日常生活、情感、欲望進行描寫及對女性所特有的種種復雜、微妙、細膩的心態(tài)進行深人勘察，使文學對人關注的中心點產生了根本性的位移，把對人的存在的一種更根本更普泛更深人的探問轉向了一向被文學忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。與此相適應，“個人性”和‘個人化寫作”愈益頻繁地成為文學雜志上的熱門話題，不但批評家以此論述作品，許多女性作家也以此自我論述，陳染更將自己唯一的長篇小說，干脆題名為《私人生活》。
這種“個人化”寫作潮流，受西方女性主義影響，把書寫姐妹情誼和建立女性烏托邦聯系起來，呈現出了強烈的女性主義觀念，她們以寫實主義的立場，以女性特有的方式把商品意識泛化的生存場和飛速變幻的城市作為自己的抒寫對象，以個人的經歷和經驗以及個人的“片斷”式的感受來組織小說的結構，用女性的發(fā)散性思維打破了男性的單一線性邏輯，描述出了經由身體而感知的隱秘的女性生命體驗，這種以“親歷者，的身份切人小說的‘新狀態(tài)”、“新體驗"j銳，不僅代表了20世紀90年代女性話語的主導傾向和創(chuàng)作實績，更重要的是表現了 現代 女性在與當下時代的緊密契合中，在新舊文化觀念的沖突中尋找和確立自己的人生定位，探求著人生的價值，特別是女性的人生價值。
(二)“寶貝”文學現象解讀。“寶貝”們的出現是90年代文壇一個非常重要的文學現象，也是當代女性寫作一個具有象征意義的符號，給讀者尤其是文學研究者留下很多頗為耐人尋味的東西。一直以來，當代的女性寫作總是在忙于解構:解構話語、解構主義、解構性別，等等，卻始終沒有在建構精神空間上做出有益的探索，一旦要和男性空間站在同一水平線上正常對話，許多儲備就遠遠不夠，這種儲備包括正常的心態(tài)、自我精神的拓展、女性價值體系的確立、理論的成熟、集體意識的清醒，等等，因此當代女性的寫作便從虛無的精神空間強烈反彈到了身體。這種對精神空間的探求和建構工作早在“寶貝”之前略早一些的女性作家就已開始實施了，只不過她們常以回憶過去的方式來進行。從最近評論界比較關注的林白的《玻璃蟲》、虹影的《饑餓的女兒》和獲得第五屆茅盾文學獎的王安憶的《長恨歌》(甚至包括方方新出版的長篇小說《烏泥湖年譜》)來看，都無一例外地用“回憶”的情結、 歷史 縱向式的筆法來記錄想象的聲音。如果說這些“老前輩”女作家都只是靠對‘過去”的回憶過浩的話，那么到了叛逆的“寶貝”們以后便面臨著這樣一種既無“過去”可供回憶，也無當代精神可供推崇的尷尬局面，可又得活下去，于是只有在語言技巧上苦修，精神意識上自己“寶貝”自己了。“新新人類”的現代狂熱再加上身處一個逐漸喪失精神空間，甚或沒有精神空間的時代，于是她們只好以這種嚴重“自戀”的方式來建構自己的精神世界了。
(三)“趨性別寫作”的意義。“超性別寫作”一直也是女性作家創(chuàng)作的熱門話題，女作家們忠于以人為本的信念，在創(chuàng)作中突出了女性的自我意識，一方面自尊自愛，如斯抒在《作為另類》中以“關注人的普遍問題，表達人的共同感情，尋找人的可能出路”為已任，遲子建在《地地道道的女人》中以“樹起母性特有的高貴氣質”為追求，這些都顯得大氣、大度和大;另一面，她們不屑于當今某些“只關注女人職務與家務”、用放大鏡“探討雌性征象的俗姿庸品”，認為這樣的“女性文學”不利于精神上的“環(huán)境保護”(舒婷《要有一面自己的鏡子》)，她們認為“過分強調女性身份”，容易“陷人一種固定模式，’，而超性別視角反而是一種“理想主義寫作”(翟永明《超越界說》)。正如王安憶早就說過，女作家倘若過于“陷于內部世界，拼命創(chuàng)造幻想”的話，那么，“創(chuàng)造出來的自我”，常常是“謬誤”的(《女作家的自我》)。因此，王安憶在表現男女兩性微妙的支配關系時，既揭示了夫妻在支配與反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表現了男女在欲望本能和社會權利關系之間的掙扎((崗上的世紀》)，這些作品揭示的不僅是社會關系，而且還有人的一些基本屬性( 自然 屬性)對人的命運的深刻制約力量。在《弟兄們》中她還描寫了三位女性靠女性間的友誼、互助而擺脫男性中心社會的控制，卻最終在本能的母性、妻性的“夾擊”下終于潰敗的過程，提出了“女性在當今男權為中心的社會體系中究竟有多大精神生存空間”的人生命題。以上對女性文學創(chuàng)作的理性認識，極大地推動了作家和批評易嘆寸文學與性別關系探索的自覺，使女性文學研究具有了前所未有的深度和廣度。
(四)“母親神話”的推翻。08年代末90年代初，在鐵凝發(fā)表長篇《玫瑰門》前后，曹七巧(張愛玲《金鎖記》)式的惡母形象日見增多，這在殘雪《山上的小屋》、池莉《你是一條河》、萬方《在劫難逃》、方方《落日》里表現得較為突出。90年代中期以來，一些善于思考的小說家如陳染、徐坤、徐小斌等，再度把對“母親神話”的解構推前一步。她們大多把母親形象置于權力結構里予以考察，結果發(fā)現母親一旦同具有主宰性、貪婪性、虐待性的權力整合在一起時，母愛會頓然消失;母親對女兒的監(jiān)護，也就變成了窺探、壓迫和摧殘。徐坤在《女蝸》里刻畫的母親李玉兒，因身子被于家三代人使用過，生育史充滿了苦難、辛酸和荒誕，于是當她由兒媳熬成婆婆后，便從“受虐”向“施虐”轉化;徐小斌《天籟》里的母親是個歌唱家，但當她遭遇 政治 災難被流放到西北后，竟然一邊培養(yǎng)女兒大唱民歌，一邊卻下毒手弄瞎女兒眼睛;她期盼盲女天籟般的歌聲唱遍天下，自己也因此而得以揚名。這類母親的母性，已剝離了愛，剝離了生命的真諦，陷落在魔性丫獸性之中。
以上這些作品切人了母性內里，暴露了女性文化合理結構的陰暗面，它們的先鋒性和經驗性對于解構男權中心文化、提升女性文化心理素質、剔除女性精神世界的劣根性和繁榮女性文化都起到了不可估量的作用。
二、女性文學創(chuàng)作繁榮背后的隱憂
(一)“個人化”誤區(qū)。本來從“個人化”視點對男性社會權威話語、男性規(guī)范和主流敘事進行消解、顛覆，是具有十分積極的意義的。但在我們當前的語境中，它竟成為個別女作家寫作個人生活、披露個人隱私，以取得驚世駭俗效果的代名詞，這在很大程度上喪失了原有的積極意義，成為對女性的新的壓抑。近來自稱或被稱為“新新人類”、“美女作家”的人，她們竟稱“用身體來寫作”。這些女性作品走的是一條媚俗的路線，這樣的叛逆是不是我們所需要的，
當然，今天的女性作家并不全都是“個人化”思想的俘虜。譬如陳染，她的作品就常給讀者非常復雜的感受，既是惋惜，她那樣固執(zhí)單尸的想象角度，以至不得不重復自己;也是期盼，她畢竟表現出了對于精神自由的敏感，對于庸俗的由衷的厭惡。林白的小說也以詩化和抒情化的筆調，通過一個認同感極強的女性敘述人之口，描繪出了孤立于社會生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社會處境之間的對比和悲劇性沖突，營造出了一種強烈的情緒化風格(《一個人的戰(zhàn)爭》)。只有憑借如此富有詩意的世界，我們才能在精神上有力地質疑各種流行的思潮，也才能真正繼續(xù)對于自由的追求。
(二)“性”的盛賓及其負面效應。有為的作家，將主要的興趣和精力用之于謳歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家卻把主要的精力和興趣放到了“性”上面，使本應有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存體驗的一大深刻表述是殘雪式的防被窺心理，而90年代的衛(wèi)慧、棉棉們寫作的典型方式卻是暴露隱私，同樣是寫“被看”的女性，一個在驚恐地逃避看者的眼睛，一個則主動把自己置于看者的視野之中，用軀體化語言為當代文壇獻上了一席別開生面的“性的盛宴”，雖個別地方用筆較為精致和典雅，但到底性快樂的感覺、性享受的體驗更多一些。她們的性幻想與性自信畫面，具有強烈的商品社會將“性”物化的特點，缺乏作者同畫面的距離感，根本談不上理性的思考。
文學表現“性”走向，既不同于醫(yī)學的實驗報告，又不同于社會學、心 理學 的社會調查與理論闡述，由于 藝術 化的軀體語言總會直接地作用于讀者感官，而產生模糊的暗示效應，負面的誘發(fā)作用很容易產生，特別是這類創(chuàng)作所凸顯的“自戀”傾向不利于女性自我精神空間的建構，很容易跌入男性“欲望化的“窺”陷阱。當然，我們也不排斥那些真正含有文化意味和生命意義的“性”寫作和軀體寫作，只是不應該象有些批評家那樣將其稱為女性文化的核心，女性文學成熟的標志。
三、女性文學創(chuàng)作的走向—從女性獨白到兩性對話
論文 摘要：盧思道生活在魏晉南北朝末期，其思想及文學觀念帶有鮮明的時代烙印。儒釋道三教的結合、南北朝不同的文學思想觀念、文人集團的出現及唱和、批評活動等因素對盧思道文學創(chuàng)作均產生了重要影響。
論文關鍵詞：盧思道；南北朝；文學思想；時代特色
盧思道生活在魏晉南北朝末期，是“
這些都是文人們針對當時社會混亂狀況所開列的濟良藥，而這些思想反映在文學上，則是講究質樸無華，從而能真實地表露作家的情懷。思道創(chuàng)作受其影響，這是時代的要求，亦是環(huán)境熏染的結果。這里的環(huán)境不僅包含上述的人文環(huán)境，亦包括北方的地理環(huán)境對文人的陶冶。盧照鄰在《南陽公集序》言：“北方重濁，獨盧黃門往往高飛；南國輕清，惟庾中丞時時不墜。”北方的雄渾與濁重，使得詩人抒寫情志往往有陽剛之氣。《隋書·文學傳序亦云：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質。”《顏氏家訓·音辭》中亦有 自然 環(huán)境不同從而對人有不同的影響的描述：“南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而訛鈍，得其質直，其辭多古語。”山川的深厚不僅可以影響人的語音質量，而且還影響人行為處世的氣質。反映在文學創(chuàng)作上，表現出的是一種昂揚的情趣和價值取向。顏之推在其《顏氏家訓·風操》中云：“別易會難，古人所重；江南餞送，下泣言離。有王子侯，梁武帝弟，出為東郡，與武帝別。帝日：‘我年已老，與汝分張，甚以惻愴。’數行淚下，侯遂密云，赧然而出。坐此被責，飄繇舟渚，一百許日，卒不得去。此間風俗，不屑此事，歧路言離，歡笑分首。”“聊’南人北人對分別一悲一樂，差距較大。盧思道的贈別詩中就有此種豪放情韻。他的《贈劉儀同西聘詩》和《贈司馬幼之南聘詩》中都充滿了對分離的一種勉勵和鼓舞，顯示出一種豪情：“灞陵行可望，函谷久無泥，須君勞旋罷，春草共萋萋。”(《贈劉儀同西聘詩》)詩人祝愿劉儀同此次西聘能創(chuàng)宏偉事業(yè)，詩人更想在其凱旋后，與其在春光中再故地重游。“陸侯持寶劍，終子系長纓。前修亦何遠，君其勖令名。”(《贈司馬幼之南聘詩》)那些前賢又有什么遙遠的呢?你的出使南朝亦可以獲得和他們一樣的美名!在這兩首詩中，作者雖有悲情的存在，但最后抒寫的都是豪情壯志，陽剛之氣粲然十足。
我們再來分析南北文學交流對盧思道文學思想的影響。南朝一直是被看作
有了交流討論的拋磚引玉，學生的思維如洪涌而來的浪花般躍動而出。此時，學生要整合好自己所掌握的各種信息資料，這是個性作文創(chuàng)作的最好表達方式。從命題立意到謀篇布局，再到遣詞造句，學生的文采一一透露于文字之間，簡單的復制絕不能達到這種效果，這過程也是文學知識的展現過程。初中作文教學中師生的角色定位江蘇省響水縣雙港中學殷曉海不管是命題作文還是半命題、話題作文，都本著“一定要讓學生有話可說，有話要說”的原則，鼓勵學生尋找源于生活的素材，抒發(fā)真情實感，打破傳統單一的作文模式，使之迸發(fā)活潑的氛圍，充分給予學生一個廣闊的思維想象空間，不囿于思維的發(fā)展，有利于學生聯系各自的生活，產生聯想。這樣，學生就能張開翅膀，在富有創(chuàng)意的萬里晴空看盡萬里山水，從而改變以往千人一面的作文狀況，寫出富有特色，語言流暢的好文章。一方面，對于寫作能力較差的學生來說，討論與交流為其帶來寫作思路的來源，發(fā)散他們的思維。在此基礎上，他們逐漸模仿然后在加上個人特色，是邁向個人創(chuàng)新的重要一步。另一方面，寫作能力較強的學生必將努力超脫窠臼，繼承創(chuàng)新，擺脫束縛，另辟蹊徑，將個人色彩溢于文字間，不斷完善自己的作品。在此基礎上整合的文章，凝聚集體智慧，具有可讀性，也閃爍著個人作文創(chuàng)作的火花。若是缺乏討論交流，脫離模仿借鑒，學生的思路不能得到開拓，則作文創(chuàng)作效果不佳。有成就的作家不忌諱模仿，重要是模仿中要有個人特色，才能創(chuàng)作出精彩的文章。
二、對學生作文進行批改及評改
完成作文創(chuàng)作后，對作文進行批改及評改是重要的一步，而學生對于創(chuàng)作后的文章所存在的缺點不能及時指出，不了解對于自己寫出的文章到達什么程度。這時候只能留給別人評價，畢竟局外者清。這環(huán)節(jié)至關重要，因為它可以總結經驗教訓，矯正錯誤，是一個不斷完善的過程。根據傳統教育模式來說，這場劇是以老師為主導，學生在此過程中只能擔當聽眾的一角，不利于學生個人發(fā)展，因此，要打破一人獨霸的僵局。按照新課標理念，作文修改主要分為老師面評與學生互評兩種形式。老師面評是要求教師與學生展開關于作文的一個交流過程，相互討論作文中的優(yōu)點與缺點，這個過程彰顯了師生關系之間的互相平等與互相尊重，而學生互批要求學生之間相互借鑒相互了解，因為每個學生的閱歷不一樣，審美觀點、作文功底等都存在差異，所以這個過程也是一個相互借鑒與相互學習的過程，使雙方能從各自的文章中找到自身的不足。實驗證明，相比于老師的評語，大部分學生對同學批語的關注程度較為高，再者，相比于老師，學生批改作文更加認真仔細。改變傳統的作文批改方式有教師主評、學生主評與師生共評。師主評是教師作為評講主體，對作文的優(yōu)點與缺點進行全面的解讀。學生主評是學生作為評講的主體，可由一人進行主評而其他人進行補充的形式進行。學生之間互相借鑒，取長補短，大大提高了他們的主動性、積極性。教師生共評是教師和學生作為主體，共同挖掘文章的價值所在。特別要注明的一點是講評要注重激勵，要善于發(fā)現長處，找出文中的亮點，讓學生體驗成功，感受快樂。在作文教學中，可以進行另類的創(chuàng)新，將特別優(yōu)秀的作文打印出來，在學生間相互傳遞，讓大家領略到文章的精彩之處。這樣不僅讓小作者感受到當作家的愉悅感，而且激勵學生之間競爭意識，在競爭同時得到作文水平的一定提高。激發(fā)學生的寫作動機是作文教學成功的關鍵所在。在教學關系方面，要發(fā)展學生個性，激發(fā)思維活力，需要理清主體和主導的關系，充分發(fā)揮學生的自主性、能動性、創(chuàng)造性，提倡開放式教學。在作文教學中，教師必須首先使自己的角色轉變：努力成為學生生活的促進者，與學生一起經歷各種辛酸，共同分享成功的愉悅；努力成為學生學習的引導者，了解學生的動態(tài)，密切關注學生的發(fā)展；做學生學習的合作者，平等對待，寬以待人，相互尊重。教師不要擺出一副高傲在上的樣子，而是要把機會讓給學生，讓學生自覺克服在寫作中的惰性，從而實現由“要我寫”到“我要寫”的飛躍，只有這樣才能使作文教學達到理想的境界，鑄造出擁有個性，凝聚集體智慧的作品。
三、小結
關鍵詞： 唐宋；境象；象外之象；興趣；妙悟；創(chuàng)作
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）04-0080-07
“象”和“氣”、“味”等構成中國古代文論史上重要的元范疇，具有極其廣泛的涵蓋性和生命力。它從萌芽、產生到發(fā)展、演進，歷時千年之久，并最終從哲學轉入美學、文學領域，成為核心母范疇，并初步形成了獨具民族特征的具象思維方式，對后世藝術、文論、批評等產生了極為深遠的影響。近年來隨著范疇研究的不斷深入，曾有學者提出以“意象”建構中國古代文論的體系，或者對“形象”范疇滲入當前文藝學領域及其與“意象”的區(qū)別等進行了深入的探討。[1]學界對“象”在中國古代文論中的地位和影響逐漸有了清醒的認識，給出比較合理的評價和定位。誠如學者朱良志曾指出：
真正能夠體現中國獨特的藝術精神的正在于由“象”所展開的藝術論述，正是它決定了中國的藝術起源論、審美體驗論、藝術表達論、批評方法論，決定了中國審美意象體系的整體框架。正是在這個意義上，與其說中國藝術以“情”為核心，毋寧說它以“象”為核心。[2]
可見，“象”作為美學和文論的元范疇，在發(fā)展中由起始含義日益拓展，不斷輻射而產生范疇群落，并和“氣”、“味”等范疇形成姻緣范疇系統，三者交相輝映，衍生出無數的子范疇及其范疇群落，并形成范疇巨網，直接涵蓋文學本體論、創(chuàng)作論、作品論和讀者接受等不同層面。由“象”所衍生出的系列重要范疇如“卦象”、“興象”、“意象”、“氣象”、“形象”、“象外之象”等，在文論史上的價值和意義不言而喻。
中國古代文學和文論中很多重要的范疇如“虛實”、“言意”、“形神”等最初都脫胎于哲學，這與中國古代文、史、哲不分家的傳統有關。“象”在先秦兩漢時期使用甚廣，內涵和外延逐漸擴大。“象”成為文論元范疇是在魏晉南北朝時期，它和“氣”、“虛實”、“形神”等范疇一樣，其提出與發(fā)展是基于此前長久的文學創(chuàng)作積累，在擁有一定的經驗后，由某些文論家從中總結升華出理論范疇來。畢竟理論是來源于實踐又反作用于實踐的。而“象”作為美學范疇的最終形成及不斷發(fā)展，尤其是其涵義的日趨豐富與翻新，又不可能全來自批評總結或歷史哲學，而與文學創(chuàng)作密切相關，這一點往往并未引起學界足夠的重視。近年來，已有學者開始意識到研究文論范疇必須高度重視創(chuàng)作實踐這一維度，并呼吁研究視角需要擴展，如詹福瑞認為近年來古代文論的研究“多比較重視文學理論范疇的哲學淵源，然而卻忽視了影響文學理論范疇的另一個重要因素，即文學創(chuàng)作的現實基礎。”[3]其實這種忽視是很不應該的，毋寧說是對理論與實踐、范疇與文學的一種人為割裂，黨圣元先生則指出：
以文學創(chuàng)作為核心的文學現象，是文學理論認識的對象。比起哲學范疇，文學創(chuàng)作對文學理論的影響似乎更為直接更為具體。中國古代文學理論中的許多問題，多從歷史與現實的文學現象中歸納總結出，建立在創(chuàng)作實踐的基礎之上。[4]
不可忽略的是，批評家在進行理論總結之前，范疇已經被此前或同時代不同創(chuàng)作予以實踐，正是大量創(chuàng)作成果啟迪著批評家去洞幽燭微進行理論批評。因此，我們“必須將傳統文化的概念范疇與傳統文學創(chuàng)作和批評鑒賞結合起來加以研究……在融會貫通的基礎上進行考察研究，這樣至少可以保證使我們從不同的角度、不同的層面對傳統文論的范疇及其體系的形成、演變的歷史軌跡和義理、特征獲得較為深入的把握。”[4]研究中國古代文論范疇如果脫離創(chuàng)作和批評任何一方，都不可能得到完整而客觀的認識。基于此，筆者從理論總結和文學實踐兩個維度，緊密結合批評家闡述與唐宋創(chuàng)作實踐，來論析元范疇“象”在唐宋時期的重大發(fā)展。
一、唐代批評家論“興象”、“境象”和“象外之象”
（一）殷[全面提升“象”的品質
殷[在《河岳英靈集?序》中批評齊梁詩風時提出“興象”說：
理則不足，言常有余。都無興象，但貴輕艷。
此外其選集也有多處提到這個范疇，如評陶翰詩“既多興象，復備風骨”；評孟浩然詩“無論興象，兼復故實”，等等。“興象”被殷[作為衡量詩歌優(yōu)劣成敗的重要標尺，亦可看作“象”在唐朝的某種變體。“興”作為《詩經》的主要表現手法之一，直接關乎自然景物，詩人起興而擬象往往是在受到自然景物的觸發(fā)而產生的，并以之來抒情言志。殷[本人在評論劉睿虛、常建及王維詩歌時也是從三位詩人物象與情思意蘊完美結合入手的。綜合來看，我們認為殷[對“象”內涵的推進和貢獻集中表現在如下幾個方面。
其一，審美意象的產生要以外物（主要指大自然中的景色）觸發(fā)為主，是在起興方式下產生的意象，能有機融合物象與情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“興”成“象”，而不是冥思苦想、絞盡腦汁來構象。只有在“興”的激發(fā)下，這種“象”才蘊含情思，令讀者回味無窮。正如有的學者指出：
特別是他將初唐時期人們對歷代詩歌創(chuàng)作的評價問題的辨析納入到象的范疇來進行，直接為中國古代文論對于詩歌的研究增加了一個新的理論視角，這不能不說是他對中國古代詩學象論的發(fā)展所作出的貢獻。[5]
即殷[以“興象”觀來展開詩文批評，從某種意義上來說也拓寬了“象”的外延。如果說劉勰的“隱秀”說是對“象”必須生動鮮明的規(guī)定，還停留在創(chuàng)作階段，那么殷[的“興象”論則從某種程度上聯通創(chuàng)作和文本二維，同時也賦予“象”某種新的特質：必觸發(fā)而成，且飽含情思。
其二，若置于綜合語境中來考察，殷[是以“興象、風骨、聲律”三者同時兼?zhèn)鋪砜偨Y初唐詩人創(chuàng)作經驗的。這是從詩歌整體風貌角度去論“象”的，殷[不僅注重音調協和的自然聲律，尤其強調詩歌內容所具有的感染力和說服力。如果說劉勰率先提出“意象”，那么后來批評家各自從“意”和“象”兩個維度來對其做出規(guī)定，這里“風骨”側重于“意”方面的要求，而“興象”則側重于“象”方面的要求，無論是從注重詩風意蘊使其具有情理兼?zhèn)涠纬傻母腥玖驼f服力，還是從受到外物觸發(fā)而擬象，從而使象飽含情思而言，從根本上來說，這都是對“象”的內涵的一種基本規(guī)定，而這種規(guī)定完全是從“象”的文藝層面和審美意蘊角度做出的。
（二）王昌齡論“象”
王昌齡在《詩格》①中大量地以“象”論詩：
夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。（日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文）
所謂“下臨萬象”、“以此見象”等，都反映出文學之“象”的藝術特征。王昌齡明確地將“象”作為審美觀照的對象，進而又明確地談到外在之象的內化過程（“以心擊之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“詩歌之象”的根本差異：
如有無不似，乃以律調之定，然后書之于紙，會其題目。山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。
這里批評家細致地描摹了詩人取“象”使“象”由外變內的詳細過程，并指出詩歌之“象”猶如水中見月，具有可望而不可即的典型特征，這是對作品意象特征的深入認識。這為其后司空圖進一步鮮明提出“象外之象”埋下了伏筆，或提供了基礎。并且，王昌齡還提到了詩歌創(chuàng)作構象的幾種方式與境界：
一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照鏡率然而生；二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。
未契“意象”而后“安放”、“尋味”，因感而“神會于物”。相比劉勰在創(chuàng)作構思的細致活動中論及擬象的微妙過程以及它與想象、情感的關系而言，王昌齡則側重于對“象”的質進行了某種規(guī)定，并開始闡發(fā)以“象”入“境”及其在接受維度方面引發(fā)讀者某種余味的藝術功效。
再者，王昌齡針對詩歌構象，提出著名的“三境”說。今人對此解釋莫衷一是，眾說紛紜。葉朗先生釋“三境”為：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生經歷的境界；“意境”指內心意識的境界。[5]他認為此“三境”都屬于審美客體，“物境”則首當其沖，是說“詩人要體貼物情，得其神韻，達到物我一體，形神兼?zhèn)涞脑娋场！盵6]“故得形似”，則是為了傳神寫意；“神之于心”，便反映出在取象時想象和情感的流動與踴躍。而“情境”則表露出更多的主體的感彩，也可理解為“觸景生情”，或“緣情取象”，“移情入境”，類似“以我觀物”，“物皆著我之色彩”（《人間詞話》），這是對擬象過程中情感主導作用的強調。很顯然，王昌齡均是從創(chuàng)作入思的角度來論及的。
不僅如此，王昌齡還引入“象”來批評具體作家、作品。如：“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”又云：“假物色比象。”所謂“比象”、“真象”，已經比外在“物象”更進一步，完全是從批評角度進入文本層面來論“象”的。這樣，王昌齡在引入“三境”來充實“象”內涵的同時，也將之推及到文本、創(chuàng)作和批評多個維度，大大拓展了“象”的外延。
同時，王昌齡還把“象”置于言、意之間來論述，力圖實現三者的互融。如《文鏡秘府論?文意》謂：“巧運言辭，精煉意魄。”他嚴辭批評那種有象無意或言而無意的詩歌，提倡言、象、意三者的有機交融、協調統一：
若空言物色，則雖好而無味。
凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。
而“言”的目的和“意”的來源，都得力于“象”的營造和擬取，“象”必須含“意”，必須內蘊某種韻味。正是在唐代批評家的闡發(fā)下，“象”與“味”范疇在文本和接受層面實現了交融，二者都滲入審美體驗的直觀描述之中。
（三）“境”與“象”，“取象”與“取境”――“境”中之“象”
唐代學術思想以佛學見長。隨著佛教的不斷滲透和廣泛傳播，文論家――尤其是身兼僧人和詩人等多重身份的批評家――如皎然、司空圖等，都以禪境論詩境，實現佛學精神和詩文神韻的融通，最終形成“境象”說，“象”的內涵得到極大豐富。
唐代是“意境”理論基本成型并終成格局的時期。這也是引入佛學之“境”來論詩的結果。而劉勰正式提出“意象”說，“意境”與“意象”兩大范疇都含“意”，但一字之差，區(qū)別關聯極大。“意象”是滲透著情意的個體形象，而“意境”則是浸透著情意的綜合形象，“意象存在于意境之中，意境包含著意象。多個意象構成為意境，離開了這些意象，意境也就無從談起；意境包含著意象與意象之間的關系。”[7]或者說，意境是源自意象營構的更大的藝術空間。以馬致遠的《天凈沙?秋思》為例，其枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家等九個意象，每三個構成一幅圖畫，不可輕易換位或顛倒，九個意象排列組合而整體性地形成一種蕭瑟秋天里一個流浪游子旅途奔波、無家可歸的意境，而所有九個單獨的意象都包含于這一意境之中。正因為意境包含意象，而意象體現意境，故“境象”的概念也應運而生，這是“象”的內涵在唐代的新體現，即“境象”特指意境中的意象。它明確揭示出意象與意境之間相依共存的關聯。最早提出這一子范疇的當屬皎然，其《詩議》云：
夫境象非議，虛實難明，有可視而不可取，景也；可聞而不可見，風也。
即指意境中的意象也有虛實特點，這從根本上來說與上文揭示劉勰論象時賦予其想象、情感特質的內涵有關。而此后王昌齡在《詩格》中談“三境”時則謂“了然境象，故得形似”之說，可見，“境象”是唐代文論家借鑒、引入佛學之境來論“象”的專門術語，后來成為歷代詩論家和畫家筆下的常用之詞。如翁方綱《石洲詩話》云：“盛唐諸公，全在境象超旨。”方東樹評姜夔詞曰：“步步留境象。”凡此種種，不勝枚舉。
在唐代，“境”正式成為“取之象外”的代名詞。當時美學家講“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。這種“象外”不是單指某種具體和有限之“象”，而是突破有限形象的某種無限之“象”，是“虛實結合”之“象”，這種“象”即司空圖所謂的“象外之象”、“景外之景”。據葉朗先生所解，“象”在此階段呈現為境，它與此前的“象”的區(qū)別也是非常明顯的：[5]（270）
象與境（象外之象）的區(qū)別，在于象是某種孤立的、有限的物象，而境則是大自然或人生的整幅圖景。境不僅包括象，而且包括象外的虛空。境不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。
正是因為境的這種品性（源自象又包含象外的虛空供人品味），自魏晉以后，人們的審美對象日趨由象轉向境了，而取象也逐漸轉向了取境。這是中國文學史、批評史和藝術史上的巨大轉折。
如果說“意境”和“意象”的內涵與外延近似卻又不盡相同的話，則“意象”往往表現為獨特的“這一個”，偏重于一種個體的形象，趨于一般、單一和具象；而“境象”則側重于多個意象整體而營構出的一種藝術空間，它是來自于“意境”之中的“象”。或者說，“境象”存在的前提是詩文要有意境，這便使“象”的內涵得到了極大的開拓，也與“象外”說具有異曲同工之妙。而無論是“境象”還是“象外”，它們都是對“象”內涵的一種全新規(guī)定。
“境”的提出及“四外”說。從劉勰、殷[等人對“象”內涵的開掘和推進來看，“象”這一范疇自魏晉六朝開始正式進入文論和美學領域，而且一步步從創(chuàng)作構思層面（意象）轉向文本意蘊層面（隱秀），進而逐漸成為批評術語（興象），用來進行作家作品評論，其內涵在不斷豐富，其外延也在不斷擴大。而其最終成為文論元范疇尚需涵蓋讀者接受層面，即對“象”能給讀者帶來怎樣的余味，如何達到余音繞梁從而讓讀者品咂不盡的藝術效果，尚在唐代引用佛學之境來論“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最終涉及創(chuàng)作、文本和接受等不同維度，從而最終和“氣”、“味”一起成為中國文論的核心元范疇，共同建構了中國古代文論的潛體系。
這得益于王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖等系列批評家的不斷探索，他們承前啟后地對“境”與“象”作出了重大推進。
（四）“象外”論及其申發(fā)
自唐代司空圖提出“象外之象”后，“象外”說便成為“象”在這一階段發(fā)展的另外一種表現形式，或謂之“超象”論。然而，中國古代批評家重視“象外”更廣闊的虛空并非一時之見，而早在魏晉南北朝的繪畫和詩文中就有此端倪。
1.魏晉南北朝“象外”論的萌芽
最早在美學意義上使用“象外”者當屬南朝謝赫，他在《古畫品錄》中云：“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”是勸誡畫家不要拘以體物，單純停留在有限的物象上，而應突破有限和個別去追求無限和普遍，在咫尺中見大千世界，畫面才能氣韻生動，宇宙本體和生命之道才能被淋漓盡致地表現出來。顯然，取之“象外”并不能脫離“象”，于“空”中求“象”，所表現的“象外”也是“象”，是一種新型的“象”，即藝術品所營造出的供人回味品咂的藝術空間。
而當時一些佛僧也常談“象外”，他們極力追求“象外”的佛理，如“窮心盡智，極象外之談”，[8]“撫玄節(jié)于希聲，暢微言于象外”，[9]等等，這些佛僧所講的“象外”是指用形象傳達出的佛理。如“托形象以傳真”，[10]“象者理之所假”便屢被提及。這里佛學所謂的“象外”是指用形象傳出的“真”“理”（近似于王弼“立象以盡意”中的“意”），不同于文學之“象”表達出的情感意緒等。然而，佛學借助形象來言理不僅使人容易醒悟，而且給了文學和批評無窮的啟迪：如何突破有限之言和孤立之象而獲取更大的闡發(fā)空間，這是古往今來多少藝術家竭力追求的境界，而藝術家的想象也便在這種巨大的包孕性空間中馳騁跌宕。而到了唐代，佛學對文藝和批評的滲透更為深入，“象外”論干脆直接發(fā)展出“境”這一范疇。或者說，在佛學的催發(fā)下，傳統中廣泛使用于畫論中的“象外”說，從佛語“境”中找到了某種替代與置換。
2.唐代的“象外”說
唐代詩僧對“象外”可謂情有獨鐘，如《冷齋夜話》中記載：
比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩曰：聽雨寒更盡，開門落葉深。是落葉比雨聲也。
這里集中分析了落葉仿佛雨聲，暗示出僧侶生活的孤寂與凄苦，給人意象之外的復雜感受，可謂“妙在言其用而不言其名”。而這種手法在著名詩僧王維的詩中，更是被運用到了極致。王維充分利用自身的身份優(yōu)勢，尤其重視形象的暗示性和詩句的感染力，創(chuàng)作了大量具有象外之意的美妙詩篇，為唐代詩人多采用巧妙的物象組合、精心擬“象”以傳達象外的豐富意蘊開了先河。
正是在前期大量佛僧闡發(fā)佛理和創(chuàng)作實踐的基礎上，唐宋文論界對“象外”的構成、功能等也格外關注，并上升到了理論的高度，鮮明提出“超象”論。如詩僧皎然提出“采奇于象外”，劉禹錫提出“境生于象外”，又稱“興在象外”，都是要求詩意洋溢于言表之外。而至司空圖則概括為“超以象外，得其環(huán)中”，鮮明提出“象外之象”、“景外之景”等理論，對“象”所指示的一種象征性意蘊和藝術空間作了相應的規(guī)定，他在《詩品》中還表達了他的詩歌審美標準是“不著一字，盡得風流”，“不著一字”即超以象外，“盡得風流”即“得其環(huán)中”（孫聯奎《詩品臆說》），而這都歸結于“萬取一收”，于“一”中見“萬”，從單一的具象中見出大千世界。所有這些，連同司空圖的“近而不浮、遠而不盡”等，都是對“象外”說的闡發(fā)，構成司空圖詩歌美學的核心。
可以說，經過殷[、王昌齡、皎然、劉禹錫和司空圖等批評家承前啟后的闡發(fā)，“象外”論的提出，使“象”范疇在唐宋階段獲得全新發(fā)展，其內涵得到了極大的擴增。后世詩文大多都是在“象外”獲得巨大的藝術空間，供人想象品咂，一切文藝作品無不借助“象外”來熠熠生輝。總之，“象外”、“境象”使藝術插上了騰飛的翅膀。
自唐代提出“象外”說之后，宋元明清批評家對“象外”之意便格外重視。呂本中對古詩的評價就采用這種方式，如“詩皆思深而有余意，言有盡而意無窮也。”（《童蒙詩訓》）姜夔論曰：
東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也。”山谷尤謹于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者，可不務乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人詩說》）
而至張戒《歲寒堂詩話》則更是把具有言外之意的辭微意婉、寓意象征，作為評詩的最高標準。雖然學界指出宋代文論家將詩歌要有寄托和余味的審美標準引向一味求深、求隱的路上過了頭最終陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美學追求，自此正式成為中國藝術傳統的不二法門。
二、宋元批評家論“象”
宋代楊萬里主張“含蓄不盡”。其《誠齋詩話》曰：“詩已盡而味方永，乃善之善也。”《頤庵詩稿序》云：“夫詩，何為者也？尚去其詞而已矣。曰：‘善詩者去詞’。‘然則尚其意而已矣。’曰：‘善詩者去意。’‘然則去詞去意，則詩安在乎？’曰：‘去詞去意，而詩有在矣。’”所謂“去詞去意”，即是要不拘泥于詞和意，而要創(chuàng)造具有含蓄不盡，超絕言象的深遠意境。真正從文學反映的對象和創(chuàng)作客體方面，對“象”范疇作出大力推進的，當屬宋代嚴羽。其引入禪學術語和思想來論詩，極大地提升了“象”的內涵。
（一）“妙悟”說
嚴羽“以禪喻詩”提出“妙悟”說：
大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。（《滄浪詩話?詩辨》）
此前韓駒、范溫等人也提及過“悟”。禪宗的“妙悟”，其特點是以心傳心，非語言可傳達，只能在自己心里去體會、去體驗和感受，帶有較強的直覺和主觀色彩。而嚴羽所謂“悟”實際上是指一種直覺躍遷式的藝術思維方式，“妙悟”、“透徹之悟”均是指對詩歌創(chuàng)作頓時領悟達到豁然貫通的境界的一種描述。
而為提高“妙悟”之法，嚴羽提出“識”、“辨”、“熟參”等范疇作為途徑和工具，茲不贅述。
（二）“別材、別趣”說
夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。（《滄浪詩話?詩辨》）
“別趣”是指別一種趣味，即審美趣味。這是針對以議論為詩的不良傾向而發(fā)的。嚴羽曰：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”這里的詞、理、意興的關系，實際上就是語言、思想、形象之關系。“意興”就是“別趣”，是感情激蕩時出現的現象，是指詩歌審美意象所具有的感發(fā)人的情志，激起人的審美趣味的特征。但嚴羽強調“別材”、“別趣”，并不廢學、廢理。故沈德潛《說詩語》云：“嚴儀卿有‘詩有別材，非關學也’之說，謂神明妙悟，不專學問，非教人廢學也。”
（三）“興趣”說
嚴羽在《詩辨》中進一步論道：
盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
此為其詩論核心。其“興趣”和司空圖所說的“韻外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指詩歌的審美特征。這個審美特征一是強調情感的自然抒發(fā)，不露痕跡，故曰“羚羊掛角，無跡可求”；二是認為詩歌形象必須具有“象外之象”的虛實相生的特征。
有人說嚴羽的“興趣”說是對“意境”理論的貢獻和發(fā)展，對后來的“神韻”說產生了很大的影響，后人有詩云：
宋人談藝半陳因，獨有滄浪得解新。
掛角羚羊妙無跡，阮亭佩服到終身。
王運熙先生認為嚴羽所說的“興趣”說有三個要素：一是抒情，所謂“詩者，吟詠情性也”；二是要有真實感受和具體形象；三是要含蓄和自然渾成。（《中國古代文論管窺》）
三、唐宋文學為“象”范疇的發(fā)展提供土壤
唐宋創(chuàng)作界和批評界都以“象”來展開言說，作家詩人們對“象”的起興特征，對“象”所蘊藏的不盡之意和“象外”空間等格外推崇，而理論家受詩化思維影響，嫻熟地以“象”來展開批評。
（一）唐宋文學與“興象”
早在魏晉南北朝審美意識開始覺醒的時期，部分士人開始流連山水，將自然風光作為審美對象，在玄學思潮的推動下追尋道家法自然的思想，山水田園詩派由此興盛。直到唐朝，以王維、孟浩然、常建等為代表的山水田園詩派和以高適、岑參、王昌齡為代表的邊塞詩派，在創(chuàng)作上均取得了很大的成就，這些詩作已達到了物象與情思的完美結合，如有學者所論：
興象主要是就唐代，特別是盛唐山水詩創(chuàng)作經驗的理論概括。[11]
可見，正是此前山水田園詩派和邊塞詩派為“興象”理論的提出提供了堅實的創(chuàng)作基礎。“興象”論是當時對創(chuàng)作中物象和情思有機結合的最好概括，當時《文鏡秘府論》等著作也持論近似。
（二）司空圖的“意象”批評
再看批評界。司空圖在批評實踐中堪稱以“象”傳“意”的楷模。其在《詩品》中列出了詩歌的二十四種品格幾乎代表了古代意象批評的高峰，它們分別是：雄渾、沖淡、纖、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、繽密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超旨、飄逸、曠達、流動等。
這二十四種詩歌品格實際上就是二十四種充滿了神機妙理的“境”或“象”。②如論“纖”：
采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰。
又如在表述“典雅”時曰：
玉壺，賞雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊。
司空圖不斷給讀者展現出一幅幅絕佳的景象圖畫，美不勝收。他所描述的每一種美學品格實際上就是一種境界或含蘊之“象”。他以“象”言詩，用形象來說理論，是批評領域中以“象”來論詩的最嫻熟者，也是最杰出代表。司空圖以具象論風格，通過構圖來描摹境象，將傳統的意象批評發(fā)展、演繹到了極致。
“象”在魏晉南北朝時期便徹底實現了由哲學范疇向文藝美學范疇的轉變。其后經劉勰論藝術構思時提出“意象”說，分析“意象”關系進而提出“隱秀”說，在辯證關系中提升了“象”的內涵，“象”發(fā)展演變?yōu)椤靶南蟆薄ⅰ耙庀蟆闭f；而在唐代經殷[以“興”論“象”，皎然、劉禹錫、司空圖等以禪境論詩境，大大申發(fā)了“象外”的內涵，“象”進而發(fā)展為“興象”說、“境象”說和“象外”說（超象說）等，“象”逐漸滲透到創(chuàng)作、文本和接受各個層面，從而成為中國古代文論中一個核心元范疇。在宋元以后，它衍生出一系列范疇群落，其運用生生不息。
注釋：
① 關于《詩格》是否為王昌齡所作，學界存有爭議，是書恐非原貌而經后人編寫整理，然日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文似是可靠，故引。
②學界對司空圖《二十四詩品》是論“境界”還是“風格”持不同看法，此處從主流“風格”說。
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