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第1篇

（1）用愛(ài)的微笑征服學(xué)生的心靈

教師應(yīng)向?qū)W生傾注情感，愛(ài)會(huì)產(chǎn)生巨大的能量，情感具有強(qiáng)烈的外顯性。教學(xué)活動(dòng)是人類(lèi)認(rèn)識(shí)活動(dòng)的形式之一，而人的知識(shí)活動(dòng)總是在一定的情緒伴隨下進(jìn)行的，教學(xué)活動(dòng)也不例外。蘇霍姆林斯基在對(duì)待兒童智力發(fā)展上認(rèn)為在：兒童學(xué)習(xí)愿望的源泉是思維的智力上感受和情感色彩，兒童的思維是同他的感情和感受分不開(kāi)的。教學(xué)和認(rèn)識(shí)周?chē)氖挛锏倪^(guò)程充滿情感，這種情感是發(fā)展兒童智力和創(chuàng)造能力極其重要的土壤。學(xué)生只有在情緒愉悅的氣氛里，智力才會(huì)活躍，思維才能始終伴隨著教師講授的“旋律”產(chǎn)生共鳴，去努力學(xué)習(xí)社會(huì)科學(xué)文化知識(shí)。

（2）要?jiǎng)?chuàng)造生動(dòng)活潑、和諧的課堂氣氛

課堂氣氛隨著教學(xué)內(nèi)容起伏，教學(xué)方法、教學(xué)手段合理運(yùn)用會(huì)使學(xué)生求知欲得到激發(fā)，興趣盎然。課堂氣氛主要是教師行為的產(chǎn)物，教師的教學(xué)組織，應(yīng)以形成良好的課堂氣氛為己任，使學(xué)生更加充分地、熱情地參與整個(gè)教學(xué)過(guò)程。從而，使學(xué)生的學(xué)習(xí)活動(dòng)產(chǎn)生質(zhì)的變化。例如，課堂上，有些學(xué)生疲倦了，我不是馬上去指責(zé)學(xué)生，而是放下原有的話題，話峰一轉(zhuǎn)說(shuō)：“好！咱們現(xiàn)在開(kāi)始幸運(yùn)搜索，看哪一位幸運(yùn)者被選中回答問(wèn)題。”學(xué)生們頃刻為之一震，注意力馬上集中指向老師，精神也振作起來(lái)。“幸運(yùn)搜索”是中央電視臺(tái)“正大綜藝”的一個(gè)固定節(jié)目，學(xué)生們熟悉也很喜歡，我在這里用上這個(gè)“幸運(yùn)搜索”，必然引起學(xué)生的注意。只是“幸運(yùn)”者不是領(lǐng)獎(jiǎng)品，而是起來(lái)回答問(wèn)題，這里面又包含著老師對(duì)大家暗暗的批評(píng)。學(xué)生們面對(duì)這一局面，一是感到有趣，二是感到不好意思，三是感到緊張，思維和情緒都活躍起來(lái)，不敢再倦怠，立即準(zhǔn)備答題。

（3）講究良好的課堂語(yǔ)言教學(xué)藝術(shù)

教師的口頭言語(yǔ)詞句操作和語(yǔ)氣操作技術(shù)，保證了課堂教學(xué)優(yōu)化的實(shí)現(xiàn)，語(yǔ)言節(jié)奏的快慢急緩、語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、語(yǔ)言的粗細(xì)長(zhǎng)短、語(yǔ)氣的高低緩急無(wú)不是形成課堂教學(xué)好壞的因素，而語(yǔ)詞語(yǔ)氣中的新奇生動(dòng)、形象可感、詼諧風(fēng)趣、含蓄夸張等均是形成教學(xué)效果優(yōu)化的精華操作。教師的一個(gè)眼神、一副表情、一個(gè)手勢(shì)、一種姿態(tài)、甚至進(jìn)行輔助的一件教具，都可以是進(jìn)行優(yōu)化教學(xué)的信息傳遞渠道。

第2篇

從《黑暗中的舞者》獲獎(jiǎng)，《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《北京風(fēng)很大》等作品走向國(guó)際開(kāi)始，DV就不再平靜了，“一夜之間都成了革命黨”①，人人說(shuō)DV，人人玩DV。DV到底帶來(lái)的是什么，取代電影的技術(shù)手段，粗糙不堪的畫(huà)面對(duì)電影造成的傷害，“影像不能承受DV之輕”②，還是賈樟柯呼吁的“反對(duì)歧視DV”③的另一種發(fā)展？審美需求，是人的最高需求，DV最后的發(fā)展必然是走向藝術(shù)的殿堂。藝術(shù)的生活化，生活的藝術(shù)化，是人類(lèi)藝術(shù)和人類(lèi)生活的極致，藝術(shù)從勞動(dòng)脫離開(kāi)始就渴望回歸生活，DV在某些特性上表現(xiàn)出來(lái)了這一藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，本文主要就DV客體的生活化，關(guān)注的題材從宏觀的歷史轉(zhuǎn)向日常化的生活圖景，民間普通百姓的生活，小人物的命運(yùn)；DV主體的多元化，越來(lái)越多的人擁有自己的影像話語(yǔ)權(quán)力和自由，“革命”和“歷史”的官方宏大敘事轉(zhuǎn)為坦率的個(gè)人化的語(yǔ)言；美來(lái)源于人在本質(zhì)力量對(duì)象化過(guò)程中反觀自身，受眾期待在DV作品中看到自己的生活，直觀自身，另一方面僅僅生活在其中也不能使他們滿足，在欣賞別人的鏡頭同時(shí)也拿起DV，對(duì)自我的生活表達(dá)，因此從某種意義上說(shuō)客體、主體及受眾在生活中是融合的，DV在走進(jìn)生活，走近我們，慢慢消解著藝術(shù)和生活的壁壘，DV藝術(shù)在走向生活，生活在DV鏡頭中變?yōu)樗囆g(shù)，生活，是DV藝術(shù)的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。

ABSTRUCT

Since《dancerinthedark》obtainawardsofCannesin2000,and《oldman》,《LakesandRivers》,《ballcraftsmanofBeijing》,《heavywindinBeijing》DVworksmovetowardsworld,DVhavebeennolongercalm,and"becomeRevolutionaryPartyawholenight",EverybodysaysDV,everybodyplaysDV.WhatDVbringtousonearth:itreplacesthetechnologicalmeansoffilm,"injurywhofilmleadstothefact"coarsepicturethatcan''''tbear,"imagecan''''tbearDVlight",merchant"objecttodiscriminatingagainstDV"byZhangKeJiaonethatcallupon,anotherkindofdevelopment?Aestheticdemandisthepeople''''ssupremedemand;DV''''slastdevelopmentmustbetheartpalace.Thelifenessofart,lifeartup,andmankindlifesendhumanartsverymuch,Artwisheagerlytoreturntolifesincebreakawayfromit,DVshowthetrendsofdevelopmentatcharacteristics.ThistextismainlyonthelifenessofDVobject,thedailylifeviewthatthesubjectmatterpaidcloseattentiontochangesdirectionfromhistoryofthemacroscopic,Thelifeofordinarycommonpeople,thesmallpotato''''sdestiny;ThepluralismofDVsubject,moreandmorepersonshaveone''''sownimagewordspowerandfreedom,Themightynarrationofofficialsidewith"history"of"revolution"istransferredtoacandidindividualizedlanguage;Gracefulstemsfrompeopleandreviewsoneselfinthecourseofessentialstrengthtargetindividualityisexpectedtoseeone''''sownlifeinDVworks,theyarenotsatisfiedlivinginit,alsopickupDVtoo,Expressingself-life,sotheobject,subjectandmerginginlifemainlyinasense,DViscomingintolife,walkingclosetous,andclearingupthebarriersofartandlifeslowly,DVartismovingtowardslife,livesandturnintoart,lifeinDV''''slens,ItisastartingpointofDVart,theterminalpointtoo.

關(guān)鍵詞

DV藝術(shù)的生活化生活的藝術(shù)化自我關(guān)照

導(dǎo)論DV之美在何方？

眼下，DV已經(jīng)成為非常時(shí)髦的詞，網(wǎng)站，流行雜志報(bào)刊，大學(xué)校園內(nèi)也流行著“今天你DV了嗎？”的問(wèn)候語(yǔ)。這里所說(shuō)的DV已經(jīng)突破了digitalvideo（數(shù)碼攝像機(jī)或數(shù)碼影像）的原始定義，已經(jīng)具有了包括名詞、動(dòng)詞、形容詞在內(nèi)的廣泛含義，甚至還是一種時(shí)尚和潮流的代稱，內(nèi)涵上呈現(xiàn)出思想的異質(zhì)性和藝術(shù)的前衛(wèi)性的意識(shí)精神領(lǐng)域。“DV是一種生存狀態(tài)，是對(duì)生活原生態(tài)的接近真實(shí)的記錄。DV讓人們找回對(duì)生活久違了的天真和熱情，讓人們換一個(gè)視角去觀察習(xí)以為常的一切；DV是一種權(quán)力，是將用影像表達(dá)自己的權(quán)利從少數(shù)壟斷者手中歸還給大眾的一把利劍……”、①

1996年，DV攝像機(jī)在日本問(wèn)世，最初被用來(lái)拍攝家庭影像。但是短短的幾年間，隨著機(jī)身性能的改進(jìn)以及電腦配套設(shè)備的開(kāi)發(fā)與研制，“能輕巧、價(jià)廉、自由地干事”、②，DV機(jī)已經(jīng)成為當(dāng)前個(gè)人影像制作甚至專業(yè)媒體都非常喜愛(ài)的一種攝像設(shè)備，尤其是世界各地的年輕人都選擇DV進(jìn)行自己的影像表達(dá)。“Dogme95”宣言的提出者之一丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾(LarsvonTrier)的《黑暗中的舞者》(DancerintheDark)，獲得第五十三屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)，DV在中國(guó)也有著迅速而大規(guī)模的發(fā)展，甚至要比國(guó)外的DV制作更有熱情。DV傳入中國(guó)以來(lái)產(chǎn)生了不少的優(yōu)秀作品，比如:《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《北京風(fēng)很大》、《雪落伊犁》……在觀影群體中都是盡人皆知的代表作品。而青年導(dǎo)演賈樟柯用DV攝像機(jī)拍攝的電影《任逍遙》則入圍第55屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)，獲得很高的國(guó)際聲譽(yù)，成為中國(guó)DV影像的驕傲。

DV一詞被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，DV的輕便和便宜使傳媒家電化，DV成為人們觀察生活，體驗(yàn)生活，表達(dá)思想的一種方式，代表著一種新的生活方式。DV等數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)沖擊的同時(shí)，也受到各方面的質(zhì)疑，尤其是在審美價(jià)值上頗有爭(zhēng)議。DV給了人們影像權(quán)利的同時(shí)也破壞了影像藝術(shù)的高貴和經(jīng)典，“每個(gè)人都是一位藝術(shù)家”③，開(kāi)機(jī)關(guān)機(jī)太容易了，影像能否承受DV之輕？“首屆獨(dú)立影像節(jié)”也被形容為“考驗(yàn)觀眾體能的‘視聽(tīng)盛宴’”，④沒(méi)有審美的愉悅可言，DV到底是以怎樣的一種身份介入影像藝術(shù)之流的，DV的美在何方？

藝術(shù)的本質(zhì)在于展現(xiàn)生命力。生活是最大的藝術(shù)之源，美正是來(lái)源于生活中人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。作為民間影像的力量，DV比任何其他影像藝術(shù)更接近生活。DV在誕生初期只是為了提高家庭錄像的聲畫(huà)質(zhì)量，當(dāng)DV成為人們的家用品也就是最大程度的回歸民間，承擔(dān)起反映民間的使命，甚至?xí)诓蛔杂X(jué)中最大限度的貼近生活的真實(shí)。DV的藝術(shù)性固然來(lái)源于對(duì)膠片電影在表現(xiàn)手法上的繼承和發(fā)展，然而其技術(shù)的特性與獨(dú)立性使其藝術(shù)性也具有特殊性。DV在技術(shù)層面上的輕便和經(jīng)濟(jì)層面上的便宜促進(jìn)了DV創(chuàng)作主體的下移，人們都不滿足僅僅生活在其中，都有了自我表達(dá)的欲望，創(chuàng)作主體多元化的同時(shí)，創(chuàng)作的內(nèi)容更加平民化生活化，DV在本質(zhì)上更傾向于民間，傾向于生活。

DV記錄著蕓蕓眾生的常態(tài)生活：《鐵路沿線》的流浪漢，《高樓下面》的外地打工者，《老頭》中的遲暮者……平常的人倫親情和家常里短無(wú)不感動(dòng)著我們，無(wú)論是在DV鏡頭后面，還是鏡頭里面，我們看到的都是生命力的展現(xiàn)，都是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)，到處都是美的展示。DV的美，正是在于對(duì)生活的回歸，從某種意義上來(lái)說(shuō)，它實(shí)現(xiàn)了人類(lèi)的假說(shuō)：藝術(shù)的生活化，生活的藝術(shù)化。

DV，能承受生活之輕

美無(wú)處不在，只是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。DV這只眼睛，發(fā)現(xiàn)了更多樸實(shí)無(wú)華的東西，讓生活中更為感人，更為真實(shí)的東西，無(wú)論丑，還是美，都坦然的呈現(xiàn)在鏡頭中。DV的平民化從純粹個(gè)人的角度對(duì)普通人喜怒哀樂(lè)的表達(dá)、對(duì)底層老百姓命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)人的個(gè)體或群的原生狀態(tài)的真實(shí)記錄，正是DV創(chuàng)作與生俱來(lái)的特點(diǎn)。因此，如果你在一個(gè)凌亂不堪的菜市、一個(gè)灰塵彌漫的建筑工地或一個(gè)破敗清冷的老街看到手持DV拍攝的人，你完全無(wú)須詫異，因?yàn)樗驼窃谝訢V人的獨(dú)到視角，去捕捉周遭生活最平常、最質(zhì)樸、最細(xì)小的片段。如西南師范大學(xué)學(xué)生創(chuàng)作的《最后的鐵匠鋪》，它所抓取的就是渝北靜觀場(chǎng)里的一家小打鐵鋪，那里曾是打鐵很發(fā)達(dá)的地方，后來(lái)因?yàn)檗r(nóng)業(yè)機(jī)械化的發(fā)展，鐵器在生產(chǎn)生活中逐漸淡出，不少打鐵鋪都歇業(yè)了，這對(duì)父子卻在他們長(zhǎng)期的作息慣性里，維持著冷清的鋪面。從中，我們看到的是新舊生活交替過(guò)程的一個(gè)縮影。類(lèi)似的又如美視學(xué)院的《棒棒軍》，在紀(jì)實(shí)反映重慶“棒棒”①在城市邊緣不乏困苦的掙扎時(shí)，也折射出他們離開(kāi)故鄉(xiāng)和土地流向城市的希望與夢(mèng)想。在這里，社會(huì)底層小人物的生活狀態(tài)與我們這個(gè)大都市的發(fā)展變化形成了寓意豐富的對(duì)比。《歌者》也是這樣一部反映平常及社會(huì)邊緣人生活狀態(tài)的DV作品。該片導(dǎo)演兼編劇鄭正運(yùn)用電影的方式和手段，將眼光投向重慶民間的“死人板板”②樂(lè)隊(duì)，講述了一個(gè)女子到外地尋找失蹤幾年的丈夫，為生存進(jìn)了一個(gè)喪事樂(lè)隊(duì)。在對(duì)找到丈夫已經(jīng)絕望時(shí)，她愛(ài)上了樂(lè)隊(duì)的組織人，卻又在一次演出中，意外發(fā)現(xiàn)死者正是她要尋找的丈夫。片中對(duì)小人物命運(yùn)的表現(xiàn)，凸顯出一種平民化的審美視角。楊天乙則是看到城墻根下的老頭好玩，于是動(dòng)了要拍攝的想法，《老頭》中展現(xiàn)的是一群地道的北京老人，他們操著純正的京腔，在墻根下曬著太陽(yáng)，天南海北地聊著。他們中有的已經(jīng)口齒不清了，但是他們?cè)谌松淖詈箅A段依然顯出輕松自然，就連身邊的老哥哥去了，他們談?wù)撈饋?lái)似乎也要像老北京喊臺(tái)一樣的叫上一聲“好”。這一切自然地從影片中流露出來(lái)，像是一杯滾茶在慢慢地往下沉，緩慢而有節(jié)奏。一切就如生活一般親切自然。《北京彈匠》的導(dǎo)演朱傳明，是在偶然的機(jī)會(huì)里結(jié)識(shí)了一位來(lái)北京彈棉絮謀生的湖南農(nóng)民，從而引發(fā)了他拍攝此人生活際遇的想法；《鐵道沿線》的導(dǎo)演杜海濱（朱的同班同學(xué)）則是在他家鄉(xiāng)寶雞的火車(chē)站附近發(fā)現(xiàn)了一群以揀垃圾、拾破爛為生的來(lái)自中國(guó)各地的流浪漢，于是力圖切入并記錄這群被視為“賤民”的人真實(shí)的生存狀況，DV用鏡頭關(guān)注平常百姓的日常生活。“一部影片最重要的部分應(yīng)該是人的生活，而不應(yīng)該是劇情，脫離生活的劇情是經(jīng)不起琢磨的，而我之所以喜歡紀(jì)錄片也正是出于對(duì)這方面的偏愛(ài)。人類(lèi)的行為標(biāo)示著一切，如果你用心觀察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)許許多多生活的細(xì)節(jié)，而正是這些細(xì)節(jié)組成了我們復(fù)雜的生活，并暗示著已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生的一切。”①

在DV作品中，拍攝者不僅僅通過(guò)鏡頭來(lái)觀察生活，而且是切身體驗(yàn)著鏡頭下的生活，與其說(shuō)他們?cè)谂膭e人的故事，不如說(shuō)他們拍的就是自己用心去感受到的生活。盛志名他拍《心-心》時(shí)說(shuō)：“當(dāng)我回到北京的時(shí)候，是冬天，特別累，就開(kāi)始玩兒，到酒吧之類(lèi)的地方。玩兒的過(guò)程中，就看到我電影里那些小女孩的形象。有一天我從酒吧出來(lái)看到三個(gè)女孩兒暈在地上，就送她們到另外一個(gè)地方，然后就跟她們認(rèn)識(shí)了。她們的生活給我的觸動(dòng)特別大。我覺(jué)得我是真實(shí)地把她們的生活放在那里了，我沒(méi)想作任何的遮蔽。這可能和我對(duì)生活的認(rèn)識(shí)有關(guān)，我沒(méi)看到那么殘酷的東西，我覺(jué)得大多數(shù)人的生活沒(méi)那么傳奇。”②蕭狼在《苦樂(lè)打工妹》的創(chuàng)作手記中寫(xiě)到：“我是在農(nóng)村長(zhǎng)大的，應(yīng)該說(shuō)小時(shí)侯也吃過(guò)不少苦；貧農(nóng)的階級(jí)成分的原因吧，長(zhǎng)這么大的20多年里，我接觸得比較多的是人文關(guān)懷者們所謂的‘弱勢(shì)群體’，我們宿舍樓旁的小炒部的那些打工妹于我畢竟是親切的，我們之間有共同話語(yǔ)；我想這是我們能夠溝通，因而我能順利完成這個(gè)小片子最重要的原因。她們對(duì)于拍攝、采訪、DV、紀(jì)錄片等等這一切都是完全陌生的，也并沒(méi)有去想她們會(huì)從自己日常看到的電視屏幕中出現(xiàn)；所以面對(duì)著攝像機(jī)，她們真是不會(huì)做秀，一切反而都如平常一樣自然。在很短的時(shí)間里，我們成了真正的朋友。我也在凌晨4點(diǎn)起床，看她們做包子、煎雞蛋；然后我可以安心地去睡覺(jué)，讓她們午餐前給我打電話起來(lái)繼續(xù)拍攝——拍攝成了我們共同的工作。”③與其說(shuō)是共同的工作，不如說(shuō)是一種生活。杜海濱在《高樓下面》接近片尾的部分，出現(xiàn)了全片中惟一一個(gè)使用三角架拍攝的段落：除夕之夜的地下室的宿舍，一個(gè)中全景的畫(huà)面，阿毅蹲在地上剝蔥和蒜；此時(shí)作者從畫(huà)面右側(cè)出現(xiàn)，和阿毅一起剝蒜、洗菜，他離開(kāi)、又回來(lái)，準(zhǔn)備他們的年夜飯……當(dāng)作者從攝像機(jī)背后走出來(lái)，他使自己也成為一個(gè)被拍攝者。吳文光在拍完《江湖》后，對(duì)“遠(yuǎn)大歌舞團(tuán)”④的關(guān)注也沒(méi)有結(jié)束，他有時(shí)仍然會(huì)出現(xiàn)在那個(gè)在窮鄉(xiāng)僻壤流動(dòng)演出的歌舞大棚里。雖然大棚的演員換了一茬又一茬，但在他們當(dāng)中，這個(gè)“戴眼鏡、肯幫忙、還給他們做飯吃的吳老師”⑤已經(jīng)成為了傳奇人物。這次經(jīng)驗(yàn)似乎完全改變了吳文光以往的拍攝立場(chǎng)，他在一次訪談中說(shuō)道：“我是在一種悲喜交加的感情中拍片，我甚至覺(jué)得不是在拍一種另外的生活，而是我以什么眼光看他們，甚至我是在拍攝自己的生活，是在拍我自己的自傳。我不知道為什么會(huì)有這種奇怪的感覺(jué)，這種感覺(jué)真好，也許我沒(méi)有達(dá)到，但是的確拍他們就是拍我自己。我不能確定拍了這個(gè)團(tuán)就像拍了全中國(guó)的團(tuán)，但是我能確定拍的是我的生活。”①仲華也說(shuō)道：“幾年前我曾經(jīng)在武警部隊(duì)里當(dāng)兵，做了好幾年的電影放映員，所以《今年冬天》有種半自傳的意味。再回到部隊(duì)拍這個(gè)片子，這是我呆過(guò)很多年的地方，這是我的地方，電影中四個(gè)不同的方式也是在完成一種電影的形象。使館的鏡頭能看出來(lái)，那幾乎是一個(gè)鏡頭一氣貫成，那里邊是我呆過(guò)很多年的地方，那兒的一切我都非常熟悉。”②把家用攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)被遮蔽的現(xiàn)實(shí)與生活的時(shí)候，對(duì)準(zhǔn)可能要遺忘的過(guò)去的時(shí)候，可能就完全是出于一種感性沖動(dòng)，和一種對(duì)同類(lèi)人的理解。朱傳明在創(chuàng)作手記中說(shuō)到：“我常常被生活中這樣的場(chǎng)面感動(dòng)：火車(chē)站疲憊而臥的人群，集市上擁擠的人流，馬路邊吆喝生意的攤販，建筑工地腳手架上的民工……他們的呼吸象暗流一樣洶涌，被裹脅而去。”③而楊天乙與她所拍攝的老頭之間，也產(chǎn)生了“他們成了我的生活，而我成了他們的念想”④那樣親密的關(guān)系。DV拍攝者以一種人文關(guān)懷的心態(tài)為底層吶喊。生活中的輕賤無(wú)所遮蔽地坦露在DV的鏡頭中，故事、演員、導(dǎo)演都來(lái)自生活，最后構(gòu)成同一個(gè)藝術(shù)。

DV，能承受藝術(shù)之重

DV作為藝術(shù)的革新工具不僅在于拍攝客體的草根化，更在于創(chuàng)作主體的身份出現(xiàn)了多元化的可能，DV的出現(xiàn)，打破了“業(yè)內(nèi)人士”和主流媒體的設(shè)備優(yōu)勢(shì)，模糊了昂貴的“專業(yè)影像”與便宜的“家庭錄像”之間原本不可逾越的品質(zhì)差異，從而賦予了更多普通人以真正意義上影像創(chuàng)作的權(quán)利。因?yàn)镈V使用的低成本，因?yàn)槠渲饕褂谜呤巧鐣?huì)各階層的普通百姓和愛(ài)好者，所以從DV問(wèn)世至今，它一直都體現(xiàn)出很平民化的色彩。曾在峨影廠執(zhí)導(dǎo)多年、后又到西南師范大學(xué)文學(xué)院任教的余紀(jì)教授告訴記者，“以前搞電影電視的，的確多多少少都有些‘貴族感’。由于它很強(qiáng)的藝術(shù)性和專業(yè)色彩，對(duì)普通老百姓來(lái)說(shuō)，甚至它整個(gè)的攝制生產(chǎn)過(guò)程都顯得較為‘神秘’。但隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，百姓生活水平的提高，DV越來(lái)越普及，使得老百姓用影像的形式來(lái)自由表達(dá)自我成為可能。DV作為一種新興的話語(yǔ)權(quán)力的載體，正在被泛化和更多地采用，并影響和改變著我們這個(gè)社會(huì)這個(gè)時(shí)代。”⑤重大美視電影學(xué)院副院長(zhǎng)唐澤芊教授對(duì)此也有深刻體會(huì)：“藝術(shù)領(lǐng)域的影像創(chuàng)作，離不開(kāi)相應(yīng)的技術(shù)裝備。隨著科技、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，后期制作功能的簡(jiǎn)便化，使原來(lái)停留在專業(yè)領(lǐng)域的影視藝術(shù)走入了尋常家庭。就像卡拉OK一樣，影像藝術(shù)正在成為一種家庭化的藝術(shù)，平民化的藝術(shù)。”①DV為我們提供了一種新的自由，一種思想和創(chuàng)作的自由，DV具有配合先進(jìn)的剪輯器材進(jìn)行非線性剪輯的優(yōu)點(diǎn)，并且采用了數(shù)碼信號(hào)的方式把作品傳到網(wǎng)上，“DV最主要的優(yōu)勢(shì)對(duì)我而言在于真正的低成本，你不需要在創(chuàng)作前就擔(dān)心市場(chǎng)，擔(dān)心錢(qián)怎樣收回，擔(dān)心制片人給你壓力，哪怕作品賣(mài)不了，也不會(huì)使我債臺(tái)高筑，創(chuàng)作進(jìn)入真正自由狀態(tài)”②，技術(shù)的發(fā)展從形式上改變了藝術(shù)的發(fā)生，技術(shù)門(mén)檻的降低和操作的私人化使越來(lái)越多的人擁有影像話語(yǔ)的權(quán)利和自由。

DV不僅僅是一種設(shè)備，而是一種新的對(duì)待電影和對(duì)待生活的方式。當(dāng)代中國(guó)比較著名的DV導(dǎo)演，除了吳文光以外，其余幾部DV作品的導(dǎo)演全都是二十多歲的青年人，而且都是第一次拍攝紀(jì)錄片，這些年輕作者的創(chuàng)作初衷大都介乎自發(fā)與自覺(jué)之間，沒(méi)有誰(shuí)在拍攝之前就對(duì)紀(jì)錄片的本體或價(jià)值有一個(gè)明晰的認(rèn)識(shí)，但每個(gè)人在舉起攝像機(jī)的時(shí)候，都滿懷著真誠(chéng)表達(dá)的強(qiáng)烈愿望。吳文光認(rèn)為自己是使用先拍后制作的工作方式“拍的時(shí)候完全不知道這東西拍來(lái)干什么，以后有什么用，只是覺(jué)得非常有意思，不去制作一個(gè)驚人的作品，它是一個(gè)更私人的東西，它想表達(dá)什么東西，想說(shuō)明什么東西，它肯定是屬于我的，DV代表了一種真正個(gè)人的表達(dá)方式。”③“DV在一定程度上可以成為作者的自來(lái)水筆，影像技術(shù)的進(jìn)步可以使更多的人擁有一種表達(dá)自己的手段，一種語(yǔ)言。”④DV承受生活之輕的同時(shí)，也承擔(dān)起藝術(shù)的重。創(chuàng)作客體下移的同時(shí)，創(chuàng)作主體的下移，創(chuàng)作的自由和私人化使藝術(shù)更有活力。雖不說(shuō)人人可以玩DV，但至少它已不再是主流的特權(quán)。DV家電化的趨勢(shì)，使DV藝術(shù)成為一種生活態(tài)度，DV著，藝術(shù)著，生活著。

影視是一門(mén)高深的藝術(shù)，如果你拍一部電影，必須有專業(yè)知識(shí)，必須有設(shè)備，更主要是最好有個(gè)幾百萬(wàn)，看《英雄》就可以知道了，光那些著名的演員的出場(chǎng)費(fèi)就不是普通人可以承擔(dān)的，DV就完全不同，當(dāng)然你也可以象《黑暗中的舞者》一樣，動(dòng)用100臺(tái)DV，但那畢竟不是我們要走的路，真正的DV，有一個(gè)DV，有一腔對(duì)生活的熱情，有一幫朋友就可以。“DV影像工作站”⑤第三期的推薦作品是楊天乙的《老頭》，這部片子至今讓人們津津樂(lè)道的是，這是一個(gè)之前跟影視毫無(wú)關(guān)系的女孩；第一次拿起DV機(jī)；第一次拍攝紀(jì)錄片；耗時(shí)過(guò)兩年；一切自費(fèi)；拍攝的是一群被忽略的北京退休老頭，雖然有點(diǎn)粗糙但不失原創(chuàng)性和藝術(shù)性。清華同學(xué)自編自導(dǎo)的《清華夜話》畫(huà)面的晃動(dòng)，聲音的生硬也無(wú)損于大家對(duì)它興趣，它是那樣的生動(dòng)活潑，蕩漾著對(duì)生活積極的熱情。蕭狼在拍攝《苦樂(lè)打工妹》時(shí)，他鏡頭中的主人公甚至搶過(guò)攝像機(jī)拍起他來(lái)，讓他說(shuō)他的故事。拍攝的對(duì)象和主體都已經(jīng)融入到生活融入到拍攝的快樂(lè)中去了，他們用自己的方式表達(dá)著對(duì)生活的理解。2009年9月起，云南省德欽縣的幾位藏族農(nóng)民在一家基金會(huì)的資助下，拍攝了《冰川》、《茨中圣誕夜》、《酒》、《黑陶》等幾部DV紀(jì)錄片，這個(gè)“社區(qū)影視教育”項(xiàng)目負(fù)責(zé)人郭凈博士在項(xiàng)目宗旨中寫(xiě)道：“照相機(jī)，攝像機(jī)和電腦變得如此便宜，促使普通人產(chǎn)生了自己制作影像的欲望，當(dāng)城市里的年輕人到茶館為朋友的第一部短片助興，當(dāng)鄉(xiāng)下的制陶師傅開(kāi)始用攝像機(jī)機(jī)錄村民選舉的場(chǎng)景時(shí)。多樣化的聲音便在影像中出現(xiàn)了。”①?gòu)膶I(yè)的角度而言，最近的DV作品都不同程度地存在著視聽(tīng)方面的缺陷，但這些新紀(jì)錄片人卻以影片內(nèi)容的真實(shí)性與原創(chuàng)力震動(dòng)了國(guó)際影壇：楊天乙的《老頭》獲2000年法國(guó)真實(shí)電影節(jié)的評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，朱傳明的《北京彈匠》獲去年日本山形紀(jì)錄片電影節(jié)“亞洲新潮流獎(jiǎng)”，而雎安奇的《北京的風(fēng)很大》則在澳大利亞國(guó)際獨(dú)立電影節(jié)上獲得了“最高喝彩紀(jì)錄片獎(jiǎng)”。這些獎(jiǎng)項(xiàng)不僅僅是對(duì)這幾位紀(jì)錄片導(dǎo)演的褒獎(jiǎng)，更重要的是，它傳遞了這樣一種信息：一個(gè)普通人可以通過(guò)他的才華、毅力、對(duì)生活的熱愛(ài)以及簡(jiǎn)陋的攝影器材，成為一位“真正”的紀(jì)錄片導(dǎo)演。因此DV更深刻的力量是一種對(duì)普通民眾的影像啟蒙，是販夫走卒（只要他愿意）都可以掌握并運(yùn)用的記錄工具，是無(wú)數(shù)雙眼睛對(duì)我們這個(gè)社會(huì)的多元觀察和描繪，DV帶來(lái)了“民間影像”的燦爛前程。DV也不會(huì)因?yàn)槠涑惺苌钪p而損害電影藝術(shù)的重，相反，越是民間的越是藝術(shù)的，越是生活的越是深刻的。DV是最具平民意識(shí)的，一切平民化的東西都是有生命力的，只要人們對(duì)這個(gè)世界保持經(jīng)常觀察，表達(dá)思考的習(xí)慣，每個(gè)人的眼睛都會(huì)更銳利，感覺(jué)更靈敏，思想會(huì)更開(kāi)放，藝術(shù)也將更具生命力。

審美的生活化

DV從一種技術(shù)手段開(kāi)始對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作主體起了深遠(yuǎn)的影響，進(jìn)而對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的生活化起了催化作用，如果說(shuō)技術(shù)帶來(lái)的藝術(shù)的生活化是一種外在的手段，那么審美情趣的生活化則是藝術(shù)生活化的本源。

美來(lái)源于人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，“對(duì)象性的現(xiàn)實(shí)在社會(huì)中對(duì)人說(shuō)來(lái)到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，成為人的現(xiàn)實(shí)，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)”②，面對(duì)“人化的自然”③，人們“不僅像在意識(shí)中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己，而且能動(dòng)地、現(xiàn)實(shí)地復(fù)現(xiàn)自己，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。”④因此受眾在藝術(shù)批評(píng)和欣賞中，有一個(gè)“期待視野”⑤，他們期待藝術(shù)對(duì)生活的親近，真實(shí)成為中外視覺(jué)藝術(shù)作品接收和欣賞的衡量標(biāo)準(zhǔn)。它是在人類(lèi)幾千年欣賞描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的文藝作品的過(guò)程中和幾十年接收寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的影視作品過(guò)程中形成的，從柏拉圖“模仿乃是藝術(shù)之根本特性”⑥起，至中國(guó)“千古文章，傳真不傳偽”⑦，無(wú)不要求藝術(shù)的真實(shí)性，惟有真實(shí)才能引起受眾的真正共鳴，受眾也才能透過(guò)藝術(shù)作品反觀自身。受眾代表的就是生活，DV反映的也是生活，受眾的生活又呈現(xiàn)出藝術(shù)的狀態(tài)，我們?cè)诳碊V的同時(shí)我們也就是在看自己。當(dāng)我們看到《不快樂(lè)的不止一個(gè)》家庭問(wèn)題，《心-心》中的絕望中的希望，《苦樂(lè)打工妹》的艱辛又充實(shí)的日子，《清華夜話》中的學(xué)生生活，我們本能地感到親近，立刻意識(shí)到，這就是我們周?chē)纳睿@就是我們自己的生活。這些鏡頭真實(shí)記錄的酸甜苦辣就是我們自己的酸甜苦辣。巴贊、古拉考爾多次指出，紀(jì)實(shí)電影與真實(shí)的生活有一種親近性，正是電影與觀眾的親近性引起了觀眾對(duì)電影的親近性。DV更是如此，它的興起在很大程度上是它的題材對(duì)生活的貼近。在權(quán)威調(diào)查機(jī)構(gòu)AC尼爾森調(diào)查中發(fā)現(xiàn)觀眾喜歡收看的紀(jì)錄片類(lèi)型的節(jié)目卻是《生活空間》這樣的節(jié)目和一些專題片，顯然“講述老百姓的故事”是很多觀眾關(guān)心的話題。人們期待紀(jì)實(shí)性的作品，是因?yàn)槿藗兿Ｍ吹阶陨怼！凹o(jì)錄片，尤其是更多的民間創(chuàng)作，創(chuàng)作者的角度可能是相對(duì)小眾的私密的，但他們所揭示出的空間，卻是大眾共通的。”①京華時(shí)報(bào)記者在北京電影學(xué)院等藝術(shù)院校和北工大等非藝術(shù)院校的學(xué)生會(huì)均進(jìn)行了調(diào)查，學(xué)生們對(duì)紀(jì)錄片顯示出的極大熱情，讓記者很是意外，其中的幾部紀(jì)錄片是學(xué)生們屢屢提起的，比如講述了關(guān)于農(nóng)民巡回演出的《江湖》；講述了一群遲暮老人生活故事的《老頭》；還有彈棉花的農(nóng)村青年在都市中的遭遇和生活的《北京彈匠》等。吳文光講，“雖然乍一看，這些拍攝對(duì)象都不是社會(huì)的主流，但從片子中，大家能看出許多人性中相同的東西，而這些恰巧是普通人不愿顯露的，卻是人人都有的，大家喜歡的原因就是這種大眾化激起了心底的共鳴。”、②學(xué)者黃集偉認(rèn)為：“文字閱讀中，那種以虛構(gòu)為能事的傳奇已是最靠不住的東西，‘非虛構(gòu)’的加入，正顯出了無(wú)上魅力，開(kāi)始成為我們閱讀生活中的核心期待。”③文字如是，影像豈不一樣，DV中真實(shí)的生活，讓我們更大程度的反觀自身，藝術(shù)的生活，美的生活產(chǎn)生了。

僅僅生活其中，僅僅觀看他人或者自己的生活也不能使我們滿足，我們又有自我表達(dá)的渴望，于是在欣賞別人的作品，別人的故事同時(shí)，我們也拿起了DV拍攝自己和周?chē)说纳睿谑怯辛恕肚迦A夜話》，我們一邊臥談，一邊拍攝，一邊看著我們的DV哈哈大笑；于是有了《冰川》、《茨中圣誕夜》、《酒》、《黑陶》，我們?cè)谏畹耐瑫r(shí)把它記錄下來(lái)，同時(shí)我們又成為自己第一個(gè)觀眾。創(chuàng)作與審美在生活中融為一體。藝術(shù)的審美，得到的是一種共鳴。導(dǎo)演的思維，對(duì)象的生活喚起了審美主體的某種相似經(jīng)歷的記憶，看到的是自己的本質(zhì)力量的對(duì)象化，因此藝術(shù)更真實(shí)更具感染力；當(dāng)審美主體成為創(chuàng)作主體兼創(chuàng)作客體的時(shí)候，這種人的本質(zhì)力量的對(duì)象化也就更為深刻，前者是反觀自身，后者是直面人生。審美的需求也促使藝術(shù)創(chuàng)作的生活化。藝術(shù)的生活化，民間化，從內(nèi)容上改變了藝術(shù)的發(fā)生，生活主體的藝術(shù)化從形式上改變了藝術(shù)生成；DV改變了藝術(shù)，也改變了我們的生活。導(dǎo)演、演員、還有我們都生活在這個(gè)社會(huì)，我們都在別人的故事中演著自己的故事。今天我出現(xiàn)在你的鏡頭中，也許明天你將會(huì)在我的鏡頭里，“我站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看我，明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”④，DV溝通了藝術(shù)和生活，溝通了你和我。我們期待著在DV中的我們，以此反觀現(xiàn)實(shí)中的我們。

美在生活

“人是詩(shī)意的棲居的”①，生活和藝術(shù)本不可分割，人類(lèi)走了一個(gè)循環(huán)，藝術(shù)自從勞動(dòng)中生活中脫離開(kāi)始就有一種回歸的沖動(dòng)，這也是紀(jì)錄片的經(jīng)久不衰的原因。在工業(yè)化的現(xiàn)代，人們更渴望一種高科技高情感完美結(jié)合的生活，DV給了我們這樣一個(gè)工具，給了我們這樣一個(gè)希望。與其把DV當(dāng)作一種媒介，一種設(shè)備，不如把它當(dāng)作一種生活態(tài)度，DV并不同于過(guò)去的“作者電影”②，它不僅僅是“個(gè)人的表達(dá)”③，它還是一種個(gè)人的生活。真正跟DV態(tài)度有親緣關(guān)系的是維爾托夫的“帶攝影機(jī)的人”④。DV不僅使制作電影成為了一種個(gè)人的事情，它的欣賞也是成為個(gè)人的事情：我們?cè)谧约杭依镉^看DV作品，我們把DV作品裝在上衣口袋里隨身攜帶，贈(zèng)送朋友，……DV，代表了一種新的生活方式：獨(dú)立的藝術(shù)生活。或者說(shuō)DV就是生活本身．它是生活中的一個(gè)全新的要素，一種生活習(xí)慣或習(xí)俗；它在我們的手上，在我們的生存之中；在它的面前，生活沒(méi)有一個(gè)外面，它無(wú)法從外面來(lái)觀照生活；它就在生活的里面，是我們個(gè)人生活和身體的一個(gè)組成部分，面對(duì)它，我們就是在直面我們自身。

席勒在《美育書(shū)簡(jiǎn)》中談到：“人對(duì)美只應(yīng)是游戲，而且只應(yīng)對(duì)美游戲。…………唯有當(dāng)他是充分意義的人的時(shí)候，他才能游戲，唯有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才是完整的人。”⑤如果說(shuō)DV產(chǎn)品的產(chǎn)生和發(fā)展從技術(shù)上促使藝術(shù)回歸生活，人的審美情趣則從人的本性上要求藝術(shù)回歸生活。美是自由的，就像我們的生活一樣自由，DV給我們自由藝術(shù)自由表達(dá)的權(quán)利。藝術(shù)更重要的是參與性和互動(dòng)性，游戲的藝術(shù)不僅僅是自由的，更是積極的。我們都在參與這個(gè)美的游戲，游戲中處處體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，生活中處處展現(xiàn)著人的生命力，在對(duì)象化的現(xiàn)實(shí)中我們反觀自身，在富有生命力的生活中我們關(guān)照自我，從而得到審美的愉悅。“美在生活”⑥，藝術(shù)在生活，美和自由不可分，藝術(shù)和生活也不可分的，DV在走進(jìn)生活融入生活的同時(shí)，也就從藝術(shù)起點(diǎn)回歸到藝術(shù)的終極。回歸是人們的審美理想，只有在生活中藝術(shù)，在藝術(shù)中觀照生活，這才是完整的人。

參考書(shū)目

《電影觀眾學(xué)》章柏青張衛(wèi)著北京中國(guó)電影出版社1994.6

《西方文論概要》楊慧林編著中國(guó)人民大學(xué)出版社2003.7

《西方文藝?yán)碚摗窂埍嬲掳察鳁罨哿种袊?guó)人民大學(xué)出版社1994

第3篇

老師的贊賞與表?yè)P(yáng)、夸獎(jiǎng)有著質(zhì)的區(qū)別。贊賞是由于常識(shí)而加于稱贊，是心靈深處的自然流露，內(nèi)心情感世界的進(jìn)發(fā)，沒(méi)有矯揉造作，沒(méi)有功利目的。表?yè)P(yáng)則是側(cè)重于外在的、形式上的，有時(shí)還帶著一定的目的，并非真心誠(chéng)意，比如為了讓學(xué)生認(rèn)真聽(tīng)課或是按時(shí)完成作業(yè)（這會(huì)引起學(xué)生反感）。在日常教學(xué)中，多數(shù)老師缺少的就是那份對(duì)學(xué)生的贊賞之心、贊賞之情，這是因?yàn)槔蠋煶３?duì)學(xué)生期望過(guò)高，甚至以“完美”的標(biāo)推去苛求他們，把他們的微小進(jìn)步當(dāng)作理所當(dāng)然而忽略掉。因此，老師看到的大多是學(xué)生的不足和缺點(diǎn)，看不到學(xué)生的優(yōu)點(diǎn)，自然就談不上欣賞稱贊學(xué)生了。如果有，充其量也只停留在形式上、口頭上的表?yè)P(yáng)而已，學(xué)生當(dāng)然提不起精神。

贊賞學(xué)生是人文精神在課堂教育教學(xué)過(guò)程中的滲透，體現(xiàn)了學(xué)生和老師人格尊嚴(yán)上的平等。它倡導(dǎo)個(gè)性解放，要求老師應(yīng)看到人性的美好，看到每個(gè)學(xué)生都有追求進(jìn)步、積極向上的傾向，都有聰明、好學(xué)、向善的一面。同時(shí)，必須以平常心去看待他們的每一個(gè)長(zhǎng)處，肯定他們的每一次進(jìn)老師，自然而然就會(huì)善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的每個(gè)閃光點(diǎn)，欣賞他們的價(jià)值，從而樹(shù)立起學(xué)生的自信心和自豪感。而對(duì)待學(xué)生的失敗和錯(cuò)誤，不能采取責(zé)罵、懲罰的態(tài)度，而要能以一種廣闊的胸襟給予諒解寬容和鼓勵(lì)，井為他們指出一條解決問(wèn)題、改正錯(cuò)誤的途徑。學(xué)生長(zhǎng)期生活在和諧、溫暖、相互信任、相互贊賞的氛圍中，就能養(yǎng)成積極向上的健康心境，就能以積極主動(dòng)的態(tài)度去學(xué)習(xí)新知識(shí)、探索新方法、研究新問(wèn)題。這樣，不僅能使課堂充滿生命活力，而且使學(xué)生的人生旅途充滿著掌聲笑聲、充滿著決心和信心。贊賞是一種美的熏陶，所有學(xué)生都希望得到贊賞、信任和鼓勵(lì)，這樣的語(yǔ)言對(duì)孩子們具有神奇的激勵(lì)作用。善與美是緊密相連的，“君子成人之美，而不成人之惡”，作為—名老師，如能時(shí)時(shí)以飽滿的精神、欣賞的眼光、鼓勵(lì)的話語(yǔ)對(duì)待學(xué)生，必能起到“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的作用。真就是美，老師的贊賞必須真心誠(chéng)意，沒(méi)有矯揉造作、言過(guò)其實(shí)或者空洞無(wú)實(shí)，這樣的贊賞有著自然、真切與和諧之美，具有強(qiáng)烈的感染力和親和力。讓學(xué)生在學(xué)校里感受到人與人之間的真善美，經(jīng)常體驗(yàn)被愛(ài)感、成功感、自豪感和愉，從而形成開(kāi)朗活潑、樂(lè)觀向上的性格，建立起親密、和諧、真情的師生關(guān)系。在課堂教學(xué)中學(xué)生就能表現(xiàn)出勇于探索、敢于創(chuàng)新的精神，處處洋溢著真情，時(shí)時(shí)閃耀智慧的火花。

贊賞是一門(mén)藝術(shù)，作為它的外在形式的表?yè)P(yáng)、稱贊、激勵(lì)也必定要講究藝術(shù)。由于每個(gè)學(xué)生的性格、學(xué)識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)點(diǎn)不同，教育教學(xué)內(nèi)容、手段不同，要使贊賞達(dá)到最佳效果，就必須靈活掌握表?yè)P(yáng)方法，讓它具有針對(duì)性和實(shí)用性。表?yè)P(yáng)角度恰當(dāng)：表?yè)P(yáng)學(xué)生的行為，如“你記得很流利”，“你幫老師找到了解決問(wèn)題的途徑”。表?yè)P(yáng)學(xué)生的精神，如“你有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度”、“很有創(chuàng)新精神”。表?yè)P(yáng)學(xué)生的素質(zhì)，如“真聰明”，“你真棒”。對(duì)學(xué)生提出希望，如“我相信你能行”，“我知道你會(huì)成功的”。

表?yè)P(yáng)方法多樣：明確而富有激勵(lì)性的語(yǔ)言，如上面所舉例子。親切而有力的動(dòng)作，如點(diǎn)頭以贊同，豎起拇指表示夸獎(jiǎng)，與學(xué)生握手表示感謝，摸摸學(xué)生的頭或拍拍肩膀表示欣賞。生動(dòng)而自然的表情，如聽(tīng)學(xué)生講話神情要專注、面帶微笑，學(xué)生的問(wèn)題提得好或回答得好顯得驚訝、欣喜。還可以輔之于適當(dāng)?shù)男—?jiǎng)品。這些方法穿插揉合應(yīng)用，效果將更顯著。

第4篇

試圖探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問(wèn)方式開(kāi)始；在中止這一提問(wèn)的前提下，才能追問(wèn)藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問(wèn)必須要建基于人的藝術(shù)活動(dòng)之上，進(jìn)而才能對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)等傳統(tǒng)的問(wèn)題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問(wèn)題歸結(jié)到對(duì)心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。

但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類(lèi)問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問(wèn)題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)、欣賞繪畫(huà)、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō)，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開(kāi)始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō)，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受?chē)?yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問(wèn)題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降模谒囆g(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見(jiàn)，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問(wèn)，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)探求藝術(shù)問(wèn)題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問(wèn)題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問(wèn)題。

藝術(shù)模仿說(shuō)以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問(wèn)題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無(wú)限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫(huà)中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見(jiàn)不到，小說(shuō)總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見(jiàn)，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這些問(wèn)題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來(lái)源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來(lái)的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問(wèn)題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說(shuō)”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說(shuō)”于是興起。表現(xiàn)說(shuō)批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問(wèn)題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問(wèn)題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫(huà)家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫(huà)，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺(jué)主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺(jué)，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說(shuō)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大致上是與表現(xiàn)說(shuō)相類(lèi)似的觀點(diǎn)。較之模仿說(shuō)，表現(xiàn)說(shuō)不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，更明確地來(lái)說(shuō)，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問(wèn)題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問(wèn)題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問(wèn)題拓展開(kāi)來(lái)看，如果說(shuō)，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說(shuō)成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無(wú)法說(shuō)明這一問(wèn)題，而且會(huì)使問(wèn)題再一次陷入到循環(huán)論證中而無(wú)法自拔。進(jìn)一步的問(wèn)題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開(kāi)始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來(lái)呢？這些問(wèn)題又涉及到了藝術(shù)的意義問(wèn)題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來(lái)研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問(wèn)題是這種情感能表現(xiàn)出來(lái)嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問(wèn)題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來(lái)什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說(shuō)中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒(méi)有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來(lái)惑亂視聽(tīng)，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類(lèi)似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來(lái)情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來(lái)自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問(wèn)題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來(lái)。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來(lái)源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過(guò)是藝術(shù)家把它抽取出來(lái)而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開(kāi)掘出來(lái)，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問(wèn)，使得藝術(shù)的意義探尋問(wèn)題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開(kāi)掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來(lái)完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問(wèn)題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒(méi)有關(guān)注的藝術(shù)接受問(wèn)題上來(lái)。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過(guò)程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無(wú)序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來(lái)的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問(wèn)的是藝術(shù)中究竟有沒(méi)有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見(jiàn)”，所以，對(duì)于接受來(lái)說(shuō)，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問(wèn)題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開(kāi)，接受者也向文本敞開(kāi)；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過(guò)這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒(méi)有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開(kāi)啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見(jiàn)的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來(lái)決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問(wèn)題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開(kāi)中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開(kāi)和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開(kāi)啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說(shuō)還是表現(xiàn)說(shuō)，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問(wèn)題，都企圖從讓藝術(shù)來(lái)負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問(wèn)題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過(guò)分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒(méi)在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開(kāi)啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無(wú)主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開(kāi)啟的本來(lái)是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來(lái)思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問(wèn)。因此，問(wèn)題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問(wèn)，而這種追問(wèn)只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問(wèn)題的起點(diǎn)，那么我們又如何來(lái)描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問(wèn)題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話來(lái)說(shuō)，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過(guò)程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問(wèn)題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說(shuō)的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見(jiàn)，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開(kāi)啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們?cè)诓粩嗟爻剑浆F(xiàn)存世界有和無(wú)的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對(duì)我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)開(kāi)啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺(jué)，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺(jué)的方式，而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。

第5篇

[關(guān)鍵詞]美術(shù)電影藝術(shù)聯(lián)系

一、美術(shù)與電影的藝術(shù)淵源

相對(duì)于歷史悠久的美術(shù)傳統(tǒng)，電影是一門(mén)年輕的藝術(shù)，繪畫(huà)一直被認(rèn)為電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，是不同時(shí)代和流派的美術(shù)作品為電影的視覺(jué)造型提供了足資借鑒的養(yǎng)分。彼得·格林納威曾說(shuō):“我從來(lái)都深信，幾個(gè)世紀(jì)以，無(wú)數(shù)在電影家之前的畫(huà)家們對(duì)絕大部分問(wèn)題已經(jīng)提出并解決了，大批載著問(wèn)題與答案的繪畫(huà)作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財(cái)富·····一切關(guān)心畫(huà)面，渴望制作畫(huà)面的人都應(yīng)回過(guò)頭來(lái)挖掘這座不斷更新的巨大寶庫(kù)。”一部電影的視覺(jué)風(fēng)格由構(gòu)圖、色彩、光影、運(yùn)動(dòng)等元素構(gòu)成。優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在影片視覺(jué)結(jié)構(gòu)的處理上獨(dú)具匠心，創(chuàng)造出極富藝術(shù)表現(xiàn)力的影像畫(huà)面，并體現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格。

早在1829年，比利時(shí)著名物理學(xué)家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)：當(dāng)一個(gè)物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會(huì)在人的視網(wǎng)膜上滯留一段時(shí)間，這一發(fā)現(xiàn)，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤(pán)”。“詭盤(pán)”能使被描畫(huà)在鋸齒形的硬紙盤(pán)上的畫(huà)片因運(yùn)動(dòng)而活動(dòng)起來(lái)，而且能使視覺(jué)上產(chǎn)生的活動(dòng)畫(huà)面分解為各種不同的形象。“詭盤(pán)”的出現(xiàn)，標(biāo)志著電影的發(fā)明進(jìn)入到了科學(xué)實(shí)驗(yàn)階段。1834年，美國(guó)人霍爾納的“活動(dòng)視盤(pán)”試驗(yàn)成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎(chǔ)上，運(yùn)用幻燈，放映了原始的動(dòng)畫(huà)片。攝影技術(shù)的改進(jìn)，是電影得以誕生的重要前提，也可以認(rèn)為攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。早在1826年，法國(guó)的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時(shí)間8小時(shí)。而在初期的銀板照相出現(xiàn)以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時(shí)間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時(shí)候“運(yùn)動(dòng)照片”的拍攝已經(jīng)在克勞黛特、杜波斯克等人的實(shí)驗(yàn)拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國(guó)舊金山的攝影師愛(ài)德華慕布里奇用24架照相機(jī)拍攝飛騰的奔馬的分解動(dòng)作組照，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)六年多的無(wú)數(shù)次拍攝實(shí)驗(yàn)終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發(fā)，1882年，法國(guó)生理學(xué)家馬萊改進(jìn)了連續(xù)攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發(fā)明家強(qiáng)森制造的“轉(zhuǎn)動(dòng)攝影器”的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造了“活動(dòng)底片連續(xù)攝影機(jī)”，1888年，他把利用軟盤(pán)膠片拍下的活動(dòng)照片獻(xiàn)給了法國(guó)科學(xué)院。可以說(shuō)電影的產(chǎn)生是繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到一定程度，與光學(xué)技術(shù)、攝影藝術(shù)共同結(jié)合而生發(fā)的產(chǎn)物。

因此，電影在視覺(jué)造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫(huà)藝術(shù)的觀念和表現(xiàn)手法，在中外電影史上是屢見(jiàn)不鮮的。同時(shí)，伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和電影藝術(shù)觀念的變化，電影表現(xiàn)語(yǔ)言也日益豐富。世界上一些有著美術(shù)經(jīng)歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術(shù)修養(yǎng)和技巧體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作里。例如日本電影大師黑澤明早年學(xué)畫(huà)，深受日本傳統(tǒng)美術(shù)影響。他的影片的視覺(jué)風(fēng)格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達(dá)到理想的視覺(jué)效果，他的許多影片都是先畫(huà)好鏡頭畫(huà)面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫(huà)了好幾百?gòu)垼浞煮w現(xiàn)了他深厚的美術(shù)素養(yǎng)。在實(shí)際拍片時(shí)，他甚至要求演員按照構(gòu)圖中指定的位置來(lái)表演，不能因偏離造成構(gòu)圖中的不均衡。日本著名電影評(píng)論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術(shù)的傳統(tǒng)深深地連接著。”被譽(yù)為前蘇聯(lián)最后一位天才導(dǎo)演的格拉杰諾夫同時(shí)也是畫(huà)家，他的影像結(jié)構(gòu)奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫(huà)面中沒(méi)有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現(xiàn)在一個(gè)平面上，如同一幅幅中世紀(jì)的壁畫(huà)。格拉杰諾夫把自己對(duì)繪畫(huà)、宗教、本民族傳統(tǒng)文化的理解融匯成詩(shī)化的電影語(yǔ)言。其影片的視覺(jué)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，具有超凡脫俗的品質(zhì)。法國(guó)電影大師布萊松在做導(dǎo)演之前是畫(huà)家，有著相當(dāng)高的美術(shù)造詣，因而他的影片中顯露出法國(guó)悠久、獨(dú)特的美術(shù)傳統(tǒng)造型韻味。

與以上幾位電影大師相似，英國(guó)著名導(dǎo)演彼得。格林納威早年受過(guò)完整的美術(shù)教育，對(duì)美術(shù)理論和實(shí)踐有著濃厚的興趣。他精通藝術(shù)史，17歲時(shí)就開(kāi)始舉辦繪畫(huà)展覽，曾一度為自己是做畫(huà)家還是做導(dǎo)演猶豫不決，后來(lái)卻成了“電影圈里的畫(huà)家”。格林納威對(duì)西方寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)代主義繪畫(huà)傳統(tǒng)有著深刻的理解力，并且一直從事繪畫(huà)創(chuàng)作，因此他在導(dǎo)戲時(shí)美術(shù)傳統(tǒng)深深地影響著他，他的許多影片中常出現(xiàn)藝術(shù)大師繪畫(huà)的影子。

二、電影本質(zhì)屬性對(duì)美術(shù)手法在作品中展現(xiàn)的要求

在一部電影的制作過(guò)程中，它的美術(shù)屬性的體現(xiàn)被看作使整個(gè)影片水平的重要標(biāo)志，每一部電影都有專門(mén)的美術(shù)師在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美術(shù)師在拿到劇本進(jìn)入構(gòu)思階段，在把握主題意念的基礎(chǔ)上，確定基本情調(diào)的基礎(chǔ)上，要探討影視作品的總體造型結(jié)構(gòu)并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對(duì)不同主題、不同結(jié)構(gòu)影視作品的設(shè)計(jì)要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量體裁衣”，找到恰當(dāng)?shù)摹ⅹ?dú)特的造型結(jié)構(gòu)和形式及落實(shí)構(gòu)思的途徑。

首先，電影美術(shù)屬于時(shí)空藝術(shù)，是視聽(tīng)綜合的藝術(shù)，對(duì)于電影美術(shù)來(lái)講更突出了綜合性、兼容性的特點(diǎn)。銀幕造型形象的時(shí)間因素和運(yùn)動(dòng)因素、色彩因素是構(gòu)成電影藝術(shù)性的重要元素。蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等，攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現(xiàn)手段最后融匯在流動(dòng)的畫(huà)面與伴音中，電影造型形象成為一種在時(shí)空流動(dòng)過(guò)程中展現(xiàn)的空間造型，具有四維空間造型的特點(diǎn)。這就要求電影美術(shù)師在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上要樹(shù)立運(yùn)動(dòng)觀念，并且，要使立體空間環(huán)境符合劇情要求，符合攝像機(jī)鏡頭特性，符合鏡頭角度和運(yùn)動(dòng)變化。

其次，電影美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作方式以劇木為造型構(gòu)思的基礎(chǔ)，各種造型手段的設(shè)計(jì)均要以劇本為依據(jù)。一部電影在劇作結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、人物關(guān)系、場(chǎng)景設(shè)置等方面會(huì)有許多差別，而且都會(huì)涉及和影響到電影美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)思和處理方法。電影除了文學(xué)劇本之外，還有一個(gè)導(dǎo)演的分鏡頭劇本，導(dǎo)演對(duì)未來(lái)影片主題意念的把握和總體構(gòu)思與意圖明確化、具體化。

第三，電視和電影美術(shù)所創(chuàng)造的銀幕和熒屏的造型形象和畫(huà)面效果都要求達(dá)到視覺(jué)的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術(shù)已經(jīng)不僅僅是平面的繪畫(huà)，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代數(shù)字傳播手段，先進(jìn)的攝像機(jī)械、錄音設(shè)備及編輯電子化系統(tǒng)、激光視盤(pán)等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來(lái)越高。

對(duì)于同為視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)綜合藝術(shù)形式的電視劇來(lái)說(shuō)，電影在美術(shù)制作、表現(xiàn)、傳播等方面存在著自己的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在物質(zhì)材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會(huì)影響到電影美術(shù)和電視美術(shù)創(chuàng)作的不同。

首先，電視劇與電影在美術(shù)形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料，攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片，而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機(jī)和磁帶。電影的樣片是要經(jīng)過(guò)洗印才能看到結(jié)果，如要重拍技術(shù)要求很復(fù)雜。但電影的銀幕放映效果、清晰度要大大優(yōu)于電視劇。而電視劇的制作方便快捷，在攝錄現(xiàn)場(chǎng)通過(guò)監(jiān)視器就可以直接看到拍攝效果。

其次，電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過(guò)電視機(jī)的傳播傳達(dá)給觀眾，是一種家庭化，公開(kāi)式的藝術(shù)欣賞和娛樂(lè)方式。在電視機(jī)前看電視是隨意的，無(wú)任何限制的，可以走動(dòng)著看、交談、躺臥著看，也可以邊喝茶邊飲酒看……觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門(mén)看電影，隨便看電視”一點(diǎn)不錯(cuò)，看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術(shù)欣賞活動(dòng)，是一種公眾性的社會(huì)活動(dòng)。看電影和去劇院聽(tīng)歌劇、看話劇、芭蕾舞，到音樂(lè)廳聽(tīng)音樂(lè)或到美術(shù)館看展覽等藝術(shù)活動(dòng)是人的一種審美心理體驗(yàn)。因此電影制作者、消費(fèi)者對(duì)作品造型、畫(huà)面、色彩的藝術(shù)性的要求較高，甚至將作品的美術(shù)屬性提高到電影靈魂的高度。

三、美術(shù)在電影藝術(shù)中的主要形式

繪畫(huà)藝術(shù)的基本元素主要是線條、結(jié)構(gòu)和色彩，這些反映在電影藝術(shù)中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術(shù)屬性表現(xiàn)的主要形式。

（一）造型。總體造型觀念是現(xiàn)代影視造型觀念的重要特征。電影美術(shù)師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術(shù)發(fā)展的必然性。雖說(shuō)電影視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的綜合性藝術(shù)，但視覺(jué)更為重要，因?yàn)殡娪笆切枰^眾看的。在電影的創(chuàng)作中，美術(shù)師要與導(dǎo)演、攝影師等主創(chuàng)人員在創(chuàng)作上取得統(tǒng)一意見(jiàn)和認(rèn)識(shí)上的一致性，這是一條重要的創(chuàng)作原則，在實(shí)際的工作中，意圖的統(tǒng)一，往往是以導(dǎo)演意圖為主的統(tǒng)一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術(shù)師在分析劇本確定造型觀念進(jìn)行設(shè)計(jì)之初要先做一次導(dǎo)演探索，然后再進(jìn)行設(shè)計(jì)。美術(shù)師只有從導(dǎo)演的角度審視全部作品，從全局出發(fā)，考慮演員的空間調(diào)度，攝影機(jī)伴隨的工作空間，最后落實(shí)在有機(jī)的造型處理才是正確的創(chuàng)作之路。有經(jīng)驗(yàn)的美術(shù)師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創(chuàng)作的構(gòu)思，為體現(xiàn)中心意念進(jìn)行造型設(shè)計(jì)。前輩電影美術(shù)師韓尚義談到:“許多優(yōu)秀的布景設(shè)計(jì)，是作者從劇木主題思想中引出自己有關(guān)的生活積累和全部智慧，通過(guò)集中提練、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動(dòng)、富有魅力的藝術(shù)形象表現(xiàn)在銀幕上。”

（二）色彩。色彩在任何藝術(shù)中都非常具有表現(xiàn)力，電影當(dāng)然也不可能例外，色彩是表達(dá)濃烈感情最有效的無(wú)聲語(yǔ)言。色彩的基調(diào)、變化往往是劇情、感情產(chǎn)生張力的有效手段，同時(shí)它對(duì)于作品的背景，制作人的審美特點(diǎn)、表現(xiàn)習(xí)慣有著深層次的反映。我國(guó)被稱為“第五代”的大腕導(dǎo)演們對(duì)于色彩的應(yīng)用是相對(duì)比較成功的。《紅高粱》的色彩以紅為基調(diào)，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對(duì)比，粗獷而強(qiáng)烈，很有視覺(jué)沖擊力和中國(guó)西部農(nóng)村景色美感，奏出了燦爛熱烈、生機(jī)勃然的紅色交響，紅高粱，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽(yáng)的色彩空間中，創(chuàng)造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動(dòng)不安的生存環(huán)境，貫穿于其中的紅色基調(diào)體現(xiàn)出影片“豁豁亮亮，張張揚(yáng)揚(yáng)”的氣質(zhì)和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫(huà)面色彩表現(xiàn)力和敘事性也經(jīng)常體現(xiàn)在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運(yùn)用服裝顏色來(lái)表達(dá)女主人公豐富多彩內(nèi)心世界的一個(gè)樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來(lái)越深正與她心靈中越來(lái)越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無(wú)華則是純樸愛(ài)情的一個(gè)象征，它很好地參與到了影片的敘事過(guò)程—特別是人物情感發(fā)展過(guò)程中去。正如巴拉茲所說(shuō)，映現(xiàn)于電影畫(huà)面上的各種色彩，不僅是再現(xiàn)性的，還必須是具有藝術(shù)表現(xiàn)性的。

（三）光影。與電影畫(huà)面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫(huà)面明暗、光影密切相關(guān)的是色彩。以彩來(lái)說(shuō)，各種色彩的恰當(dāng)運(yùn)用能給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經(jīng)常用黑白片部分來(lái)表示過(guò)去時(shí)內(nèi)容，用彩色片部分來(lái)表示現(xiàn)在時(shí)內(nèi)容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達(dá)需要，張藝謀則用黑白片部分來(lái)表示現(xiàn)在時(shí)內(nèi)容，用彩色片部分來(lái)表示過(guò)去時(shí)內(nèi)容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內(nèi)還是野外，物質(zhì)世界的明暗總是無(wú)處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽(yáng)里”，“云破月來(lái)花弄影”，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。因此，電影畫(huà)面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說(shuō)者有心聽(tīng)者無(wú)意”的效果，就讓有心的說(shuō)者翠巧坐在明亮的窯洞門(mén)口，而讓無(wú)意的聽(tīng)者顧青站在黑暗的窯洞里。對(duì)于任何藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫(huà)面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來(lái)幫助影片進(jìn)行敘事。王家衛(wèi)《花樣年華》的大部分畫(huà)面都拍得很暗淡，既符合故事發(fā)生的時(shí)代氛圍和生活真實(shí)，也切合那些場(chǎng)景和那份心情。

發(fā)展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術(shù)形式的附屬品，它借助先進(jìn)的機(jī)械技術(shù)、電子技術(shù)，已經(jīng)開(kāi)辟除了屬于自己的甚至令美術(shù)、音樂(lè)、戲劇等藝術(shù)更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術(shù)形式發(fā)展成熟以后產(chǎn)物，也還是各種以上各種藝術(shù)表現(xiàn)手法特殊表現(xiàn)形式的綜合，美術(shù)依然是電影構(gòu)架的基本元素，因此，電影的發(fā)展還是要建立在對(duì)美術(shù)的重視、關(guān)注以及美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)上。

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[3]桂小虎，《美術(shù)傳統(tǒng)與電影的視覺(jué)風(fēng)格研究》[J]，當(dāng)代電影，2005年第三期,

第6篇

藝術(shù)——十分個(gè)性的自我表達(dá)行為。

設(shè)計(jì)——立足于解決人與物之間的關(guān)系問(wèn)題。

人類(lèi)生產(chǎn)和創(chuàng)造活動(dòng)中，實(shí)用與美觀相結(jié)合，賦予物品物質(zhì)與精神雙重作用，這是人類(lèi)設(shè)計(jì)活動(dòng)的一個(gè)基本持點(diǎn)。隨著生產(chǎn)的發(fā)展和社會(huì)的分工，設(shè)計(jì)與藝術(shù)開(kāi)始分離走向互有區(qū)別的兩個(gè)獨(dú)立體系。但無(wú)論從設(shè)計(jì)或從藝術(shù)發(fā)展軌跡來(lái)看，設(shè)計(jì)與藝術(shù)始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。

1、早期的設(shè)計(jì)與藝術(shù)

設(shè)計(jì)作為一種文化現(xiàn)象，它的變化反映著時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)水平，也體現(xiàn)一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的狀況，并與社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面有密切的關(guān)系。原始時(shí)代大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品。這一時(shí)期的人工制品大都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的，著重考慮的是它在實(shí)際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。中世紀(jì)文藝復(fù)興前的藝術(shù)可以說(shuō)大都體現(xiàn)在建筑上，而這一時(shí)期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類(lèi)藝術(shù)。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫(huà)、壁畫(huà)、復(fù)制畫(huà)及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術(shù)的表現(xiàn)，同時(shí)也被當(dāng)作一種符咒、信仰的對(duì)象。此時(shí)的藝術(shù)和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。

文藝復(fù)興時(shí)期和中世紀(jì)之間在對(duì)待工藝和藝術(shù)的看法上存在著巨大的差異，而這種差異就是造成文藝復(fù)興的因素之一，雖然文藝復(fù)興時(shí)期的手工藝和它以前的手工藝之間在觀念上、勞動(dòng)狀況和技術(shù)方法上有著一種強(qiáng)有力的延續(xù)，但在當(dāng)時(shí)的手藝人身上已發(fā)生了深刻變化。一部分有才華的手藝人從為生活制作日用品和為建筑進(jìn)行裝飾開(kāi)始轉(zhuǎn)化到獨(dú)立的藝術(shù)品創(chuàng)作，使藝術(shù)與工藝漸漸分離。但文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家大都還保留著手工藝人的痕跡。他們大都多才多藝，如文藝復(fù)興時(shí)期的偉人達(dá)芬奇，他不僅是一位畫(huà)家，還是一位雕刻家、建筑學(xué)家、氣象學(xué)家、物理學(xué)家、工藝師等。同一時(shí)代的米開(kāi)朗基羅、丟勒等都屬于興趣廣泛知識(shí)淵博的全才。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)與工藝在分離的同時(shí)仍存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

2、工業(yè)革命后藝術(shù)與設(shè)計(jì)狀況

在工業(yè)革命之后，出現(xiàn)了機(jī)器大生產(chǎn)、勞動(dòng)分工和商業(yè)的發(fā)展，舊的生活方式開(kāi)始瓦解。但人們并沒(méi)有對(duì)這一新的生活方式進(jìn)行新的理性思考。商人們堅(jiān)信產(chǎn)品的藝術(shù)性是某種可以從市場(chǎng)上買(mǎi)到并運(yùn)用到工業(yè)上去的東西，把裝飾同設(shè)計(jì)等同起來(lái)，而不是將藝術(shù)與技術(shù)緊密結(jié)合形成一個(gè)有機(jī)整體。從19世紀(jì)以后，開(kāi)始了手工藝轉(zhuǎn)向機(jī)械工藝生產(chǎn)日常用品。從此技術(shù)與藝術(shù)分離，轉(zhuǎn)向與科學(xué)結(jié)合，產(chǎn)品形成統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化。同時(shí)，大機(jī)器生產(chǎn)給藝術(shù)界帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響，滿足公眾需要的藝術(shù)家與自我孤立的藝術(shù)家之間出現(xiàn)鴻溝。藝術(shù)開(kāi)始遠(yuǎn)離生活，越走越遠(yuǎn)。它脫離了被科學(xué)所占據(jù)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，形成一個(gè)純粹精神的領(lǐng)域。

大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)創(chuàng)造了繁榮的經(jīng)濟(jì)。許多家用產(chǎn)品往往不惜損害產(chǎn)品的使用功能，借助新古典主義或折衷主義的風(fēng)格來(lái)附庸風(fēng)雅，并提高身價(jià)，這是藝術(shù)與設(shè)計(jì)一次不成功的滲透，但它激發(fā)了一些思想家和藝術(shù)家。19世紀(jì)下半時(shí)開(kāi)始的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，試圖建立一種新的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則。在“新藝術(shù)”設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中設(shè)計(jì)師力圖以從自然界中抽象出來(lái)的形式代替程式化的古典裝飾。

美國(guó)建筑師文丘里1966年提出的“建筑學(xué)中的復(fù)雜性和矛盾性所有因素都是雜交的而不是純粹的”，這些用以概括20世紀(jì)70一80年代后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)目標(biāo)的辭藻，同樣可以用來(lái)說(shuō)明1830一1914年問(wèn)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。19世紀(jì)以美學(xué)方式來(lái)影響工業(yè)的發(fā)展是設(shè)計(jì)改革的一個(gè)理想。來(lái)自相近專業(yè)的人士如建筑師、美術(shù)家們?cè)噲D用自己的觀念來(lái)影響和引導(dǎo)產(chǎn)品的美學(xué)和消費(fèi)者的情趣。不少人相信藝術(shù)的價(jià)值。他們基于藝術(shù)上的等級(jí)觀念，認(rèn)為如果高級(jí)的純藝術(shù)繁榮起來(lái)，較低級(jí)的實(shí)用藝術(shù)也就會(huì)隨之發(fā)展起來(lái)。在英國(guó)的藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)報(bào)告中得出的結(jié)論：拯救英國(guó)工業(yè)未來(lái)的唯一機(jī)會(huì)就是向人們灌輸對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)。1900年由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以頌揚(yáng)機(jī)器及其產(chǎn)品強(qiáng)調(diào)幾何構(gòu)圖特征的未來(lái)主義風(fēng)格派和構(gòu)成主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派興起。以柯布西埃、格羅皮烏斯等人為代表的現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)開(kāi)始探索新的設(shè)計(jì)道路以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的要求，于是奠定了現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)初，設(shè)計(jì)在向標(biāo)準(zhǔn)化與合理化發(fā)展的同時(shí)，歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也在蓬勃興起。這一時(shí)期的未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等都力圖定義在工業(yè)文明條件下美學(xué)的形式與功能。這兩種發(fā)展乍看并無(wú)直接聯(lián)系，但兩者所用的術(shù)語(yǔ)和概念都有驚人的相似。工業(yè)設(shè)計(jì)與藝術(shù)在很多方面已走到了一起。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條受到廣泛的抨擊。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)作用，渴求一種能體現(xiàn)飛速變化的外部世界精神實(shí)質(zhì)的理想形式——機(jī)器美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。先前不登大雅之堂的工業(yè)產(chǎn)品成了繪畫(huà)、雕塑的主題。由此而產(chǎn)生的視覺(jué)語(yǔ)言對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重大影響，使設(shè)計(jì)逐漸擺脫了古典藝術(shù)的禁錮而體現(xiàn)出工業(yè)產(chǎn)品自身的特色。這一時(shí)期的立體主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義等都對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展起了推動(dòng)作用。藝術(shù)賦于它們自身的合理性，人們不再把工業(yè)設(shè)計(jì)視為一種必須加以控制的粗魯力量，而是作為理想世界的港口。允許機(jī)器表現(xiàn)它自己的形式和想象力，而不必在它們身上強(qiáng)加一件古典外衣，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于工業(yè)產(chǎn)品形式的推祟改變了傳統(tǒng)美學(xué)觀念。它通過(guò)將工業(yè)的形式與其內(nèi)涵相分離，從而建立了一種與工業(yè)讓會(huì)相契合的新美學(xué)，為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展鋪平了道路。

20世紀(jì)初的現(xiàn)代繪畫(huà)和雕刻為工業(yè)設(shè)計(jì)提供了觀念和理論。而工業(yè)設(shè)計(jì)又為現(xiàn)代繪畫(huà)和雕刻提供了實(shí)踐的場(chǎng)所。這種成功的合作改變了人類(lèi)的生存環(huán)境和生活方式。一幢幢高聳云端的幾何形建筑物、簡(jiǎn)潔而實(shí)用的家具和各種生活用具都是現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的共同創(chuàng)造。但現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的結(jié)合就象一次回光返照，當(dāng)它們共同將產(chǎn)業(yè)革命推向高峰后便迅速分手。其原因：

(1)隨著產(chǎn)業(yè)革命的發(fā)展，各地紛紛設(shè)立美術(shù)學(xué)校。繪畫(huà)和雕刻脫離舊有為了建筑或裝飾服務(wù)的功能，成為純粹美術(shù)專用名詞。從此純粹美術(shù)開(kāi)始脫離現(xiàn)實(shí)狀況，只在精神領(lǐng)域中尋找靈感。

(2)在生活不富裕狀況下，人們不求高品位的藝術(shù)。需要的是廉價(jià)物品。從而注重生產(chǎn)速度及數(shù)量增長(zhǎng)的工業(yè)技術(shù)，舍棄物體本身的精神性，形成藝術(shù)與技術(shù)的分離。特別是后階段工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中功能主義的發(fā)展，加速了這種分離。

(3)建筑設(shè)計(jì)和工業(yè)設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的放逐，實(shí)際上也就是對(duì)藝術(shù)的放逐。

(4)工業(yè)文明本身就是一個(gè)將完整世界拆開(kāi)的以各種專業(yè)分工為基礎(chǔ)的文明。每個(gè)人都以精通一行的專家為榮。“隔行如隔山”，因而工業(yè)文明時(shí)期藝術(shù)與設(shè)計(jì)各司其職是當(dāng)時(shí)一個(gè)趨勢(shì)。

3、建立設(shè)計(jì)與藝術(shù)的新聯(lián)盟

設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間，從一開(kāi)始就有一座相銜互濟(jì)的橋梁。隨著社會(huì)的高速發(fā)展、邊沿學(xué)科的滲透、科學(xué)化程度的普及與提高，它們的關(guān)系越來(lái)越密切，任何真正的富有創(chuàng)造性的產(chǎn)品設(shè)計(jì)都必然滲透、交織和表現(xiàn)著美。因此，設(shè)計(jì)中的審美、直覺(jué)和想象等思維持征都孕育著強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。設(shè)計(jì)與藝術(shù)不但不是互相排斥，而是互相滲透、互相補(bǔ)充及互相啟發(fā)的。我們細(xì)心地觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)任何工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與運(yùn)用過(guò)程，實(shí)際上都是按照美的規(guī)律去勾劃、去造型。沒(méi)有對(duì)藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)，純公式化的設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)產(chǎn)品是不會(huì)成為真正有創(chuàng)造力和感染力的產(chǎn)品設(shè)計(jì)的。設(shè)計(jì)創(chuàng)造中充滿了藝術(shù)的美感和想象力，而藝術(shù)創(chuàng)造同樣地受到工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的制約與影響。設(shè)計(jì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造作用和影響不僅是局部的、個(gè)別的、具體化的，而且是宏觀的、整體的、廣博的。

第7篇

一般說(shuō)來(lái)，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關(guān)鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學(xué)生閱讀課文、接受語(yǔ)言信息形成思想和能力的過(guò)程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認(rèn)為很有必要研究“講”的藝術(shù)，科學(xué)地分析“講”中出現(xiàn)的問(wèn)題，努力提高“講”的質(zhì)量和實(shí)效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學(xué)中常用的一種方法，它是為學(xué)生的學(xué)服務(wù)的，講得好，就能激發(fā)學(xué)生學(xué)的興趣，啟發(fā)學(xué)生的思維，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。因而“講”仍然是培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確的理解力，提高鑒賞能力的一個(gè)重要手段。

過(guò)去由于我們對(duì)講的藝術(shù)注意不夠，不重視講的質(zhì)量和實(shí)效，有時(shí)把講變成了“逐句逐句地翻”，學(xué)生感到索然寡味，徒然浪費(fèi)了課堂時(shí)間；有時(shí)所講的內(nèi)容教師自己也食而不化，學(xué)生聽(tīng)起來(lái)更是吃力；有時(shí)隔靴搔癢正是學(xué)生已經(jīng)知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學(xué)生覺(jué)得聽(tīng)不聽(tīng)都是那么回事。還有的是八股式的說(shuō)教、標(biāo)簽式的分析，這樣只能使學(xué)生昏昏欲睡。這些教訓(xùn)我們應(yīng)該記取，要把講的藝術(shù)重視起來(lái)，用我們創(chuàng)造性的“講”使語(yǔ)文課堂活躍起來(lái)。

關(guān)于藝術(shù)性問(wèn)題很難從教科書(shū)中搬用現(xiàn)成的答案，它總是激勵(lì)人們從實(shí)際出發(fā)，發(fā)揮最大的創(chuàng)造性去孜孜以求。但任何藝術(shù)創(chuàng)造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據(jù)，有一定規(guī)律可尋的。“講”的藝術(shù)也必須受教育教學(xué)規(guī)律，學(xué)生的生理、心理發(fā)展規(guī)律和學(xué)科本身的特點(diǎn)所制約，教師必須把這些客觀的東西融會(huì)于中，經(jīng)過(guò)頭腦加工形成自己的創(chuàng)造力，而講的藝術(shù)正是在這個(gè)過(guò)程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫(xiě)父親過(guò)月臺(tái)去買(mǎi)橘子的背影，細(xì)致傳神，十分感人。其中寫(xiě)到父親爬上月臺(tái)時(shí)“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個(gè)“向左”不僅容易使學(xué)生忽略，教師也容易忽略。這里教師應(yīng)該指出為什么向左，向右行不行？因?yàn)樗碜臃逝郑秒p手攀住月臺(tái)上去是很費(fèi)勁的，而此時(shí)著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫(xiě)的真切。教師應(yīng)該從這里指出作者的真情，通過(guò)這個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，滲透了作者對(duì)父親的感激和愧疚之情，所以，“這時(shí)我看見(jiàn)他的背影，我的眼淚很快地流了下來(lái)”。這就把知、情、義更好的統(tǒng)一起來(lái)，這樣講，對(duì)提高學(xué)生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會(huì)到作為一名語(yǔ)文教師，對(duì)講的藝術(shù)的修煉功夫是沒(méi)有止境的。

第8篇

一般說(shuō)來(lái)，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關(guān)鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學(xué)生閱讀課文、接受語(yǔ)言信息形成思想和能力的過(guò)程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認(rèn)為很有必要研究“講”的藝術(shù)，科學(xué)地分析“講”中出現(xiàn)的問(wèn)題，努力提高“講”的質(zhì)量和實(shí)效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學(xué)中常用的一種方法，它是為學(xué)生的學(xué)服務(wù)的，講得好，就能激發(fā)學(xué)生學(xué)的興趣，啟發(fā)學(xué)生的思維，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。因而“講”仍然是培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確的理解力，提高鑒賞能力的一個(gè)重要手段。

過(guò)去由于我們對(duì)講的藝術(shù)注意不夠，不重視講的質(zhì)量和實(shí)效，有時(shí)把講變成了“逐句逐句地翻”，學(xué)生感到索然寡味，徒然浪費(fèi)了課堂時(shí)間；有時(shí)所講的內(nèi)容教師自己也食而不化，學(xué)生聽(tīng)起來(lái)更是吃力；有時(shí)隔靴搔癢正是學(xué)生已經(jīng)知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學(xué)生覺(jué)得聽(tīng)不聽(tīng)都是那么回事。還有的是八股式的說(shuō)教、標(biāo)簽式的分析，這樣只能使學(xué)生昏昏欲睡。這些教訓(xùn)我們應(yīng)該記取，要把講的藝術(shù)重視起來(lái)，用我們創(chuàng)造性的“講”使語(yǔ)文課堂活躍起來(lái)。

關(guān)于藝術(shù)性問(wèn)題很難從教科書(shū)中搬用現(xiàn)成的答案，它總是激勵(lì)人們從實(shí)際出發(fā)，發(fā)揮最大的創(chuàng)造性去孜孜以求。但任何藝術(shù)創(chuàng)造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據(jù)，有一定規(guī)律可尋的。“講”的藝術(shù)也必須受教育教學(xué)規(guī)律，學(xué)生的生理、心理發(fā)展規(guī)律和學(xué)科本身的特點(diǎn)所制約，教師必須把這些客觀的東西融會(huì)于中，經(jīng)過(guò)頭腦加工形成自己的創(chuàng)造力，而講的藝術(shù)正是在這個(gè)過(guò)程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫(xiě)父親過(guò)月臺(tái)去買(mǎi)橘子的背影，細(xì)致傳神，十分感人。其中寫(xiě)到父親爬上月臺(tái)時(shí)“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個(gè)“向左”不僅容易使學(xué)生忽略，教師也容易忽略。這里教師應(yīng)該指出為什么向左，向右行不行？因?yàn)樗碜臃逝郑秒p手攀住月臺(tái)上去是很費(fèi)勁的，而此時(shí)著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫(xiě)的真切。教師應(yīng)該從這里指出作者的真情，通過(guò)這個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，滲透了作者對(duì)父親的感激和愧疚之情，所以，“這時(shí)我看見(jiàn)他的背影，我的眼淚很快地流了下來(lái)”。這就把知、情、義更好的統(tǒng)一起來(lái)，這樣講，對(duì)提高學(xué)生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會(huì)到作為一名語(yǔ)文教師，對(duì)講的藝術(shù)的修煉功夫是沒(méi)有止境的。

第9篇

不過(guò)里面有一段話我覺(jué)得非常經(jīng)典，對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是醍醐灌頂—“不管你是否影迷，你都會(huì)為港片的基本吸引力打動(dòng)：比如說(shuō)故事的方式、影像與音樂(lè)的配合、人類(lèi)普遍情感的煽動(dòng)與塑造。這些跨文化吸引力，都是藝術(shù)技巧制造出來(lái)的。那技巧，就是娛樂(lè)的藝術(shù)。”

而在當(dāng)今的亞洲電影中，我覺(jué)得惟一還能對(duì)得起這段話的，恐怕也就只剩下韓國(guó)電影了。

前段時(shí)間買(mǎi)了一張叫做《我的野蠻女金剛》的韓國(guó)電影，我之前聽(tīng)都沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)(后來(lái)一查才知道，這是韓國(guó)的票房冠軍《淘氣少女求愛(ài)記》)。不過(guò)一看這片名，就知道是走“野蠻女友”路數(shù)的電影，作為一個(gè)剛剛從“什么什么斯基”和“什么什么夫”組成的大師迷魂陣中逃出來(lái)的人，我很想找點(diǎn)夠庸俗夠搞笑的片子放松一下，就將它拿下。結(jié)果回去以后看的津津有味，很是懷念了一番當(dāng)年和一幫朋友在錄像廳的小黑屋里看港片的樂(lè)趣。

這樣的電影我不說(shuō)大家都知道，里面一定會(huì)有一個(gè)搞怪的女孩子，不漂亮也一定可愛(ài)，不可愛(ài)也一定有個(gè)性。然后她一定會(huì)遇上一個(gè)帥哥，不可愛(ài)就一定有錢(qián)，沒(méi)有錢(qián)就一定溫順，如果連溫順都沒(méi)有，那他就一定只能用“逆來(lái)順受”來(lái)形容了。然后就是兩個(gè)人搞來(lái)搞去，當(dāng)男主角被女主角玩的將死未死的時(shí)候，愛(ài)神就象白袍甘道夫那樣出現(xiàn)了。最后兩個(gè)人就幸福地遠(yuǎn)去，留給女性觀眾無(wú)限的遐想和尖叫。

既然這樣的電影路數(shù)是如此鮮明或者說(shuō)老套，那為什么我還能邊看邊傻笑呢？答案很簡(jiǎn)單—因?yàn)槲覀冃枰獖蕵?lè)！因?yàn)槲覀冃枰獖蕵?lè)！因?yàn)槲覀冃枰獖蕵?lè)！

就象《我的野蠻女金剛》，這個(gè)套路惡俗的電影之所以還能讓我們看的津津有味，是因?yàn)轫n國(guó)電影在運(yùn)用這些套路的時(shí)候，真的是下了工夫用了腦子。所有的畫(huà)面都拍的干凈漂亮，無(wú)論主角配角還是群眾演員都很賣(mài)力敬業(yè)，搞笑橋段以及煽情段落都火候老練，俗而不媚。雖然這部電影不會(huì)讓我們對(duì)人生啊，社會(huì)啊，哲學(xué)啊，宇宙啊什么的產(chǎn)生各種感慨和聯(lián)想，但作為一種面向大眾的娛樂(lè)方式，看這樣的電影絕對(duì)是讓大多數(shù)觀眾感到物有所值。而作為一個(gè)普通電影觀眾，我們還需要什么呢？

對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在還有一個(gè)最大的毒瘤就是電影評(píng)論。其實(shí)在中國(guó)電影市場(chǎng)中，嚴(yán)格地來(lái)說(shuō)是沒(méi)有電影評(píng)論的。因?yàn)殡娪霸u(píng)論是商業(yè)電影環(huán)境下的產(chǎn)物，在還沒(méi)有這樣環(huán)境的中國(guó)電影市場(chǎng)中談?wù)撾娪霸u(píng)論，無(wú)疑是有點(diǎn)過(guò)于超前了。但考慮到最近電影評(píng)論和電影創(chuàng)作方面連續(xù)發(fā)生的掐架事件，我們還是有必要來(lái)仔細(xì)地看看當(dāng)下的中國(guó)電影評(píng)論到底是怎么回事。

從《英雄》開(kāi)始，一直到最近的《十面埋伏》，媒體和網(wǎng)絡(luò)的電影評(píng)論已經(jīng)開(kāi)始逐步地向著一個(gè)毫無(wú)規(guī)則和次序的群體無(wú)意識(shí)狂歡演進(jìn)。網(wǎng)絡(luò)上的各種電影評(píng)論由于網(wǎng)絡(luò)本身所具有的匿名性以及潛在地追求轟動(dòng)性等原因，自然是“盡皆過(guò)火，盡皆癲狂”，怎么能吸引眼球怎么來(lái)。而這種網(wǎng)絡(luò)上的狂歡卻進(jìn)一步地演化到了正規(guī)媒體的陣地，無(wú)疑是由于媒體在電影評(píng)論方面自覺(jué)不自覺(jué)地缺席所導(dǎo)致的。而這種缺席的根本原因，是缺乏一個(gè)商業(yè)電影環(huán)境所帶來(lái)的良性循環(huán)而導(dǎo)致的。

我們現(xiàn)在所能看到的大部分影評(píng)，其實(shí)都有點(diǎn)故意和自己較勁的意思，完全是為了評(píng)論而評(píng)論。其中大部分評(píng)論者嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)其實(shí)對(duì)商業(yè)電影并沒(méi)有什么認(rèn)識(shí)。他們的那些為了吸引注意力的評(píng)論完全擰巴了大家看電影的初衷，那就是為了娛樂(lè)自己。

我們現(xiàn)在所缺乏的是這樣的職業(yè)影評(píng)人—他在電影上映前客觀地告訴那些還沒(méi)來(lái)得及看電影的觀眾，這個(gè)電影是一個(gè)什么水準(zhǔn)，是否值得花錢(qián)買(mǎi)票，看電影的時(shí)候什么地方最好看，有哪些東西是粗心觀眾不容易發(fā)現(xiàn)的等等。這些地方雖然看起來(lái)簡(jiǎn)單但做起來(lái)并不容易，因?yàn)槟軌蜻@樣做的人本身就應(yīng)該是一個(gè)商業(yè)電影專家。至于那些涉及“道德正確”和“政治正確”的問(wèn)題，最好是先確認(rèn)一下有沒(méi)有這樣的問(wèn)題再去發(fā)揮。否則以這樣高尚的名義去作出判斷是人人都會(huì)而且張口就來(lái)的，但是在你為自己“明辨是非”的能力沾沾自喜時(shí)，請(qǐng)回頭看看是不是真的這樣。作家王小波曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，倘若某人以為自己是社會(huì)的精英，以為自己的見(jiàn)解一定對(duì)，雖然有狂妄之嫌，但他會(huì)覺(jué)得明辨是非是一件很容易的事兒。

如果只是就電影本身就事論事，那么電影評(píng)論就會(huì)成為一個(gè)專業(yè)并且愉快的事情。我在這里特別強(qiáng)調(diào)專業(yè)，是因?yàn)槿藗兒茈y對(duì)自己不懂的東西說(shuō)三道四，除非你不怕露怯。而某些打著“夢(mèng)想推動(dòng)生活”一類(lèi)口號(hào)的媒體上偽汪國(guó)真似的散文小品加囈語(yǔ)，就不能再混跡電影評(píng)論之中，除了混淆大家的視聽(tīng)之外并不能帶給大家什么更有益的東西。

只是現(xiàn)在的狀況很明顯不是這個(gè)樣子。永遠(yuǎn)都是誰(shuí)的嗓門(mén)大誰(shuí)就能吸引注意力，誰(shuí)就能占更多地盤(pán)，誰(shuí)就能接著用更大的嗓門(mén)制造噪音。觀眾反而是這些所謂的影評(píng)家們不再關(guān)注的群體，他們?cè)谶@樣嘈雜的環(huán)境下迅速地對(duì)電影失去了興趣。如果觀眾在一部電影還沒(méi)有上映之前，就已經(jīng)被各種關(guān)于該片道德和政治方向上的爭(zhēng)論以及毫無(wú)節(jié)制的引申闡述給搞壞了胃口，而且已經(jīng)對(duì)它的情節(jié)了如指掌，甚至比導(dǎo)演還要熟悉該片可能引申出的含義，你說(shuō)觀眾怎么還能提得起興趣看這部電影呢？

觀眾是永遠(yuǎn)不會(huì)有錯(cuò)的，那么出問(wèn)題的一定是現(xiàn)在的電影評(píng)論。

長(zhǎng)期以來(lái)商業(yè)電影在中國(guó)電影市場(chǎng)的缺席，導(dǎo)致中國(guó)一直缺乏相應(yīng)的商業(yè)電影評(píng)論體系。起初大家先是在病態(tài)的環(huán)境下全國(guó)人民看八部樣板戲，然后是在一種饑渴的環(huán)境下看諸如《廬山戀》這樣的片子，好不容易等電影環(huán)境好一點(diǎn)了，沒(méi)幾年盜版VCD、DVD又進(jìn)來(lái)了。在這樣的電影環(huán)境下，我們作為觀眾，對(duì)商業(yè)電影體系中重要的一環(huán)—電影評(píng)論是缺乏認(rèn)識(shí)的。我們現(xiàn)在所能接觸到的電影評(píng)論，它的萌生是出自一個(gè)和其他國(guó)家電影評(píng)論完全不同的土壤—盜版DVD！這些影碟和國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)相比優(yōu)勢(shì)在于，內(nèi)容涵蓋廣泛，價(jià)格低廉，購(gòu)買(mǎi)和觀賞便利，這些特點(diǎn)與中國(guó)的銀幕資源狀況形成鮮明的對(duì)比，對(duì)于數(shù)量廣大的電影愛(ài)好者來(lái)說(shuō)完全是及時(shí)雨。隨著電影愛(ài)好者培養(yǎng)起來(lái)的DVD市場(chǎng)不斷擴(kuò)大和泛濫，普通電影觀眾才有機(jī)會(huì)打破中國(guó)電影的拷貝資源壟斷，看到了連其他國(guó)家影迷很難得有機(jī)會(huì)看到的大量國(guó)外電影。由此建立的電影或者說(shuō)影碟評(píng)論完全是依靠盜版DVD市場(chǎng)才建立起了基本的電影審美觀和評(píng)價(jià)體系，并由此發(fā)展出一個(gè)完全是以看碟為基礎(chǔ)的畸形電影評(píng)價(jià)體系。

因?yàn)檫@些評(píng)論電影的方式是建立在看碟的基礎(chǔ)上，觀眾的觀看效果和真正的銀幕效果相差甚遠(yuǎn)，所以評(píng)論者會(huì)更容易關(guān)注那些非可視性的因素，比如說(shuō)片中的思想含義等方面，而對(duì)電影的票房意識(shí)缺乏感受。但是電影的票房意識(shí)實(shí)際上體現(xiàn)了電影本身對(duì)觀眾的尊重甚至迎合，觀眾和電影長(zhǎng)期在這個(gè)方面缺乏互動(dòng)就會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)在我們經(jīng)常看見(jiàn)的影評(píng)方式—影評(píng)和電影完全脫節(jié)，大家都在各說(shuō)各話，誰(shuí)都不搭理誰(shuí)，彼此缺乏了解和尊重。寫(xiě)影評(píng)的覺(jué)得拍電影的是傻B，而拍電影的也覺(jué)得寫(xiě)影評(píng)的是傻B，而電影票房自己在一邊做傻B。