時間：2023-04-25 15:37:06
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（一）民族音樂的內涵
我國是多民族融合的國家，每個民族和地區都有著自己獨特的歷史文化經驗，從而使得我國文化整體上呈現出絢爛多姿的特色。所謂的民族音樂，在廣義上而言它是指一個民族在發展中所創作出的所有音樂，如果站在國家的角度來理解，我國56個民族中所有的音樂都可算作我國的民族音樂，包括古代的民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂、傳統音樂以及現代的新音樂等。而狹義上的民族音樂則是指我國傳統的民間音樂，主要可分為歌舞音樂、民間器樂、民歌、戲曲音樂以及說唱音樂五大類。
（二）中小學校開展民族音樂教育的意義
民族音樂教學是中小學校音樂教育中的一個組成部分，其教學意義可歸納為以下幾點：1、有利于了解歷史和民族文化民族音樂以音樂的形式體現出的是民族獨有的背景文化，通過學習民族音樂可以使學生對某個時期民族的發展歷程有較為清晰的認識。以劉天華的二胡獨奏曲《光明行》為例，此曲創作時間為1931年，正值我國處于風雨飄搖的憂患時期，內有各路軍閥混戰，外有日本帝國主義的入侵，人民生活之疾苦作為現代人是無法體會到的。而劉天華的《光明行》在當時山河大地遭受蹂躪的環境下，卻沒有流露出悲觀的情緒，反而以一種振奮人心、生氣勃勃的曲調來鼓舞國人的士氣，恰似一首黑暗、絕望中的吶喊高歌。又如古琴曲《精忠詞》，表現的是民族英雄岳飛慷慨激昂的民族之愛與精忠報國的高尚信念；我們可以感受到民族英雄岳飛慷慨激昂的國家之愛與精忠報國的決心；通過《陽關三疊》可以淋漓盡致的再現唐朝詩人王維與友人臨邊時悲愁的情感。作為聽眾，在學習了類似的民族音樂的同時，通過這樣一種形式來對民族的發展歷程和文化背景有著深刻而全面的認識。2、有利于學生正確價值觀念的形成中小學時期是青少年價值觀、世界觀形成的關鍵性階段，在當前中西方文化激勵沖突、碰撞的復雜文化背景下，學生對于文化的主觀辨別能力是很差的，需要有專業的教育家來對其進行指點，引導學生的思想觀念向著真、善、美的價值觀發展，從而遠離商業流行音樂及電影、雜志中的一些庸俗、浮躁的誤區。這個過程中，民族音樂作為歷史沉淀出來的文化精品，其中的美學元素、價值觀念都是經過幾代人肯定與認同的，對于青少年思想成長方面而言無疑將會有著積極、健康的影響。如在二胡名曲《二泉映月》中，作者阿炳將長年的辛酸社會生活與至善至美的理想境界在曲目中形成了統一，使得曲目整體上哀而不傷，恰如其分地表現出了作者的博襟與統一的美學觀念。因此在中小學積極開展民族音樂教育，可幫助學生完善正確的價值觀念。3、培養民族精神民族精神是支撐民族發展和成長的基石，而我國的民族音樂作為民族文化的一部分，自然也起到了傳承民族精神的作用。因此，在中小學生當中深入開展民族音樂教育，讓學生通過音樂這種獨特的表現形式來認識民族精神，繼承團結友善、勤勞勇敢、熱愛和平的民族信仰，無疑是健全素質教育，培養中小學生高尚道德情操的有力手段，更是民族精神得以傳承下去的保障。
二、新課程背景下的民族音樂教育現狀
（一）校方的重視程度不足
在我國應試教育的大環境中，多數學校為了提高升學率和獲得外界的認可，都將主要精力放在了有針對性的考試教育方面，而對于體育、美術、音樂等課程教育認識程度淡薄，沒有充分的資金和人力投入。具體體現為：①許多中小學校每周只象征性地開設兩節音樂課程，而在音樂教學方面比較籠統，沒有專業的民族音樂教學觀念；②教師自身的專業音樂知識匱乏，沒有經過專業的考核也缺少實際教學經驗就可以上崗，這在以老師為主導的課堂上教學過程中效率無疑是非常低的。尤其是在廣大縣城和農村地區，教育部門管理、考核制度寬松，許多學校因資金和主觀意識問題，甚至沒有專業的音樂教師，而是以語文教師“客串”，或是社會人員兼職教授音樂，導致教學質量差。③教師手中可利用的民族音樂教學資源較少，主要以音樂教材為主，形式過于枯燥、單一，缺乏對地區性民族音樂文化挖掘的積極性，教師在教學過程中也會感到力不從心。
（二）教師專業素質問題
多數中小學音樂教師隊伍中，表現出的整體專業水平較高，有的教師還在專業性的聲樂比賽中獲獎，但相比較而言民族音樂知識則了解的有限，尤其是傳統的京劇或地方性戲曲多數人都不懂得欣賞，甚至一聽到類似的聲音就煩躁不已，認為那是過了時的舊文化。2011年版的《義務教育音樂課程標準》中規定有：“3-6年級的學生每學年能夠學唱京劇或地方戲曲唱腔片段，7-9年級的學生每學年能夠學唱京劇或地方戲曲唱腔1段。”如果作為民族音樂教師自身都不會唱地方性戲曲和京劇，則新《課標》根本就無法得到落實，逐漸的我國傳統的國粹文化也就會出現年齡斷層現象。
（三）教學技巧方面的問題
在中小學民族音樂教學過程當中，多數教師以應試教育的理念來給學生灌輸知識，這樣導致教學的手段只重視音樂技能，而忽視了民族音樂形式下的審美體驗和豐富情感，使得教學結果流于表面化而缺乏情感深度。最理想的民族音樂教學，在于既能夠使學生把握到音樂形式背后的美學觀念，又能夠掌握高超的演奏技巧，使學生能自主的通過音樂來表達美，抒發內心的情感。但對于中小學生的教學過程中，無疑是要分清楚主次的，以筆者個人經驗來講，學生在緊張的學習壓力之下，民族音樂所表達出的美感剛好是緩解壓力的一種有效的渠道，因此應當先從幫助學生理解民族音樂中蘊藏的文化和美學理念入手，提高學生自主學習的積極性，然后才是專業性的聲樂技能教授。但目前許多中小學校都因為各方面的原因，在民族音樂教學方面，不僅沒有緩解學生的壓力，反而以考試排名、表演評獎等形式在技能方面大做文章，加重了中小學生的學習壓力，這與民族音樂的教學理念是背道而馳的。
（四）學生心態方面的問題
傳統的“填鴨式”教學已經飽受詬病，新的教學觀念應當從培養學生自主學習的積極性做起，達到“學生主動學習、老師從旁輔導、解疑”的目的應當是各專業教學的最理想效果。但在目前的中小學民族音樂教學當中，面臨的主要問題就在于學生的積極性不高，甚至對民族音樂保有逆反的心理，認為民族音樂“很土”、難聽，唱出來沒有面子。這種現象主要源自于主流的商業化流行音樂的沖擊。流行音樂被稱作“快餐式”音樂，其主題多為情愛、傷感、叛逆，這也正迎合了青春期中小學生的心理，久而久之便左右了他們價值觀念的形成，使得中小學生過早地出現功利心強，未達目的不擇手段的浮躁心態。因此民族音樂教學從這個角度來講，更像是小樹苗成長過程中周圍的支架，其目的是為了幫助樹苗的茁壯成長，避免被風吹歪或刮倒。
三、中小學民族音樂教學有效途徑
（一）加強校方和教師的重視
中小學生民族音樂教學的有效途徑，首先應當從校方著手，加強對民族音樂教學的重視程度，加大投入資金完善教學中的基礎設施建設，如用少數民族樂器來引發學生的興趣，采用新型多媒體教學來取代傳統課堂講課等形式，豐富教學的手段。其次，加強專業教師的素質，要求音樂教師必須具備專業民族音樂鑒賞能力和豐富的教授經驗，對于縣城地區或偏遠山區資金不充裕的中小學，可聘請民間藝人入校講授民族音樂文化和樂器的演奏，還有的農村中小學通過教育部門的協調，實現了與城市資源的共享，即通過遠程教育的手段分享城市中小學民族音樂教學的資源。最后，重視民族音樂教學應從情感、美學、價值觀等教學角度著手來予以重視，而并非要制定出嚴格的技能考核手段來加重學生的負擔，從而避免民族音樂教學落于表面形式的現象。
（二）拓展民族音樂課外教育
拓展民族音樂課外教學活動，可以從根本上提高學生學習的積極性，促進中小學生綜合素質的全面發展。拓展課外教學要有針對性和目的性，是在扎實的理論基礎上輔助學生對于民族音樂內涵理解，拓展學生知識面的一個過程，其具體形式如：①定期組織中小學生進行經典民族歌曲、民族樂器演奏及戲劇曲藝等才藝表演，對參賽者全部給予口頭和形式上的獎勵，以鼓勵學生主動參與，帶動學習的積極性；②校方可定期邀請知名民樂專家或民間藝人來校內進行音樂講座，并通過現場表演技能、口頭講授創作典故、學生參與表演等形式與中小學生展開互動，在快樂中學習民族音樂文化；③校方積極組織中小學生有規模的參加當地的民族音樂文化節，民族藝人故居，民族樂器展覽會等社會實踐活動，培養學生的廣泛興趣。
（三）優化課堂教學模式
唐樸林教授的民族音樂論文集《民?音樂之本》已由上海音樂學院出版社出版。全書分上下冊，是唐樸林教授多年來從事音樂研究、論述和評論的成果。他以廣博的研究范圍、多方位的研究視野、多樣創新的研究方法都貫穿在他獨特的作曲家的視角。
首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風”、“人民”等。音樂是人民創造的，最終還是應歸還于人民并為人民服務。而唐樸林先生對“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術趣味、欣賞習慣、樸實民風。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風格濃郁的作品，把‘美’奉獻給民眾，以‘和’之道于作品”。可見，在作曲家眼里，這個“民”字是沉甸甸的。一切音樂創作及音樂理論都應以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實的民風。追求音樂的民族風格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內的中國傳統文化里，民為邦本。可貴的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學術論文之中，這個“本”也是他議論的最多的熱門話題。
論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創作有關。并從音樂的本質探討中國傳統音樂的特點。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調》《中國傳統器樂曲的曲式結構》《喀什民歌的曲調與節拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨特的終結音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統音樂固有的特質，并把它付諸于創作實踐中。
論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學識淺薄，迂腐而不達世務，自謙絮絮叨叨發表議論。其中最令作曲家關注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強勢”的形勢下，具有獨特性格的中國音樂應如何發展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發展――也談民族音樂的振興》《傳統的呼喚》《有關“民族器樂”之管見》《關于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。
論文集的第三部分是“古龠專論”。就目前所知劉正國教授開拓龠研究之先河，唐樸林則隨其后并把多位學者有關論文輯錄成書。古龠以前少為人知，直到1986年5月在河南省舞陽縣賈湖村發掘一批骨質的斜吹樂器后才引起人們的關注。據安徽學者（現任職于上海師大音樂學院）劉正國教授考證，這種距今9000年的無吹孔骨質斜吹樂管，是華夏吹器之鼻祖――骨龠，經過劉氏的研究和開發，創制出了一種既保留了古龠的斜吹質法，又能流利演奏半音階、音域可達三個八度音程的新穎別致的吹管樂器――九孔龠。筆者曾聆聽了劉正國教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古樸而悠遠，演奏流暢自如，優美動聽。當即與劉正國一道拜訪音樂界泰斗呂驥先生，并向他報告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了呂驥先生的支持。其后劉正國的在《音樂研究》上，揭開了古龠的新時代。唐樸林教授則對“九孔龠”情有獨鐘，他一方面撰文宣揚劉正國研究成果和大力宣揚“龠”在中國音樂史上的價值，一方面為龠創作一整套音樂會的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐樸林教授是有史以來為古龠作曲的第一人，可以說這些作品都是我國現代龠曲的開山之作，并在音樂史上將為唐樸林對古龠創作的貢獻重重地記下一筆。
云南民族傳統歌舞樂是中國民族藝術的重要組成部分，關于此領域的研究，在近年陸續有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創作、傳承與保護等角度對云南民族舞蹈進行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標，如較有代表性的《云南原生態民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學源2009）等。還有一類是從人類學、文化學的學術視野，對云南民族歌舞樂進行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態、表演創作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發展歷史的軌跡和風貌。《民族舞蹈文化傳承發展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規律及發展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發思路，實現民族民間舞蹈文化的可持續發展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學臺本與演出串詞、學術論文與舞蹈評述、調查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運用藝術符號學原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態、情感、儀禮以及審美方面進行了綜合研究。《云南原生態民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態、樂器及創作演出做了描述和分析。《云南民族音樂論》是作者經過長期的田野考察，對云南各民族所創造出的內容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關民族中所具有的藝術價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋。《文化記憶與歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態以及在當代社會生活中的可持續發展做了文化學意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內容做了音樂人類學意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術人類學的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領域，2007年藝術學項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態歌舞樂套曲的保護、傳承與發展模式研究”項目，是對紅河地區部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態、文化形態進行了一定的探析，此兩項均屬于區域性的音樂歌舞研究。2008年藝術學項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規律及發展趨勢研究”，研究成果為探索現代社會變遷中民間舞蹈傳承與發展的論文集。2012年藝術學西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態研究”，以“舞蹈”為核心，以生態為論域，擬進行學科交叉的學術研究，此兩項均為民族舞蹈學的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進入21世紀，云南民族歌舞樂領域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學科立場進行，但在人文社會多學科研究的影響下，云南民族藝術的研究已逐漸成長。如音樂學、舞蹈學等，不但完成了大量基礎資料的積累和音樂形態結構、舞蹈形態的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統藝術，研究文本也越來越呈現出對多學科理論的應用和以多維視角進行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態勢存在著。傳統樂舞是本族人對生活與文化意識的表達，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網上進行研究，這為中國民族本土藝術未來的研究提出了新的認知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統樂舞研究學術視野的轉換
伴隨當代文明的高速發展，全球范圍開始重新關注發展中國家的文化傳統與可持續發展的問題。近十余年來，國內外眾多學者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態及人文資源的搶救、傳承、保護和開發提供幫助，意在使數千年來存活于云南具有獨特生命內質與活力的民族傳統藝術能夠應對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學、社會學、哲學等社會科學理論研究方法的滲透，對民族傳統歌舞藝術的研究發生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統音樂學會（ICTM）第42屆年會，專門設定了“少數民族音樂與舞蹈的呈現和再現”、“音樂和舞蹈傳統的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強調“再現民族音樂學與民族舞蹈學中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現實目的而運用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現出當民族傳統藝術成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學院和表演藝術學校中所形成的現代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構民族傳統歌舞藝術個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發現，云南民族傳統樂舞作為內心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態和信仰系統。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統和鮮明的藝術個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統歌舞樂作為構建文化的一種環境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統樂舞未來重要的研究領域。作為一種生活實踐，傳統樂舞充滿著遠古生態的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態系統里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統藝術實踐之間的互動關系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統習慣和族群信仰來維護和創造新的藝術語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當代的實踐，給以中國傳統文化為主體來建設發展的中國藝術教育體系提供一種中國精神和中國經驗，這是云南民族傳統樂舞未來研究中重要的學術使命。當今藝術人類學的學術視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發生了根本性的改變，社會和文化環境中發生的“藝術行為”和由此蘊含于其中的“意義系統”成為研究者的重要論域。當代法國現象學家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現的一個核心思想。關于“身體現象”如何顯現意義系統以及身體如何在意識中得到構成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內音樂、舞蹈學界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉向”是當今學術研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現象學的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術的研究提供新的可能性。
三、結語
關鍵詞：音樂教育；民族音樂文化；傳承；研究
0 前言
音樂教育與民族音樂文化傳承的關系密切，民族音樂文化傳承需要在音樂教育中逐步滲透。但是，在社會文化形式多元化的今天，民族音樂文化傳承受到嚴重的影響，音樂教育中民族音樂文化存在著嚴重的缺失，主要表現為：音樂教育重技輕論，流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊。那么，如何在音樂教育中促進民族音樂文化傳承，是音樂教育發展中的關鍵問題。
1 民族音樂與民族音樂文化概念界定
民族音樂與民族音樂文化二者之間存在著本質的差別，民族音樂通常是指在不同民族中產生的音樂類型，例如，民歌、說唱、器樂、戲曲等不同形式。而“文化”是一個比較復雜的體系，其中不僅包含了知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗等，還包含了人為力量與習慣。文化的基本要素就是傳統思想觀念以及特色價值觀，在文化中價值觀最為重要。同理，民族音樂文化就是一種具有特殊符號的思想價值觀，該種文化具有一定的規范體系，以及物質產品。對于民族音樂文化的傳承，不能通過音樂教育，將其作為一種音樂技藝來學習，而是需要將其精神、內涵以及價值觀念傳承下來。[1]
2 音樂教育中民族音樂文化的缺失
2.1 重技輕論
音樂教育與民族音樂文化之間的關系密切，民族音樂文化需要在實際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂教育中，大部分音樂教學環節中只是關注音樂技巧，而忽視對民族音樂文化的知識的教學。這種重技輕論的模式，對民族音樂文化傳承帶來嚴重阻礙。就陜北民族歌教學來說，經過練習學生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對藝術作品中所展示的陜北地區豐富的異域風貌和人文特色了解甚少。
2.2 流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊
隨著社會生活逐步進入現代化，傳統民族文化中所映射的勞動形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對文化的審美也發生了變化。由于，在很長的一段時間內民族音樂取材是人民勞動、愛情和生老病死的生活元素，這些都滿足了農民的需求，人民對民族音樂文化比較熱衷，但是隨著經濟社會的改革，人民的生活方式發生改變，人民不能在民族音樂文化中找到生活的縮影，導致民族音樂在民間傳播受到阻礙。[2]
3 音樂教育中的民族音樂文化傳承
3.1 改革音樂教學體系
在學校的音樂教育中，存在著忽視民族音樂文化傳承的現象，以此為例將我國的音樂文化精髓流傳下去，從音樂教學方向入手，將改革音樂教學的體系。在傳統的音樂課程安排上，其專業課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統音樂課程體系、中國音樂史、民間音樂以及中華傳統音樂論文精選作為音樂教學中的必修課。將教學的重點轉移，轉移到培養人的音樂思維方向上。學生的音樂思維得以培養，就會對民族音樂文化的價值觀有所理解，對于民族音樂文化傳承來說具有重要意義。[3]
而在民族音樂作曲專業中，需要設置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂中發揮著重要的作用。民族音樂質量提升，以及創作都不能脫離作曲技術而實現。民族音樂中應用作曲技術的關鍵就是將和聲、復調、曲式以及配器四種作曲技術與民族元素之間相互結合。這四部分是音樂作曲的靈魂，因此將這些應用于民族音樂中，需要做到兩方面的內容：第一，民族音樂民族元素挖掘；第二，作曲技術與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊不同，在音樂藝術上的呈現形式也有所不同，尤其在民族音樂作曲上更是千差萬別。對不同民族進行民族元素挖掘，首先需要根據民族歷史，分析歷史對作曲的影響。[4]
3.2 民族音樂教材編制
為了促進民族音樂文化的傳承，建立學校對音樂教學大綱進行修改。在《音樂課程標準》中，中國民族音樂所占比重比較少，由于學生在平時學習中接觸到民族音樂比較少，那么對民族音樂文化了解到的就更少了，為了將民族音樂文化滲透到學生學習的日常中，需要增加民族音樂在音樂教學大綱中的比重。目前，音樂教學內容一般都是以歌唱教學模式來讓學生了解相關知識，但是卻沒有通過音樂本身所蘊含的教育意義，來對學生進行教育。例如，音樂教材中的愛國歌曲比較多，教師引導學生在歌詞中，感受愛國情感。教材中的現代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現代歌曲中，模式創新，雖然創新精神對于學生很重要，但是在學生學習音樂的初級階段，還需要以民族音樂為主，民族音樂是一切創新的基礎。當沒有民族音樂這一扎實的基礎，再好的音樂創新，也是空中樓閣，根基不穩。因此，在音樂教育中，可以通過改變音樂教材編制的方式，提升學校以及學生對于民族音樂文化的重視。[5]
3.3 創新民族音樂文化，促進傳承
如何在開展音樂教育環節中，促進對音樂文化的傳承，是民族音樂文化發展中的關鍵問題。首先需要對民族音樂形式進行創新，獲取民族音樂中的精華。而創新與民族音樂文化傳承并不沖突。創新是創新其形式，為了更好地促進民族音樂文化傳承。但是民族音樂文化的精神以及價值觀依然還在。
以陜北文化的傳承為例，創新是一切藝術發展的保證，陳舊的文化傳播只能在現代化發展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創作中，動員專業作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時，新曲風的改編很重要。為了更好地對陜北民歌進行宣傳，藝術家應該對陜北的勞動號子、信天游、秧歌調等進行深入了解，在保持基本內容不變的情況下，對音樂基調進行合理整合改編，使得音樂聽起來朗朗上口，旋律吸引人。
4 結語
民族音樂文化的傳承需要通過音樂教育來實現，但是音樂教育中民族音樂文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂教育中，民族音樂文化缺失的情況彌補。因此，在本文中，通過對民族音樂文化教學的現狀分析，提出以下對策來促進民族音樂文化傳承：首先對現有的音樂教學體系進行改革，其次，將民族音樂教材進行合理編制，并創新民族音樂文化，促進音樂文化傳承。
參考文獻：
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[4] 舒暢.試論我國民族民間音樂文化的傳承在普通高校音樂教育中的體現[D].首都師范大學，2006.
關鍵詞:少數民族聲樂；現代民族聲樂；原生態；民族性
中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0176-02
我國的民族聲樂分為傳統民族聲樂和現代民族聲樂，傳統民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術等，而少數民族民歌則屬于傳統民族聲樂范疇。現代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統藝術的基礎上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學習成為主體，而缺乏對傳統民族聲樂的學習，特別是少數民族聲樂的學習.由于少數民族生存的環境比較偏遠，又沒有一套系統、完善的保護傳承少數民族民歌的措施，使得一些少數民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術的發展和少數民族的傳承和保護的相輔相成的，因此，加強音樂藝術院校對于少數民族音樂的學習是非常有必要的。
一、少數民族民歌的特點
少數民族民歌是各民族用來表達思想、感情、意志和愿望的藝術形式，歌聲伴隨著他們的勞動生產、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數民族民歌具有以下幾個典型特點：
（一）地域性
少數民族大多居于邊疆、山區、牧區，受地域、語言和風俗的影響，每個民族都形成了自己獨有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內蒙古的長調和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個音樂文化組,呈現出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調多變；北方草原的民歌卻悠揚舒緩、遼遠蒼涼。
（二）語言特點
經歷了幾千年的風雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個民族；4、南島語系僅一個民族――高山族；印歐語系有兩個民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。
（三）風格多樣
中國少數民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動歌、風俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動歌是在生產勞動時產生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調》就屬于勞動歌。風俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。
（四）個性鮮明
由于少數民族信仰、語言、地域、風俗習慣的不同，其民歌具有較強的個性和不可替代的風格特點。例如：蒙古族民歌曲調悠長遼闊，節奏自由、尾音拖長、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節奏明快，舞蹈性強，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學習歌唱提供了豐富的土壤。
二、我國現代民族聲樂存在的問題
（一）歌手大賽的“千人一聲”
從近代掀起西學浪潮開始，我國在西學的影響下成立了音樂藝術院校。這些音樂藝術院校為培養出眾多優秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時的歌唱者比較注重傳統聲樂學習，甚至有的本身以前就從事傳統聲樂藝術，后來又接受西洋美聲方法的訓練。我國的民族聲樂一度出現了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺上我們看到，大多專業院校畢業的歌手們技巧很強，但是缺乏個性，對音樂風格的把握和情感處理不夠準確，造成聲音沒有特點。歌手的聲音都接近一致，以至于被業內界評為“千人一聲”。
自CCTV青年歌手大賽設立了“原生態”唱法比賽以來，引來了各界的強烈反響，也引來了專業界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭。一部分專家認為原生態民歌是鄉曲野調，發展不成熟，沒有什么技術含量，沒有經典作品和科學的發聲方法。而另外一些專家認為，原生態的歌手沒法與經過多年專業訓練的歌手相提并論。不管怎樣爭論，不爭的事實是原生態歌手受到了觀眾和評委的一致喜愛。他們樸實的衣著、真摯的歌聲，動情、自然、忘我的演唱深深打動了觀眾的心。從這些事實看，原生態歌手與專業歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術修養的結果。所以，只有學習傳統音樂、少數民族音樂，才能豐富藝術修養，使演唱具有民族性和個性。
（二）音樂院校教育的西化
我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術的新視野》中說：“過去，我們對少數音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學體系設置的影響，少數民族音樂的挖掘、整理、創作、改編還是相對滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設置來看，傳統民族聲樂和少數民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數藝術院校單獨設立了少數民族聲樂班。比如：貴州大學藝術學院的侗族大歌班；內蒙古大學藝術學院有相對系統的長調教學體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學音樂學院院長孟新洋先生一直致力于少數民族聲樂的研究。他編寫了《少數民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強調對少數民族聲樂的學習。中央民族大學作為一所少數民族院校，專門設立了田野調查專項資金，每學期都會有師生組織到各少數民族地區采風。著名音樂理論家、中央音樂學院教授田聯韜先生是少數民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數民族山區采風，甚至與少數民族同胞同吃同住，寫了許多有價值的少數民族音樂論著和音樂作品。
三、為什么要學習和傳承少數民族民歌
（一）現代民族聲樂生存和發展的土壤
傳統民族民間音樂是現代音樂文化的基礎、土壤，而少數民族民歌更是現代民族聲樂的根。要想發展好現代民族聲樂藝術，首先應先了解和學習傳統民族聲樂藝術，特別是少數民族民歌。保護好民歌就是保護好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統民族民間聲樂的基礎上來發展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術更具個性和生命力。
（二）我國聲樂藝術要突出民族性
我國的民族聲樂藝術雖然要講究聲音的科學性，但最終要體現民族風格，這和追求聲音的科學性并不沖突。民族聲樂藝術，根植于中華傳統音樂文化，來源于各族人民的生產勞動生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術
（三）少數民族民歌面臨失傳
不可否認，少數民族正以一種弱勢文化的姿態存在于人們精神生活的邊緣。受現代社會經濟、信息快速發展的影響，大多年青人更喜歡通過網絡、電影和一些現代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數民族青年對民歌沒有興趣、不愿意學唱的事實。當下一代年輕人失掉學習傳統民歌的環境與可能性時，它的傳承就會出現代溝與障礙，那少數民族的民歌也就離消亡之日不遠了。
四、如何在音樂藝術院校開展學習少數民族民歌
（一）在各院校設立民族民間音樂班
通過成立民族民間音樂班，可以對于大量的民族民間歌曲進行挖掘、整理、學習和實踐。通過對民歌的樂調、歌曲背景分析，而了解少數民族的心理、風俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認知。
（二）請民間歌手到課堂講學、傳授
許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創作者。著名漫瀚調歌王齊福林，他原本是二人臺演員，對于歌曲的演唱和潤腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎。長調歌王哈扎布沒有進過一天專業學堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養出許多優秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數民族中，這樣的歌手更是數不勝數，他們對生活、對民歌的把握和理解，正是我們要學習和傳承的寶貴財富。只有親身和這些歌者學習，才能了解到原汁原味的民歌。所以請民間歌手到課堂現身講學，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。
（三）每人每學期要做田野調查，做文字記載
曾說過一句話，沒有調查就沒有發言權。在我國的各大音樂藝術院校，設置傳統音樂藝術班或者少數民族民歌研究班。每個學生每學期要有田野調查的學習任務，在做完每項田野調查和采風完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學習資料，也是以后創作和實踐的可靠依據。
（四）演出實踐
實踐演出是前面這些工作的一個總結和最終體現。在學習了少數民族民歌之后，學生們要以論文、音樂會，創作音樂作品來匯報給學校。也可以就某個民族的民歌或音樂文化現象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學習中來。在當今的歌者中，龔琳娜就是個典型的例子。她一直都很注重對于民族民間歌曲的學習，曾一度到貴州山區、陜北等地采風，并因此也掌握了許多民歌風格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調》、《丟丟銅》等民歌，生動活潑，富有情趣。也因為她對陜北、山西民歌的學習，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。
五、結語
少數民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財富。因此挖掘、整理、學習、傳承少數民族民歌既是對傳統音樂文化的保護，也是促進我國現代民族聲樂發展的根本所在。少數民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經濟、信息飛速發展的時代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學習、保護、傳承少數民族音樂文化，既是一種對傳統文化的尊重和重視，也是一種責任和文化自覺意識。
參考文獻：
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正如王光祈先生所言：“各民族之生活習慣，思想信仰，既各有不同，其所表現于音樂之中者，亦復因而互異。甲民族之樂，乙民族不必能懂；乙民族之樂，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂，斯拉夫民族不必盡懂；推而至于各小民族，亦無不如此。”②“德國人之作品，不必盡與法國人口味相同，中國人之作品，更不必與歐洲人口味相同。”③
所以，從這個意義上來說，一個加強對民族音樂美學、心理學層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學科亟待建立。
所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學術新著。該書以“中國人的音樂審美心理”為取向，構建一個多邊緣交叉性、跨學科的研究領域――“音樂民族審美心理學”，其意在通過這一新的分支學科的逐步深入，最終打通諸學科之間的學術壁壘，使之能在“中國人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰的論域的統籌下，進行更有深度的研究。
一
該書是根據作者的博士學位論文《中國人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學”導論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學”是建立在民族音樂學之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內部結構、活動方式及其外化形態作為研究對象，從民族審美心理學的視角來觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內部結構特征及其發生、演化的規律的一門新興的研究領域。
全書共分八章，分別對音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發展的基本規律，中國音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國人音樂審美中的聯覺、味覺心理，中國人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對音樂審美心理的影響等問題進行了探討。主要內容如下：
第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統中的地理環境、人種特征，社會系統中的生產方式、社會政治結構、哲學思想、宗法、原始神話、集體無意識等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個性與共性的兩個方面，是一對互為依存融合的統一體。第四章提出音樂審美心理是在相對的穩定性與絕對的變異性這兩者的矛盾對立統一中發展演變。第五章探討了中國音樂審美中的形式要素和組織手段，總結了中國人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點。旋法上表現為平和、漸進的美學特征；音樂結構思維講求在“統一的前提下求對比”，并遵循規范化、程式化的特征。第六章為聯覺，指出受中國傳統思維的整體直覺、多覺貫通、藝術綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國人音樂聯覺能力較為發達。并高度重視味覺審美的情感表現性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風格之間也有著一定的聯系。第七章為心理偏向，提出中國人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時與陽剛相補，調劑為用。中國人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對應性。
二
該書的作者施詠是近年在學界較為活躍的青年學者，在民族音樂學、音樂美學、音樂教育學等領域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學博士學位，現進入南京藝術學院博士后流動站進行博士后的科研工作。
通覽全書，可以看出作者在與選題相關的諸人文學科領域的學習、鉆研、思考、探索方面花費了很大的心力。誠如著名音樂學家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學博士學位期間，以巨大的努力和敏銳的學術洞察力完成了博士學位論文，獲得博士學位。我認為，這篇論文的選題是一個很有開拓性意義的研究課題。”
全書的主要特色和價值體現在以下幾個方面：
1．學術獨創
通常，獨創性往往是衡量一本著作學術價值的重要標準之一。在國內，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個有待于拓荒的新興研究領域。就審美心理學而言，諸多研究成果中涉及中國傳統審美心理的也為數不多，且這些研究也大多從文藝學角度出發，缺乏一定的心理學理論基礎。
在有關民族心理的文獻中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學、心理學又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學的著作與文章中對民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對于本課題的專門研究，目前尚不多見相對完整、成系統，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。
而《概論》一書正是取這樣一個被當今美學、心理學、民族音樂學所遺忘的研究領域，強調民族音樂美學、心理學層面的視角。將研究的著眼點放在了向來是最深層、最復雜、最微妙、最靈動也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運用辯證思維大膽架構了自成體系的“音樂民族審美心理學”的學科框架，首次對中國人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對應關系等進行了理論發掘，很多觀點提出均不乏新見。
2．視野開闊
以往音樂學界的狀況是：民族音樂學、心理學、美學三個領域，多呈獨立、并行的狀態，音樂心理學多專注于實證性的科學的、個案性的研究范式；中國音樂美學的研究多集中在古代美學史文獻的梳理總結；而民族音樂學的主流成果則多集中在微觀的田野的個案調查報告。在中國當今的音樂學研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運用學科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數不多，中國民族音樂學的研究呼喚著多角度、多學科的文化詮釋。
正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內。從更廣闊的科學領域，例如從社會學、考古學、民族學、心理學等的角度來探討民族民間音樂規律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學科、不注意邊緣學科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個原因。也是不能從更深的層次上去認識我國民族民間音樂的特質和內在規律的原因之一。”④
“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學、民族學、美學、心理學等學科交叉而構建成新的研究領域。與其說是一個新的研究領域，莫若說是一種新的視野和方法。其創新意義不僅在于對音樂學本學科的細化發展――創建了一門新的交叉學科與研究領域，還加強了民族音樂學研究的美學、心理學層面，拓展了音樂心理學的研究對象，為所涉及、包含的民族音樂學、音樂美學、音樂心理學、民族審美心理學等相關學科的發展提供更為廣闊的學術視野，提供一個極具拓展空間的新視角、新方向。
3．邏輯性強
作為一個全新的學科的架構，作者在全書的整體結構上亦是用心甚多。全書的布局得當，條理清晰。在不少章節體現了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過科學心理學與人文心理學、個體心理學與民族心理學、審美心理學與心理美學這三對關系的辨析來論證強調其非實證的研究方法。
在第四章審美心理發展的基本規律中，提出音樂民族審美心理發展的過程中穩定守恒是相對的，而變異發展是絕對的，音樂民族審美心理總是在穩定性與變異性，即外向融合與內向固守、偏離創新與回歸繼承的對立統一中發展演變。
尤其是在第三章“中國人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對音樂的“民族性與世界性”這一對老生常談的問題進行了全面、邏輯嚴密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個方面對民族性與世界性的關系進行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對立統一的兩個方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個民族而首先具有民族性。正如一般與個別的關系，沒有個別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進而提出只有那些真正“優秀的民族藝術”，才有可能成為“就是世界的”。
三
當然，作為一門學科、或是新的研究領域的創辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進一步深化、完善，有些觀點還有待商榷。創建一個新的研究領域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對中國民族音樂美學、審美心理學的關注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發揮盡之了。
參考文獻
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一、引遵國外音樂學研究的新成果，為中國的音樂學學科建設提供借鑒
由于近現代意義上的中國的音樂學學科建設是在“西學東漸”的歷史背景下開始的，其學科建設的理念、理論基礎、架構模式、研究方法、研究成果及其分支學科的設置和建構等都需要從歐美地區的音樂學學科建設中引進范式、經驗，以資借鑒，所以在上世紀前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學生赴歐美留學，學成歸國，在實際研究、教學工作中傳播歐美各國的音樂學學科理論，或者是大量譯介歐美學者的音樂學研究成果，運用在教學、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學者音樂學研究成果方面的貢獻是顯著的。
建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學理論著作，如蘇聯的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學》、《曲式學》、斯克勃列科夫《復調音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學問題》等。為對西方音樂史學、音樂美學、作曲技法理論、旋律學的研究提供了參照系，起到重要的促進作用i為音樂史和作曲技法理論的教學提供了相關的課程教材，有利于專業音樂學校和普通學校音樂教育教學質量水平的提高。
改革開放以來，隨著國際交流的擴大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學名著的譯介不僅地區、國家增多，而且領域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀和聲――音樂創作的理論與實踐》、莫?卡納《當代和聲――二十世紀和聲研究》，米蓋等《理解后調性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內特?雷然《音樂教育的哲學》及《音樂教育的哲學：推進愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰音樂學》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現代樂器學》、科爾托《鋼琴技術的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀音樂精萃》、布克《音樂家心理學》；匈牙利的Z.柯達伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學的學科理論、作曲技法理論、各相關國家的音樂發展歷史，為中國的音樂學研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學》和《音樂教育的哲學》的翻譯出版，對中國音樂學術界了解、理解和研究該兩門學科及其理論、方法起了重要的促進作用，并推動了該兩門學科在中國的發展和進步：對西方現當代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創作界的視野，引起了音樂界的普遍關注，有利于音樂創作界打破思維定勢，追求在繼承傳統基礎上的不斷創新。
二、大量出版高質量的中國學者寫作的音樂學專著，大力支持中國的音樂學學科建設
在中國音樂學的學科建設過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎，借鑒國外的科學方法，致力于中國人的音樂學術研究工作，已經和正在出現一批優秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護和支持的。
首先，對有突出貢獻的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護和傳承非物質文化遺產的高度來認識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點注《律學新說?中國古代音樂文獻叢刊》、中國藝術研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統是一條河流》《溯流探源――中國傳統音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學學科建設做出重要貢獻的前輩音樂家和他們的著作進行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財富，成為我國音樂學學科建設的奠基之作和后人繼續推進相關研究的重要的基礎性經典性參照。
第二，及時關注各歷史時期各研究者的優秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產生最大的社會效益。例如：在音樂美學、音樂批評學、音樂史學方面，出版了于潤洋《音樂美學史學論稿》《現代西方音樂哲學導論》、何乾三選編《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學史》《中國音樂美學史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀中國音樂批評導論》、中國音樂家協會《中國交響音樂博覽》、中國當代音樂學課題組《中國當代音樂學》、汪毓和《中國近現代音樂史》《音樂史學研究與音樂史學批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學和中國傳統音樂理論方面，出版了中國藝術研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學概論》、杜亞雄《民族音樂學》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調研究》、易存國《中國古琴藝術》、莊裙華《音樂文學概論》、郭樹群《中國樂律學百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學史學論稿》《現代西方音樂哲學導論》《中國音樂美學史》等，代表了當代中國音樂學相關學術領域研究的最高水平，起了樹立研究標桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領著音樂學學科建設的前進方向。
第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學系列叢書，進行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀新興學科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統器樂與樂種論著》、肖學俊《傳統器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達《曲藝音樂》等，從對中國傳統音樂的各種體裁形式、各個歷史時期音樂發展狀況的研究角度，來總結20世紀中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發展、音樂結構、旋律特點及其唱腔創腔規律進行了比較全面、系統、深入的論述。此外，還有《21世紀中國音樂學文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經典譯著文庫》、建國10周年紀念《音樂建設文集（上、下集）》等，均對相關領域的音樂文化積累起了重要的推動和促進作用。
三、創辦和辦好各種音樂期刊，及時發表音樂學學術研究成果，促進音樂學術研究水平的不斷提高
人民音樂出版社在經過“”的停辦于1977年恢復后，共出版7種由中國音樂家協會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年停刊之外，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉交中國音樂家協會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創辦了《中國音樂教育》，1996年2月創辦《鋼琴藝術》，2011年1月更名為《歌曲藝術》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學術研究、音樂教育研究、鋼琴藝術研究與聲樂藝術研究等方面發揮著重要的推動促進作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學術論文的高質量水平，審稿、編輯、出版的嚴謹規范，社會影響的深度和廣度，獲得了學術界的高度贊譽和業界的崇高評價，現已成為國家社會科學基金資助期刊、中國人文社會科學核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內外音樂學術期刊的佼佼者，對音樂學學術研究的發展起著重要的引領和促進作用。
四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學校音樂教育和社會音樂基礎理論建設作出重要貢獻
人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經修訂、數10次重印，已經被幾代人使用了幾十年，成為一致公認基礎音樂教材；吳祖強《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經成為專業音樂院校的基本教材，在音樂教育實踐中發揮著巨大的作用。尤其是中國藝術研究院音樂研究所在上世紀60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學科建設的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學院、師范院校音樂系（科）采用為大學本科、研究生教材，它所創用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學科建設起了開拓促進作用。此外，還出版了一系列教學用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎訓練》、楊儒懷《音樂的分析與創作》、段平泰《復調音樂》、陳銘道《復調音樂寫作基礎教程》、施詠康《管弦樂隊樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業教材》20冊等。
人民音樂出版社對中小學音樂教材的重視是從上世紀80年代開始的，并且逐漸往數量多、種類豐富的方向發展，至上世紀90年代，已包括：地方性音樂教材6種、統編的全國通用音樂教材4種、中小學音樂教師用書12冊，《全日制初級中學教育小學五六年級課本?音樂》（簡譜、五線譜版）及相關配套的教師用書若干冊，以及中小學音樂教學卡片、音樂教學掛圖等。進入21世紀以來，人民音樂出版社組織團隊主持、參與《義務教育音樂課程標準》的研制、修訂和《“課標”解讀》的編寫，出版《義務教育音樂課程標準教材》（簡譜、五線譜版各18冊），并且以居于前列的編撰、出版質量擁有較大的市場占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛，對提高基礎教育音樂課程教學的質量水平起著重要的促進作用。
簡析西方音樂的內在精神 來源
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。
對民歌的音調特點及傳承論述 來 源自 3 e d u 教育 網
一、水族民歌的音調特點 水族民歌旋律音調與水語聲調之間自有一套內在的規律。筆者在中國少數民族音樂學會第三屆學術研討會《民族音樂論集》中讀到楊錦和的論文《論談傣族語言詩詞與民歌曲調的關系》,文中第一部分傣族語言六聲與民歌旋律關系的論述促使筆者對于水族民歌音調的形成產生了思考,欲借鑒楊錦和的方法對水族民歌音調特征進行分析,以便在上述兩位水族民歌研究學者的研究基礎上作進一步的補充。據語言學家的研究,水語的聲調分為6個舒聲調,4個促聲調。筆者根據水族聲調調值特征將水語舒聲第6調與促聲第7調分為55(高平調),舒聲第3調分為33(中平調),舒聲1調分為11(低平調),舒聲4調分為53(高降調),舒聲2調與促聲8調分為31(中降調),舒聲5調分為35(中升調)。同時按照聲調調值類別的近似關系,將高平、高降、中升劃歸為聲調調值中的高范疇聲調;將中平、中降、低平劃歸為聲調調值中低范疇的聲調。我們通過一首水族民歌①來看一下各聲調在歌曲中音域的安排和處理情況。1.高平、高降、中升為高范疇的聲調,體現在民歌旋律音階中的對應音高為sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平為低范疇的聲調,體現在民歌旋律音階中的對應音高為re、do二音。2.兩個不同范疇聲調相連接,如高范疇連接低范疇聲調,旋律音高線條呈下行的走向,低范疇連接高范疇聲調,旋律音高線條呈上行的走向。為了旋律的平穩進行,在高范疇與低范疇聲調的連接之間偶有使低范疇聲調對應的音高偏高二度或是高范疇聲調對應的音高偏低二度的現象。在個別情況下幾個低范疇聲調之間間插的高范疇聲調對應的音高可偏低一個二度音程。3.同范疇的兩聲調相連,音調旋律多以同度進行或是加以二度、三度的級進進行裝飾。4.水族民歌句首、句尾的旋律音調具有高度的一致性,其原因為句首是前喊性的固定引言、句尾是固定的襯詞,兩者都具備一個穩定的語言聲調框架,使得水族民歌形成了一個僅句首、句尾音調較為固定的歌曲形態。即便是由于水族不同地區方言的影響,仍然呈現出旋律形態較為一致的句首與句尾的旋律音調,即李繼昌等研究者所說的水族民歌有一個固定的歌頭和歌尾。5.由于水族民歌歌詞聲調不同,受歌詞聲調的限制,水族民歌沒有形成固定的旋律音調唱多段歌詞的歌曲形式,同時也造成了水族民歌調性的游離性特征。由此看來,水族民歌的音調特征可概述如下:水族民歌音調的節奏較為簡單,節拍自由;調式以宮調是為主;調式音階有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa兩種;旋律音程以級進為主,較少跳進;旋律音調的形成與水語語音的調值之間有著程式性的聯系。這種程式性的聯系可以看做是水族民歌在代際傳承的歷史過程中慢慢形成的規則,是水族民歌的“民族密碼”。水族民歌的音調特點展示了水族民歌古樸的風格色彩。水族民歌簡潔精練的音調特征是水族人民保存民族文化自然選擇的結果。水族是沒有文字的民族,民歌承載著民族文化知識傳播的重任,水族民歌的實用性功能遠遠超過了其藝術審美功能。水族民歌音調的簡潔性特點使水族民歌便于傳承,有利于長時間的演唱。同時由于水族民歌歌詞的獨特結構和壓腰腳韻的詩性思維特點,民歌音調的選擇就更應為歌詞的構思創造條件,使歌手不用為旋律音調的選擇而分心,集中精力進行歌詞的編創。
二、水族民歌的口傳性傳播與傳承
水族民歌多在婚喪嫁娶、節慶吉日的場合演唱。民俗活動時間是水族人熟悉民歌曲調和豐富自身水族民歌儲備量的最佳時期。水族民歌的傳承不存在正式的師承關系和正規的學習渠道,屬于自然形態的口傳性傳播。后輩水族人多是在各種場合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地區也存在家庭長者對后輩子孫偶爾有意識的教唱行為,但不成為水族民歌傳承的主流方式。水族民歌的傳承方式正如蒲亨強教授提出的“剽學”方式,“即基于興趣動機的,采用偷聽或模仿式的,教學關系、內容、目的、場合、時間極其靈活自由的傳承方式”。①旁聽、揣度是掌握水族民歌的主要途徑。現階段,黔南都勻市水族民族鄉與三都水族自治縣推行水族文化進課堂的教育實踐研究,包括水族民歌在內的水族文化得以傳播與傳承。筆者在水龍民族中學、陽和民族中學的調查中得知,現今水族民族文化進課堂的實行遭遇到了來自各方面的阻力。如水書的內容涉及風水、測日子等知識,在無神論教育思想占主導地位的影響下學生們將水書上的這部分知識當成迷信看待,絲毫不能引起學生的學習興趣。另外,水族民歌傳承的阻力在于水族語言的掌握。城鎮的學校教育以普通話為教學語言,加上學習任務的繁重,部分水族學生失去了學習水語的日常語言環境。很多水族學生只能聽懂本民族語言而不能言說是水族民歌傳承的瓶頸。我們在水龍馬聯村的調查中發現,馬聯村小學對一、二年級的學生用水語教學,從三年級才開始使用普通話教學,馬聯村小學的這種并不是有意為之的教學方式可為民族語言的保護提供幫助。我們認為,保護民族語言環境是保護原生態民歌傳承的根本。筆者在三都縣政府招待宴會和水各村水族卯節旅游接待以及三都縣舉辦的水族民歌比賽等場合欣賞到了原生態的水族民歌表演。各地開發旅游資源以促進經濟發展的浪潮也許是民族文化復興的契機。在發展旅游經濟的背景下,賦予水族民歌一定的商品價值也可以成為水族民歌傳承的輔助手段。正如上文所論述的水族民歌音調特征的簡潔性特征在于水族民歌所承載的實用價值功能,水族民歌的音調在時下追求歌曲的音樂性與審美性的意識形態之下難免顯得不合欣賞者的口味。水族民歌在當下的傳承需要在已有音調的基礎上做適度的改編以實現其審美價值功能,但改編要遵循不喪失掉本民族民歌特色為要。如今,三都水族網上由民歌手石紹霞演唱的歌曲雖有現代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韻味,可為水族民歌的改編提供借鑒。我們認為,以三都水族自治縣發展旅游經濟為平臺,不失時機的對外展示原生態的水族民歌表演;以政府為主導,主辦水族民歌歌王爭霸賽,促進民間傳承民歌的積極性;以學校教育為平臺,在中13①羅傳開:《音樂與民族》,內部資料,1984年版,第83頁。②這部分觀點與韋祖雄討論所得,在此致謝。小學階段普及水族民間文化及民歌的教學;以文化部門為引導,組織力量對水族民歌進行加工改編,使水族民歌適合年輕一代的審美需求。
三、關于水族民歌音調特征的幾點疑義
在實地調查中發現,三都水族民歌的歌曲結構存在地域差別。三合、水龍、塘州、中和等地的部分水族民歌沒有前喊性的開頭音調,直接起唱;而周覃、九阡的部分水族民歌有一個前喊性的音調,然后開始起唱。水族民歌內部存在如此大的地域差別,個中原因值得音樂學工作者們深入調查。在李繼昌老師的水族民歌研究資料中記載:水族民歌調式音列為do-re-mi-sol,最高音sol在老年歌手或男性歌手的演唱中間或也唱成升fa,形成調式音列中的色彩變音。筆者在2010年9月開始的實地調查中發現,在水龍、中和、塘州、周覃等地婦女演唱的水歌中也出現了疑似升fa的音高。筆者與李繼昌老師的調查時間相差約30年,是否在這30年間,水族婦女演唱的音調受水族男子的影響?還是水族婦女演唱水歌的音調中也存在這個升fa音現象?水族兒歌的終結音均為mi,與其他類民歌的終結音形成明顯的區別。“以宮音為主音的音階是吉祥的,適合于所有的各種場合。人們出于實用的目的對男孩子演奏以角音為主音的旋律,因為這種旋律產生好戰的情緒而且預示著長壽……”①水族多數民歌的終結音及兒歌終結音的選擇也含有如此古老而深邃的內涵嗎?從筆者的實地調查與三都水族音樂工作者錄制的水族民歌錄音資料分析來看,部分水族民歌結尾有一個下滑的尾音,結束于“la”,且結尾的“la”音在歌曲中樂句的結尾偶有出現。現在的問題是我們在記譜中怎樣對待這個結尾的下滑音,是完全忽略還是在記譜中注明這個結尾滑音,畢竟這個結尾滑音不是偶然現象,似乎成為了部分水族民歌的習慣性下滑音,有專家認為這個下滑音是 對民歌的音調特點及傳承論述 對民歌的音調特點及傳承論述 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
